外国电影理论文选(修订本)
2006-11
生活·读书·新知三联书店
李恒基,杨远婴
879
687000
无
《外国电影理论文选》于20世纪90年代首次面世，选编过程中曾得到电影学界诸多同仁的帮助与鼓励。应该说，它是80年代理论激情的果实。 《文选》出版后不久即告脱销，几年来编者频繁地接到各地师生求购的询问，影视教育的普及亟需基础理论读本。屡屡致歉间曾数次萌发再版计划，但皆因种种缘故搁置下来。此次三联书店热情相助，实现了本书的再版，对此我深怀感激。已经故去七年的李恒基先生也一定在天为之欣喜。 《文选》的初版特别注意收编了20世纪世界电影理论的重要文本，其框架也以上编和下编划分了经典与现代两大基本阶段。所以再版未做结构性调整，而只在原版基础上进行了若干修订和增补。 21世纪伊始，电影学界孕育着新的躁动，我们以《外国电影理论文选》的再版回顾电影学成为独立知识体系的历史过程，同时亦希望带动新研究成果的出现。如果说电影理论的自觉建构源于“电影是什么”的诘问，那么，电影理论的进一步发展必然会建立在新的问题意识之上。透过再度集结的论题与思考，我们期盼重新找回当年的热忱与勤奋。 本书是现代西方学术文库之一，全书分上下两大部分对电影理论的进行了详细分析，并收入了包括于果·明斯特伯格，巴拉兹·贝拉，爱森斯坦，吉加·维尔托夫，鲁道夫·爱因汉姆等电影大师的知名电影理论，适合电影研究人员参考学习。
再版前言 杨远婴外国电影理论演进的轨迹(代序) 上编 第一章 于果·明斯特伯格 电影心理学 第二章 巴拉兹·贝拉 可见的人类 创造性的摄影机 第三章 法国印象派一先锋派电影思潮 电影不是戏剧(卡努杜) 上镜头性(路易·德吕克) 论电影节奏(莱翁·慕西纳克) 画面的时代来到了(阿贝尔·冈斯) 电影的本质(让·爱泼斯坦) 电影——视觉的艺术(杰·杜拉克) 第四章 俄国形式主义理论 电影修辞问题(埃亨鲍姆) 电影衰落了吗?(罗曼·雅可布逊) 第五章 爱森斯坦 吸引力蒙太奇 在单镜头画面之外 垂直蒙太奇 第六章 吉加·维尔托夫 电影眼睛人：一场革命 带摄影机的人 从电影眼睛到无线电眼睛 第七章 鲁道夫·爱因汉姆 电影(修正稿) 第八章 约翰·格里尔逊 纪录片的首要原则 第九章 安德烈·巴赞 摄影影像的本体论 电影语言的演进 第十章 齐格弗里德·克拉考尔 电影，人民深层倾向的反映 《电影的本性》自序侣 第十一章 让·米特里 影像作为符号 蒙太奇形式概论 附录1 电影中的风格和媒介(欧文·潘诺夫斯基) 附录2 语法模式、语言学模式及电影语言的研究(罗杰·奥丹)下编 第十二章 符号学电影理论 电影符号学的若干问题(克里斯丁·麦茨) 电影语言的符号学研究：我们离真正格式化的可能性有多远?(克里斯丁·麦茨) 诗的电影(皮·保·帕索里尼) 电影符码的分节(温别尔托·艾柯) 不可企及的文本(雷蒙·贝鲁尔) 第十三章 精神分析学电影理论 精神分析与电影：想象的表述(查尔斯·F·阿尔特曼) 基本电影机器的意识形态效果(让一路易·博德里) 第十四章 叙事学电影理论 电影话语与叙事：两种考察陈述问题的方式(弗朗索瓦·若斯特) 电影的叙事手段(贝·迪克) 现代电影与叙事性(克里斯丁·麦茨) 第十五章 女性主义电影批评 视觉快感和叙事性电影(劳拉·穆尔维) 电影与装扮：一种关于女性观众的理论(玛丽·安·多恩) 第十六章 意识形态批评与电影 意识形态和意识形态国家机器(路易·阿尔都塞) 约翰·福特的《少年林肯》(《电影手册》编辑部) 新殖民主义与暴力压迫——视听宣传中的辩证唯物主义(埃尔温·莱斯克里斯蒂安·多茨曼) 第十七章 酷儿理论与电影 酷儿理论(亚历山大·多蒂) 酷儿及其现时危险(B一卢比·里奇) 第十八章 吉尔·德勒兹 现在尖点与过去时面——四评柏格森
