李晓刚画话
2006-10
人民美术出版社
简宁
248
无
李晓刚，1982年《微山湖》入选全军美展，1984年《1949年春》入选第6届全国美展，1986年《冻河》入选第三届国际艺苑油画展，1988年《泸洲湖的传说》入选第一届全国油画展，1983年毕业于中国解放军艺术学院美术系，1989年赴日留学，在大阪国立教育大学艺术系绘画材料与技术专业学习，并在技法研究室学习蛋彩画的创作。由于蛋彩画主要是中世纪时期盛行欧洲的一种绘画艺术，李晓刚在导师的联系和帮助下，每年都要去意大利工房专门学习文艺复兴时期的蛋彩画修复技术。1993年硕士毕业后，李晓刚一边在京都造型艺术大学和大阪市国立教育大学艺术学院做讲师，一边进行绘画创作，期间他的作品多次获奖，他的艺术成就在日本美术界受到瞩目和好评，作品以具体的形象抒发抽象的情感而独具风格。
李晓刚作品评论集锦 大画家李晓刚 初识晓刚 用心灵和画笔享受世间的至美 画在自信 光从东方升起 真实与虚幻之间 “心象”中的古典与浪漫 猫头鹰语词和内心生活李晓刚谈话录 第一章 全球最大的蛋彩壁画 第二章 基因的记忆 第三章 失望的朝圣 第四章 精神故乡和精神导师 第五章 继续说师承 第六章 中国精神的影响 第七章 身体美学——色情、性的政治解读 第八章 佛教思想与内在光源 第九章 出位之思以及与当代关系 第十章 蛋彩画的技术秘密
为什么是黄昏？“密涅瓦的猫头鹰要等黄昏到来才会起飞”，密涅瓦就是雅典娜，希腊罗马神话中的智慧女神，栖落在她身边的猫头鹰，是思想和理性的象征。黄昏到来，猫头鹰开始宣说女神的神谕一一束缚和封锁仍然存在，但已经溃败和破落！看看束缚女神的上衣像布告一样张贴在海面、海面的天空（墙壁）上，已经被撕破已经打上了补丁，已经脱落、已经摇摇欲坠，女神也已经抵达。美神的诞生在西方艺术中是一个经典性的场面，李晓刚将这个神话移植到东方的语境里突出强调了东方历史的残酷性。但人的精神、人的灵魂是一样的。在这个意义上，可以说李晓刚是一个全球化时代、后现代主义时代的画家，他在解构的同时更加注重关照人类历史的统一性。 为什么把《来自海的消息》称之为李晓刚成熟期的标志性作品？李晓刚在这里找回了李晓刚，20年前的李晓刚。比较《泸沽湖的传说》，两件作品的内在关联和内在区别都是可以辨认的。水，流动，蓝色，女神，蒙面这些符号性元素在两件作品都存在着，我们或者可以说这是李晓刚的个人语汇，但是归来的李晓刚不仅带来了新的光线、更为丰富、细腻和复杂的色彩，更重要的是基调变了，他的关怀变了，个人神话被历史神话所取代。同样是描绘心象，新的李晓刚在技术上不知道向前掘进了多少距离，20年前的李晓刚仍然需要一个现实或传说中泸沽湖来支撑自己的心灵，20年后李晓刚的“心象”更加“心”化，“海”既是随便一个海，也是一个普遍的海。更重要的是他加入了“命运”的词汇，这个词汇是青年李晓刚所不认识的。20年前的李晓刚是一个抒情诗人，20年后的李晓刚已经成为一个宣说神谕的寓言诗人，他甚至敢于在画幅上留下他自己的戏剧性的自画像，就是画面右下方那只瞪着我们的猫头鹰。多重空间与零维度时间 已经有论者指出李晓刚画作中的多重空间，实际上多重空间既是他描绘他所说的“心象风景”的需要，更是他表达人物精神世界的工具。从《来自海的消息》开始，他后来创作的、给他带来若干国际奖项的一系列重要作品《石榴》、《翻绳》、《残照》、《息》、《人一鸟》等等，都有画面主人公和多重空间对话、交流的特征。多重空间的同时并置取消了时间的维度。 ……
无
这个画家画的水品一般，但是他会用蛋彩画，所以凸现出来了
不满意，文字太少
如果绘画跟文学都算文化一部分的话，那么画家跟作家的身份则相去甚远。首先画家最苛刻地讲是可以不认得字儿的，而一个舞文弄墨的笔杆子要如果是文盲，那么恐怕只能去说书了。
李晓刚是个地地道道的画家，他的画也是地道的西画，从某种传承关系来说，东方与西方永远是种错位。李晓刚懂得坦培拉，他的混合技法与蛋彩画中不流露刻意的情节，充满了幻想的流动，比如在空空如也的画板上描绘了一个或坐或卧的裸女，为了求得一种莫名的感受，再给她蒙上双眼，后头加上海浪，坐坎儿上则是贴着瓷砖片的浴缸，浪潮仔仔细细地溢了出来，这一些另我们的神驰也随着画家的笔记起落沉浮，犹如画面那仔细的潮水的描绘，它们有中波提切利壁画上的意味，连波浪也是那么的绘画感十足。本书一半印刷画作一半刊载与编者简宁的讨论，其实只是聊天的纪录，他们侃侃而谈，多半是李的话，说说自己的过去现在，讲讲在日本画佛教壁画的美好经历，谈谈在意大利了解古画修复技术的感想，后又照例谈到教育、美术界、中国画，不过令我难忘的却是他讲的怀斯——美国国宝级蛋彩与水彩画家。大概是李的描绘那么的充满神往与崇敬，也感染了我，我和许多人一样，也跟欧洲人一块儿鄙薄着美利坚的艺术，我们声称那儿没有传统，可后来想想这么说就如同叫个公羊产奶一样来得荒谬，书中李带劲儿地讲着怀斯，也让我得劲儿地感叹起他。
东西方的错位对李不感冒，因为他不是一个学者或者以为自己是个学问家的人，他不会让他的画来载道言志。历来学问家都错误地把学问的拥有当作思想建树的成立，李没有这些坏习气。他的书恰好体现他的粗率、诚实。书中他自己的文字贫薄地毫无饰彩，不能令任何一个自以为是的读者以为它可读。他用纯粹西方传统技巧来实施他的绘画，这份纯粹可以让无数中国画界好手感到陌生，就像欧洲人永远造不像地道的苏州园林，而那些自陈好手的西方中国建筑专家由于偏差的习养让他对忽然出现的正宗感到陌生。李的画虽有标题，但却没有内容，它们中只有情绪，没有题材是他的画有普世感的前提。他的历程、行事都使他那么像一个修道士，一个纯净的美术修道士，而我们中国人千万绘画大军也许会集体陌生。