文艺美学教程
2005-10
高等教育出版社
曾繁仁 编
262
300000
无
加入wTo以后，我国的建筑行业得到了突飞猛进的发展，相蓑的标准、规范不断更新健全，地基与基础工程也突显它的重要性。因此，我们组织编写了《地基与基础工程常用数据速查手册》这本书。本书是根据我国新颁布的建筑地基基础设计规范，建筑地基基础工程质量验收规范，建筑质量验收标准等有关标准、规程和资料编写而成。全书共分十一章，包括常用术语、地质与地震、地基与基础测量量、土的性质与分类、土方工程、基坑工程、地基工程、桩基础工程、地下防水工程、地基基础工程质量验收规定、地基基础分部（子分部）工程质量验收。编入了地基与基础工程常见常用的数据资料。本手册具有以下特点：一是实用性强。手册中的资料、数据等，都是施工人员经常用到且需要经常查阅的。二是技术规范新。按照国家和行业标准、.工程规范等来规范工程术语、概念和施工工艺，并尽可能将新设备、新材料、新工艺介绍给读者；所用计量单位、文字符号、图形符号等均符合国家最新标准。三是查阅方便快捷。四是内容覆盖面广。由于经验水平有限，书中缺点和问题恳请读者提出宝贵意见和建议。
本书以论述艺术的审美经验为主要内容，吸收了国内外有关艺术的审美经验研究的最新成果。全书以艺术的审美经验基本理论为出发点，以审美经验现象学为主要的研究方法。在内容上分导言和四个大的部分，共计十章。导言部分主要阐述了文艺美学的产生、学科定位、研究对象与研究方法；第一部分为艺术审美经验的一般理论，主要包括“艺术审美经验的涵义”和“艺术的审美范畴”等；第二部分是关于艺术审美经验的本体问题，包括“艺术创作的审美特征”、“艺术文本的审美特征”、“艺术接受的审美特征”和“艺术的分类”等；第三部分是关于艺术审美经验的历史形态、民族形态及其传播问题，包括“艺术的发展形态”、“比较视域中的中西艺术”和“艺术的传播”等；第四部分是最后一章“艺术与人的审美化生存”，将整个论述最后归结到艺术的审美经验之本体论超越，点出了文艺美学课程和本教材着力于培养“学会审美地生存的一代新人”的主旨。
本书适合高等学校中文系、艺术系开设文艺美学必修和选修课程采用，也可用作文艺学、艺术学和美学专业的研究生教材。
导言
第一章 艺术的审美经验
第一节 审美经验是最基本的审美事实
第二节 艺术审美经验的外延界定
第三节 艺术审美经验的内涵界定
第二章 艺术的审美范畴
第一节 优美、壮美
第二节 喜剧性（滑稽）、崇高
第三节 丑与荒诞
第三章 艺术创作的审美特性
第一节 艺术创作与艺术经验
第二节 艺术创作中的想象
第三节 艺术创作中的情感与理智
第四节 艺术创作与物化传达
第五节 艺术创作中的价值追求
第四章 艺术文本的审美特性
第一节 艺术文本与审美经验
第二节 艺术文本与符号和语言
第三节 艺术文本的美学内涵
第五章 艺术的接受
第一节 艺术接受与审美经验
第二节 艺术接受与艺术欣赏客体
第三节 艺术接受与接受主体
第四节 艺术接受与审美价值的实现
第六章 艺术的分类
第一节 艺术分类的原则
第二节 艺术的类别
第七章 艺术的发展形态
第一节 古代艺术
第二节 现代艺术
第三节 后现代艺术
第八章 比较视域中的中西艺术
第一节 在主体与客体、再现与表现之间的中西艺术
第二节 在人间与天国、在世与超世之间的中西艺术
第三节 在“中和”与“和谐”、“对称”与“比例”之间的中西艺术
第九章 艺术的传播
第一节 艺术传播对艺术的重要影响
第二节 传播媒介的历史变迁与艺术审美经验的嬗变
