聪明的瑞普利先生
1999
四川人民出版社
(美)派翠西亚·海史密斯
傅文英
无
无
1955年，《天才雷普利》首版即引起轰动。各路人马的评论中，有一个词不断被提到：disturbing，令人不安的。这不难理解，1955年的侦探小说读者们习惯的仍然是天才警察追寻蛛丝马迹，一路捕捉罪犯的故事。而《天才雷普利》却是反其道而行之，以罪犯为主角，详细描述他的一举一动，他行凶的心理，他对付警察的策略。更令时人侧目的是：这家伙居然跑了，他没有被某个福尔摩斯先生抓到。撒了几句谎，伪造了几份证据，他便有惊无险的摆脱了其他小说奉之圭臬的善恶报应，开始了一段全新的人生。无怪乎当年金匕首奖评审时，一位评委扬言如果胆敢选这部小说，她就当场辞职。她如愿以偿了，《天才雷普利》落选金匕首，当年获奖的是Winston Graham的《The Little Walls》。
58年过去了，《The Little Walls》已经只能在wiki上被查到了，但是《天才雷普利》却仍然一直有人在读，不断被人改编，电影、话剧……激发着一代又一代人的灵感。而更让人奇特的是，这种disturbing感如影随形般走过了58年。如果说对当年的读者而言，以罪犯为主角是全新体验的话，当代的读者可算是见多识广、百毒不侵了。他们见识过了把黑手党做主角的《教父》，以杀人狂为第一人称的《美国精神病人》。然而，disturbing这个词似乎仍然只能放在雷普利身上。它不同于恼怒，反感，甚至恶心或兴奋（很多读者声称《美国精神病人》让他们同时产生了这两种感觉），它只是一种不安，一种无所适从，一种让人模模糊糊的烦躁。《天才雷普利》就是那么的特别。
这种特别的感觉来自于雷普利身上的某种缺失和因为缺失而造成的诡异的和谐。缺失的是善恶之间细细的道德红线，而失去了这条红线后，雷普利没有变成个怪物，相反，他生活的似乎更自信、更自由、更快乐了。他自然的穿梭在阳光和阴影之间，自如的把杀人列在“to do list”之中。Highsmith不厌其烦的详细描述法国乡间典型生活的细节：食物、音乐、美术、社交……，然后极其自然的，她在其中插入各式各样的罪行。车库摆着一具尸体？没问题，让我们晚上请朋友吃个便饭吧。酒窖地板血渍还未干？小意思，让我们为这美好的夜晚，倒上一杯皮诺吧。在《巴斯维克的猎犬》里，柯南道尔花了大力气来描述犯罪时那阴森的天气，空气中危险的征兆，以至于读者仿佛听到远处传来猎犬低低的吠声。但《雷普利》中，Highsmith却在努力弱化犯罪所带来的天然的紧迫感。尸体藏在车厢里所带来的紧张，被描述的只能和车子不够干净座位有点脏所带来的不便相提并论。这种让人难以觉察任何异常的“自然”状态，是雷普利最有威力的武器。如果说撒谎是雷普利的天赋，那么这种坦然更是谎言的威力强化剂。所有的受害人中，唯一能让雷普利感到些许不安的只有迪基一个，而其他受害者可就负罪感欠奉了。这个系列中不止一次的提到，在犯下杀人的罪行后，雷普利以为自己会失眠，然而最终却发现自己睡的香甜无比，完全不受困扰，一副内心平和、毫无愧疚的模样。
对于犯罪，对于杀人，大部分人是愧疚的，小部分人是享受的，但是，极少有人能够像雷普利那样，是淡定的。昆西在他的论文《论<麦克白>中的敲门声》中提到，一声普通的清晨敲门声，却让正要杀人篡权的麦克白夫妇惊恐万状，也让所有的观众惊心动魄。昆西对此颇为不解，苦思多年得出的结论是：清晨敲门是一件极其平常的事情，代表了一种正常的生活，而正是这种正常的生活，反衬或者提醒了正沉浸在罪恶场景中的麦克白夫妇和观众。在这个设定中，麦克白和所有的观众，都把犯罪的场景和正常的生活截然分开，他们心中清楚的知道自己所行的是不义之事，他们想做的，是希望能够在罪恶的场景中做完这些肮脏的勾当，然后洗干净双手，调整好心态，重新回归到正常的生活中——这是我们所理解，或者所想象的罪犯的生活。
