诗学 诗艺
2000-5
人民文学出版社
亚理斯多德
罗念生,杨周翰
无
无
波普尔说“人们可以说西方的思想或者是柏拉图的，或者是反柏拉图的，可是在任何时候都不是非柏拉图的。”这个观点精准而又凝练，里面所蕴含的根本法则对于柏拉图的得意门生——亚里士多德同样适用。
根据亚里士多德的遗留下来的著作，我们不难下结论，亚里士多德既是柏拉图的，又是反柏拉图的，但他不是非柏拉图的。
亚里士多德继承了他的恩师柏拉图的“摹仿说”，他承认文学艺术以及其他艺术都是对于现实的摹仿，但是区别于柏拉图的客观唯心主义论调——理式。柏拉图认为理式是最本质的存在，现实中的事物都是理式在现实中的投影，是对理式的摹仿，而艺术家们（包括诗人）都是摹仿理式的摹仿，他甚至带着嘲讽说“艺术家们和真理隔了三层”，艺术是对理式的摹仿的摹仿。这么多年再去看柏拉图的这一观点，我们不能否认柏拉图的理式可谓是人类认识史上的重大发现，它试图寻找一种普遍因素——理式，由于理式，万事万物才得以成为万事万物而存在，柏拉图的理式以一种素朴的方式提出自然规律和社会规律，这在当时是先进的，但是，柏拉图夸大了理式的作用，导致理式世界与现实世界的分离，陷入了客观唯心主义，不能不说柏拉图已经尽力了——在他雄心壮志的繁忙的一生。
接力棒交给了他的学生亚里士多德，亚里士多德有礼有节，不卑不亢，表示“吾爱吾师，吾更爱真理”，果断在继承柏拉图“摹仿说”的基础上提出了反柏拉图的部分观点，即“事物的理式存在于事物本身，美的根源也在于事物本身”，（当然这一点今人不得不惭愧，在严肃公正的学术探讨精神这方面，古人是我们永远的效仿对象，人家才不轻易迷信权威搞裙带关系呢~~）很明显，亚里士多德是唯物派的，他修正了柏拉图将理式和现实割裂开来的问题，并强调了艺术的确是对现实的摹仿，So，在这一前提下，我们来看看亚里士多德的这本贯彻古今享誉中外的《诗学》吧。
在古希腊那个自由繁荣的城邦，亚里士多德算是第一个系统的研究悲剧的学者，我大致将《诗学》分为五个部分。
第一部分：诗歌（前言——第四章）
》诗学前言 诗歌是模仿的艺术
在前言里，亚里士多德就提出他的核心观点，即诗歌是模仿的艺术。
另外他认为诗歌区别于其他模仿艺术（如音乐，舞蹈，绘画等）的三个因素是：
①使用的媒介
②选取的内容/表达的对象
③采用的表达方式
》第一章 诗歌模仿的媒介
——“各种艺术之间的差异，如同进行模仿时所使用的媒介的差异。”
通过使用媒介（节奏丶唱段丶正式格律等）的不同来区分艺术形式（包括区分喜剧丶悲剧丶酒神颂丶日神颂等）。
》第二章 诗歌模仿的对象
——“使用模仿的艺术家，所描述的对象是行动中的人，而这些人又必然具有或好或坏的特性（因为所有的人，在某种程度上，他们的精神和品格都具有善恶的差别，他们的特性几乎总是落入这种或那种类型）。”
——“很清楚，我所指的每一种模仿都允许各种变体，根据表达的对象不同，各种模仿方式也会有所差别。”
——“悲剧和喜剧也有同样的差别；因为喜剧的目标是把人描述得比我们今天的人更坏，而悲剧则是把人描述得比我们今天的人更好。”
亚里士多德在这一章里主要表明了他的几个态度，即：
①模仿的对象是行动中的人
②允许艺术和现实有所差别（提出了艺术模仿的弹性）
③提了一下他对于悲剧和喜剧的人物形象方面的粗略印象（不过仅仅是为了证明他的前两个观点而随便举个例子罢了，关于喜剧和悲剧的差别在后面会有详细章节来说明的）
》第三章 诗歌模仿的方式
——“用同样媒介表达同样主题，而采取不同的表达方法，这是可能的。既可以像荷马那样，在有些地方使用叙述法，在另一些地方则假设人物自己出来说话；也可以 始终不变，用自己的口吻来叙述，或者用生动的行为来描述人物。”
→_→如果以前也有明星作家，无疑荷马会是跨国的实力派巨擎，粉丝一箩筐，人们都爱他。
》第四章 诗歌的起源与发展
——”模仿是我们的天性，音调感和节奏感也是我们的天赋本能，而韵律显然是节奏的一个部分。“
亚里士多德认为诗歌起源于人类模仿的本能。
——”悲剧和喜剧都是从即席创作发展而来。前者起源于酒神颂，后者起源于生殖器崇拜的颂诗。“
论述了悲剧和喜剧的起源与发展。
第二部分：悲剧（第五章——第二十二章）
》第五章 喜剧的兴起，史诗与悲剧的比较
#喜剧的兴起#：
——”喜剧的合理布局起源于西西里，由厄庇卡尔摩斯与福耳弥斯首创。在雅典诗人中，克拉图斯首先放弃讽刺形式，开始编写具有普遍性的故事和情节。”
#史诗和悲剧的比较#：
相同点：——“在一定程度上，史诗与悲剧相同，史诗也用威严的韵文来描述严肃的行为。“
不同点：
①采用的格律和表达方式不同
——”史诗采用单一的格律（英雄六步格）和叙述性的形式“。
——悲剧则是采用短长格和对话的形式。
②篇幅长短的差异
悲剧尽可能延长情节，但控制在一个白天能演出完毕的时间之内，或者超过一些
史诗则不受行为丶时间的限制
（总而言之，史诗的成分，悲剧都具备，而悲剧的成分，在史诗里却不是都能找得到。）
》第六章 悲剧的描述
亚里士多德关于悲剧的定义：
——“悲剧是对于一个值得认真关注的行为的描述，行为本身具有完整性，具有一定意义；在语言中，通过各种适当的艺术形式，使行为得到强化，成为剧中的各个部分；描述的方式，是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；通过引起怜悯与恐惧，来使这种情感得到净化。”
#关于这个定义的几个补充解释#：
①悲剧是通过人的行为表演来描述内容，则：a，形象的装饰是悲剧的基本部分；b，必须有唱段和语言（韵文的组合），这是描述媒介。
②行为本身的完整性是指：一件事情有开头丶中间和结尾。