第三节 电子传媒与当代媒体艺术的特征
第十章 艺术与人的审美化生存
第一节 现代美育理论的诞生
第二节 艺术是人的生存方式之一
后记
第一章 艺术的审美经验第二节 艺术审美经验的外延界定一、“艺术的”审美经验如前所论，我们已经将艺术的审美经验确立为最基本的审美事实，并对这一观点做出了例证和论证，现在，需要进一步探讨的是：我们所说的“艺术的审美经验”是什么意思？也就是，“艺术的审美经验”作为一个概念具有怎样的涵义？仅从字面上就可发现，这个概念在“经验”一词的前面有“艺术的”、“审美的”两个限定，因而是一个特指概念。下面，我们先清理一下这个特指概念所规定的外延边界，看看哪些“经验”属于“艺术的”和“审美的”经验的范围，然后再来确定这个概念的内涵。首先，艺术的审美经验是一种关涉“艺术的”审美经验，所有与艺术无关的经验，既使是审美经验，都不是我们所说的“艺术的”审美经验。譬如，我们在现实生活中，面对自然景物、种种社会现象、人的漂亮的面孔乃至某种高尚的品行所产生的审美经验，就不属于艺术的审美经验，因为这些审美经验与艺术没有直接的关联，它们不是在面对艺术作品时产生的。但是，这样的界定马上又引出了一个更为麻烦的问题，这就是如何划定“艺术”与“非艺术”的界限？这里困难在于，被我们称为艺术的东西本身是不断变化着的，它的指称边界既不是预先设定的，也不是困定不变的，而是随着艺术本身的变化而“伸缩”不定的。总之，艺术与非艺术的分界由于艺术本身的不断变化而很难划清。
《文艺美学教程》由高等教育出版社出版。
无
这本书是老师推荐的，购买之后感觉比较易读。
一、文艺美学学科的产生与定位
“文艺美学这个学科的名称首先由我国台湾学者王梦鸥在台湾新风出版社1971年11月出版的《文艺美学》一书中提出，但文艺美学学科的发展及产生重大影响却是在改革开放之后的中国内地。1980年春，大陆学者胡经之在昆明召开的首届中华美学学会上提出，高等学校的文学、艺术学科的美学教学，不能只停留在讲述美学原理，而应开拓与发展文艺美学。学会的简报中摘登了胡经之有关建设文艺美学学科的建议。从此，由北京大学作为学术引领，文艺美学学科在我国蓬勃发展。”
“文艺美学学科的产生绝不是偶然的，而是长期以来特别是20世纪70年代以来，中国和世界思想文化与美学、文艺学学科发展的必然结果。首先，它是在我国改革开放新形势下，美学与文艺美学领域‘拨乱反正’的必然结果。从20世纪50年代后期以来，我国美学与文艺美学领域受极左思潮影响日益严重，被极端化了的‘文艺从属于政治’的口号占据绝对统治地位。发展到1966年开始的‘文化大革命’更是走向践踏一切优秀文化的地步，以所谓‘政治’取代一切……1976年以后，特别是1978年‘改革开放’以后，随着政治领域的‘拨乱反正’，美学与文艺美学领域也相应‘拨乱反正’。这就是对‘文化大革命’极‘左’美学与文艺思想的批判，对美与艺术应有地位的恢复。‘文艺美学’是对美与文艺这一人类文明表征的应有尊重……新时期之初‘文艺美学’的提出则是对其（按：指文学与艺术）应有地位的回归。”[1]