而雷普利之让人困扰，正是我们难以察觉这个男人在犯罪生活和正常生活之间情绪的不同。对他而言，杀死一个人，只是生活中的某种必要做的。他热爱在丽影（他别墅的名字）的生活，深爱自己美丽的太太，喜欢大键琴，发自内心的欣赏绘画的艺术。对任何试图破坏这种生活的人，只要他认为风险可以承受，他并不介意在酒窖里面多加一具尸体。这具尸体可能只是一个想要揭穿他底细的美国商人，也可能是一个不知天高地厚想要破坏他安定生活的黑手党。你也许会觉得杀死后者在道德层面更让容易接受一些，更不容易产生负罪感，连雷普利自己也这么认为，他偶尔也会对自己强调“我只是杀了几个黑手党，这种人并没什么值得同情的。”但事实是，黑手党和普通美国商人在他并没有什么区别，后者也并没有给他带来更多的困扰，而雷普利自己也一再提及：杀死迪基，是唯一一次让他心中不安的罪恶，而其他人，就如同给丽影除白蚁一般，只是消除生活中的不便而已。
雷普利是现代社会培养的一个野孩子。《四签名》中的小野人并不会令人不安，虽然他完全没有现代社会的价值观，但异族的特性如此明显的写在脸上，就一下子把这场景变成了欢快的freak show。雷普利可完全不一样，他受过教育，有过艺术的熏陶，但显然这些东西只是让雷普利了解了怎样的行为是“别人认同的”，而不是“我所认同的”。他就如同是道德长河中的鹅卵石，常年冲刷，外面已经湿漉漉，可里面却仍然是干的。这种人的存在简直是对社会道德影响体系的巨大打击。而更大的打击是，雷普利证明了道德感是一个负担而非祝福。
所以在我看来，读者这58年来最大的不安，是对于有人竟可以完全撇开道德压力的不安，是对有人竟可以享受这种自由生活的不安，更是一种不知不觉被这种自由所吸引的不安。当你为雷普利可能被发现而担心的时候，你是否也潜移默化的被他这种内在的“自然和谐”所吸引？你是否开始有点羡慕他那轻松的表情？你是否隐约感到了道德感在肩膀上日益沉重的份量？
如果要理解这种设定，恐怕最好的方式就是求助于他的创造者：Patricia Highsmith。钱钟书说“你要知道一个人的自己，你得看他为别人做的传。自传就是别传，别传就是自传。”对于Highsmith而言，雷普利的生活、成长、困扰多多少少来自作者的个人生活体验。Highsmith出生在保守的得克萨斯，父母在她出生10天后离异。12岁时，她皆为艺术家的母亲和继父搬去纽约，留下她和外祖母同住。感到被抛弃的年轻的姑娘把这一年形容为“saddest year of my life”。终其一生她都同母亲关系紧张，并把这种失败的关系部分归咎于继父。这意味着Highsmith从来都没有什么好机会同父母探讨自己复杂的双性恋取向，她只有艰难的从写作，辗转于不同的男女关系中寻找自己。
Andrew Wilson 2004年给她写的传记名叫《Beautiful Shadow》——美丽的阴影。她无疑是美丽的，照片中，你可以看到她精致的五官，窈窕的身躯，兼具优雅和淘气的眼神。然而她也是一个阴影般的存在，不笑的照片里，她带着深深的法令纹，直愣愣的盯着镜头，一副冷漠的气派。时人对她的评价也是如此，既有人说她“残忍、尖刻、既不懂得爱别人，也完全不值得去爱，是我见过最丑陋的人”，也有人说她“美丽，虽然难以相处，但是却有一种冷幽默，有她在周围总是让人愉快的”。
这种自我陶醉和否认的矛盾，带着Highsmith一路从《火车怪客》走向了《雷普利》。她向往平和，却无法压抑内心的挣扎；她追求平静，却无法忽视自己天生的复杂。在她的想象中，雷普利或者正是的双面人生最终的统一。在这个完美统一中，拥有关系稳定妻子，名叫“丽影”的豪宅，称职的管家，日常生活包括学大键琴，绘画，园艺，购物。她甚至模拟了暗示正常生活可能遇到的各种小小麻烦：尖刻的岳父，爱评判别人的邻居，而让生活更加真实。而她也渴望并享受着自己的另外一重身份。雷普利的麻烦和冒险至少有一半是他自己带来的，他不知不觉的把自己引入到麻烦之中，一个走失的年轻人，一个在绝症前充当了一把杀手的中年男人，都可以让这个过着舒适生活的男人一步步合理却又怪异的介入到黑暗的一面中。这个敏感的女人，她终于发现，唯一能够让两者和谐存在的，不是某种“切换状态”的能力，而是从来不区分彼此的能力。