本文选于20世纪90年代首次面世，选编过程中曾得到电影学界诸多同仁的帮助与激励。应该说，它是80年代代理论激情的果实。《文选》的初版特别注意收编了20世纪世界电影理论的重要文本，其框架也以上编和下编划分了经典与现代两大基本阶段。再版未做结构性调整，只在原版基础上进行了若干修订和增补。对某些篇章进行了修订。此外，对一些文章中个别词汇的译名也进行了校订。
无
译文不错，理论本身值得花时间琢磨。学电影我觉得这个不错，配合外国电影史一起看，电影的发展就慢慢立体起来。可以学有所得。很多书太过浮夸，不禁看，浪费时间
本书装帧素朴大方，几乎搜罗了电影理论史上重要的理论篇什，对从事电影理论工作的人来说可以说是必备书籍，还有折打，很不错，隆重推荐。
老师推荐的书，当然，理论书趣味性不大，但是学电影专业的同学还是需要看一看。
理论书就应该是这样的。文选所选文章质量很好！
学习了很多东西.正在看呢!呵呵.不错!!
很好的书哈哈哈找了很久
真是好书，不论对于爱好者还是专业学生都很有用
找了好久了，终于找到了
也可从中找到可供自己兴趣爱好精读的部分
你们两次给我邮寄错了，第一次是《文心雕龙.只邮下没上,第二次《外国电影理论文选(上下册)(修订本)》根本没邮，希望以后能守信，如果货配不全给个注明就行
是比较好的译本，处涉电影理论必读之物，脉络清晰．但有些文章比较难懂．
翻了翻，感觉专业了些，一些文章的年代对于电影又比较久。不过会系统地看看，或许在其中发现些宝。字体有些偏小，尚可。纸张及设计喜欢，捧着的感觉满舒服。
喜欢的电影,爱看的书
是本好书,不过是理论,看起来有点闷.
内容丰富，有看头！比较超值。新加入了一些篇章，值得购买。
因为原来看到过这套书，所以买来也没有后悔。
电影学研究生必读教材，终于买到了，很快很方便。决定今天开始好好研读，为论文作准备！推荐！
学科必修课，想学这个专业的入门教材。但仅仅是入门，好书领进门，修行还得在个人。
电影不仅是一门产业，更是一门艺术，通过这两本书，至少可以让我们都以懂得更多有关电影方面的知识；有空，看点书。没错的。
这个是经典理论的梳理。学电影的总要买一本看看。
作我的资料用，挺好的
收录的范围比较广，但深度有限
一：《前言》
作者：李二仕
内容大意：开头是译者李二仕所写的可以称之为本章概论的文章。主要讲述了何为酷儿理论以及酷儿理论自形成以来的发展脉络和酷儿电影产生以及发展的意义。
读后心得：客观地说虽然我本人并不是一位非异性恋者，但对于酷儿文化却一直抱有非常浓厚的兴趣。在我看来，读书这件事如果不是建立在对所读的内容拥有极深的认同感的话是很难真正领会书中所阐述的道理的。因此我毫不犹豫地选择了这一章作为自己读书报告的选题，而在读完整章之后我更坚信了自己的选择是正确的，最重要的一点是我纠正了自己多年来的一个常识性的错误。在高中我最初接触到“酷儿”这个名词的时候我的理解是它所指代的就是单纯的同性恋而已。