功夫片的秘密
2012-9
世界图书出版公司·后浪出版公司
张力
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无
武踪舞迹，舞武相益张力先生的力作《功夫片的秘密：动作导演艺术》是笔者目前见到的第一部以教材体例撰写的武侠功夫片创作专著。说到武侠，免不了联想到中国武术。说到功夫片，免不了联想到从中国步入世界影坛的这一新片种的艺术渊源。当然也免不了联想到两者相得益彰地从远古走来、冲出亚洲、迈向全球的发展踪迹。“功夫片”也被称作“武打片”、“武侠片”或“武侠功夫片”。回觅功夫片的远迹，举凡“象用兵时刺伐之舞”的武舞，扮装人按一定程式“对舞如击刺之状”的百戏武打套子和武戏，以夸张手法表演超常武功功力的杂技武技等舞台表演艺术，都能在功夫片中看到踪影。将这些舞台武技表演艺术串联成“片”的故事，大多是华夏文献中精忠报国的疆场战事、仗义行侠的江湖争斗、比试武功的擂台较量等武人习武、练武、用武和传武的情节，以及武人卫国、为民、“替天行道”的侠义精神。显然，若要探寻功夫片的渊源，能够直溯至中国文艺的源头，横涉及中国文艺的四周。可以说，功夫片是综合中国传统文化中各种表现武人、武术、武事的文学创作和艺术表现形式的结晶。在这一漫长的“结晶”历程中，功夫片及其渊源的各种艺术形式对完善武术技术体系、揭示武术文化内涵和促进武术社会化发展，都有着不可低估的积极作用。在完善武术技术体系方面，最为耀眼的是舞台表演艺术对武术套路运动形式的形成和完善的影响。在明代，以戚继光、程冲斗为代表的武术家，借鉴舞台武技表演艺术中的程式化形式，在抛弃“戏局套数”对营阵操练的影响、扬弃“徒支虚架以图人前美观”的“虚套”等前提下，编制成了“三十二势长拳”和“成路刀法”等武术套路。两位编者分别在《纪效新书》和《耕余剩技》中说明编制武术套路的目的，在于将“上下周全”、“着着实用”的攻防技法，按照“势势相承”的规律编排成套，使习练者全面掌握和提高武术技法与技能，达到“遇敌制胜”和“活动手足，惯勤肢体”的目的。克服练时“有上而无下”或“有下而无上”的局限，避免用时“临敌掣肘”。在揭示武术文化内涵方面，最值得称道的是文学创作和舞台表演艺术中塑造的武人形象，直观而生动地展现了他们的精神境界。武侠英豪“其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之阸困”，民族英雄“精忠报国”，水浒群英“替天行道”……一个个源于生活但高于生活的艺术形象，彰显了民族精神，完善了武德理念。发挥着规范武人言行，激励青少年为卫国为民而努力学习的教育作用。在促进武术社会化发展方面，功夫片发挥了引人瞩目的宣传作用。且不说海外众多武术爱好者，是因为看了功夫片才知道中国武术，走上习练武术之路的，就连国内中小学校中，也有多达86.9%的学生是通过功夫片了解武术的。（据2008年出版的《我国中小学武术教育改革与发展的研究》）在功夫片及其渊源的各种艺术形式取材于武人、武事、武术，又反过来促进武术发展、彰显武事意义和武人精神的过程中，虽然出现了程式化动作的相互融摄、民族精神和武德风采的相互融通等，但由于两者的目的不同，采用的方法也就不同，在技术层面上始终是同源异流地发展着各自的体系。作为功夫片表现对象的武术，起源于人类求生存、争生存的本能行为，形成于以攻防动作为素材、以对应统一为技法、以提高攻防技能为目的的专门化整合过程。在长达数千年的冷兵器时代，武术的主要价值始终体现为提高攻防技能。依赖着这一主要价值衍生出的健身价值、文化教育价值等等，都离不开练习攻防动作和提高攻防技能这一基本形式。即使随着火器代替冷兵器的战场作用，练习武术的目的或说是武术的主要价值也随之“转型”为强健身心后，其赖以实现价值的基础仍然是练习攻防动作和提高攻防技能这一基本形式。古代武舞、百戏武打套子和武戏等舞台武技表演艺术，摹拟武术动作作为舞的素材，加工成了舞台艺术语言，用于表达一定的故事情节，塑造一定的人物形象。