这种能力不是切换的能力。有人能够既是罪犯，又是好丈夫——毕竟拥有这种特质的人我们都见惯不怪，比如你那个上班时粗鲁而直接，回家后温和而有趣的老板。我们很容易从中引申出行凶时是心狠手辣的黑手党，回家后是安静沉默的父亲这种设定。大量的小说探讨的恰恰是对立生活互相之间的入侵，《麦克白》中谋杀的体验最终让麦克白夫人疯狂，黑暗吞噬了正常的生活；而相反，克林特.伊斯特伍德1993年的电影《完美的世界》则是正常世界对黑暗世界的侵袭，当凯文.科斯特纳爱上了那个作为人质的小男孩儿，正常的父子生活便侵入了黑暗的一面，最终导致了他的死亡。在这种设定中，清晰的割裂两种生活是生存的关键。
而在Highsmith的设定中，清晰的割裂只不过一种幻象，如《雷普利的游戏》中那个中年男子，最终无法持续两种不同的生活。雷普利的世界中，割裂必然带来反噬，只有双方的融合才是生存之道，而这种融合的前提就是模糊的道德感，能有多难，所谓的道德感不就是一群人以为是对的东西吗，你完全可以像雷普利一样：知道它的存在，但是不为所动。
然而Highsmith终于还是没能够做到这点，无数人爱上他，包括那些给她留下美丽影像的摄影师们，那些爱上她才华的男女艺术家们。然而繁华过去，她终于还是只能独自面对凋零的容颜。她想象中的雷普利能够连打两个电话，先请朋友来帮忙搬运尸体，再请另一个邻居过来一起喝个下午茶。而Highsmith却终于只能说“我不喜欢与人交流，独处更能激发我的想象力……比起人类，我更喜欢和动物呆在一起”。这个来自得克萨斯的女孩终于还是没有办法甩开她的童年，摆脱她道德的负担。她会一直困扰下去，如同她的读者们一样，困扰而着迷于雷普利的自由，背负着诸多的规则，迷惑、不齿、却又有些羡慕的看着那个天才的背影。
严肃的文学作品往往以高尚的情感打动人，而消遣小说则是以惊险猎奇的故事情节吸引人。
例如说，在冒险故事里面，我们总会读到，故事里面的大英雄往往愚蠢得不像话。我们所有的傍观者们都看得出来：恶棍们安排了一个漏洞百出的陷阱。但是，大英雄却毫无察觉，充满了英雄气概地掉进了陷阱。随后展开的激烈打斗，大英雄却又无论如何都不会被打死，总是会战胜那些占尽了一切优势的恶棍们。我们固然十分满意于正义战胜邪恶的幸福结局，但却不会相信现实生活中的好人们总是会有这样的好运气。
在《红楼梦》里面，女说书先生为贾府的众人们说评书故事，刚刚没讲几句，就被贾母打断了。贾母嘲笑了一番说书故事的荒诞情节，表示说，那些都是没见识的穷酸作者们瞎编的，他们何曾看见过真正富贵人家的礼数规矩呢？相府的大小姐是不可能与落魄书生一见倾情，然后双双私奔的。
贾母的议论，固然充满了正确的生活常识。但是，我们仔细想一想，《西厢记》不就正是这样的荒唐故事情节吗？《射雕英雄传》里面的郭靖黄蓉，难道不也是同样的故事情节吗？所以，也许正是这样明显背悖生活常识的荒唐桥段才能够营造出富于张力的精彩剧情，从而引起观众们的极大兴趣。毕竟，我们普通观众们喜爱阅读传奇故事，正是希望能够暂时逃避充满了理智常识，但却又淡然无味、波澜不惊的日常生活。
所以，做为通俗小说的一个重要组成部分，侦探小说抑或是犯罪小说，也为读者们开辟了一片梦幻的秘密花园。就好像是相府小姐；落魄书生；他们一见倾情，然后月夜私奔。侦探小说也建立了独特的人物形象、独特的故事情节。每一代的侦探小说作家们就好像是拚装乐高玩具那样，运用相同的小说元素，写作了风格迥异、精彩纷呈的杰出作品。
大侦探、警长、众多的嫌疑人、匿伏其中的凶手，他们就是作家手中的一枚枚棋子；一篇篇曲折有趣的侦探小说，就仿佛是一部部可以传世千古的对局棋谱。如果大侦探是白方的皇后，相应地，凶手就是黑方的皇后了。
即使是正义凛然的 夏洛克 福尔摩斯，也曾做过一回窃贼，正像是那句西洋谚语所说的‘最好的护林员，往往是最好的偷猎者’。所以，福尔摩斯正是凭借着自己优秀的侦破技艺，才能够成功地完成了这次偷窃行动。当然，在这个故事里面，福尔摩斯只是运用非常手段来惩恶扬善，故事的结局仍然是正义战胜了邪恶。并没有挑战读者们的道德底线。
通过阅读《天才雷普利》，我们知道，小说的作者——帕特里夏 海史密斯——必定熟读一切经典的侦探小说，熟稔此中的一切写作技巧。这也是这部小说取得成功的最重要原因。