而李二仕却告诉我们酷儿理论不是单纯的同性恋理论，还包括女性主义。即反对传统的男性主义理论的统称，这是我之前没有想到的。而作者在介绍酷儿理论的发展脉络时给我的印象则更加深刻，他运用了一种武侠小说中类似江湖上各大门派纷争不断又求同存异的理念来讲述酷儿理论的分分合合。酷儿理论的支持者们起初是要求自成一派，坚决与男性中心主义划清界限。但随着斗争的深入，酷儿理论的拥笃者们慢慢地变得不再那么极端了，他们只是要求平权运动，与男性主义者们达到平权的地位就满足了。到了20世纪70年代，酷儿理论的支持者内部却出现不和谐的声音，这也是无可厚非的，因为天下大势毕竟都是合久必分，分久必合的，何况是一个本不就紧凑的民间组织呢。男女同性恋们开始分成两派，不过他们只是想要维护更多自己的利益而没有想到变通以及改善自己的理念，遵循的还是传统模式。在我看来，要想将一个团体重新凝聚起来的话，使他们面临共同的危机绝对算的上是一个好方法。果然，20世纪80年代，这场危机到来了。当艾滋病以及基督徒正统派思想开始对酷儿理论的支持者们产生阻碍的时候，男女同性恋们开始意识到自己一方得力量因分散而导致变弱了，于是他们又再次走到了一起。正是这次在危机面前的精诚协作使得具体的酷儿理论正式形成了。而一旦酷儿理论的支持者内部达到高度统一之后，产生的力量就是不可估量的。社会各界渐渐对他们产生了或多或少的认同感，同时他们也给予了各方面深远的影响，酷儿理论甚至被看作是第三次新的浪潮，并得到各方面的重视。这是酷儿理论支持者们最愿意看到的。这个阶段使得酷儿理论者们尝到了甜头，于是在20世纪90年代他们甚至“揭开新的话语机制，结构并颠覆了父权制男性中心主义的传统社会结构建制”。李二仕所描述的酷儿理论发展脉络，在我看来精彩程度上丝毫不比武侠小说中一个门派的成长来的弱。甚至它所昭示出的“团结就是力量”的道理比战争中所展示出来的团结更加直接。另外我还了解到了酷儿理论对于我们这些异性恋者的现实意义，它可以“帮助我们多方面认识和理解酷儿理论是怎样影响电影的。与此同时它还将酷儿电影作为承载酷儿理论的重要载体也起到了不小的作用，它的引导人们对这种现象的体悟和领会的功能绝对是其他文化载体达不到的。这篇前言可谓是本章的集大成者，通读全文对于我们理解这章的其他部分有着指导性的意义。
二：《酷儿理论》
作者：亚历山大•多蒂
内容大意：作者对20世纪90年代酷儿电影的发展以及“新酷儿电影”在解释酷儿涵义方面的缺失。最后还讲述了酷儿电影是怎么博各家之所长来完善自己的。
读后心得：也许是英文在翻译的过程中或多或少地会产生一些对原著理解的偏差，因此这篇多蒂所撰写的文章就没有之前李二仕所写的那么通俗易懂还加入了传统中国文学的元素。即使是这样却也不难看出作者在研究酷儿理论方面确实是颇有建树。他所谈到的问题比之前言又更加具体以及深入。任何事物都不可能从发展之初就非常完善了，酷儿电影也是如此。91，92年圣丹斯和多伦多电影节上所谓的酷儿电影开始占据大半江山，但其实这种热潮推动的只是一些“政治上不正确”的酷儿电影，是对艾滋病等问题的回应，它们并不足以揭示酷儿的涵义。这种“新酷儿”电影只不过是对非异性恋题材电影的重新包装。这种情况在我看来是不难理解的，因为这类似于很多注重外衣的电影，虽然有着酷儿电影的噱头，却只是为了酷儿而酷儿，并没有真正将酷儿理论的内涵理解透，更别说通过电影传达给观众了。