阎连科
2004-2
人民文学出版社
阎连科
597
无
有的人写小说像玩儿，有的人写小说时像个农夫，阎连科则是力士，扛千钧之鼎。当然，一个把自己弄得去举重的小说家是不聪明的，在我们这个时代，写小说的人通常是聪明人，聪明人不会去举千钧鼎，他们去追逐鹅毛。小说家昆德拉发明了一句话：生命中不能承受之轻。于是聪明人有救了，鹅毛覆盖我们的小说，像鸭绒被子一样。但阎连科坚定地认为有些事物是实实在在地重，而且决心去承受和测量它如山的重量，于是他写了《日光流年》、《坚硬如水》及《黄金洞》、《年月日》、《朝着东南走》等一系列的中短篇。无论读《日光流年》还是《坚硬如水》再或他的中、短篇小说，你都觉得阎连科对人类生活中的激情状态有一种莎士比亚式的沉迷，他从来不会在摄氏36度的正常体温时观察人，他笔下的人物永远处于摄氏42度的高烧：他们在极端的亢奋、极端的痛苦中彻底地展示自己，他们随时都在经受血淋淋的考验和血淋淋的狂喜，他们令人恐怖。《日光流年》的第四卷《奶与蜜》每一章开头都引用了《圣经• 出埃及记》——耶和华说：“我下来是要求他们脱离苦难的，领他们出了那地，到美好宽阔的流奶与蜜之地。”这种引用暴露了阎连科错综复杂的小说世界中简单而坚硬的基点：《日光流年》和《坚硬如水》都在模仿《出埃及记》，在前者，那些未经授命的“摩西”带领人群孤独地面对死亡；在后者，一对男女在对“奶与蜜”的向往中陷入苦难。——这里有一种宏大的命运感。阎连科认为，人类的一切活动都是在“出埃及”，问题是在人类这部《出埃及记》中，“上帝”是缺席的，人必须战胜自己，成为神。但同时，人无可抗拒地面对着自身的限度，当他最英勇地跳起时，他也肯定会最惨痛地掉下来，所以人最强大坚忍也最微渺软弱。向上和向下、提升和沉沦的条条力线把人的世界令人悬心地绷吊在那里，这就是我们的悲壮命运。于是，阎连科小说中的人物总是被夹在两片磨盘之间，他们被宏大的命运凶狠地挤压、研磨，他们必须在激情状态中达到生命的限度。这令人恐怖。这种恐怖不是被装神弄鬼吓住，而是人被他所看到的人吓住。我们震惊地看到人竟不可自拔地深陷于欲望、罪孽、癫狂和绝望，看到阎连科把人心最深处的神与魔同时唤醒和释放，看到人在挣扎和受苦；我甚至对自己感到恐怖，因为在这一切之中我还看到了雄奇、忧诡的大美，在宁静的冬夜，就像古罗马的尼禄皇帝，喝着小酒，看罗马焚烧的美景。我承认，作为读者，我的道德感是可疑的，我抱着一种隔岸观火、幸灾乐祸的态度，这是阎连科的小说通常赋予我们的特殊乐趣。这种乐趣中还有一层是相对专业化的，那就是我看到阎连科每次都给自己提出宏大得吓人的任务，他要写“人的命运”、“人性”，写“民族神话”。我认为这就是那尊千钧鼎，现在一个人摆开架势要把它一次次整个扛起来。他扛起来了，挺住了。在《日光流年》中，阎连科让时间倒流——“锨把锄把全倒回到树枝又生了新芽，连人们穿破的衣裳都又成了新织的布匹，或者棉花和种子。”这是颇为吊诡的规划，它使《日光流年》获得了中国小说中罕见的结构——一幅从尾部展开的长卷，我们注视着主人公从死亡走向壮年、青年和童年。我们确信时间不舍昼夜地向着一个方向流去，但是，《日光流年》使我们醒悟，一条河向东流去同时也是向西流来。这使得这部小说展示的所有苦难同时成为救赎，说出苦难就是一次洗礼。而在《坚硬如水》中，你会哭笑不得地看到，每个人都有一种语言谵妄症，把微小的一点屁事儿言说得具有世界历史意义，这就是所谓“文革”语言。阎连科大量地、甚至夸大地复制了这种语言，不是为了“再现”历史，而是因为这里有一条秘密通道：人在滥用语言时掉进意义的深渊，真的与某些绝对沉重、绝对宏大的事物相遇。