子曰：“必也正乎名。”尤其对于文艺美学这门仅有三十余年历史的学科来说，其研究领域尚处在不断地摇摆与探索中。关于文艺美学这一学科的定位，笔者在做周来祥《文艺美学》札记时已经介绍过了：“建国以来的两次美学大讨论，一次发生于五十年代，一次发生于八十年代。前一次是为了配合执政党对于知识分子的收编改造工作，后一次则与‘解冻’的社会思潮遥相呼应。文艺美学这门学科也是中国所独创，其创立的目的也是为了解决文学艺术与意识形态之间的紧张关系。之所以‘美学’之外还要突出‘文艺’，只是以‘文艺’为突破口而已。”曾繁仁先生这本《文艺美学教程》导言在追溯文艺美学的学科合法性的时候，也明确地将其追溯到了“文化大革命”结束后对极“左”文艺思潮的“拨乱反正”。在这一点上，我与曾繁仁先生的观点是一致的。但这仅仅是文艺美学的发端，对美与艺术人类“应有尊重”，学术研究也“应有地位”，以反本质主义的眼光来看，这个“应有”却是大为可疑的，最温和地说也只是一种假想状态，而这种假想本身也是特定历史时期文化场域内各种力量角逐妥协的结果，“应有”的内涵也是在霸权的不断转移中发生着变化，具体来说则是在“文革”结束，“拨乱反正”的背景下，文化霸权重组的结果。因此文艺美学研究一边要向“外”看，对政治、社会与文艺的关系时刻保持关注；一边要向“内”看，关注审美经验与审美规律。这就预示着文艺美学研究范式上的转向。
二，文艺美学的研究范式转换
“在西方，美学是大哲学家思想体系的一部分，属于哲学史的内容，是哲学家的美学，但中国美学思想却是对艺术实践的总结，反过来影响艺术的发展，如谢赫的《六法》、公孙尼子的《乐记》、嵇康的《声无哀乐论》等。”[2]
“从更宽广的世界思想文化与哲学背景来看，文艺美学的产生则同世界范围内20世纪以来抽象的思辨哲学——美学到具体的人生美学的转变有关。众所周知，整个西方古典美学从柏拉图开始都侧重于‘美本身’（即美的本质）的探讨，发展到德国古典哲学与美学更演化成脱离生活实际的有关美的本质（美的理念）的抽象逻辑探讨。1830年黑格尔逝世，宣告德国古典主义哲学与美学的终结。从叔本华开始，直到20世纪初期的克罗齐、尼采，乃至此后的诸多美学家开始了对抽象思辨哲学——美学及其相关的主客二分思维模式的突破，从抽象的本质主义走向具体的艺术与人生。因此，整个西方20世纪美学与文艺学主潮，抽象的美与艺术之本质主义探讨式微，而对于具体的审美与艺术的探讨成为不可阻挡之势。李泽厚在概括这一世界美学与艺术学趋势时指出：‘他们很少研究“美的本质”这种所谓“形而上学”的问题，而主要集中在对艺术和审美的研究上，而审美的研究主要通过艺术（艺术品、艺术史）来验证和进行。’（李泽厚：《美学三书》，第574页，安徽文艺出版社，1999.）从五六十年代到七八十年代我国两次大的美学讨论，都存在脱离生活与艺术的严重缺陷，无论是客观派、主观派、主客观统一派，还是社会学派，都将自己的理论支点放在抽象的美与艺术本质的探讨上，面对鲜活生动的文艺事实与实际生活较少顾及。”[3]
“长期以来，我国美学与文艺学学科都在一种传统认识论哲学的指导之下，将美学与文艺学的任务确定为对美与文艺本质的认识。这就在一定程度上忽视了审美与文艺的情感与体验的特性，将其同科学混淆，而且忽视其作为人的存在的重要方式，将其降低为浅层次的认识。”[4]
“19世纪上半叶，黑格尔创立了逻辑与历史统一的研究方法，这是一种思辨哲学研究方法。这种方法对于经济学、哲学等社会科学是十分合适的，但对于以情感体验为其特征的美学，是否都要运用这一哲学思辨的方法，尚有待于进一步的讨论……我们认为……文艺美学学科也不能完全采用思辨的方法，而应采用历史为主，辅之以逻辑的研究方法”[5]