相反的是，当时的一些非主流先锋派纪录片却可以表达并再现酷儿性，因为他们并不是刻意为之的，而是在丝毫不察觉的情况下自然流露的，可以说正是这种不以功利性为目的的作品才能真正承担起将道理传达给观众的责任。虽然这个时候的酷儿理论已经成长为极其复杂的体系了，但它还是延续并维持了社会性别的差异性以及生理性别的正统性。而在我看来作为一种新的思潮，酷儿理论绝对不会这样停止不前的。果然随后在在史密斯，凯斯等人的倡导下酷儿理论有了新的变种，他们更为激进，超越了传统保守的社会性别和生理性别的分类，甚至还包括双性恋，雌雄同体等观念，但如果仅仅是从自己内部挖掘新势力我觉得还无法达到理论的高潮，酷儿主义者们在此时适时地博各家之所长来完善自己，包括历史研究，符号学和结构主义等其他理论来提高自己，这在我看来才是酷儿理论发展到高潮的表现。而酷儿理论逐步完善的时候，酷儿电影自然也不甘落后，此时的他们开始着眼于使得观众产生一种与现实生活中不同的社会性别和生理性别去观影的心态，成功吸引了大量异性恋观众的注意力，可谓是酷儿电影的一大进步。
三：《酷儿及其现时危险》
作者：B-卢比•里奇：
内容大意：这篇文章主要介绍的是新酷儿电影作为一个时刻是怎样一步步成为主流电影中的一员的。
读后心得：虽然同是美国作者对酷儿理论的解读，但这篇与前面的哪一篇又有了本质性的区别。语言既没有了之前的晦涩难懂，所举的例子也更多了，甚至还列举到了我们非常熟悉的《春光乍泄》，给人一种更加贴近现实的感觉。不过他所谈到的东西更多涉及到的是新酷儿电影而非整个酷儿理论。而且他还说出了许多自己与众不同的看法，他认为新酷儿电影用作描述一个时刻比一场运动更为贴切，因为那时的新酷儿电影甚至可以看作是一种清新的风格，这种情况下才能吸引更多人的关注。更多的电影人去拍摄酷儿题材的影片却只是把它当作自己成功的跳板，而不是真正想要表达自己的思想。制片人靠制作这样的影片挣钱，演员靠出演这样的角色出名。这种情况下的产量激增严重影响了电影的质量，可谓是酷儿电影发展的一个误区。他提到之所以这种新酷儿电影能够吸引观众的目光是因为它们恰好契合了上流的艺术，粗野的性行为，死亡的悲剧这些票房的保证。这个观点对我们以后进行剧本创作也有了一些指导性意义。同时他又以《春光乍泄》为例说明酷儿影片不管是什么性取向的人去拍都没问题，但你想要成功的话前提是你必须要有拍电影的天赋。这个观点告诉我们即使一些题材是我们平时生活中无法亲身尝试的，也并不意味着以后的创作中就不可以涉及到。在我看来，本书的编者将本篇作为本章的结尾其实并不是随意为之的，正是这篇在最后对酷儿电影的发展做了一个尝试性的总结。此时的酷儿电影已经成功地发展为了一个市场，一条产品生产线。它没有了酷儿身份的累赘感反而转换为现代同性之间的互相吸引。新酷儿电影也在《成为约翰马尔科维奇》等大牌明星参与的电影的推动下渐渐成为了主流电影中的一员，可谓是功德圆满。
读罢整章之后，不仅使我对酷儿理论产生了更浓厚的兴趣同时也对我以后的创作产生了一些指导性的意义，最关键的一点是使我产生了关于酷儿电影以及整个电影市场的一些思考，不过这些思考毕竟还不成熟，还需要日后带入到更多的酷儿电影中继续探索。
花了3天的时间才对Introduction部分的Narrative作出Summary...
我们老师什么都没教过，就让我们自己看文章，做报告.
不知道译本如何...
