现代中国小说十讲
2003-10-1
复旦大学出版社
王德威
无
《现代中国小说十讲:名家专题精讲》以小说为重点，探讨现代中国文学中的一个面向；历史迷魅与文学记忆。由“除魅”到“招魂”，《现代中国小说十讲:名家专题精讲》借这一论式叩问现代中国历史与文学间复杂的对话关系，如国家神话的生成、文类秩序与象征体系的重组、“史学正义”与“诗学正义”的辩证、群众与个人主体的还乡团动，还有更重要的，时间、书写、欲望、记忆所构成的叙事网络。
王德威，美国威斯康辛大学麦迪逊校区比较文学博，现任美国哥伦比亚在学东亚系丁龙讲座教授。著有《从刘鹗到王祯和：中国现代写实主义散论》、《众声喧哗：三○与八○年代的中国小说》、《小说中国：晚清到当代的中文小说》、《想象中国的方法：历史·小说·叙事》、《如何现代、怎样文学：十九、二十世纪中文小说新论》、《众声喧哗以后：点评当代中文小说》、《跨世纪风华：当代小说二十家》、《被压抑的现代性：晚清小说新论》等。
序：历史迷魅与文学记忆1 虚张的正义——《三侠五义》与《老残游记》新论2 罪抑罚？3 革命加恋爱——茅盾，蒋光慈，白薇4 批判的抒情——沈从文的现实主义5 此怨绵绵无绝期——张爱玲，怨女，金锁记6 诗人之死——闻捷，施明正，顾城7 记忆的城市，虚构的城市Ⅰ：海派文学，又见传人8 记忆的城市，虚构的城市Ⅱ：香港的情与爱8 记忆的城市，虚构的城市Ⅲ：老灵魂前世今生10 魂兮归来
女性主义者就此可以大作文章。我的着眼点是欧阳予倩如何运用剧场观念，来凸显传统公义的不足。在剧中第五幕的高潮里，武松正要把潘金莲开膛剖胸，奠祭武大时，金莲不为所惧，反历数自幼的不幸遭遇。她谋杀亲夫，固是事实，但张大户、武松等一千她生命中的男人，才是造成悲剧的真正祸首。武松闻言怒不可遏，就要挖她的心祭兄，潘却回说：“我的心早就给了你。” 欧阳子倩的潘金莲与其说是个嫌疑犯，不如说是被害人。当武松的利剑刺入她胸中时，金莲的控诉似仍萦回我们耳际。传统公案剧很少见到两造辩论的场面，更不提被告挺身纠举原告的罪状。罪与罚在此几乎要主客易位了。但欧阳最可称道的是，他将剧场化为铺陈、辩论公案的所在。传统那断案如神、公正严明的青天大人不复得见；潘金莲痛诉男性压迫时，她的听众不可能是台上的人物，而应是台下的观众。超越了干百年的时空距离，她是在向20世纪的观众喊话。欧阳予倩仿佛把戏院改换成法院，让观众成了明察秋毫、洗雪沉冤的判官。 《潘金莲》因此堪称是五四后，作家重新想像纸上公义的重要实验。欧阳予倩不仅打破以往公案剧的成规，也质疑传统(男性是尚)的法律效应。不仅如此，在一个剧变的时代里，他更向既存的律法机构，提出挑战。舞台不再只是虚构人生的所在，而可以成为种种道德公理资源的角力场。如下文将述的，这种新的剧场正义机制，挟着充满演出意味的罪、罚形式，将在未来文学及政治实践里，一再显现其力量。 在白薇的《打出幽灵塔》里，另一出“吃人”的家庭悲剧正要上演。主人翁荣生——奸商地主兼鸦片走私者——强迫养女月林嫁他为第八名小妾。月林已爱上荣生之子巧明，抵死不从。神秘革命女子萧森出现，赫然认出月林是自己当年被富户诱奸后，产下即托给他人抚养的亲生女。月林真正的父亲——也就是诱奸萧森的富户——不是别人，正是要娶她为妾的荣生! 我们当然可指摘《打出幽灵塔》的缺点：人物平板、故事煽情，对话夸张之至。但正因为此剧显得如此的生硬“不自然”，反而大有看头。白薇本人即是充满叛道精神—的新女性。她写作《打》剧，意在批判传统社会仇视轻贱女性的(misogyny)情结，但也不放过左翼革命中类似倾向，这的确是暴力泛滥的一出戏。