a,开头是指事情没有必要一定承接在某件事情之后，尽管某件事情已经存在，或者在它之前发生。
b,结尾是指事情自然地跟随着某件事情，作为必然的结论，或通常的推理结果，但它本身没有其他事件跟随其后。
#悲剧的六个必备要素#：
1，情节，即事件的安排，这是最重要的一个因素，事件和情节才是悲剧的目标。PS:悲剧影响情绪的两个最重要的方法是“反转”和“发现”。
2，性格，性格能使我们定义参与者的本性。性格揭示人物的选择，有时候，人物的选择和拒绝不是很明显，性格将会展示出取舍。
3，思想，体现在他们的语言里，这是一种说话能力，在任何特定条件下，使人物说出可以说或者适合说的话，思想体现在说话中，人物的语言证明某事是真是假，或表达一些普遍的观点。
4，语言的表达
5，唱段/音乐
6，戏景/布景
》第七章 情节的范围
在这一章里，亚里士多德提及了他的美学观点，即“美跟体积丶规则排列有很大关系”，并且他的“整一观”也得到了体现，他从生物学的角度切入，认为文艺作品要像活的生物体和有机体一样，各个部分要适当合理，从而组成整体，即美是和谐。
特别提出了文艺作品中的情节设置应该是适当的丶合理的，长度的限制要容许事件的发展变化，这点遵循“可然律”和“或然率”。
》第八章 情节的统一
依旧强调“整一观”，“与别的模仿艺术一样，每一个作品只描述一个对象。”“把它作为一个完整的行为呈现出来”，“要是某一部分可有可无，它的存在和缺失不会引起明显差异，那么，它就不是这个整体的有机整体”。
》第九章 诗的真实与历史的真实
在这一章里亚里士多德论述了诗人的职责，即描述可能发生的事情(在一定条件下可能发生或必然发生的事情）。
亚里士多德认为诗相较于历史更富有哲学性，更值得关注，因为诗描述的是普遍性的事实，而历史讲述的是个别事件。
#普遍性的事实#是指，在特定的场合，某一种类型的人可能或必然要说的话或要做的事。
》第十章 单一情节和复合情节
简单行为：是指单一的连续的行为，人物命运的改变没有经过反转或发现。
复杂行为：是指通过反转或发现，或者既通过反转又通过发现，而实现人物命运的改变。
“因果”“与”顺序“有很大的区别。
》第十一章 反转、发现和灾难
“反转时事物从一个状态转向相反的方面；我也说过，这符合或然率或必然率。“
（想到了《神探夏洛克》中女王最后没死，反转例子吧）
“发现是指从不知到知的转变，面临好运和厄运的两个人，由这个”发现“而导致或爱或恨的关系”。
发现最好的效果是与反转同时出现，二者结合很可能导致人物幸福或不幸的结局。
发现牵扯的是人，有时双方的相互发现也是必要的。
#情节的三个要素#：
1，反转
2，发现
3，痛苦/灾难
》第十二章 悲剧的主要部分
#悲剧的主要部分#：
进场歌→开场白→情节→退场歌→合唱歌
第十三章 悲剧的行为
→亚里士多德在这一章节里提出了“过失说”，即“悲剧主人公之所以陷入厄运，不是由于作恶和堕落，而是由于他犯了某些错误或者弱点”。
希腊人认可“命运说”，提出了过失说作为悲剧的根源，不是外在力量中，而是在人自身内部寻求悲剧的原因，这比命运说前进了一步。但是也有其局限性即没有深刻揭示悲剧的社会本质和社会根源：那就是发展中新旧势力的矛盾冲突的结果。
→亚里士多德在审美体验上提出了“净化说”，即悲剧引起怜悯和恐惧，并导致这些情绪因宣泄而达到平静使它们得到净化从而保持心理的健康。
“我们的怜悯之心是由于感觉某人遭受了不应遭受的灾难而产生；恐惧的产生，是由于这些遭受灾难的人与我们自己很相似（怜悯从不应遭受的灾难而来，恐惧来自与我们能力相似的人）。”
第十四章 恐惧与怜悯
——“恐惧与怜悯的情绪，可以通过形象的激发而产生，也可以由行为的情节结构而引起。后一种办法比前一种更好，这也是一个优秀的戏剧诗人的标志。”
——“当痛苦事件所牵涉的双方彼此关系很亲近，比如，兄弟杀兄弟，父亲杀儿子，母亲杀儿子，或儿子杀母亲，他们预谋做这样的事，或实际做了这类的事，这些情形才是我们应该瞄准的目标。所以那些传统故事不会改变，诗人必须使用他的想象力，对传统材料进行有效处理。”
PS:有效处理是指某一事件是通过人物有意识地行为来完成的，他清楚自己的行动，完全了解事实。或者他们已经做了，而对这种可怕的事情，当时没有清楚地认识，直到事后才发现真相。第三种情形是，一个人在不知道与对方的友谊关系之前要做一件可怕的事情，而在他正要去做之前，他忽然发现了真相。（这些只是可能性，因为事情必然是或者做了，或者没做。一个人或者知道事实，或者不知道。）
亚里士多德认为这些方式中最好的一种是第三种情形。
》第十五章 悲剧的性格
这一章节里，亚里士多德提出了悲剧人物所必须的性格：
1，性格应该是善良的
2，对性格的描写应该适当
3，人物应该逼真
4，性格前后应该是一致的（不必要的卑鄙性格是我们应该避免的）
#人物性格的塑造，必须遵循必然律或可然律#
#情节设定的答案显然应该在情节本身的环境中产生，而不是”机械上的神“安排的。#
#情节中不应该有无法解释的事情，即使必须有，也应把这种事放在悲剧之外。#
》第十六章 发现的种类
发现的种类有五种：
1，发现由看得见的标志或记号引起。
2，诗人可以制造出来的。
3，由回忆引起，当一个人看见什么东西和事情时，有所领悟，而引起了发现。
4，发现是推理的结果。
5，假想形式的发现，由不可靠的推断造成的。
亚里士多德认为：在所有形式的发现中，最好的一种是从事件本身产生出来，通过可能的事件，揭示出结果，引起观众的惊奇。比这种差一点的是依靠推理得到的发现。
》第十七章 悲剧诗人的一些规则
设计大纲→想名字→加入情节（强调位置的正确性）→生动形象的语言→穿插情节（适当）