一脉相承于古代舞台表演艺术的功夫片，虽然发展到了以“片”为舞台，武的场境得以随心所欲；以现代科技强化舞美，武的能力得以无限夸张；以现代语境创新思维，武的故事得以妙趣横生，然而，这些现代艺术手段，仍然没有脱离表演艺术的目的，都只是增加了功夫片的表现力，增强了功夫片的娱乐性和观赏性。或者说，被采纳为舞台表演艺术和功夫片的武术素材，已被加工成了舞台艺术语言，沿着表演艺术的方向发展下去。是否还保持素材原有的攻防因素和健身价值，已不再是必须遵循的标准。目前，功夫片作为中华民族奉献给世界影坛的一个新片种，引起了世界各国人们的青睐，也引来了各地影人的仿效。功夫片的秘密何在？武术指导和动作导演应遵循哪些原理和掌握哪些方法？不一而足的做好功夫片动作导演的问题，催生了这本《功夫片的秘密：动作导演艺术》。此书由洪金宝、徐小明、元彬等香港资深功夫片导演推荐，也是艺坛后起之秀张力先生的三勤之作。这个艺坛，是武艺和文艺汇聚一台的艺坛。这里说的“三勤”，包括勤学、勤问、勤研。张力11岁进入武校学习多种传统及竞技武术，求武期间注重理论与实践的结合，不满18岁已在武校担任助教。随后，又考入南京政治学院新闻传播系本科、北京电影学院研究生，打下坚实的影视艺术理论基础。近年来，这位后起之秀以武术与武侠影视文化为研究对象，在不断博采众长增益学问的同时，以独到的见解写出数十篇学术文论，参与策划和编导了中央电视台电影频道五十集纪录片《中国武侠电影人物志》。在这本《功夫片的秘密：动作导演艺术》中，他以从文献学习和访问对象中获取的大量动作导演理论和经验为素材，在回顾、总结和梳理、归纳的基础上，提炼出不少武术指导、动作导演的原理和方法。可以说，这本“三勤之作”，既是作者的研究成果，也是为功夫片的发展做出努力与奉献的广大编导和演员的集体成果。最后，感谢作者邀我作序，给了我一个表述管窥之见，向凭借文艺形式推动武术发展、弘扬民族文化的贤达们表示敬意的机会。康戈武2009年3月30日于北京（康戈武，中国武术九段、中国武术协会秘书长、国家体育总局武术研究院研究员、国家体育总局武术运动管理中心科研部原主任、国际武术联合会传统武术委员会副主任）将侠义精神存留后世中国武术能够发扬光大、扬威海外，功夫片所产生的宣传作用应记一功！长久以来，功夫片为观众带来无限的观能满足，与此同时，亦将各门派武术的独有风格、文化特色、侠义精神，以至历史发展，都一一呈现于观众眼前，所以功夫片可算是广大民众接触中国武术的一道重要桥梁。虽然功夫片与武术的发展结下不解之缘，而且对其作出了重大贡献，但一直以来却缺乏有系统的功夫片研究和深入的文字分析，未能让功夫片这门艺术得以进一步发展。回想当年撰写硕士论文时，想找一些关于武术电影发展的参考资料也甚为艰难。但很高兴近年国内终于有专家学者着手这方面的探索，而张力先生就是当中默默做出贡献的一人。香港保存了不少武术的传统，功夫片在香港萌芽，香港称得上是发祥地，更是将其输往海外市场的门户。不同的导演创作出风格各异的功夫片，令香港的影坛更为璀璨，使观众目不暇给。张力先生能看准这个特点，在《功夫片的秘密：动作导演艺术》一书中，对香港功夫片的发展进行透彻分析和梳理，更就某些导演的风格进行剖析。一直以来，将不同导演的个人风格与拍摄手法逐一进行剖析的著作可谓少之又少，张力先生此项工作实在是填补了多年来的空白，为功夫武侠电影保存了珍贵的历史性资料，对功夫片之持续发展必会带来极大裨益！功夫电影强调侠义精神和家国观念，加上善恶分明，在社会上能产生正面的影响，可称得上是一种另类教育。历年来的武侠片创造出无数英雄人物，不少均成为年轻人所崇拜的偶像。具有感染力的影片，能在社会上形成一股影响力，故而分析功夫片的发展不单只是探究一门艺术，更是对社会的文化与道德进行解构。张力先生这本著作在不同层面都具有相当的参考价值，相信必定会为功夫片的发展写下光辉的一页，并将侠义精神存留后世！预祝《功夫片的秘密：动作导演艺术》出版后一纸风行！徐小明2009年4月16日于香港（徐小明，中国著名功夫片导演、动作导演、监制，香港骄阳电影有限公司总裁）
千年中国武术与百年西方电影在中国交汇，诞生了享誉世界的武侠功夫电影，其核心部分“动作导演”则集中体现了中国电影人的智慧，是中国电影对世界影坛独一无二的贡献！
武侠电影、功夫电影、动作电影的区别是什么？