不过，这部小说的主要内容讲述的是一个凶手杀害朋友，霸占被害人的财产，历经曲折之后却终于逍遥法外的黑色故事。这样的故事结局难道不是在挑战读者们的道德观念吗？这样的故事结局能够被读者们容忍吗？
由此，我想起了《三国演义》里面的曹操。作为文学形象的大白脸曹操在遭受唾骂的同时，也几乎赢得了所有《三国》拥趸者们的热烈喜爱。也许，中国人容忍、喜爱曹丞相的原因，也正是西方读者们容忍、喜爱《天才雷普利》的原因。毕竟，文学幻想的世界与现实世界是不同的。
原文见《东方早报》
http://epaper.dfdaily.com/dfzb/html/2013-01/27/content_730332.htm
先虚构作者，再虚构人物
小白
帕特里夏创造出小说家“帕特里夏”，由其虚构雷普利，再让雷普利肆意创造从富家子、画家到杀人犯各色人物。这一连串虚构自我的超链接，构成小说家巡演世界的人格舞台。
雷普利算不上犯罪界的顶尖高手。论才智，与小说世界中那些超级犯罪家相比，不管是在工业化尘雾中编织犯罪之网的伦敦大蜘蛛莫里亚蒂教授，或者后精神分析时代的世界主义者汉尼拔博士，他都稍逊一筹。前者发表过革命性的二项式定理论文，后者不仅能在弗兰德斯拨弦古钢琴上演奏巴赫，也热衷电子产品，斥巨资拍下泰勒明教授亲手制造的电子琴。
寻找雷普利的弱点，可能是阅读这套小说的乐趣之一。这与一般阅读犯罪小说的乐趣恰恰相反，读者向来希望犯罪的主人公行事无懈可击。如果他有一点幽默感（他并不是必须拥有这项可喜的特质），那将会是一种阴险的、同时也必须是尖锐的幽默感，并以那种确信能够取悦包括读者在内的所有其他人的方式呈现。但雷普利常常企图表现他本不具备的幽默品质。在他认为气氛合适（而实际上并不合适）的时候，演一段小品，来几句笑话，夹几个双关语词，以为自己准保有把握逗人家开心。叙述者按照雷普利本人的视角，颇有节制地让配角笑几声。如果不是因为他妻子海洛丝的态度，读者很少有机会怀疑雷普利的喜剧演技。但海洛丝从来不会被他的双关语逗乐（《水魅雷普利》第6页）。到底是因为他妻子迟钝冷淡，还是因为身为妻子无须客套呢？在这里，读者至少得到一次重新审视雷普利的机会。
熟悉好莱坞电影的读者，立即就能辨认出此类喜剧性双关句法的大致出处。上世纪三四十年代的老电影（比方刘别谦），那些老派、迷人的男主角常用的杀手锏。但五十年代末的雷普利使这一手，这个杀手——你不觉得有点冷？读者确实从一开始就获悉，雷普利喜欢看电影，模仿电影，一度还想往电影圈发展。他曾用表演喜剧小品的方法赢得迪基·格林利夫的好感——迪基拍手、笑。但玛姬跟海洛丝一样没笑，雷普利认为这是由于她缺乏幽默感（《天才雷普利》52页）。
因此雷普利的得逞，不完全依靠那不太可靠的演技。似乎也不靠那并不精确的犯罪运筹能力，犯罪小说迷会觉得那简直漏洞百出。居然侥幸逃脱，其中三分是因为他置身于某种“亨利·詹姆士境遇”——在欧洲人看来，美国人要不做出些让人觉得不可思议的举动，那才奇怪呢。另外三分很可能要归功于布雷顿森林体系——其时按欧洲汇率，用美元可以买到一切，包括不受打扰的“孤独”。
何况，雷普利都不能算是一个职业杀人犯。他的杀人，纯粹是他最初犯罪预谋失败的结果，如果不算上《雷普利游戏》的话，但那本书中照他的计划，动手杀人的应该不是他本人。
严格说起来，雷普利自己真正擅长的是伪造文书、欺诈这类罪行。那是他的志趣所在，他的天才（假如有的话）所在。他也时时磨砺这项才能，当他冒充税务官骗取支票后，甚至不去兑现，简直是达到无懈可击的戈蒂耶式境界。
我们可以换用一种更准确的说法，他只是擅长扮演他人，模仿另一个人的语调、签字、手势、神情、心态。他从不创造，只是窃取，将一个现成的人物形象据为己有。如此天才（如小说标题所称），想来一半是揶揄，一半是打折。那倒理所当然，对现代人来说，天才这块标签，也得降价才有得贴。
雷普利确实是个现代人，比道德感更缺乏的是存在感。他厌憎纽约的人和事，因为在纽约他什么都不是。他喜欢欧洲，是因为欧洲的城镇就像散布的舞台，由着他去演别人。扮演别人时，他才有存在感。他觉得孤单，却并不寂寞——因为那种人人都注视他，全世界都是观众，而他是好演员，正在扮演属于他的好角色的感觉（《天才》124页）。他卑微怯懦，但在驶向希腊的轮船上，他演得英勇无畏。他冷淡，但在同性恋者彼德（迪基的朋友）家，他一提到迪基就激情洋溢泪水盈眶。