强奸乱伦、暴动谋杀、革命反革命的情节此起彼落，但最恐怖的好戏还在后头。 这出戏的主要象征是荣生自一寡妇处夺来的“幽灵塔”。这座塔谣传鬼魂出没，实为荣生用来幽禁女性、一遂兽欲的监狱。白薇很有可能受了鲁迅的影响；她剧中曾明白指涉鲁迅那篇有名的《论雷峰塔的倒掉》(发表于1926年)。鲁迅以白娘子被永镇雷峰塔的传说为例，痛斥父权社会压抑女性情欲的残酷。而雷峰塔的倒塌，适足象征自然的正义终究凌驾(男性)人为的正义。在戏里，白薇不只让幽灵塔成为人人谈之色变的禁地而已，更进一步透露荣生才是装神弄鬼的真正“幽灵”。他压迫女性，也压迫自己的儿子，但在外头却是个假冒伪善的社会栋梁，以 及阻挠革命的反动奸商。当荣生的儿子巧明坚持向父亲表明非月林不娶时，荣生一枪杀厂自己的儿子。与此同时，地方革命活动也因荣生的阻挠，岌岌可危。 对白薇而言，荣生的罪恶滔天，不用最决绝的手段不能遏止。她安排女革命者萧森再次出现，向荣生揭露月林的真实身份。荣生气极，举枪要射杀萧森，月林为扩母亲，持另一把手枪还击。枪声响起，父女双双死在对方的子弹下。这场乱伦加逼奸的暴行，以弑父及杀女突告结 束。在弥留中，月林依偎着刚刚相认的母亲，语无伦次地数说不幸的一生，可悲亦可耻。 左翼评者曾大力夸赞《打出幽灵塔》的(女性)解放精神。的确，剧中的地主与贫农，男性与女性，长辈与晚辈的斗争，真是惊心动魄。女性主义者也可提醒我们剧中母女／姊妹的关系，何其亲密。但白薇的视野不应为此所囿。萧森致力革命，其实无暇顾及女儿下落；而剧中其他革命分子，显然也为各种因素牵累，难称智勇双全。更重要的，女主人翁月林个性躁郁优柔，并不算是个标准“妇解”典型。月林与萧森的重逢，是前者以生命换来的，而月林就算逃过父亲魔掌，一样要陷入另一种乱伦的陷阱。我们记得她的情人巧明是她同父异母的哥哥。 种种政治、伦理、感情的悻违逆流在剧中相互冲击，即使是剧终幕落，仍难纾解。这使月林临死的疯狂呓语，更有深意。按照剧本的指示，月林最后的控诉，是向观众发出的，好像只有在另一个时空语境，她的伤痛，才能得到同情与救赎。疯狂与死亡是解决一切非理性暴力的仅余出路，寻求真理与正义的代价何其惨烈。在这一方面，白薇确是像鲁迅一样心有戚戚焉。 但从(女性)书写与(男性)暴力的角度来看，《打出幽灵塔》戏外有戏。如白薇自述，此剧原稿完成后，竟为其男性同事强夺而去，据为已有。现今的版本是白薇凭藉残余记忆，重新补成的。女性对自己的身体与作品的经营保护，何其艰难!最后，《打出幽灵塔》无论是人物或情节，都让我们想到曹禺的成名作《雷雨》(1932)。《雷雨》使曹禺一炮而红，且被视为中国话剧史的新页。白薇也许不如曹禺有才，但《打出幽灵塔》的戏剧张力及话题性绝不在《雷雨》之下。她之不受重视，除了幸与不幸的运气外，恐怕也是女性与男性遭遇“必然”有别的例证吧。 但是蒋光慈的大名主要是因为他一系列有关恋爱与革命的作品。1927年的《野祭》就是一例。《野祭》的主角陈季侠是个年轻的革命作家，他既爱美丽纯洁的郑玉弦，也对朴素独立的章淑君情有所钟。经过一番挣扎，他选择了郑。章在失望之余，把感情托付给革命：“我想这样地平淡地活着，不如轰轰烈烈地死去倒有味道些。”革命爆发，郑玉弦竟离开了陈季侠，与此同时，章淑君遭到逮捕枪毙。在小说的高潮，陈季侠独自朝向大海，奠祭章淑君，并且发誓要继承她未竟的事业。 今天看来，《野祭》的情节真可谓是陈腔滥调。但是蒋光慈之所以能引起注意，乃是因为他能在传统三角恋爱当中，加入了第四个元素：革命，因而使得小说增添了复杂的辩证向度。对这三个恋人来说，革命既是他们发展恋爱的前提，也是结束恋爱的理由。