香港电影研究
2010
中国电影出版社
王海洲
326
无
中华人民共和国成立之后，由于冷战时代尖锐的意识形态对立，香港和内地之间的交往受到越来越为严格的管控，香港电影也渐渐在内地观众的视野中淡出。尤其在20世纪六七十年代香港政治经济社会转型的重要时期，由于“文革”，内地研究者对香港电影这一重要转折时期的作品接触不多，研究更少。20世纪80年代以后，随着改革开放的深入，内地和香港的电影交流逐渐增多，但是当时内地人士观摩的香港电影多以盗版录像带为主，而这些录像带多以闹片笑片鬼片为多，所以内地研究人员也因文化品格上的价值判断而忽视对香港电影的研讨，对于20世纪60年代以来香港所形成的商业电影的创作规律和可取经验也未能给予全面深刻而且学理化的总结。20世纪90年代初期，随着两地合拍影片的增多和内地电影工作者试图拍出高质量娱乐影片的愿望的驱使，内地开始对香港电影重视起来，但这种重视基本上是创作人员针对拍摄实务而进行的学习和借鉴，对香港电影的理论研讨仍然没有得到深人和系统地展开。产生这样一个现状的主要原因是内地研究人员面临一定的困难：一是内地方面所能观摩到的经典香港电影数量有限，二是内地学者所能掌握和使用的有关香港电影的历史文献资料并不多，在这两个问题上内地学者同香港和台湾两个地区的同行相比有一定的差距。所以，尽管在香港回归前后，内地对香港电影的研究投以足够的重视，由中国台港电影学会联同香港华南影联，在广州举行了香港电影回顾展并同时召开了香港电影学术研讨会，该会议汇集了内地、香港、台湾三地的电影研究人员，由于内地方面对香港电影研究的起步较晚，所能使用的影像与文字资料又很局限，所以在学术水准的广度和深度方面显示出尚需努力的巨大空间。
20世纪90年代初期，随着两地合拍影片的增多和内地电影工作者试图拍出高质量娱乐影片的愿望的驱使，内地开始对香港电影重视起来，但这种重视基本上是创作人员针对拍摄实务而进行的学习和借鉴，对香港电影的理论研讨仍然没有得到深人和系统地展开。产生这样一个现状的主要原因是内地研究人员面临一定的困难：一是内地方面所能观摩到的经典香港电影数量有限，二是内地学者所能掌握和使用的有关香港电影的历史文献资料并不多，在这两个问题上内地学者同香港和台湾两个地区的同行相比有一定的差距。所以，尽管在香港回归前后，内地对香港电影的研究投以足够的重视，由中国台港电影学会联同香港华南影联，在广州举行了香港电影回顾展并同时召开了香港电影学术研讨会，该会议汇集了内地、香港、台湾三地的电影研究人员，由于内地方面对香港电影研究的起步较晚，所能使用的影像与文字资料又很局限，所以在学术水准的广度和深度方面显示出尚需努力的巨大空间。
王海洲，北京电影学院电影学系教授，电影学博士。主要学术专长在中国电影研究，对中国内地、香港、台湾的华语电影有系统的研究，主编并参与撰写了多部学术专著，有《镜像与文化；港台电影研究》、《中国电影：观念与轨迹》等；发表了诸多学术论文，有《视点及其文化意义：当代中国城市电影研究》、《类型规范与文化改写：全球化时代的》等。
前言／1第一章 百年中国电影中的邵氏“武侠新世纪”／120世纪60年代的“邵氏”电影在中国电影史上的地位确实值得重视和重估。在内地、台湾的电影制作处于低潮的时期，“邵氏”电影是当时华语电影的一个奇迹，是华语电影处于困境时的一片绿洲。全盛时期的“邵氏”电影不仅造就了香港电影的一段辉煌，更为华语电影在巨大断裂的鸿沟中架起了一道走向未来的桥梁。第二章 电懋公司国语都市片中的都市想象／17“电懋”国语都市电影反映了一个发展中的城市逐渐兴起的都市文化，但在西化、现代的都市外表下是对传统的婚姻与家庭的推崇与颂扬。