》第十八章 悲剧诗人的其他规则
#每个悲剧都包括“加密”和“解密”两个部分。#
PS:
加密是指故事从开头转入顺境或逆境之前的部分。
解密是指转变开始到结束的部分。
#悲剧的四种类型#
1，复杂剧
2，苦难剧
3，性格剧
4，穿插剧
》第十九章 思想与言辞
——“思想包括通过语言产生的所有效果，有证明和反驳，激发怜悯丶恐惧丶愤怒和其他类似情绪，还有夸大和缩小。”
——“关于言辞，我所说的这些表达形式是：命令丶祈求丶陈述丶恐吓丶询问丶回答等。
》第二十章 语言学的一些定义
语言的组成部分：单音丶音节丶连接词丶语气词丶名词丶动词丶词形变化或格丶短语或陈述。
》第二十一章 诗的用词
亚里士多德推崇在文艺作品中运用适合的隐喻词。
使用隐喻词的能力充分的显示出诗人对于事物的相似点的感知。
》第二十二章 措辞与风格
措辞：清晰条理，格调高雅。
eg：两种措辞方式的效果比较：
A：现在，一个矮人，丑陋而软弱。
B：现在，一个矮小丶软弱丶丑陋的家伙。
或者再举一个例子：
A：给他摆一个有失体面的凳子和一张无关紧要的桌子。
B：给他摆一个破旧的凳子和一张小桌子。
第三部分：史诗（第二十三章——第二十四章）
》第二十三章 史诗
》第二十四章 史诗(续)
1，史诗的种类：简单史诗丶复杂史诗丶性格史诗丶苦难史诗。
2，向荷马学习使用谬论的技能，即将不存在的事情说得好像它们本来就应该是这样。
3，诗人应该尽量减少使用自己的身份去说话，因为这不是他描述行为的方式。
4，不可能发生的事情成为可能，比可能发生的事情成为不可能要好。情节不应该由不理性的事件组成。
5，不要让华丽的辞藻掩盖了性格和思想的表现。
第四部分：批评学（第二十五章）
》第二十五章 对批评的异议和反驳
1，诗人的目标就是表现生活。,
2，诗人必然用这三种方式来描述事物：过去的或现在的丶传说的或人们相信的丶应当如此的。
3，在诗里，错误分为两种：本质错误和附带错误。
4，我们判断言行好坏的时候，应该考虑到：是否为了取得更大的善，或者避免更大的恶。
摘录——“突然间，原来不灭之物成为可灭，纯粹之物原来混杂。”
5，理想形式的美应该是更卓越的美。
6，对一节诗的指责，有五种：不可能发生的事情，不合理，缺乏道德精神，前后矛盾，技术上有缺陷。
第五部分：（第二十六章）
第二十六章 史诗与悲剧的比较
（PS:第五章也可以稍微划分到这个部分）
#能吸引所有观众的表现形式一定是粗俗的。#
亚里士多德比较悲剧和史诗带给人们的快感时如是说。
通观全篇，亚里士多德继承了柏拉图的“摹仿说”中的合理成分，因此，他是柏拉图的；同时，亚里士多德又是非柏拉图的，因为他区别于柏拉图的客观唯心主义，主张唯物主义，另外，他并未接受柏拉图的灵感说，否定诗神的存在，而是用这样一本《诗学》来证明，写诗需要天赋，但也需要技艺。
PS:关于贺拉斯的《诗艺》，暂时没有什么想法，等有了再来补充。
昆图斯.贺拉提乌斯.弗拉库斯（Quintus Horatius Flaccus）是古罗马黄金时代声名赫赫的“诗坛三杰”之一。[1]但不同于维吉尔（Vergilius）和奥维德（Ovidius）那种纯粹诗人的浪漫主义，贺拉斯身上闪烁着更多属于文艺理论家的理性光辉。他更加注重作品内涵的丰厚度，以及严格的美的规范的奠立。贺拉斯的成就也显示了共和末期政治动荡之后，人们空荡惶然的心灵正在呼唤一种一丝不苟的文化新秩序。这是一件真实的事情，并且在这一点上，自亚里士多德（Aristotle）以后，还没有哪个诗人比贺拉斯更具有明敏的洞察力，也没有哪个诗人更早地达到了贺拉斯关于诗性的理解和艺术标准的诠释那般深刻的境界。
在致皮索（Piso）父子的信中，贺拉斯将自己对于诗歌——在当时泛指包括戏剧、散文、音乐等在内的一切文学艺术类型——创作的一系列问题的思考与感悟和盘托出，并以通俗易懂的语言娓娓道来。其意图也美好而干净：“我不如起个磨刀石的作用，能使钢刀锋利，虽然它自己切不动什么。我自己不写什么东西，但我愿意指示（别人）；诗人的职责和功能何在，从何处汲取丰富的材料，从何处吸收养料，诗人是怎样形成的，什么适合于他，什么不适合于他，正途会引导他到什么去处，歧途又会引导他到什么去处。”[2] （P153）后来的修辞学大师昆体良（Quintilianus）把这封信命名为“诗艺”：无论在晚期帝国的诗人们那里，还是在14、15世纪的人文主义者那里，亦或在17、18世纪的新古典主义者那里，都被奉若圭臬。是的，当个人的经验足以升达艺术的天梯，必然意味着他的技法确已炉火纯青。毋怪这位阿波罗神的笃诚追随者[3]此刻却像个真正的先知一样信心满满的宣告：“我建成一座纪念碑，比青铜耐久，比帝王的金字塔更崇高巍峨。贪婪的雨、粗野的北风都不能把它摧毁，时间的飞流、无穷的岁月的纪念对它也无可奈何。”[4]
一 贺拉斯对诗性的理解和“寓教于乐”原则的提出
在贺拉斯以前的古典文人那里，诗歌长期被视作全然属灵的范畴，而与荒诞、粗鲁和鄙俗统统无涉。这种情况直到柏拉图（Plato）时才有所改变。这位谨严细致的哲学家发现，诗歌原来存在“好”、“坏”之别：好的诗歌能够揭示真理、导人向善；坏的诗歌则不过是一群因自恃才高挑战天神而被惩罚治罪的流浪者对真理的拙劣模仿，是一些“曲意逢迎人心无理性部分”的爱慕虚荣者用以娱人的花招、工具，不值一提。他的理想国将后者驱逐出境，只欢迎那些能够给人教诫的作品。柏拉图诗歌理论的意义在于，提醒人们以多重视角全面考察诗歌及其价值；而其弊病在于，将诗歌的趣味性与公益性人为撕裂并加以对立，破坏了艺术的完整性。鉴此，贺拉斯对诗性的理解有所更新，他提出了一种二元一体的解说模式：