革命既魅惑人心， 也充满毁灭力量，经由革命，三位恋人终于认清什么才是他们“真正”的最爱。郑玉弦惧怕革命，因而放弃了她的情人。章淑君为了一份无望的爱，转而投身革命，竟以死相许。经过这番感情洗礼，陈季侠才了解献身革命就像献身爱情一样。只有透过革命，他才能偿还章淑君对他 的爱，才能超越他失去章的痛苦。 蒋光慈把革命描写成这群年轻男女的欲望试金石。女性主义者当然可以指出两位女主角只是次要角色，她们的存在不过是为了促进陈季侠的政治觉醒。但我所要指出的是，革命与恋爱这两项观念从此获得对等地位，被端上台面，成为五四运动后，年轻一代“情感教育”的信条。 《野祭》的成功，激起了一波波“革命加恋爱”小说的创作风潮。丁玲的《韦护》，巴金的《爱情三部曲》，胡也频的《到莫斯科去》，白薇的《炸弹与征鸟》，茅盾的《蚀》等都 是此一风潮下的产物。到了1930年，蒋光慈的名字已经成为“革命加恋爱”的代名词。他的另一本小说《冲出云围的月亮》自1930年出版后，一年当中就重印了六版。这本小说的背景设于1927年大革命之后，主要描写女革命青年王曼英的堕落、重生，还有她与两个男人之间的三 角恋情。王曼英本来是个学生，后加入革命的行列。共产党在上海的惨败粉碎了她的信仰，使她陷入了虚无与绝望的深渊。她自甘暴弃，变成一个妓女。她声称：“与其改造这世界，不如破毁这世界；与其振兴这人类，不如消灭这人类。”王曼英用她的身体，毁了一个又一个男 人；她嘲笑他们的虚伪，挥霍他们的财富，不过，她同时也发现自己感染了梅毒。投身卖笑生涯之前，王曼英有两个追求者，一是柳遇秋，另一个是李尚志。她喜欢的是柳遇秋。但是革命过后，柳背叛了自己的政治信仰，投身反动阵营。李尚志则对王曼英和革命始终无怨无悔。 小说的情节至此，读来几乎就像是《野祭》的翻版。但使《冲出云围的月亮》截然不同的是，蒋光慈把革命的失败与性欲的堕落、思想的缺陷与爱情的“疾病”相提并论，构成强烈的对比。蒋笔下的年轻人为一股叛逆力量所驱使，追求革命与爱情两方面的满足。然而在特定的 历史环境里，这股驱力只能展现出负面的结果。诚如蒋光慈所看到的，当革命者莫名的怨怼与动摇凌驾于革命的憧憬之上时，爱情也必随之退化成了穷斯滥矣的杂交。王曼英之所以会感染上梅毒，与其说是她在情感上放浪无羁的下场，更不如说是她在意识形态上的缺陷。 我们应该还记得在茅盾的《追求》里，女主角章秋柳也是因为与她的革命同志史循发生关系而染上梅毒。本文的第二部分将会讨论这两个梅毒案例及其异同之处。在此我所专注的，是茅盾与蒋光慈两人不同的叙事角度。茅盾采取的立场是置身事外，冷冷地看着章秋柳的堕落， 但是蒋光慈却觉得他有义务干预其女主角的命运。所以小说发展到中途，王曼英过去的恋人李尚志及时出现，并对她伸出援手。王曼英因为自惭形秽，拒绝了李，并且想要寻短。然而就在她前往自杀的途中，隐藏在人性中的那股原始力量唤醒了她，使她决定要到工厂工作，重新开 始人生。就在此时，她也得知她的梅毒实际只是医生的误诊。换言之，她再度得到了追求爱情与革命的能力。小说的结尾，王曼英与李尚志终于团聚。用她自己的话说：“亲爱的，我不但要洗净了身体来见你，我并且要将自己的内心，角角落落，奸奸地翻造一下才来见你呢。…… 群众的奋斗的生活，现在完全把我的身心改造了。哥哥，我现在可以爱你了。” 蒋光慈的评论者早已注意到他作品里不健康的吸引力。1932年，瞿秋白批评华汉(阳翰笙，1902一1992)的《地泉》，将之视为“革命的浪漫谛克”的例子。在瞿秋白看来，华汉是站在自欺欺人的基础上，调制了一个革命与恋爱互相混杂的世界，并甘心让浪漫的情怀蒙蔽了现实世界。华汉的问题其实皆源自蒋光慈，因为他继承了蒋小说所有的特色。就此，我们不难想像瞿秋白对蒋光慈的态度——如果蒋不是死得太早的话。