有时候，读者不禁要问，究竟有没有雷普利这个人？你看，他在扮演迪基时，必须反复练习找回雷普利的声音，以便在需要时能够迅速恢复（《天才》110页）。“雷普利”就像是个空洞的容器，一个他可以暂时认同的身份容器。就像迪基·格林利夫是另一个看起来高档一点的容器——一只带有姓名缩写、褐色帆布、配皮带的古驰旅行箱。
雷普利不仅自己能随时变形附体成他人，甚至能轻易改变他人的身份认同，《雷普利游戏》中，他使用心理暗示手段，将一位普通人改造成杀人犯。由阿加莎·克里斯蒂的波洛所处理的最后一起案件，谋杀犯采用的是同样手法（《幕》[Curtain]）。但帕特里夏比阿加莎更清楚，要成功杀掉一个人，必须首先制造一个真正的杀手——一个具有自觉意识的杀人犯，而不是无辜的几秒钟内催化的白痴。
在《地下雷普利》中，帕特里夏还聪明地发现，与其制造赝品，不如创造（虚构）一个能够制造赝品的人物。赝品画家德瓦特先于赝品德瓦特画作而诞生，由此他不仅能画得像德瓦特，还能随心所欲画得不像德瓦特，因为德瓦特自己也有权变得不像德瓦特。
犯罪学界因此应该给帕特里夏颁奖。《女作家传记》（The Talented Miss HighSmith）上说，这点子来自三十年代横行欧洲的荷兰假画大王米格伦（Hans von Meegeren）。这家伙伪造的维米尔作品甚至卖给纳粹德国的格林元帅。据说，帕特很喜欢米格伦的风格。但我们看来，替一个已故当代画家编一套故事，让他继续画出无穷无尽的作品，实在要比伪造几幅十七世纪的维米尔更具想象力。而且，这情节岂不是小说家在描述自己的工作方法？
一个小说家，向来都是在虚构小说人物之前，就先已虚构出“小说家”自己。我们在这里说的不是叙事学意义上的“叙述者”（他的语调、风格、视角、立场）。我们在这里说的是坐在写字台前的这个人的自我意识（他的狂妄和自卑将会恰似雷普利的狂妄和自卑）。与这相比，语调风格这些东西倒像是雷普利在各色城市舞台上穿梭表演所携带的那些收藏品，那些刻有首字母缩写的戒指和旅行箱。
帕特里夏创造出一位小说家“帕特里夏”，让她干预、推动小说中人的行动，正如雷普利创造出画家德瓦特（《地下》）和杀人犯乔纳森（《游戏》），给他们动机，让他们动手。小说家藉由交往，理解他人的自我，同时认为自己有权随意窃取这些人格，并以之为容器，虚构出他的人物，正如同雷普利认为自己有权窃取他人的自我，以之为容器装进他自己或者另一个人。
雷普利拥有的天才，正是一个小说家的天才（如同这词语所包含的微讽也是小说家对自身的微讽一样）。他们所有的，不过是一种藉由想象而来的虚构能力。如果说因为这虚构能力过度，而导致雷普利产生自我意识的错觉，那此等认同错觉乃至人格空洞，同样是小说家的职业病。
我们知道，终其一生，帕特里夏都在不断地虚构自己。虚构写作笔记和日记，改变日期或当事人，用伪造身份邮寄信件，（如果我没有理解错的话）用腹语术对着录音话筒口授信件（那只她洁癖强迫症似地不断擦拭的话筒）。
帕特里夏创造出小说家“帕特里夏”，由其虚构雷普利，再让雷普利肆意创造从富家子、画家到杀人犯各色人物。这一连串虚构自我的超链接，构成小说家巡演世界的人格舞台。
这样说，不是要对雷普利系列小说作元小说解读。我们宁可说成是，由于小说对人物的分析如此精细，以致读者发现雷普利的犯罪与小说家的写作，竟似乎有某种心理学意义上的同构。雷普利在他最狂妄时，便如小说家将混沌复杂的世界削繁就简，自行勾勒一幅逻辑棋盘，投下赌注演习人生。雷普利宁愿整理唱片也不上楼收拾不可示人的文件，只是因为按他假设的前提和计算，他妻子从不看他桌上的文件，当然这次也不会去看（《跟踪雷普利》78页）。但这拟想的因果演算，要是一头撞入现实世界那团乱麻中呢？
小说家对此情形确有预计。雷普利不断由伪造欺诈的轻罪始，却次次以杀人重罪收场。这更像是小说家对自己的警示。她胆大妄为捏造驱使笔下人物，这难以控制的想象和虚构能力让她感到惊悚：上帝的法庭中，有没有专门追捕小说家的警察？