一方面，肯定诗歌具有神圣性和高贵性。贺拉斯所处的时空背景是一个世俗功利色彩十分浓重的社会，但作为一种悠久的传统，诗性从来不曾彻底远离。在这里，阿波罗、米涅尔瓦、巴克斯、维纳斯等都是诗歌、艺术、智慧、创作灵感与冲动及美的守护神。人们相信，诗是神的语言。贺拉斯就说：“神的旨意是通过诗歌来传达的。”[5]（P158）他感到，在众神的簇拥下，在那些优雅的文字和乐律里，真的埋藏了无与伦比却又隐秘不知的非凡能量。懂得激起并使用这些能量的人，例如，奥菲斯(Orpheus)和安菲昂(Amphion)——他们的诗歌能使猛兽听教、顽石点头[6] （P157—158），那简直就是凤毛麟角的伟大英雄，是千载不遇的半个神祗！贺拉斯进而吟诵：“诗人和诗歌都被看作是神圣的，享受荣誉和美名。”[7]（P158）这就是说，神圣性赐予诗人和诗歌不堕凡尘的尊严和高贵。为捍卫此种高贵，他强调：“悲剧是不屑于乱扯一些轻浮的诗句的。”[8]（P149）他认为，“把山林中的‘法乌尼’搬上舞台时必须注意不可把他们写成像是出生在三岔路口，或者简直像是出生在城市之中，或写得像些纨绔少年不时咏唱着的软款诗歌，或满口淫词秽语聒噪不休。这些虽然能引起买烤豆子、烤栗子吃的人的赞许，却使骑士们、长者们、贵人们、富人们反感，他们听了不会心平气和的，更不会奖赏什么花环。”[9]（P150）这里，明显反映出贺拉斯诗学思想的阶级局限，即轻蔑劳动群众，只是服务于贵族的审美需求；但换个角度，这种对高贵性的执着坚守，也是在护卫诗人灵魂的清澈度，不使其被俗世的堕落玷污。否则，“当这种铜锈和贪得的欲望腐蚀了人的心灵，我们怎能希望创作出来的诗歌还值得涂上杉脂，保存在光洁的柏木匣里呢？”[10]（P155）
另一方面，认为诗歌在功能上指向社会性和普世性。在《诗艺》中，贺拉斯将诗歌的功能归纳为三个层次：最高层次为“开化文明”，即“阻止人类不使屠杀，放弃野蛮的生活”、“教导人们划分公私，划分禁渎，禁止淫乱，制定夫妇礼法，建立邦国，铭法于木”[11]（P157—158）；其次一层为“烛耀人生”。贺拉斯认为诗歌可以“指示人们生活的道路”[12]（P158），使人们悉晓自己前行的方向而不迷失。诗歌往往催励人们奋勇拼搏、建立功业，譬如，它“激发人们的雄心，奔赴战场”（从军）或“求得帝王的恩宠”（从政）[13]（P158）；最后一层为“愉悦身心”，即“在整天的劳动结束后，诗歌给人们带来欢乐”[14]（P158）。况且，比起骄奢纵欲所产生的短暂的、消极的快感，人们借助诗歌来放松自己、寻找欢乐，无疑是真正持久和健康的。这样三重功能分别着眼于“长时段”、“中时段”、“短时段”三个不同的语境，但都体现出共同的一点主题，即突出人类的社会存在。这些功能也是直面芸芸大众的，遂使诗歌不再是高高在上、令人望而止步的自赏孤芳。
贺拉斯相信，由神圣性成全的诗歌的道德教化功能一定要通过由社会性决定的诗歌的审美娱乐功能才能限度最大、效果最佳地得到实现。换句话说，高贵的诗歌只有经由观众，并在降临到凡常人群之后依然使他们领悟和感动，才能爆发出光芒。这样，诗性的两个面就被有机统一了起来。诗歌，成为了一道连结此前是人们心中普遍存在的唯美主义与唯实主义的断裂的精神之桥。在此基础上，贺拉斯明确提出诗歌创作的首要原则和终极意义即“寓教于乐”。他说：“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。………如果是一出毫无益处的戏剧，长老的‘百人连’就会把它驱下舞台；如果这出戏毫无趣味，高傲的青年骑士便会掉头不顾。以文载道，既劝喻读者，又使他喜爱，才能符合众望。”[15]（P155）这里，“教”就是诗人意欲传达的真理、知识、情感和美德，一种深入骨髓的思想性。这种思想性使作品不朽。永恒的艺术绝非变化多端、淡写轻描的浮光掠影，而是有着刺透万景、直抵人心的穿射力。所以，“时常，一出戏因为有许多光辉的思想，人物刻画又非常恰当，纵使它没有什么魅力、没有力量、没有技巧，但比起内容贫乏，（在语言上）徒然响亮而又毫无意义的诗作更能使观众喜爱，使他们流连忘返。”[16]（P154）随之，诗人得到慰藉和快乐。而“诗人之乐”只在他的小天地里独享，并不为外人道；只有当“诗人之教”映入读者心窗且得到响应，才可能转化为“读者之乐”。读者不止一个，所以“读者之乐”多种多样。寓教于乐，就是要是单元的、玄妙的诗人的“教”与“乐”个性化、丰富化、具体化、更易为人理解和接受，以便思想之炬薪火相传。这就是贺拉斯的智慧！“寓教于乐”理论的影响是如此巨大，以至被西方人按立为文艺创作的基本尺度之一，虽历千年仍为人乐道。文艺复兴时期的意大利剧作家特里西诺(G.G.Trissino)在他的《诗学》里以充满敬意和钦佩的笔调这样评价：“造福人群，是一件光荣的事情，假如不但福利普及于更大多数的人，而且受惠者有更大的乐趣，那就被视为更可贵。譬如一个医生，假如他不但使许多人恢复了健康，而且治病时不会令人痛苦，而又使用可口的药物，他就被视为更高明。…….所以我认为古代的诗人最后值得大加赞美，他们同时考虑到娱乐与公益…….既然诗人寓教于乐，目的在于使人的生活美满，人人都理应把诗看作是最美好的东西。”[17]
二 贺拉斯对诗艺标准的诠释
《诗艺》的主体内容还是在论述诗人应当如何完成一部卓越的诗篇。贺拉斯提出了许多建议，如同一把把钥匙，使人们能够打开通向俄林波斯山顶的千门万户，走进一个五光十色的诗艺世界。具体地讲，我将贺拉斯的这些建议概括为“创作上的圆融统一”、“内容上的真实合理”、“结构上的条理有序”三个方面。
（一）创作上的圆融统一