我非常赞同曾繁仁先生对于建国以来文艺美学研究的批判。建国以来的文艺美学存在着两个互为表里的弊端：一是强调文艺无条件地政治服务，无原则地突出党派性、阶级性；二是将个人原子化，忽视经验，完全从抽象的思辨入手，将活生生的审美经验压缩成干瘪的规律，并以“科学”自居。今天我们已经清楚地知道，这种李森科式的“科学”背后凝结着多少意识形态的偏见，而文艺美学断不是纯粹的科学。因此，曾繁仁先生在批判了以往文艺美学的研究范式误区后，主张从审美经验出发，特别是从新时期全新历史条件下的审美经验出发，这是十分有道理的：胡经之的文艺美学重点在审美情感，是抽象的“感觉学”研究；周来祥的文艺美学侧重于历史哲学，同样也是抽象的，曾繁仁先生如能在他的理论中对审美经验予以充分的考虑，那无疑是一大进步。而他提出的新的研究方法是现象学：
“现象学兴起于20世纪初的德国，其创始人是胡塞尔……他提出了一个著名的现象学口号：‘回到事物本身’。他所谓的‘事物’并不是指客观存在的事物，而是指呈现在人的意识中的东西，他称这些东西为‘现象’，所以‘回到事物本身’就是回到现象，回到意识领域……要‘回到事物本身’就要抛弃传统的思维方式，采取现象学的‘还原法’，也就是将通常的有关客体和主体的判断‘悬置’起来……通过现象学还原就能直觉到纯意识的‘意向性’本质。所谓‘意向性’即指意识总是指向某个对象，因此世界离不开意识，离开人和意识，就没有什么价值和意义……这种现象学方法的主观唯心主义色彩是非常浓厚的，所以我们要以马克思主义唯物实践观予以改造，以马克思主义的‘实践世界’代替其‘生活世界’，从而将其奠定在坚实的社会实践基础之上。”[6]
“文艺美学……就是以审美经验为核心深入剖析其对象、生成、前见、发展、形态与比较等，从而构成独特的理论体系。但这种内部研究又不完全是独立自足的，它并不排除外部的研究，包括社会的、意识形态的和文化的视角。”[7]
既然曾繁仁先生要打破建国后意识形态对于美学和文艺美学近三十年的垄断、重视审美体验，求助于胡塞尔的现象学的确是条好出路。胡塞尔在《纯粹现象学与现象学哲学观念》第一卷中指出：形而上学传统支配了西方人眼中的世界图景，因此西方人眼中的世界并非真实世界而是一个意向与对象极不对称的“非世界”（Unwelt），人类种种习焉不察的绝对真理其实只是种种“自然主义的假设”。现象学之所以“回到事物本身”就是要摆脱关于事物的种种解释，回到本质（姑且假设事物存在本质且能被意识所还原）上来。而“生活世界”（Lebenswelt）的概念则出自胡塞尔的《欧洲科学危机与先验现象学》，指为主体所沾染的世界，是一种不言自明，主体生活于其中的日常世界。胡塞尔认为人可以通过抵抗生活世界而“回到事物本身”，是还原的通路之一，曾繁仁舍此而取马克思的“实践世界”颇为让人不解。
也许在曾繁仁看来审美价值具有“形上性”，即以审美经验中所包含的人文精神来提升人性的作用，其观点类似于亚里士多德的“净化”。比之胡塞尔的现象学，马克思主义的实践论的主体性更强，以马克思主义“实践世界”取代胡塞尔的“生活世界”奠定了曾繁仁与胡塞尔的差别。尽管曾繁仁先生致力于将审美经验和现象学引入文艺美学研究，他实际并无意全盘否定审美主义中的主体。换言之，尽管每一个人都具有审美经验，但这些经验并不是平等的，主体的审美经验价值凌驾于他者之上。与其解构主体性，曾繁仁更关注的是重塑主体性，这就构成了本书的启蒙主义立场。
三，艺术传播研究及电子媒介时代的艺术
“按照接受美学的观念，艺术家创作的不是完成状态的作品，而是待接收者解读的文本，倘若没有接受者的参与，艺术文本的意义与价值将只是潜在的……艺术传播作为连接艺术创作和艺术接受的中介，不但为艺术接受创造了前提，而且直接关涉到艺术价值的实现，因而它在整个艺术活动中占有重要地位……简单地说，艺术传播就是指艺术作品创作完成后，借助一定的物质媒介和传播方式，传递给艺术消费者的行为和过程。”[8]