就像雷普利，帕特里夏也常会遭遇刺探者。那些做过功课的八卦记者跟普立彻夫妇（《水魅雷普利》）同样让人讨厌。她恨不得杀掉他们，她也确实已在小说中杀掉这些人。
扰人的海史密斯小姐
如果你读的推理小说还不算多，或者如果你对侦探小说转往犯罪小说的历史也还不算熟悉的话（对常读日本推理小说的读者而言，这句话应该改为： 如果你对本格派与社会派的分野还不算熟悉的话），当你第一次读到帕特里夏·海史密斯的小说，你可能会觉得有点，呃，有点，有点扰人（disturbing）。
Disturbing，扰人，没错，就是这个字。这是过去文评家讨论到海史密斯的作品时最常用到的字眼，如果你没读过，让我抄录一段《纽约客》的书评给你：“帕特里夏·海史密斯的小说是无与伦比的扰人……是让我们读完之后余夜难安的噩梦，让我们意识到一种可以言喻却不能解释的恐怖可能性。”
海史密斯小姐去世于一九九五年，留下了二十部长篇小说和七部短篇合集，在推理小说家之中，这样的数量不能算多，但她却以这些精彩的作品在推理小说史上留下不可磨灭的印记，一群忠实追随的书迷（包括本人在内），以及一个所谓的“海史密斯流派”（Highsmith School）。
什么是海史密斯流派？这些小说又为什么会扰人？
说来话有点长，请容我从历史渊源说起，但又扼要地说吧。
在侦探小说刚诞生的上古时期，或者说在福尔摩斯和华生医师还未退休的时候，侦探小说家对犯罪的看法是很一致的，也就是说小说家们都觉得犯罪就是冷血，犯罪就是反社会，犯罪者大多道德鄙下，犯罪者应该绳之以法。就像福尔摩斯提到犯罪者时总是说：“真是一个冷血的恶棍！”
从这些例子，我们看到在早期的侦探小说里，作者是采取了与侦探同一立场的观点来写作的，小说和社会上的法律一样，都是扮演伸张公义、捍卫秩序的角色；小说也站在无辜大众的立场，扮演对犯罪者惧怕、受害、怀疑、愤怒的角色。至于在犯罪者那一边，他们是谁？性格如何？童年如何？内心如何？侦探小说其实并不关心，犯罪者只是小说的工具，只是神探用来逞其聪明英勇的工具。
但自从哈密特（Dashiell Hammett）和钱德勒（Raymond Chandler）开启了美国冷硬派侦探的新纪元，侦探小说的关注点就开始起了变化。这个时候侦探脱去了高智商精英分子的色彩，变成一种不入流也不得已的职业，他们游走于社会底层，和犯罪者打交道，因而有了一个较亲近的观察。如同钱德勒的名言：“（他们）把谋杀还给有理由做这些事的人身上，而不是只提供一具尸体。”
帕特里夏·海史密斯所写的小说和古典推理小说或美式冷硬派侦探小说却完全不一样。现在，摆在你面前的《天才雷普利》是她的代表作之一，你可以看出它和传统的推理小说有多么不一样。它也和侦探小说一样有一位侦探，但他迟迟才出现在第二十七章，却又在二十八章提早离去（全书共有三十章）。其他二十八章都没有侦探的篇幅，小说究竟在做些什么？
小说作者和犯罪者在一起，详细记录犯罪者的一举一动，记录他的内心起伏，记录他的思考逻辑；它让读者不得不和犯罪者站在同一立场，为他心惊肉跳，为他情绪起落，为他快被识破而捏一把冷汗。当你和犯罪者一起度过这些“犯罪岁月”，读完之后你会感到道德崩溃，怀疑自己出了什么问题，你害怕起自己内心黑暗的成分，看到自己犯罪的潜力，你开始觉得余夜难安，觉得disturbing，呃，觉得扰人。
聪明的雷普利先生
海史密斯小姐就是这样一位犯罪小说史上独树一帜的小说家，许多名家都对她的文学成就推崇备至；推理小说史家兼评论家朱利安·西蒙斯（Julian Symons）说她是“严肃的犯罪小说家”，诺贝尔文学奖多次提名的文学大师格雷厄姆·格林（Graham Greene）则说：“她属于自创一个世界的作家，那个世界幽闭而非理性，每次我们步入其中，都不由得感到危险……”而基亭（H.R.F. Keating）更大胆地宣称：“汤姆·雷普利将成为时代的产物，那个诗人奥登称为‘焦虑年代’的时代。”