“创作上的圆融统一”就是指整个诗歌的创作过程都充满和谐性，没有某些元素间的尖锐冲突，而臻达兼容并蓄的状态。我以为，贺拉斯在《诗艺》里至少表达了四种“圆融统一”：
首先，天才与技艺的圆融统一。针对一首好诗倚靠的是诗人的天禀亦或技巧这一问题，贺拉斯的回答是：“苦学而没有丰富的天才，有天才而没有训练，都归无用；两者应该相互为用，相互结合。”[18]（P158）这里，“天才”就是一种与生俱来的判断力和识别力。贺拉斯认为他是“写作成功的开端和源泉”[19]（P154）。而要判断，首先就要有一条衡量是非的准绳。毫无疑问，这条准绳在贺拉斯那里就是古代的范例。“古典主义的本质与其说是创造思潮，毋宁说是理论批判思潮。”[20]这是说，古典主义以古代的模型为预设的法则品评万物，对不合规矩者一概否定，从而凸显“古典”的优秀与正确。从这个层面上看，贺拉斯所谓的“天才”不外是指对“古典”有很好的认识，并能将这种认识化为自然的直觉自发运用到艺术实践中去的能力；相对的，“技艺”则是通过后天的不断训练培养出来的掌握技巧的熟练度，它属于知觉的领域。这样，在某种意义上，天才与技艺的圆融统一正是直觉与知觉的圆融统一。
其次，模仿与独创的圆融统一。贺拉斯将古代诗人的作品奉为经典，积极倡导模仿古代诗人的写作。他本人不仅将希腊诗体的韵律格式移植到罗马诗坛，还主张从希腊故事里提取素材和资源。他相信，“从公共的产业里，你是可以得到私人的权益的。”[21]（P144）但是，贺拉斯并不迷信权威，他尊重并遵循传统，却又具有叛逆精神，从不放弃个人意志。他要求罗马诗人“不沿着众人走俗了的道路前进，不要把精力花在逐字逐句的死搬死译上，不在模仿的时候作茧自缚，既怕人耻笑又怕犯了写作规则，不敢越出雷池一步。”[22]（P144）贺拉斯还认为，即使是古代诗人的作品也会存在瑕疵，正如“琴弦上不可能永远弹出得心应手的声调”或“射箭不能永远射中瞄准的鹄”[23]（P155—156）一样。大诗人荷马（homer）也有“打瞌睡”的时候。[24]（P155—156）因此，他对诗人们从事的一些适当而有益的原创总是抱支持与赞赏态度：“我们的诗人对于各种类型的戏剧都曾尝试过，他们敢于不落希腊人的窠臼，并且（在作品中）歌颂本国人的事迹，以本国的题材写成悲剧或喜剧，赢得了很大荣誉。”[25] （P152）
再次，美与魅力的圆融统一。贺拉斯注意到，“一首诗仅仅具有美是不够的，还必须有魅力。”[26]（P142）这里，“美”是指外在的形式，“魅力”则指内在的感染力。“美”的感受可能来自任何明艳照人的语言或阳春白雪的景致，但这种感受若不经过诗人“生命之真”的锤打与磨砺，就一定是空洞无物、浅薄无知的。诗人要向世人传递一种触及生命之真的“美”，就必须促使自己在创作中投入充沛的情感体验。“你自己先要笑，才能引起别人脸上的笑，同样，你自己得哭，才能在别人脸上引起哭的反应。”[27]（P142）诗人的难能可贵正在于此：他们总是先于常人经历别样的情感起落，然后将个中滋味毫不保留的公诸于世、与人分享，不单使那些曾与诗人有过相同遭遇却疏于记录和表达的人产生共鸣，而且使那些未曾造访诗人攀缘之境的人一睹为快！所以，富有由衷感情的诗歌常能轻易打动人心，那些矫揉造作、装腔作势的诗，则“如同无灵魂无脑筋之美人，虽有秾丽富厚之外观，抑亦末矣。”[28]
最后，局部与整体的圆融统一。朱孝远老师认为，“诗从来不是扩散性的，恰恰相反，它是‘精神之集中’”。[29]诗确实有着强大的向心力，它通过简洁、凝练的文字缩放纷繁芜杂的物事人情。因此，诗的一目了然恰恰表现诗的高深莫测。许多时候，哪怕三五段，乃至一两行诗句，也可能震惊整个寰宇。既然诗是人类在“物质—思想”的感知过程中“扩散—集中”的产物，那么，站在万景融聚的交汇处的那个诗人就必当具有坦然无碍的开阔胸襟和远瞩高瞻的全局视野。他决不能是个一叶蔽目不见泰山的短浅愚昧之徒。对此，贺拉斯的看法是，诗人在创作时的确应该时刻提示自己从大处着手、保有整体感。他说：“在埃米利乌斯学校附近的那些铜像作坊里，最劣等的工匠也会把人像上的指甲、卷发雕的纤微毕肖，但是作品的总效果却很不成功，因为他不懂得怎样表现整体。我如果想创作一些东西的话，我决不愿仿效这样的工匠……”[30]（P138）贺拉斯认为，精细的局部处理固然十分重要，但整体塑造的完满就更为关键。譬如，在语言上，他反对在一首总体风格肃穆庄严的诗歌里塞入一些“过于绚烂的辞藻”，因为这些文字“和左右相比显得太五彩缤纷了”[31]（P137），是那么的格格不入；又如，在形象创造上，他肯定诗人信马由缰的想象力，但认为“不能因此就允许把野性的和驯服的结合起来，把蟒蛇和飞鸟、羔羊和猛虎交配在一起”[32]（P137）。把这些距离过分遥远的元素强行揉捏到一起，只能使整个作品不伦不类，被破碎感吞噬。“不论做什么，至少要做到统一、一致”[33]（P138），这已经成为贺拉斯诗艺理念的基本信条。
（二）内容上的真实合理
诗人想要使自己的作品得到观众、读者的喜爱，首先应当使他们信赖；只有真实的东西才可能使人信赖。因此，诗人的写作必须合乎情理。如何才能做到这一点呢？贺拉斯意识到，“神说话，英雄说话，经验丰富的老人说话，青春、热情的少年说话，贵族妇女说话，好管闲事的乳媪说话，在西方的商人说话，在碧绿的田垄里耕地的农夫说话，科尔启斯人说话，亚述人说话，生长在底比斯的人说话，生长在亚哥斯的人说话，其间都大不相同。”[34] （P143）既然如此，诗人就要仔细思虑角色的年龄、性别、性格、民族、国籍、社会地位、文化教养等各种因素，力求把握住每个角色的特点，使之符合其身份和环境。贺拉斯号召：“我们不要把青年写成老人的性格，也不要把儿童写成成年人的性格，我们必须永远坚定不移地把年龄和特点恰当配合起来。”[35]（P146）唯此，诗歌内容才不致失真；在情节设置上，贺拉斯主张要合乎逻辑，节奏变化的幅度不宜过大，不能突兀。要在保证总体格局融洽的前提下，渐次、柔和地推进。“如果你想反庄为谐，你千万不可刚刚让你的天神和英雄穿着庄严的金紫色袍褂呈现在观众面前，忽然又让他们在舞台上说一些粗俚的话，在黝暗的市肆中出出入入，或者为了逃避尘寰而又把他们送上虚无缥缈的云端。”[36]（P149）