这已经是前几天看的了，趁自己还没忘赶快总结一下，现在的记忆真是太差了。
认为电影本身的二维性使得观众观影的时候的深度感受阻，因为两个眼睛在现实中看到的图像是不同的，而在银幕上看到的则是相同的，在电影院里的位置不同，也影响到观影的观感，因而观众通过心理的调节而获得了立体的印象。
对于事物在银幕上产生的运动感，除了人眼的视觉暂留原理之外，心理的调节也起到了至关重要的作用，试验证明，即使我们明知道运动中的某些重要阶段根本不存在，但这并不妨碍我们感受到运动。
我们知道银幕上的影像并不是真正立体的，运动也并非是真正的运动，这是经过我们心理暗示的立体和运动。是我们自己创造了深度和运动的印象。
吸引我们注意力的事物将变得更加生动和清楚，而在我们注意力之外的事物将变得模糊或者渐渐消失不见。
在戏剧艺术中，人是根据自己的喜好选择吸引自身注意力的事物将之放大，而主观地将舞台上其他事物消隐。
而在电影艺术中的特写镜头则代替观众作出了注意力的限定，将人们注意力的思维具体化了。它提醒人们对于哪怕是最微小的事物以应有的注意，并预示了其与之后的情节的关联性。
记忆和想象对于观影行为来说是至关重要的，因为单单通过注意力，观众将无法从电影中获得任何东西。而记忆和想象则可以用电影的方式表现出来，比如闪回。
电影不服从客观世界的法则，而服从心理的法则。
心理的另一个重要作用就是暗示，身处于黑暗电影院中的观众随时准备接受暗示，观众们心甘情愿地认为电影上所编造的故事就是客观世界的现实，有效的利用暗示作用，可以使电影采用一些省略的叙事手法，把影片的高潮戏留作暗示。
情感对于电影来说也至关重要。戏剧通过夸张的声调，语言和表情来表现情感，而电影的特写镜头则可以使得类似戏剧的表演显得夸张和过火。
布景以及周围的环境一样可以表现情感，在这一点上，电影比戏剧更不受束缚，因为电影的场景不受地点的限制，可以随意变换，可以更好的贴合瞬息万变的情感。
看一手货就是比二手货好啊，当看惯了一板一眼的他人阐释之后看到七八十年以前德吕克自己写的《上镜头性》的小文的时候，觉得他的语言如此优美，如此鲜活，还有着戏谑和诙谐的味道在，就没有后悔啃这个大部头了。
虽然实话实说，看完了之后我还是不太清楚到底什么是上镜头性。
试着把德吕克的文章内容总结一下。
反对当时法国电影界极尽雕琢之能事、内容虚假的电影现状，呼吁采用朴实、单纯的镜头风格。
认为当下普遍认为具有上镜头性的演员不具备什么演技，甚至用蜡像馆的蜡人作比喻。
认为电影具备充分表现非理性世界题材的能力，比如神仙，妖怪，童话故事等。
呼吁电影界打破陈规，比如不能在镜头中表现白色的物体，不能让镜头呈现模糊的状态，在表现远景的时候忽略透视的原理。
停止明暗对比和逆光摄影的滥用。
上镜头性是电影和照相术的和谐结合。
德吕克认为上镜头性不是事物本身固有的品质，也不是靠镜头所揭示的品质，更不是任何事物都可以使用的漂亮的外包装，而是一种艺术，一种观察与表现的艺术，它的唯一法则是导演的鉴赏力。
以下是爱浦斯坦关于上镜头性的阐述概要。
所谓上镜头性，凡是由于在电影中再现而在精神特质方面有所增添的各种事物，生物和心灵的一切现象。凡是通过镜头的再现而无所增添的事物或者现象，都不具备上镜头性，也就不属于电影艺术。
只有这个世界动态的方面，包括事物的或者心灵的，才能通过电影的再现现出他们的精神特质的增添情况。
上镜头的动态，就是在四维的时间——空间体系中的动态，是同时存在与时间和空间中的一种动态。
一个物体的上镜头的方面是他在时间和空间中各种变化的终结式。
电影在进行空间上的远近变化的展现的同时，还应该注意时间上的远近变化，即时间的压缩，拉长，省略和放大等等。