“电懋”所拍摄的国语都市片将探讨的议题延伸至都市的方方面面，用大众娱乐的形式展示了都市带来的便捷、休闲、享受、现代、新奇感和国际化，是建立新都市文化的一次尝试，是立足香港本土对都市的一次乌托邦式的建构，并没有花大力气怀念过去，而是尽情地展望未来。第三章 香港怀旧片浪潮：一次激活文化记忆的仪式／57与美国学者杰姆逊等学者所强调的“历史感的消失”、“历史平面化”的后现代特征不同的是，香港怀旧片对于“历史意识”和“历史感”的追寻非常突出，在民间文化的游戏冲动之下，逐渐上升为民间文化仪式，激活了香港的文化记忆，缓解着由“九七”问题所带来的不安与焦虑，鼓舞并团结着香港这个“家国之外”的社群，使香港文化建构成为一种可能。第四章 前“九七”香港电影中的身份问题／91前“九七”时期的香港身份是含混、复杂的，它身份上的这种特性是由三种“在场”——英国的在场、中国内地的在场、中国香港的在场——决定的。因此处于前“九七”特定语境中的香港社会，如何在特定历史、文化、社会、政治和经济的诉求下，在同化、变更、抵抗的状态中，完成对自身身份的认同与建构就具有了重大的现实意义。第五章 20世纪90年代香港电影空间的后现代特征／133电影空间作为反映真实空间的“摹本”或“类像”，在真实的经验世界里常被错误或是虚假的表象所遮蔽。通过具体的文本分析，我们可以看到香港影像中呈现出平面化的城市空间、零散化的边缘空间、断裂的历史空间以及不确定的文化空间等。种种五光十色的影像空间作为一种影像的消费而被大量复制、拼贴，构成了20世纪90年代香港影坛一道独具特色的后现代式的影像图景。第六章 “英雄”的传承与颠覆——《古惑仔》系列电影研究／173《古惑仔》系列电影是香港电影中独有的影片类型，也是香港社会独特的文化现象之一。《古惑仔》系列电影的实质是从香港黑帮片和香港英雄片中发展而成，作为香港影片的特例之一，《古惑仔》系列电影传承了香港英雄片的某些模式，但是也颠覆了英雄片的很多重要的元素值得研究和探讨。第七章 周星驰喜剧电影的叙事和意识形态／209周星驰电影以其独特的搞笑风格，为香港大众生产了无数的快感，同时也铸就了一个香港商业电影的神话。“无厘头”不过是对意识形态压抑的一种短暂逃避，是主导体制内的一次弱化的狂欢宣泄过程，实际上这是弱势者在强势者的场所内部开创属于自己的空间，最终想象性地满足了大众的原始欲望，使现实生活中的压抑得到了暂时的释放，它以其独特的修辞手段使意识形态在宣泄中得到重塑。观众所产生的快感，不过是一种包裹意识形态的糖衣，“无厘头”担当的是现代社会“安全阀”的功能。第八章 城市与人——陈果电影城市形象与人物形象研究／245陈果电影颠覆了人们对香港这个都市的固有认识，它揭开城市肌肤上温情脉脉的面纱，着眼于香港社会底层与边缘人群，露出城市被遮蔽的伤口和血腥。这里没有富豪、没有大厦，有的只是挤满杂货店和旧楼的街道。这里的香港显得肮脏而拥挤、灰暗而堕落。从某种角度说，陈果电影成为香港社会的一面镜子，折射出香港不为人知的另一番景象，形成全新的影像风格和形象设置。第九章 1997-2003香港喜剧电影的类型嬗变／281就回归后香港喜剧电影的文化形态而言，它既具有“渴望从种种压抑中获得解放和自由”的原动力，又因为时代语境的变化淡化了“否定”、“讽刺”等颠覆性因素而进入意识形态体系内部承担主体意识“再次询唤”的功能。因此，回归后香港喜剧电影是狂欢体系的一次异化，是一种“想象的狂欢”。后记／325