本书的第九章《艺术的传播》是全书最据原创性的一章，也是最能体现其以新方法解释新现象的学术追求的一章。在以往的文艺美学专著中，鲜有把艺术传播作为一个美学领域来研究者。研究艺术传播至少需从两个维度入手：一是从文化生产的维度入手，考察艺术作品如何在交换中实现其价值，包括作为商品的一般价值实现、作为艺术品的艺术价值实现以及作为意识形态产品的生产再生产价值实现等（第九章在谈及这一维度时只提到了艺术作品的商业及艺术价值的实现，并未将意识形态生产再生产价值视为一个独立的领域，恐为疏漏）。二是从接受美学的维度入手，考察艺术作品在传播过程中是如何被媒介所主动、甚至主观说明的。人们通常将媒介视作工具，即自身感官的延伸，例如图画是眼睛的延伸，它使得跨时间的交流成为可能；电话又是耳朵的延伸，它使得跨空间的交流成为可能等等。但现代文化学者认为媒介并非工具那样简单，它“并非纯然中立的客观行为”[9]，影响着、塑造着甚至制约着交流活动。“一般情况下，艺术消费者无法直接面对艺术的创作者，他直接面对的就是艺术的传播媒介。”[10]
根据艺术接受者所面对的媒介类型，本书将“人类的艺术传播大致经历了口语媒介阶段、文字媒介与印刷媒介阶段、电子媒介阶段等三个阶段。”[11]三个阶段各有特色，总的来说艺术作品在口语阶段趋向互动性与生动性，对于艺术受众的知识水平、想象力等要求不高；而文字和印刷媒介阶段，对创作者和接受者的理解力、想象力都提出了较高的要求，人类的精神世界日趋细腻。这是一个主体世界不断深刻和丰富，艺术作品不断精英化和雅化的阶段；在电子媒介时代，人类的感性经验占据了突出地位，艺术又呈现了向大众化倾向的复归，对这一倾向，本书的观点是矛盾的：
“电子媒介艺术的突出特征就是感性想想突出，它能够为观众提供身临其境的现场感，使观众在视觉、听觉和心理上都获得丰富的感性享受。但是不应否认，电子媒介艺术对人类的审美经验也有不利的影响。一方面电子媒介艺术往往过于追求感性的享受，其精神意蕴显得相对贫弱。另一方面，电子媒介过于逼真的音像效果也在一定程度上印制了观众的想象和思考，造成了艺术接受的被动性”[12]
随后，作者单辟一节力陈电子媒介艺术的功过得失。在作者看来，电子媒介艺术主要有两宗原罪，一是“仿真性”：
“当代视觉艺术所提供的图像逼真细腻，甚至可以达到‘仿真’、‘乱真’的地步。但是仿真并不等于真实，细节的真实和物理的真实也不等同于本质的真实。众多的当代视觉艺术作品为人们的官能享受提供了豪华的形象盛宴，然而能够为人们提供理性的认识和反思的作品并不是太多。”[13]
二是“模式化”：
“传媒的产业化当然对文艺也有着明显的不利影响，这种不利影响突出地表现为它导致了当代媒体艺术的模式化倾向。一般来说，艺术的生命就在于它的个性与独创，然而当代媒体艺术中相当数量的作品却表现出与此相反的特征：模式化、雷同性……导致众多媒体艺术走向模式化的原因是多方面的，但其中一个很重要的原因就是媒体的商业化、产业化机制……法兰克福学派的理论家阿多诺就把现代娱乐文化体系称为‘文化工业’，并指明‘工业’的主要意思就是指文化娱乐产品的标准化。”[14]
由于电子媒介具有空前的渗透性、互动性以及仿真性、模式化的弊病。作者判断其具有“解放”与“控制”双重性能。如何兴利除弊，发挥电子媒介艺术的优势，避免其危害，作者则并未给出思路。