于是，事情就简单了，平日隐藏于生活底部的那把刀寒光闪闪地露出来，被人性所注定的宏大命运要试试锋刀。无论《坚硬如水》还是《日光流年》都是有巨大难度的写作。阎连科要举起最大的重量，他如果不想被压垮就得想出最巧妙的办法，找到最轻盈、最准确的借力、使力的结构，所以他等于为自己确立了双重的高难度指标。但这还不够，轻盈的结构加上沉重的意义，这固然是骆驼穿针眼，但一部小说既应像骆驼那么大，也应像针眼那么小，还得像土地一样充实。阎连科必须毫无假借地带领我们去亲历最具体的人性和具体的生存，他必须让人物在命运中一步一步地令人信服地走过。这恰恰是现在很多小说家力不胜任的事，也恰恰是阎连科的长项。他像一个凶悍、固执、耐力惊人的拳手，在搏斗中总能把他笔下的人物激发起来，使他们彻底地展示自己。所以，阎连科是个极为老派的小说家，老得如同18、19世；他又是一个很“新”的、现代的小说家。他不可救药地执念于举鼎，去承受生命中不可承受之重。同时他拥有出奇制胜、举重若轻的办法，而他的“轻”又从来不会使我们失去对“重”的真切感受。——就是这么简单，这么复杂。
为了展示建国以来文学创作的实绩，促进我国社会主义文学进一步发展和繁荣，我们陆续编辑出版“中国当代作家选集丛书”。这套丛书先收新中国成立以来的文学创作上做出重要成绩的作家的中、短篇小说，诗歌、散文等代表作，每人一集，每集大约三十五万字，并附有作家照片、手迹和主要作品目录，以便与我社同香港三联书店合编的“中国现代作家选集丛书”相衔接，构成一个完整的系列丛书。读者从每一集里，可以看出某一作家的基本创作面貌及创作实绩。各集合在一起，大体可以总览我国当代文学创作的基本面貌及主要成就。
阎连科，1958年8月出生，河南嵩县人。1979年开始文学创作，主要作品有长篇小说《日光流年》、《坚硬如水》、《情感狱》等5部，小说集有《和平寓言》、《朝着东南走》、《黄金洞》、《年月日》、《把耧天歌》等10余部及《阎连科文集》五卷。其小说曾先后获第一、第二届鲁迅文学奖中篇小说奖和其他全国小说奖20余次。现供职第二炮兵创作室，系专业作家。
扛千多之鼎（代序） 李敬泽雪天里最后的辉煌生死老小小村与乌鸦小镇蝴蝶铁翅膀地雷去赶集的妮子黑猪毛 白猪毛中篇小说芙蓉瑶沟人的梦中士还乡大校黄金洞朝着东南走年月日想念感谢祈祷再现与再造仰仗土地的文化寻求文体的支持想像——创作之旺源写作是一种日子后记附录 主要作品目录
妮子回到村落时，日头刚好落下去。独个儿去赶了一天集，有些困，可她心满又意足。毕竟是独个儿去赶集，街市上的哪儿哪儿都转了，都看了，还买了五绾儿线，还又碰到一个说她又白又漂亮的大男人。村子还像往日的模样，静静地在落日中坐落着，一抹抹的日红在村胡同里铺摊着，宛若红纱在村街的地上飘。从田里收玉蜀黍回来的大人们，担着、挑着，或拉着装满穗儿的架子车，从她身边过去和没看见她一模样。她想和他们说说话，可他们都忙得没工夫开口说话儿。妮子很想找个大人说说话，说她独个儿去赶了一天集，这时候就有一个两手空空的大人不急不忙从她对面走过来。她看他两手空空，料定他没啥儿事，就立在路中央，胳膊一拦说，伯，我去赶集啦，独个儿赶的集。那人怔住了，吃惊地说，妮子，你快回去吧，你奶不在啦。妮子听不懂他的话，瞪着眼盯着他的嘴。他又说，快回去吧，你奶头晕，一摔倒就没气儿了。妮子这次听明白了大人的话，她说你奶才头晕，你奶才一摔倒就没气儿哩。大人说，这妮子，憨子。大人走了。妮子也沿着胡同回家了。走了一段，有一个她向人家叫婶的妇女端着饭碗从家里走出来，看见她手里拿了五绾儿彩丝线，说妮子哟，你奶奶不在了，死了哩，你买的丝线她也没用了，能不能借给我一绾红的用一用？