插图：二、游戏精神的三种彰显游戏成分在相互交织中形成了一个特定的游戏空间，在这个游戏空间中，游戏进行，游戏精神彰显，仪式由是产生。香港人对于自身处境和世界的反应并不是幼稚无知的，他们的反应自然独特而又富有诗意地存在于香港怀1日片浪潮之中，最能反映自身文化特征的游戏成分在浪潮中自由组合，游戏精神进行着三种彰显：古今对照、咏史的情怀、怀旧电影的狂欢仪式。1.古今对照：城市的寓言“怀旧”是一个记忆的过程，是追踪过去的意识活动。在香港怀旧片中，记忆与失忆是常常出现的母题。《胭脂扣》企图以个人的记忆重建现实，如花为了追寻50年前的恋人从阴间走到阳间；《阮玲玉》通过间离的镜语“批判式的重新探访”，一方面颠覆着“历史与真实”的对等关系，揭示出“语言”强大的建构“历史”甚或现实的力量，另一方面“记忆与失忆”亦成为影片对于私历史的关注选择的隐喻；《新难兄难弟》中儿子在父亲昏迷失去知觉的时候，重历父亲60年代的生活史；《92黑玫瑰对黑玫瑰》中飘红的失忆经常导致她身份的混乱……这些影片成为香港怀旧片游戏精神的一种彰显，成为香港历史处境的一个象征，香港城市的一种寓言。这一游戏精神在游戏成分的表现层面上，便蕴涵于时空与人物的错置之中，这种错置一般有两种情况，一种是“旧”事叠印在90年代的时代背景之下，形成一个古今对照的体系；另一种是90年代下的60年代事迹。“旧”事叠印在90年代的时代背景之下，对照性更强烈，情感更深沉，如《胭脂扣》中如花从30年代的塘西进入90年代的石塘咀；《阮玲玉》中，张曼玉与阮玲玉的平行对话，游戏成分在氛围上对逝去时代气息的凄美营造与现世时空的乏味、焦灼形成鲜明对比，在诗性隐喻中构建错位的城市意象，由此便形成了这个城市的寓言和象征体系。《胭脂扣》、《阮玲玉》为观众呈现的是一个古今对照的体系，都饱含着令观众心醉神迷的游戏精神，但二者采取的手法却不同。《胭脂扣》比较复杂的地方表现为，一方面万梓良在电车上所流露出来的对女鬼的恐惧；另一方面，年轻的女主角在初遇梅艳芳所演的女鬼时所流露出来的轻蔑和不信邪的态度。影片极力渲染30年代塘西景象，与已改为幼稚园、便利店的倚虹楼形成鲜明对比。
1992年，我刚刚留校从事教学研究工作。当时主持北京电影学院理论研究室工作的倪震老师，作为师长前辈，本着对后生前途负责的态度，帮我分析学术发展前景，因我的学术训练是中国电影史，倪震老师认为在中国电影的大框架下，“香港电影”的研究空间更为宽广。当时，录像厅、录像带肆虐，图像低劣的香港电影流行在大街小巷。正像贾樟柯的《小武》中再现的那样，香港电影已经是低劣、打闹、荒诞不经的代名词。在那个人人心向艺术的时代，香港电影被视为“玩意儿”，那是鲜有研究价值的，那时说自己是从事香港电影研究的是真有点羞于启齿，我就在这种情形下潜入了香港电影研究这片领域里。参与的第一个学术事件是在1992年秋季，北京电影学院导演系和电影理论研究室联合举办一个名为“把娱乐片拍得更艺术”的学术研讨会，看看题目就知道当时的价值取向，为了让观众买票进影院就要拍娱乐片，但又不敢旗帜鲜明地搞娱乐片，还要冠以让娱乐片“更艺术”的名号才能登上大雅之堂。我有幸参与了这次会议的组织工作，郑洞天老师作为会议的发起人、策划人，给我布置了一个任务，就是要在会议上发言，就香港武侠片、动作片做一介绍。我领命之后，钻进图书馆，苦读慎思，终于完成了任务。那是我作为教师在学术会议上第一次就香港电影发言，诚惶诚恐之后，反应还算令自己欣慰。此后这个发言经过整理扩展发表在《当代电影》上，虽然这篇文章今天读起来让我汗颜，但是作为学术道路上的第一个脚印，还是不能忘却的。更重要的是，我觉得这次“把娱乐片拍得更艺术”学术会议具有重要的意义，香港电影研究此后成为内地学界的显学，这次会议是一个重要转折点。徐克导演出席了会议，会议期间放映了《黄飞鸿之男儿当自强》、《跛豪》、《新龙门客栈》等香港影片，内地学者才摆脱了从录像带上认知香港电影所形成的惯性认识，银幕上的香港电影是如、此的富有质素、如此的震撼，也是如此的富有家国情怀。
《城市历史身份:香港电影研究》由中国电影出版社出版。
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