诚然，诗歌属于虚构的艺术，但贺拉斯认为，“虚构的目的在于引人欢喜，因此必须切近真实。”[37]（P155）真实之物之所以引人入胜，是因为人们能从中寻到生活的镜子，能有所启发。进而，贺拉斯非常反感那种漫不经心、随心所欲的虚构，认为这既违悖诗艺法则，又亵渎神性，还轻慢了观众的睿智，达不到使之信赖、传播“诗人之教”的目的。他主张像荷马那样“非常巧妙”地虚构，即“虚实参差毫无破绽”、“开端和中间、中间和结尾丝毫没有矛盾。”[38]（P145）
（三）结构上的条理有序
在贺拉斯看来，一首上乘的诗作通常是“使别人看了觉得这并非难事，但是自己一尝试却只是流汗而得不到成功。”[39]（P150）贺拉斯认为，“这是因为条理和安排起了作用，使平常的事物能够升到辉煌的峰顶。”[40]（P150）从中我们不难感到，贺拉斯相当看重诗歌结构的精编巧制。在《诗艺》中，贺拉斯为皮索父子指明了关于条理有序地创作诗歌的三个方法：其一，“务必选你们力能胜任的题材，多多斟酌一下哪些是能掮得起来的，哪些是掮不起来的。”[41] （P139）贺拉斯认为选材是写作的前提，它决定了诗人的思路，所以与文章的条理性息息相关。“假如你选择的事件是在能力范围之内的，自然就会文词流畅，条理分明。”[42]（P139）；其二，在叙述上“有所取舍”。他写道：“谈到条理，如果我没有弄错的话，它的优点和美就在于作者在写作预定要写的诗篇时能说此时此地应该说的话，把不需要说的话暂时搁一搁，要有所取舍。”[43]（P139）他以荷马为例，指出后者成功的诀窍之一即“凡是他认为不能经他渲染而增光的一切，他都放弃。”[44] （P145）；其三，在谋篇布局上精心设计。譬如，不要学古代英雄诗系的诗人刚落笔即泛泛其谈，将作品拔升得高不可及。他反对那种“先露火光，然后大冒浓烟”的作文法，主张“先出烟后发光”。[45] （P145）又如，他认为是人最好采取一种倒叙的写作模式——“尽快揭示结局，使听众及早听到故事的紧要关头”[46] （P145）——这可以引发读者的兴趣与热情。
三 诗人之品
佳篇美文自然依艺术规范而作，只是这个过程却与诗人的品性密不可分。贺拉斯一定是赞同“人品愈高，诗品愈高”这一论断的，否则，他还有什么理由在《诗艺》中用不可谓不大的篇幅来谈论诗人应有的精益求精的决心和实事求是的修为呢？
不用怀疑，“精益求精”在本质上是对完美主义的追求。尽管贺拉斯明白“世界上确有某些事物犯了平庸的毛病还可以勉强容忍，（例如）中等的律师和讼师纵然不及梅撒拉那样雄辩，纵然不及奥路斯.卡斯凯卢斯那样博学，但是他还有一定的价值”[47]（P156），但他却对诗人严格要求，认为“惟独诗人若只能达到平庸，无论天、人或柱石都不能容忍”[48] （P156）；“一首诗歌的产生和创作原是要使人心旷神怡，但是它若是功亏一篑不能臻于最上乘，那便等于一败涂地。”[49] （P157）因此，诗人不能流于平庸，更不能甘于平庸。一方面，他们应当在日复一日的勤学苦练中力争上游。既然“在竞技场上想要夺得渴望已久的锦标的人，在幼年的时候一定吃过很多苦，经过长期练习，出过汗，受过冻，并且戒酒戒色。在阿波罗节日的音乐竞赛会上的吹箫人，在这以前也经过学习，受过师傅的斥责”[50] （P158），那么同样地，诗人也理应在刻苦不懈的奋斗中一次次超越自己；另一方面，诗人对将完成和已完成的作品，不能轻易自满，而应“花功夫、花劳力去琢磨”[51]（P152）。“你们若是见到什么诗歌不是下过许多天苦功写的，没有经过多次的涂改，没有（像一座雕像，被雕塑家的）磨光了的指甲修正过十次，那你们就要批评它。”[52] （P152）这话听来真让我们不感轻松。我们总是坐在原地抱怨自己时运不济、跌落低谷、无人搭救，却不曾在行动中自立自强、向高处攀登。偶有的练习不能持恒、对既有的成就沾沾自喜——我们实在太缺乏精益求精的信念了。我们的确应该向古代的伟大诗人们致敬。譬如，维吉尔——使这位贺拉斯的挚友摘得罗马“诗圣”桂冠的是他的那部《埃涅阿斯纪》。该诗是维吉尔十年磨一剑的成绩，期间不断修改，世人却始终不能满意，以至临终之前竟嘱家人将诗稿焚毁，幸亏奥古斯都出面劝止，这部经典才得以遗泽后世。
除了个人的锐意进取，贺拉斯还特别要求诗人做到实事求是。诗人的清醒源于他们不仅能够耐得住寂寞，而且能够拒绝诱惑。所以，贺拉斯认为，诗人切忌贪恋名气，终日浸淫于华而不实的溢美之辞。[53] （P159—161）比起这些，诗人必须更加珍惜他们身边批评者的声音。因为，纵然批评者的意见很不动听，却往往是最真诚、最可贵的。“正直而懂道理的人对毫无生气的诗句，一定提出批评；对太生硬的诗句必然责难；诗句太粗糙，他必然用笔打一条黑杠子；诗句的藻饰太繁缛，他必删去；说得不够的地方，他必逼你说清楚；批评你晦涩的字句，指出应修改的地方。”[54] （P160）所以，贺拉斯告诫人们：“假如你想写诗，不要让心怀鬼炸的护理欺骗了你” [55] （P159），而要善于从逆耳忠言中掘得财富。
四 贺拉斯诗艺思想的特征