这本书以小说为重点，探讨现代中国文学中的一个面向：历史迷魅与文学记忆。20世纪中国的历史动力，不论在实证或叙事层面，都以“除魅”为主轴。在革命与启蒙的号召下，传统与现世中的价值信念倘若不够清明正确，无不被打为魑魅魍魉、牛鬼蛇神。 而文学，尤其是小说，往往被赋予揭露黑暗、启迪蒙昧的功能。 时移事往，一个世纪的现代经验却见证了历史的迷魅非但除之不尽，反而以最沉痛的代价，辗转回到我们身边。而文学与其说是印证了历史的独一无二的理性逻辑，不如说提醒了我们潜藏其下的想像魃域、记忆暗流。游走虚实之间，文学将我们原该忘记的，不应或不愿想起的，幽幽召唤回来。就其极致，这样的文学可能就是一种迷魅的演义；它甚至点出现代历史除魅冲动的本身，已经预设了新的造神欲望，也已经是一种迷魅。 借着这一论式，本书触及历史与文学问复杂的对话关系，如国家神话的生成、文类秩序与象征体系的重组、“史学正义”与“诗学正义”的辩证、群众与个人主体的互动，还有更重要的，时间、书写、欲望、记忆所构成的叙事网络。所征引的例子，从19世纪的《三侠五义》到后现代的《什么都没有发生》，不一而足。大题小作，以偏概全，但无碍我们探讨一百五十多年以来，我们曾如何构思历史、书写文学的起点。 一般所见，常以历史为过往人事的纪录，真实(甚或真理)下言门明的指针；相对的，文学则以虚构为能事，纵然触及史实，也不免平添玄奇幻想的因素。这样的二分法其实掩盖或误导了文学及历史叙述中的诸多交会点。近年西方评者从怀特(Hayden White)到福柯(MichelFoucault)，从杰姆逊(Fredric Jameson)到德曼(Paul deMan)，已从各种不同角度对文学与历史的关系，提出新解。在他们的眼中，历史或为庞大的叙事符号架构，或为身体、知识与权力争逐的场域；文学或为政治潜意识的表征，或为记忆解构、欲望掩映的所在。这些评者立论的立场容或不同，但对历史何所本，文学何所为的探讨，却都有深刻关怀。 而回顾传统，我们了解中国史学与文学问的互动因应，其实源远流长。 司马迁以《史记》开创叙事文类的先河，杜甫以个人的吟咏兴寄铸成“诗史”，只是最明白的例子。然而在经过了20世纪后，我们才赫然发现，中国历史与文学的复杂纠结，较诸以往，只有过之而无不及。在这一名为“现代”的世纪里，历史既是被打倒对象，也是被奉祀的图腾；文学既是改造国魂的利器，也是随用随弃的工具。从20世纪初梁启超“欲新一国之民，不可不兴一国之小说”的宣言，到世纪末的“重写文学史”运动，文学从业者介入历史的激情(以及往往随之而来的幻灭)，未曾或已。与此同时，历史所留付的文学纪录更令人深思：历史的运作与诠释何以如此不可思议，以致一如虚构?而文学创作何以如此迫近现实，以致以放弃想像的自由为代价? 历史的迷魅，文学的记忆：检视百年现代文学经验，毋宁让我们充满感喟。惟有承认历史神圣性的解体，文学阐释权的播散，我们才能以更谦卑的态度，面对萦绕历史周遭的迷魅，挖掘文学表象之下的记忆。从过去到现在，我们总已不断地在重写文学史，但这一回，“重写”的意义不是再还原真相，而是写出真相的种种拟态；“文学史”的目标不仅是对文学史料作实证叙述，而是正视文学虚构的本命，以及由此所折射的历史光影。 ……
《现代中国小说十讲：名家专题精讲》经由探勘历史废墟、记忆迷宫，我们才能铺陈现代及现代性的洞见及不见，也为下一轮历史、记忆的建构或拆解，预留（自我）批语空间。
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