帕特里夏·海史密斯一九四五年开始有短篇小说发表，一九五年她的第一部长篇小说《列车上的陌生人》(Strangers on a Train）问世，立刻震动了世界。这本小说的奇特构想吸引了大导演希区柯克（Alfred Hitchcock）的注意，将它改编为电影，他把海史密斯推广成举世闻名的小说作者。从《列车上的陌生人》开始，海史密斯就显露出她对犯罪行为的特殊了解；这本小说讲到两个在火车上相遇的陌生人，相约为对方去杀对方所恨的人，被杀的人因为与杀人者毫不认识，这种无线索的谋杀将无法被警方所破获。这个奇特的构想以及故事一路的怪异发展，的确是前所未见的独创作品。
但帕特里夏·海史密斯最著名的作品，是一系列共五本以雷普利为主角的小说，其中又以《天才雷普利》最受读者欢迎，而这位雷普利先生却是最不可能成为小说主角的怪异人物。
雷普利是怎么样的一个人？很难说得清楚，他是一个贼，也是一位专门伪造文书骗人骗财的痞子，他习惯性地说谎，无法对女性产生好感（作者没有明说，但汤姆·雷普利极可能有同性恋的倾向），必要时他会变得十分冷血而暴力；但他有一些天赋，就是对数字有些本事，对见机说谎也颇得心应手。像这样的人物照理说不太容易成为人们喜欢的对象，但很奇怪的，随着海史密斯的紧贴雷普利的描写，我们不禁关心起这个毫无道德逻辑的犯罪者，甚至对他的安危开始感到紧张，生怕他的罪行就要败露。当他无赖行骗，甚至冷血杀人却侥幸过关时，我们却又为他松了一口气。
这是一个很扰人的阅读经验，但又令人难以合卷；论者大都归因于海史密斯处理人物的心理深度，她深明犯罪者天性中不可控制的冲动与自成一格的内在逻辑，描写得既可怖却又合情入理。而那些非理性的犯罪冲动又隐隐与我们内在的某些声音若合符节，让我们读后害怕起自己来。
如果你是一位纯文学的爱好者，你也许也会看出，《天才雷普利》其实是一部犯罪版的《奉使记》(The Ambassadors, 1903）；《奉使记》是心理小说大师亨利·詹姆斯（Henry James）的晚期经典，写的也是一位美国人奉命前往欧洲劝回一位年轻人的故事。《天才雷普利》开始时，神秘的老人看上雷普利（雷普利以为警察找上他了，吓出一身冷汗），要他帮忙前往意大利劝留在那里做画家梦的儿子回国，这个故事与《奉使记》是很像的，就连欧洲的许多旅游情景也是相像的，但聪明的（有犯罪天赋的）雷普利先生到了欧洲，音乐就走了调，他不可测的毁灭倾向就闯出许多不可思议的乱子来，这和老亨利·詹姆斯的古典故事可就完全不一样了。
这部富于争议性的小说还有一则轶闻，当年这本书惊动了读书界，被提名入围英国犯罪小说协会的金匕首奖，结果会上一位评审扬言，如果其他评审投票选出此书为最佳作品，她就立刻辞职。你猜《天才雷普利》得奖没？
没有，它没有得到任何奖项！当年的第一名是谁？是温斯顿·格雷厄姆（Winston Graham）的《小墙》(Little Walls），现在已经没有人要看了。
小时候一到暑假，就会去书店买一堆人民文学或者译林出版的世界名著，仿佛书封上印着“名著”两个字，就让人有了阅读的义务。那时候天真的心里饱含希望的朝露，以为名著的意义就在于引人向善和上进，殊不知更多的却是诱入歧途的禁果，等到有所觉悟，已然无药可救。
那时候最恋恋不舍的便是莫泊桑的《漂亮朋友》，幼小的心灵第一次对美有了难以遏制的好奇，虽然直到现在也难以想象，究竟要多美，才会像基督一样。对美的知觉一旦建构，便一发不可收拾，那些对于美的描述，也时常在脑袋里流连。张爱《沉香屑第一炉香》里形容乔琪乔的眼睛像风吹过的早稻田，时而露出稻子下水的青光。三岛《禁色》里信孝第一次见到悠一，眼前突然出现一道闪电，与之相比，之前遇到的一千个人，不过是香火而已。王尔德在《道连•格雷的画像》里说“美是天才的一种形式——说真的，高于天才，因为它不需要任何解释。美是世间的一大存在，就像阳光、春天、或者是映在黑黑的水中，我们称之为月亮的银色贝壳。它不容置疑，它拥有自己神圣的主权，它使占有美的人成为王子”。
当然这些是真正的美，让人沉默，停顿呼吸，让人忽视其中或许夹杂的恶意。
《漂亮朋友》开启的，除了美之外，还有一种骇人听闻的世界观，杜•洛瓦在发现妻子偷情后，有一段激烈的内心挣扎，这段描述也让我第一次窥视到人性的真实与丑陋：