总的看来，贺拉斯的诗艺思想呈现出四大特征：首先是一种现实主义。从贺氏对是个道德教化功能的推崇可以看出，他并非那种蜗居在自己的诗情画意里顾影独怜的诗人，而是高度关注现实，具有强烈的社会责任感。他主张诗人认真倾听观众，根据观众的需要进行创作。他还主张师法生活，即“到生活中、到风俗习惯中去寻找模型，从那里汲取活生生的语言”[56] （P154）；其次是古典主义。希腊文化对罗马的影响是难以估量的，贺拉斯对此感受深切。他叹道：“罗马人征服了希腊，却反被希腊的文化征服”就诗歌领域而言，几乎没有一个罗马诗人未从他们的希腊前辈那里得到教益。贺拉斯语重心长地叮嘱皮索父子：“你们应当日日夜夜把玩希腊的范例……只要你们能够分辨什么是粗鄙，什么是砺石般锋利的文字，用我们的耳朵、手指辨出什么是合法的韵律，这一点便很明确了。”[57] （P151）；第三点是理性主义。拉丁民族长于理性思维，惯于对个体实践进行总结得出行事的标准、规律和程式。《诗艺》正是贺拉斯的经验之谈。然则，它不仅具有一定的理论深度，更有对所谓古代典范的冷静反思。由于这种反思使人认识到古代作品并非十全十美，贺拉斯也就对某些原创的行为予以认可。当然，他的这一态度从来都是慎之又慎的，他写道：“用自己独特的方法处理普通题材是件难事：你与其别出心裁写些人所不知、人所不曾用过的题材，不如把特洛亚的诗篇变成戏剧。”[58]（ P144）；第四点特征是整体主义。贺拉斯认为假如原创势在必行，那就“必须注意要保持从头到尾的一致，不可自相矛盾。”[59] （P143—144）这里，一种统筹的、贯通的整体感非常突出，它强调秩序、纪律和整一性。值得注意的是，诗艺的整体主义也在一定程度上折射了罗马文明以制度、军队为根基的国家主义、集体主义。
我们感到贺拉斯诗艺思想的内在路理是很成体系的。它不仅兼具对现实的关照和对理想美的不离弃，而且成功地调节了真理与个性之间的协奏度。“真理”，是贺拉斯追逐的一颗“星”，象征他的古典偶像；“个性”，却是一盏展示众生面貌的万花筒，你与我不同、我与他不同。贺拉斯信仰真理，也保存自己的个性。后者带来创新的勇气，造成原始发现，完善真理又促进真理，终使诗人飞入夜空，化身另一颗灿烂之星。
【注释及参考文献】
[1]古罗马“黄金时代”指奥古斯都统治时期，即前27年至公元14年；“诗坛三杰”指维吉尔、贺拉斯、奥维德。
[2]、[5]、[6]~[16]、[18]、[19]、[21]~[27]、[30]~[59]贺拉斯：《诗艺》，杨周翰译，人民文学出版社，1962年
[3]在古罗马宗教文化中，阿波罗神为诗与歌之神，善奏竖琴。
[4]贺拉斯：《歌集》，3—30
[17]转引自朱孝远：《诗艺的复活与文化繁荣》
http://blog.sina.com.cn/s/blog_638fcea90100lzo6.html
原文出自特里西诺：《诗学》，载于章安琪编订《缪灵珠美学译文集》第一卷，中国人民大学出版社，1998年，P335
[20]陆贵山主编：《中国当代文艺思潮》，中国人民大学出版社，2009年，P47
[28]胡适：《文学改良刍议》
http://book.ifeng.com/special/wusiwenrenpu/list/200905/0501_6351_1135140.shtml
原文载于《新青年》第2卷第5期
[29] 朱孝远：《诗艺的复活与文化繁荣》， http://blog.sina.com.cn/s/blog_638fcea90100lzo6.html
1、【论创作】作品的风格要统一、有整体性、有条理、不自相矛盾、突出重点，角色的言行要和他们的身份一致。不要用deus ex machina。
2、【论作者的态度】创作者要下苦功；不要急着发表，要多加修改；平庸的作品没有价值。
3、【论作者对待批评的态度】不要被假情假意的奉承迷惑；建设性的批评无比宝贵；不愿接受建设性批评的人无药可救。
这些原则直到今天也具有非常强烈的现实意义，可惜违反它们的人比遵守它们的人多太多了。
《拽拽如斯的<诗学>----张寻一笔记0002》
20110723
写完《反追逐的<在轮下>》，还很有兴致，继续写写今上午看完的亚里士多德的《诗学》（贺拉斯的诗艺简单过了下），由于书尾写了首《初得冬溪之彻》的诗，故读书笔记放在书首空白页草稿。
我大致上没有看过西方戏剧表演，不过这两年陆续看了厦门大学那两本厚厚的《西方戏剧史》的约六分之一，并从中知道了亚翁的《诗学》。
我读这些书，一是为了对应电视剧的一些规律，二是为了亲近一些西方艺术。标题说拽拽如斯，在那个地球上有村但还远没有地球村得年代，亚翁敢把一页小四号字体的文字就叫做一章。
1、上午读，最大的收获点在于悲剧中人“好”的限度。简单说，这里有五种人，中间状态是我们今天的大部分人（第一类），好到极点的人（第二类），恶人（第三类），那么悲剧的主角应该是第四类人（第一与第二之间，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人，理想的英雄人物应比“好人”坏，比一般人好，典型如《嫁衣》中的管静竹，而《士兵突击》许三多《还珠格格》小燕子《亮剑》李云龙也适合，第十三章）。喜剧的主角应该是第五类人（第一与第三之间，喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而，坏不是指一切恶而言，而是指丑而言，滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦和伤害，如《乡村爱情》，第五章，这里可以链接《喜剧，春天的神话》一书）。
2、诗艺这个属。诗艺的“种类”。诗艺本质上是摹仿。