时间能赋予本不具备生命的物体一种强大的生命力。
之所以能被赋予生命，是因为事物本身具有一种个性，只有事物，生物，心灵的动态的有个性的现象才具有上镜头性，才能通过电影的再现而获得高级的精神特质。
客观事物的上镜头性需要导演的发现以及引导。
电影是表现诗意的最有利的手段，是表现非现实世界的最现实的手段。
与时人相反，卡努杜认为戏剧是粗俗的艺术，而电影则是高贵的艺术。
戏剧因为演员在扮演角色的时候还有一个本人存在，所以难以让人信服。
电影和戏剧没有任何共同点。
正是因为欧洲有几千年的文化历史才使得电影成为了戏剧的奴隶。
而美国则不同，他们文化上的空白使得他们不必忘记什么就可以把电影接纳为其资产阶级唯一的艺术。
电影演员扮演的角色已经伴随胶片固定在电影中了，就像印刷成册的文学作品一样，即使他没有天天生活在角色中，他扮演的角色依然是可信的。
过于极端的是，卡努杜过于强调光的重要性，认为电影是光的艺术，甚至连演员本身都以运动的光的形式存在，只是人形光束而已。
电影不是其他任何艺术的附庸，它不仅可以表现无限的外部世界，还可以表现人的思想感情乃至下意识和非物质世界。
认为经过艺术家主观选择的真实已经不是外在的客观真实了，其中蕴含着拍摄者自身的思想感情和主观看法，作者要在影像中大胆地放入自己的激情。
外在的真实只是粗浅的表面的真是，没有任何艺术是追求逼真的。
女性主义电影批评
——读外国电影理论文选
一直以来，对电影理论的态度，总感觉华而不实，由哲学、美学和人性本论衍生出的，结合世界电影史论而生的电影理论，难免给人头重脚轻的不厚重感。中国的电影理论，感觉就像是现时香港、澳门和大陆之间的文化关系。香港、澳门原先是资本主义国家的殖民地，这两座城市有着祖国大陆的文化根源，但在不短的殖民过程中，受的却是开放和多元化的殖民文化，然而这种殖民文化却又始终掩盖不了根源文化，回归之后，根源文化也覆盖不了这种殖民文化，好在根源文化并没有采取抨击殖民文化的态度，反而对这些殖民文化好的方面给予肯定和支持，从而就造就了这两座城市在中国无益伦比的文化多元性。再看这两个行政区域的电影，彻头彻尾的都体现着这种文化的多元性，这是大陆文化无法媲及的。
放眼世界电影，法国是电影的先驱，无论从科技上还是意识形态开放程度上，与国外相比，中国电影的手脚都是被束缚的。我不曾系统研究过国外电影史和中国电影史，只是模糊的知道每个国家都是在政治运动和文化运动中成长起来的，电影的成长也脱离不了这两种运动。我的观片量实际上也不多，我们可以从片中人肤色和语言判断这是哪个国家的片子，但是我想，就算亚洲国家的导演在其他各洲用当地资源拍片，也脱离不了亚洲的痕迹。这让我想到了李安，但是李安不正就是中国的香港和澳门吗？
电影史是世界史的一部分，电影理论也是各种理论中的一个分支，却又是各种理论的一个集合，在各种艺术表现手段中，我想，电影，也只有电影能够做出一个这样的大杂烩吧。
以上三段文字是用来支持这么一句话的：描述和阐释电影理论，实际上是各种理论的左手摸右手，甚至有顺拐的可能性，这都无法避免。
关于女性电影批评，“针对‘女性在电影文本中是什么’的问题，女性主义电影理论得出了这样四个结论：1 女性是被典型化了的。2女性是符号。3 女性是缺乏。4女性是‘社会建构的’。” 在具体的片子中，《末路狂花》、《杀手李昂》、《朱尔与吉姆》、〈钢琴课〉，甚至包括最近的〈色戒〉，都有着浓重的女性主义气息。但我们可以注意到，这些片子中，只有〈色戒〉中的王佳芝明显的符合典型化的、符号、社会建构的这些文字特征。