人人都为的是自己，胜利归于勇敢者。什么都离不开“自私”两字，有的自私是为了名利，有的自私是为了爱情和女人，前者总比后者要好。
杜•洛瓦现在是彻底剥去了生活富有诗意的外表，恶狠狠地继续想道：“一个时期来，我总是缩手缩脚，这也不敢，那也不敢。遇到一点事儿，便心惊胆战，自己折磨自己，这是何苦来？从今之后，我是决不会再这样了。”
当然不是对这种世界观有任何程度的认同或者艳羡，惊异的，更多是杜•洛瓦转变的迅猛与决绝。因为大多数人只是游移于变与不变之间，总是会留恋过去，哀悼现在，比较得失，长恨人心不如水，等闲平地起波澜。而故事的延展，让我们知道杜•洛瓦将自己全新的人生经验执行地多么彻底，干净利落，没有一丝怀疑。
想法可以转变，行为可以转变，但这些都是个体同自我的博弈。如果要脱胎换骨重新做人呢？变成自己可望而不可及的另外一个人？汤姆•雷普利知道答案。这种想法或许源于一种深深的自厌，或者失望。追求完美，满足欲望，人类前进的动力。而如果身边恰好有完美的反证，会成为愤怒的根源，或者罪恶的诱因。恶意排山倒海。
“汤姆盯着狄奇闭着的眼皮，心中泛起一阵憎恨、爱恋、不耐与挫折交杂的狂乱感，让他呼吸困难。他想杀死狄奇。他已不只一次这么想。以前，一次，两次，或者三次，都是愤怒或失望引起的一股冲动，但冲动瞬间即会消逝，只留给他一阵羞愧。此刻他整整一分钟、两分钟都想着这件事。反正他要离开狄奇了，还有什么好羞愧的？他与狄奇之间彻底玩完了。他恨狄奇，因为无论他如何看待过去发生之事，他的失败并非他一个人的错，起因并非他做的任何事，而是狄奇不通人情的顽固以及他的狂妄无礼！他给了狄奇友谊、陪伴与尊重，给了他能给的一切，狄奇非但忘恩负义，如今更视他为眼中钉。狄奇正逼他走上绝路。如果他此行杀了狄奇，汤姆想，他只要说发生了某件意外即可。他可以——他突然灵机一动——他可以变成狄奇•葛林里，他可以做狄奇做过的任何事。他可以回蒙吉贝罗收拾狄奇的东西，随便向玛姬瞎掰一篇故事，在罗马或巴黎找间房子，每个月接收狄奇的支票并在支票上伪造狄奇的签名。他可以大大方方地穿上狄奇的鞋子，他可以把葛林里先生，葛老先生，耍得服服贴贴的。尽管这项行动危险，甚至必然只能换来一时的享受，却让他更加热衷。他开始思考如何下手。”
根据小说改变的电影总让我觉得叙事过于刻意，导演的倾向性太过明显，情节推进过于戏剧，书里只有赤裸的丑陋的真实，只有粗糙的情感，关于一场蓄意的谋杀，而不是受到刺激后的一时失手；喜不自胜地伪装成另外一个人，坦然地在不同身份间游走，而不是战战兢兢，时刻面临被戳穿的危机；每一步都精心策划自信满满，纵然出现小的风浪也很快平息，而不是漏洞百出，捉襟见肘。
书的末尾汤姆设计得到了狄奇的遗产，“不是玩笑，是他的了！狄奇的钱与自由！而且自由，和其他东西一样，似乎结合在一起，结合了他与狄奇的自由。他可以在欧洲有个家，也可以在美国有个家，随他选择”。
看似光明，但我总觉得比起电影要冷酷的多。因为真正的残酷不在于杀死所爱后的懊恼和恐惧，而是恶意蔓延后，自我得以解脱和改变的欣喜。即使有悲哀，也是粗糙做作，没有真心。
如果选择去过别人的生活，那么代价只能时刻准备是杀掉随时可能出现的知道自己生活的人。苟延残喘的保住这谎言之躯。。。。
鉴于这部充满心理描写的主人公为青年男子的侦探小说来自一位女士，不得不让我深感钦佩。当然，与其说的它是侦探小说，不如说它是严肃小说。
相对于较长的篇幅，这部小说的情节不能说非常紧凑，但是作者不紧不慢的心理描写和故事推进，却实在令人印象深刻。阅读这部小说，就像在用一个下午的时间看着一把尖刀慢慢刺进肉里，而鲜血，则正随着刀子的缓慢推进，一丝丝渗透肌肤。
电影在人性恶的一面收敛了很多，蓄意谋杀变成了失手错杀，
结局雷普利杀了好友，书里冷酷和电影中的悲哀，我说不清此时雷普利是悲还是喜，或许喜忧参半吧
电影所酝酿出的是另一种基调，杀人并非都是精心策划，而情感却经常一触而发，社会与性格的矛盾是一切的本因，而爱恨情仇则从此一步步展开。
我理解为关于人性的小说，欲望、嫉妒、love、lies、murder、somebody or nobody,这些只是表象，it's all about human nature.