南大戏剧论丛-第八辑
2012-12
南京大学出版社
南京大学戏剧影视研究所 编
《南大戏剧论丛(第8辑)》由南京大学戏剧影视研究所编。“元曲是继词而兴起的一种新的文学形式与艺术形式，并成为元代文学与艺术的代表。对于这种新产生的文学形式与艺术形式，元代曲沦家们对其体制作了具体的论述，并按其不同体制与特征，加以分类与界定。而元代曲论家们对元曲的分类与界定，也是随着元曲本身的发展与曲论家们对曲的认识的深入逐步完善的。”这是来自《南大戏剧论丛(第8辑)》的节选部分。
戏剧理论前沿 元代曲论家对元曲的分类及界定 戏剧的“人学”转向与深化论新时期现代现实主义戏剧创作 论当代中国戏剧新质——视听娱乐 脚色制对民族戏剧的根本性意义 论明至清初曲依“活腔”、“定腔”填词 外国戏剧观察 当下日本“J”戏剧 论尤金·奥尼尔的救赎之路 古今剧史新论 白朴晚年生活卒年考 梁辰鱼人胡宗宪幕考 “临川四梦”散出选粹通议 明代《玉簪记》散出选粹综论 昆剧《十五贯》上演始末考述 文明戏角色制的形成与演变考论 “案头”文学与“场上”表演一重论《雷雨》的序幕和尾声 社会批判与思想启蒙——沙叶新《假如我是真的》及其争鸣新论 纪念戏剧家李龙云专辑 编者前言 《天朝上邦》三部曲李龙云 前言 家事 国事 天下事 文体转换·艺术想象·历史反思——论《天朝上邦》三部曲的三次飞跃 论李龙云话剧“艺术个性”的形成
版权页： 由脚色制决定的舞台表演的规范性，乃是表演者长期积累的一种结果。在不同地域或时代，这种规范性是不尽相同的。大致而言，历史较为悠久、传统较为深厚的“剧种”（如梨园戏、昆剧、川剧、京剧等）的规范程度较高，而近代才产生的、传统较浅的“剧种”（如越剧、黄梅戏、吕剧等）的规范程度则较低。同是旦脚，梨园戏旦脚的表演规范可能与昆剧有较大差异。同是生脚，南戏时代规范性不及传奇时代的规范性。、所以，对中国戏剧演员来说，其舞台表演首先是必须遵守其所属家门的规范，不能错了家门；其次是根据具体的人物形象和情境，细心琢磨，运用“唱”、“念”、“做”、“打”等各方面的技巧，恰如其分地表现剧中人的思想或情感。中国戏剧表演中的“程式”，如云手、起霸、盘手、圆场等，是不断加工、推广而渐趋固定下来的表演技巧，从属于脚色制的表演规范，不能因为程式而破坏脚色制的表演规范。程式可为各行所共用，但所属家门不同，则程式要求各异。如近代名伶钱金福（1862—1942）传抄的《身段谱口诀》，一向被视为梨园秘籍，书中述及“云手”云：“旦角云手搭于腕，底手垂，上手够于鼻。小生云手搭于肘，小生无拳。云手如抱球，左手对肚脐，花脸右手举过顶，老生右手其眉毛，武生右手其脑门。”同是“起霸”，各行也有不同：“生行提下甲，老生露一指，武生露二指，花脸露三指，4、生满把攥。”这充分说明脚色制对表演程式的规范作用。 二、脚色制是演员扮饰和道具（传统上称“砌末”）使用的根本依据。中国戏剧演员的扮饰、穿戴在总体上并不遵循“写实”的原则，而完全是由脚色制决定的，古今通用，不拘朝代。汉代的书生蔡伯喈（《琵琶记》）与宋朝的书生潘必正（《玉簪记》）在扮饰、穿戴上大致相近。中国戏剧之扮饰、穿戴，除美观的考虑外，最主要的是演员要“明白”地标明其所属家门，观众一看，便应知其在生、旦、净、末、丑中所属哪一家门。昆班在扮饰、穿戴方面最为讲究。如正旦与鞋皮生（或称穷生、黑衣、苦生）两门照例不得敷粉，一不端庄，一示落拓，不许因求“美观”而擅改，严守所谓“姑苏风范”。戏衣还有“宁穿破，勿穿错”之说，就是说衣服的新、旧是次要的，关键的是不能弄“错，，了家门。汉代的蔡伯喈之所以与宋代的潘必正从扮饰看大致相似，因其皆为巾生。也正因为如此，《浣纱记》中的西施、《西厢记》中的崔莺莺、《拜月亭》中的钱玉莲、《牡丹亭》中的杜丽娘，这些不同时代、不同故事中的“人物”会穿着大致相似的衣服。 砌末的使用也与扮饰、穿戴相似，亦以脚色为其根本，不计较“写实”与否。
《南大戏剧论丛(第8辑)》由南京大学出版社出版。