这一回，妮子没有像刚才一样骂人家，她立住脚步愣了一会，突然就撒腿往家里跑，手里纸包的丝线红红绿绿、缤缤纷纷落下一胡同。那妇女就端着饭碗，蹲着身子把那些丝线都捡将起来。事情终于惊天动地地发生了，父亲的企望豁然地门洞大开了。只三下他就剜出了一段小木棍，筷子一样粗，一指多些长，和他的那些先前找到的塞弹壳口儿的木棍一样。父亲的脸色红涨了，血在脸上急湍湍地流。那塞弹壳的木棍的灰白色的霉腐气息薄淡淡地飘进他的鼻子里，使他目光亮一下，歇了一会儿手，又极小心地剜起来。就在那短短一条浅黄的淤泥里，他剜出了一个小纸角。父亲的手有些发抖了，他把那纸角周围的淤土慢慢剥离开，一个脆黄的纸卷轰隆一声露出来，像一枚枯了的豆角从土里被他扒将出来了。他提心吊胆，用那树枝头上的尖刺把纸卷扎上来，眼里的亮光便水润光泽富有生气，和刚才蹲在麦田时判若两人了。再也没有过一个坑里跳下几只甚或十几只的那种境况。那半月鼠丰水足的日子过去了。在捉不到鼠吃的日子里，先爷独自到山梁上去，用秤称了日渐增多的日光的重量后，独自立在梁顶，对着锐恶的日光，有了一丝惶恐的感觉。这感觉一经萌生，霎时就成了林木，苍茫得漫山遍野。他捉回一只老鼠，回来剥了煮了，用布包着，轻轻拍了几下狗头，让它守着田地，自己便上路去了。先爷见路就走，遇弯就拐，就那么惘然地走了一晌，转了五个村落，最后到最高的一道梁上立下，和太阳对视一阵，拿手托着称了太阳的分量，叹了一口气后，坐到一段崖下的阴凉歇了。那段土崖陡峭似壁，擎不住日晒的土粒，不时地从崖上雨滴样洒下。眼前的田地，干裂的缝隙网在坡面上，往远处瞅去，蜿蜒的山梁如焰光大小不一的无边的火地，灼亮炙人，稍看一会儿，就会觉得眼角热疼。他在焦热暗黄的崖阴下坐了片刻，从口袋取出布包，打开来，发现原来鲜嫩的一团鼠肉，煮熟时还又红又亮，如半截红的萝卜，可只过了半天，却变成了污黑的颜色，仿佛一把污泥一样。先爷把鼠肉放在鼻下闻了，香味荡然无存，剩下的灰色的臊味中还夹了淡淡的霉白色的臭气。他走了大半天的山路，委实饿得没了一星儿耐性。撕下一条鼠腿正欲吃时，又发现那鼠肉中有几粒白亮亮的东西，米粒一样动来动去。他身上叮当一个哆嗦，想把那鼠肉扔掉，可伸了一下手，就又把手缩回了。先爷闭上眼，张大嘴，一口把那只鼠的头、身塞进了嘴里，咬下三分有二，用力嚼了几下，猛地咽进肚里，又一口就把老鼠吃完了。睁开眼睛，先爷看见他面前的焦地上掉了两只亮蛆，片刻之后就干在了土地上。
代序扛千钧之鼎（代序） 李敬泽 有的人写小说像玩儿，有的人写小说时像个农夫，阎连科则是力士，扛千钧之鼎。当然，一个把自己弄得去举重的小说家是不聪明的，在我们这个时代，写小说的人通常是聪明人，聪明人不会去举千钧鼎，他们去追逐鹅毛。小说家昆德拉发明了一句话：生命中不能承受之轻。于是聪明人有救了，鹅毛覆盖我们的小说，像鸭绒被子一样。 但阎连科坚定地认为有些事物是实实在在地重，而且决心去承受和测量它如山的重量，于是他写了《日光流年》、《坚硬如水》及《黄金洞》、《年月日》、《朝着东南走》等一系列的中短篇。 无论读《日光流年》还是《坚硬如水》再或他的中、短篇小说，你都觉得阎连科对人类生活中的激情状态有一种莎士比亚式的沉迷，他从来不会在摄氏36度的正常体温时观察人，他笔下的人物永远处于摄氏42度的高烧：他们在极端的亢奋、极端的痛苦中彻底地展示自己，他们随时都在经受血淋淋的考验和血淋淋的狂喜，他们令人恐怖。 《日光流年》的第四卷《奶与蜜》每一章开头都引用了《圣经· 出埃及记》——耶和华说：“我下来是要求他们脱离苦难的，领他们出了那地，到美好宽阔的流奶与蜜之地。”