诗艺的三种种差：媒介的不同（颜色姿态、声音、文字等）、摹仿对象的不同（风景、情绪、行动中的人）、方式的不同（如用叙述法还是人物出场）。
3、悲剧艺术的六种成分：情节、性格、思想（这三个是对象）、言词、歌曲（这两个是媒介）、形象（这一个是方式）。
4、悲剧分四种：重复剧（完全靠突转和发现构成，如《嫁衣》）、苦难剧（靠苦难，对应悲剧的唤起怜悯和恐惧功能，如《活着》）、性格剧（靠性格，如《亮剑》）和穿插剧（主情节弱，辅情节强，如《虫师》、《Air》）。
5、每出悲剧分“结”与“解”两个部分。剧外事件，往往再搭配一些剧内事件，构成“结”，其余的事件构成“解”（浦泽直树的《怪物》是超好的范本），应该两者都擅长。
6、亚翁对柏拉图实际上在做“为诗一辩”。悲剧的定义也超好的。
悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。
7、如果以每天一本书的速度做读书笔记，到今年年底大约可以完成“吐故”，然后就可以“纳新”了。这其中有个从爱书到信书的过程，读了，知了，实践了，放到一个合适的地方就够了。
张寻一，2011年7月23日22点，长沙。
第二十六章：“如果把标准设为'更好的形式是指更不粗俗的形式，而更不粗俗的形式是专门吸引更高雅层次上的听众'，那么很显然，能吸引所有观众的表现形式一定是粗俗的。”
一段好的诗，如果要保持原来的品格，就不要去迎合大众品味，流于鄙俗。一句话，好诗要雅。
作 者：亚里士多德, 贺拉斯
译 者：罗念生, 杨周翰
出 版 社：人民文学出版社
出版时间：2008年12月
推荐星级：★★★★
作为为戏剧而定名的第一本著作，《诗学》自然是无可非议的经典。加之亚里士多德的博学和广识，这边典籍中，自然融合了古希腊当时的戏剧成就，以及在美学、哲学以及诗文上的各种观点。
只可惜《诗学》只流传下其中的一部分，而第二卷已失传许久。这本残卷在日后的戏剧发展上，无疑起到了相当巨大的推动作用，自然也包括了阻碍。
好像贺拉斯根据《诗学》的观点而在书信中表露的这本《诗艺》，很明显得可以看出有所偏颇。在日后的更多戏剧实践和理论的生发时，艺术家们往往会首先借由《诗学》的观点出发，将自己的观点建立在其基础之上。只是往往因为并无亚里士多德那样广博的学识，常常将其所提出的一些并不那么苛刻的论点，作为一种框范。这就难免构成了一种误读。
而这样的误读，在此后的千百年里，始终没有停止过。当然，随着交流的加深和越来越开放的思维模式，这些误读也开始慢慢消解。
终于开始有人意识到，虽然亚里士多德在当时，乃至于现在可称得上一位独一无二的大师，然而其对于戏剧所提出的各种观点，依旧是在此前的戏剧实践的基础上。而他无法预知此后的戏剧发展中会出现的各种新的局面，以及戏剧所面临的各种环境。
就好像第一个提出导演中心制的英国戏剧家，提出残酷戏剧的法国戏剧家和朴素戏剧的波兰导演，乃至于前不久在国内流行一时的环境戏剧的倡导者美国的戏剧家谢克纳。
罗列这些人和他们的国家，正是为了从中寻求一些规律。而这些规律来自于他们所代表的文化，每一个新理论的提倡者所提出的理论，多多少少都深刻地烙印着当地的一种文化。正如英国的绅士和执拗、法国的浪漫与激情、波兰因苦难而来的朴素，以及美国的自由之风。
每一个时代，每一个文化都会对戏剧产生相当大的推动和影响，而这些无论在古希腊，还是古罗马时代都无法预知的。甚至于那个时候他们还并不知道神秘的东方和那个未知的新大陆。
同样的，在东方，在中国，我们有着我们自己独特的文化，一种儒道合一的哲学思考。所以我们不必一味羡慕洋文化的多姿多彩，更不必过于迷信于大师和权威。当然，这是我们习惯的一种思维模式，这让我们感到更为安全。
我们当然应该更多地阅读经典，更多地拓展我们的眼界。然而对我们来说，更重要的是首先站立在我们自己的文化之上，而后再去仔细地审视与我们有所差异的，而不是急急忙忙地将头发染成黄色或者红色，急急忙忙的在孩子开口说话之前，先让他们接触英语而非我们自己的母语。
要知道，一旦连自己的原本都无法确认的时候，我们将如何稳健地站立在这样的一片土地上呢？
《诗学 诗艺》不愧为经典之作，然而不必因此而有所框范。正如现今许多的戏剧样式早已突破了其中的种种限定，这并不代表这些经典之作可以弃之不顾，而是我们当建立自己的思考方式，用自己的眼睛、心灵来看待这个世界。
为此，更喜欢余秋雨在《戏剧理论史稿》中对于这两部经典著作的讲述，在引用了大量的文字之后，他同样提出了自己的许多观点。同时在选择和编辑这些内容的时候，同样你看得到他对于这些著作的态度。
我想，让一些经典之作“见鬼”去，才是更好的对经典的审视和尊重。
2011.01.20
弗择·北窗夜读
西方文论考场出来。
我想放声大哭一场。
人的一切痛苦本质上都是自己无能的愤怒。
回想起这几年的生活。浑噩自知而不改。人说不患不知，怕知而不做。古人说朝闻道夕死可矣。而你如今在这里虚度光阴心里发慌而惰性死死抱住你的大腿。
而你对于现在面对的无法改变的未来，只能内伤，然后装傻哈哈哈哈。
人贵自知，贵知行合一。
而你还在等谁。
人一生当有一次，为自己想做的事情全力以赴。
以此铭志。
许多人不过只是为了满足内心的虚荣 而不是精神的真切想法 他们的所谓饥渴更多的或许是好奇心使然
铭志就铭志啊。。。。。这个和书的内容无关吧。。。为什么打一星。。。理由呢。。。。
求题目出处。
王小波
心情down到谷底，借来用用。
最近我也好想大哭一场，最后你哭了吗？知耻后勇。
木有哭。遇到大事的时候都哭不出来，不过只要改看脑残电影/电视剧/综艺节目，就可以一边笑，一边哭啦。
我印象中除了小时候，近十年我哭得最惨烈的是，去年外婆走了。不是不能哭，只是事情还没那么糟吧。