值得指出的是，这一章所批判的仅是电子媒介时代的媒介艺术，换句话说就是“大众文化”——阿多诺所说的“文化工业”，而对于新兴媒介对于经典文化的影响则只字未提。如果在新媒介条件下，经典文化仍能起到构筑人类精神家园的作用，那么我们完全可以说情况还没那么糟糕：经典文化与大众文化的“双轨制”反而可以保证理性与感性的健全发展。而情况恐怕恰恰相反：经典文本在电子媒介时代迅速的景观化、碎片化是一个棘手的现实。因此西方思想家面对电子媒介时代的忧思要远比本书的作者所描述的深广得多。
以“仿真”（simulation）这个概念为例，它出自法国后现代主义思想家鲍德里亚的名篇《仿真与拟像》，此公以鼓吹“表征危机”驰名，他继承本雅明的“机械复制”、“光晕消失”理论，批判消费文化。本雅明早已指出：在前现代，一尊维纳斯雕像是独一无二的，它不仅承载着艺术价值，还承载独特与永久的光晕，而在机械复制时代，即使是一尊可复制的维纳斯无论怎样完美，也不会再在人心中引起前现代的那种崇拜之情了。而鲍德里亚更加悲观地指出：比真实更真实、空洞无物的拟像（simulacra）充斥这文化空间。它们不再指代现实，而只表现自己，甚至可以“将真实吸纳到自身内部”，制造比真实还要真实的幻影。人置身于这片超真实的媒介艺术之间，“就像置身于一间装满玻璃的房子里，一切都成为没有指涉的拟像，原型也成为拟像之一，现实就不复存在了。”（詹姆逊语）这是一个由符码组成的反乌托邦，人被“无意义的噪音”所包围，比如电影中表现的灾难，它不再指涉任何意义上的灾难，而仅仅是供观众消费的一个符码。与以往的反乌托邦不同，这里没有确定的支配者，只有由符码所不断催生出来的符码。
鲍氏的表征危机理论过于悲观，学界有不少批评，这点姑且不论，将鲍氏的理论与本书的“仿真性”理论加以对比就会看出，前者深入媒介的内部进行反思，而后者的媒介理论则停留在工具的层面上，仍不免有隔靴搔痒的感觉。
在我看来，电子媒介艺术的缺点仍需以自身的优点加以克服。既然感性丰富是电子媒介的最大优势，那么就艺术生产者就需要促进受众更新感性经验，并通过感性进入理性，最终促进反思与主体的形成。当一种感性经验变得陈旧后，人们就不得不寻找新的表达和新的感性。即使在电子媒介时代，感性经验也没有止步不前，相反它在被不断地更新，这是一个永无止境的过程，而新的技术手段恰恰提供了丰富表现手段的渠道。所以鲍德里亚所预言的那个无真实的玻璃反乌托邦并不会真正降临，人的理性思考也不会因电子时代的来临而瓦解，我对此有充分的信心。
[1] 曾繁仁《文艺美学教程》第1~2页，高等教育出版社，2005.
[2] 曾繁仁《文艺美学教程》第2页，高等教育出版社，2005.
[3] 曾繁仁《文艺美学教程》第2~3页，高等教育出版社，2005.
[4] 曾繁仁《文艺美学教程》第9页，高等教育出版社，2005.
[5] 曾繁仁《文艺美学教程》第15页，高等教育出版社，2005.
[6] 曾繁仁《文艺美学教程》第12页，高等教育出版社，2005.
[7] 曾繁仁《文艺美学教程》第14~15页，高等教育出版社，2005.
[8] 曾繁仁《文艺美学教程》第219页，高等教育出版社，2005.
[9] 曾繁仁《文艺美学教程》第222页，高等教育出版社，2005.
[10] 曾繁仁《文艺美学教程》第223页，高等教育出版社，2005.
[11] 曾繁仁《文艺美学教程》第226页，高等教育出版社，2005.
[12] 曾繁仁《文艺美学教程》第232页，高等教育出版社，2005.
[13] 曾繁仁《文艺美学教程》第236页，高等教育出版社，2005.
[14] 曾繁仁《文艺美学教程》第237~238页，高等教育出版社，2005.