〈末路逛花〉中，两位女主人公的勇敢和无畏是被社会意义上的男性特权逼出来的。两位女主人公中有一位是意义上的新女性，拥有自身的自主权和话语权，所以她选择开着车四处旅行。另一位则事事都要经过丈夫的同意，连去旅行都要找借口瞒着丈夫。一个是主动主人公，一个是被动主人公，于是这样的两个女性上路了，导演的意图是显而易见的。主动主人公杀了人，面对警察的追杀两人四处流亡，最后在面对悬崖时，被动主人公提议主动主人公“继续开”。被动主人公此时成为了主动主人公，她也成了新女性，然而等待她们的却是死亡。
〈杀手李昂〉中，心智早熟的小女孩成了李昂的精神希望，她抽烟，她放荡，她想杀人，她学开枪，如果说烟和放荡都是违背了世俗好女性的贤良淑德，那么她更是新女性。她改变了李昂的人生，但李昂最后的结局也是死亡。
《朱尔与吉姆》，在那个时代当时的社会背景中，应该是女性主义中最具代表的作品。片名本身就是一个讽刺，如此一部表现女性强势的片子，却用了两个男人名字的并列短语作为片名。
女性主义究竟代表的是追求性别平等、追求话语权和自主权、还是把女权主义发挥到淋漓尽致，这是一个颇有争议的问题。按理来说女性主义包括女权主义，一个是偏政治意义上的，一个是偏文化意义上的。在性别平等、话语权和自主权方面，女性运动在三个阶段的前两次斗争中，已经基本达到了。实际上，我个人觉得，在女权主义上，女性是比男性有优越感的。感官并不等同与色情，感性和性感都是女性的特权。荧幕上充斥着女性的感官刺激，比如汽车广告，化妆品广告，洗发水广告，但这并不代表女性是商品，只因为女性有着身体条件上的特权。不光是男人喜欢看女人，实质上女人也喜欢看女人。女同性恋的比重比男同性恋的比重大得多得多。女性主义之所以存在，只是因为大众意义上总爱把男性思维的思考作为大众的思考，这是否跟以往社会性别比例上的男多女少有一定关系？面对同样一条女性感官的广告，有人会觉得女性和商品等同，有人却觉得这种愉悦来自女性的天生优势。有人抨击女性依靠自己的感官条件获得捷径，这似乎就对男性不平等了，从生理上，男性天生体格健壮、力气大，须发浓密。女性外表则是阴柔的，生理从某种意义上分配了男女后天的分工，这是无可厚非的。相对的，女性对生活品质的追求要比男性多得多，女性主义在新时代的的特征就是理想主义。因为理想主义的存在，才会让女性想和男性抗争，哪怕是生理上。所以我觉得在性别歧视不存在的新时代，在话语权、自主权都平等的时代，讨论女性主义其实是一件很无谓的事情。难道当有一天，女人不再享受被男人保护的特权，所有的一切都要和男性公平竞争，包括力气、度量。这时候的女性是不是只能孤影自怜了呢？相反的，当今男性的压力会不会又被忽视呢。大男子主义的背后会不会是泪水和无奈呢？
不要小看新时代的女性，虽然她们是踩在巨人的肩膀上，但终究是踩上去了。
看了这么多，还是不太明白，可不可以理解为上镜头是针对导演来说的，镜头里的东西有没有生命完全取决于导演？
我的理解：假设我们坐在一条大街的旁边，身边同时放着一台正在录像的摄影机。大街的景象对我们来说如此熟悉，以至于我们丝毫不感兴趣。等到回到家中，再将摄影机录制下的景象放映出来时，虽然录制的景象和我们在大街上观察的景像别无二致，但我们却可能在影像中发现一些有趣的、富有诗意的事物，就是说大街的景象经过摄影机的录制后仿佛增加了某种东西，这种特性就是“上镜头性”。又因为在大街随意录下的景象不事雕琢，因此富有诗意的元素寥寥无几，导演的作用就是有意捕捉和呈现事物的这种原有的诗意状态。————这是我的一点粗浅的理解，希望能跟你进一步讨论
你看完了咩……准备卖不……？
你踩在哪兒了屁仔
整体上写的不错，有个别地方不太懂，“但是李安不正就是中国的香港和澳门吗？ ”此话怎讲？
我想问一下，你书卖吗……