这种引用暴露了阎连科错综复杂的小说世界中简单而坚硬的基点：《日光流年》和《坚硬如水》都在模仿《出埃及记》，在前者，那些未经授命的“摩西”带领人群孤独地面对死亡；在后者，一对男女在对“奶与蜜”的向往中陷入苦难。——这里有一种宏大的命运感。阎连科认为，人类的一切活动都是在“出埃及”，问题是在人类这部《出埃及记》中，“上帝”是缺席的，人必须战胜自己，成为神。但同时，人无可抗拒地面对着自身的限度，当他最英勇地跳起时，他也肯定会最惨痛地掉下来，所以人最强大坚忍也最微渺软弱。向上和向下、提升和沉沦的条条力线把人的世界令人悬心地绷吊在那里，这就是我们的悲壮命运。 于是，阎连科小说中的人物总是被夹在两片磨盘之间，他们被宏大的命运凶狠地挤压、研磨，他们必须在激情状态中达到生命的限度。 这令人恐怖。这种恐怖不是被装神弄鬼吓住，而是人被他所看到的人吓住。我们震惊地看到人竟不可自拔地深陷于欲望、罪孽、癫狂和绝望，看到阎连科把人心最深处的神与魔同时唤醒和释放，看到人在挣扎和受苦；我甚至对自己感到恐怖，因为在这一切之中我还看到了雄奇、忧诡的大美，在宁静的冬夜，就像古罗马的尼禄皇帝，喝着小酒，看罗马焚烧的美景。 我承认，作为读者，我的道德感是可疑的，我抱着一种隔岸观火、幸灾乐祸的态度，这是阎连科的小说通常赋予我们的特殊乐趣。这种乐趣中还有一层是相对专业化的，那就是我看到阎连科每次都给自己提出宏大得吓人的任务，他要写“人的命运”、“人性”，写“民族神话”。我认为这就是那尊千钧鼎，现在一个人摆开架势要把它一次次整个扛起来。 他扛起来了，挺住了。在《日光流年》中，阎连科让时间倒流——“锨把锄把全倒回到树枝又生了新芽，连人们穿破的衣裳都又成了新织的布匹，或者棉花和种子。”这是颇为吊诡的规划，它使《日光流年》获得了中国小说中罕见的结构——一幅从尾部展开的长卷，我们注视着主人公从死亡走向壮年、青年和童年。我们确信时间不舍昼夜地向着一个方向流去，但是，《日光流年》使我们醒悟，一条河向东流去同时也是向西流来。这使得这部小说展示的所有苦难同时成为救赎，说出苦难就是一次洗礼。而在《坚硬如水》中，你会哭笑不得地看到，每个人都有一种语言谵妄症，把微小的一点屁事儿言说得具有世界历史意义，这就是所谓“文革”语言。阎连科大量地、甚至夸大地复制了这种语言，不是为了“再现”历史，而是因为这里有一条秘密通道：人在滥用语言时掉进意义的深渊，真的与某些绝对沉重、绝对宏大的事物相遇。 于是，事情就简单了，平日隐藏于生活底部的那把刀寒光闪闪地露出来，被人性所注定的宏大命运要试试锋刀。 无论《坚硬如水》还是《日光流年》都是有巨大难度的写作。阎连科要举起最大的重量，他如果不想被压垮就得想出最巧妙的办法，找到最轻盈、最准确的借力、使力的结构，所以他等于为自己确立了双重的高难度指标。但这还不够，轻盈的结构加上沉重的意义，这固然是骆驼穿针眼，但一部小说既应像骆驼那么大，也应像针眼那么小，还得像土地一样充实。阎连科必须毫无假借地带领我们去亲历最具体的人性和具体的生存，他必须让人物在命运中一步一步地令人信服地走过。这恰恰是现在很多小说家力不胜任的事，也恰恰是阎连科的长项。他像一个凶悍、固执、耐力惊人的拳手，在搏斗中总能把他笔下的人物激发起来，使他们彻底地展示自己。 所以，阎连科是个极为老派的小说家，老得如同18、19世；他又是一个很“新”的、现代的小说家。他不可救药地执念于举鼎，去承受生命中不可承受之重。同时他拥有出奇制胜、举重若轻的办法，而他的“轻”又从来不会使我们失去对“重”的真切感受。 ——就是这么简单，这么复杂。
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