八十多年中国武侠电影史的技术发展脉络是什么？
中国武侠功夫电影的核心秘密和创作原型是什么？
电影武术指导、动作导演的创作依据和方法是什么？
如何将剧本中的武功描写转化为银幕上的直观形象？
如何将源远流长的传统文化与精彩绝伦的银幕动作完美结合？
张力，1980年8月生人，祖籍陕西，现居北京。北京电影学院电影学硕士、南京政治学院文学学士、南京大学管理学学士，中国台港电影研究会会员。
11岁开始习武，1999年开始武术文化与影视艺术的研究写作，在《电影艺术》《北京电影学院学报》《中华武术》等专业刊物发表文章百余万字。曾参与多部动作电影创作。
主要代表作：2008年，中央电视台电影频道五十集大型纪录片《中国武侠电影人物志》总策划、编导；2009年，中国第一本全景展现功夫演员、武术指导的人物传记《打不死的鬼脚七：熊欣欣功夫电影传奇》；2012年7月，全景展现北京近代传统武术文化的口述历史《京城武林往事》。
序一 武踪舞迹，舞武相益
序二 将侠义精神存留后世
序三 武术指导是一门艺术
Part1 动作导演源流
Chapter1 关于“动作导演”
1.1外语世界的“动作导演”
1.2华人世界的“动作导演”
1.3学术世界的“动作导演”
1.4动作场面的形态
Chapter2 动作导演的艺术源流
2.1戏 曲
2.2武 术
2.3杂 技
3.4舞 蹈
2.5文 学
Chapter3 动作导演的历史
3.1武侠草创：“怪力乱神”
3.2古典武侠：以武育人
3.3经典功夫：嬉笑怒骂
3.4时装动作：拳脚、子弹、钢丝
3.5动作天下：宏大唯美
3.6新世纪新气象：国际视野下的人文探索
Part2 动作导演基本原理
Chapter4 总论
4.1动作的艺术与艺术的动作
4.2武戏与文戏
Chapter5 动作导演与戏剧冲突
5.1打斗人物的戏剧性
5.2打斗环境的戏剧性
5.3武术格斗的戏剧性
5.4动作招式的戏剧性
Chapter6 动作导演与规定情境
6.1外部规定情境
6.2内部规定情境
6.3故事情节与动作设计
Chapter7 动作导演与主控思想
7.1主控思想
7.2段落主控思想
7.3案例分析：《霍元甲》的动作设计
Chapter8 动作导演与人物性格
8.1性格化动作
8.2性格化武功
8.3性格化招式
8.4性格化兵器
Chapter9 动作导演与人物情感
9.1情到深处手舞足蹈
9.2案例分析：雪山之战”与“九寨沟之战”
Chapter10 动作导演与武术格斗
10.1功夫电影与武术格斗
10.2动作设计与格斗原理
10.3决斗中的逻辑问题
10.4动作设计与武术历史
10.5案例分析：时空穿梭中的“贯串动作”
10.6案例分析：《叶问前传》咏春拳的全面胜利
Chapter11 动作导演与电脑特技
11.1进入动作场景的核心
11.2特技与武术的“平衡”
11.3从搏斗竞技到电脑动画
11.4动作设计常用的数码科技
Chapter12 动作导演与文化属性
12.1历史题材的选取与民族艺术的展示
12.2民族文化的象征化、寓言化表达
12.3传统文化的叙事语境和创作背景
12.4程小东与袁和平之比较
Part3 动作导演基本方法
Chapter13 表 演
13.1头部的体语
13.2上肢的体语
13.3下肢的体语
13.4体态的体语
Chapter14 套 招
14.1攻防转换“十三招”
14.2打斗“三招论”
14.3“多对多”与“一对多”的打斗
Chapter15 摄 影
15.1景 别
15.2运动镜头
15.3机 位
15.4轴 线
15.5特技摄影
15.6案例分析：高手出招“后发先至”
Chapter16 剪 辑
16.1打斗剪辑的原理
16.2打斗剪辑的常用方法
16.3打斗剪辑的空间关系
16.4打斗剪辑的节奏
Chapter17 特 技
17.1威 亚
17.2弹 床
17.3假 肢
17.4 Power粉
17.5血 浆
17.6鱼 线
17.7飞叶
Chapter18 强 调
18.1对照的强调
18.2重复的强调
18.3焦点的强调
Part4 金牌动作影人访谈
成 龙：电影就是我的生命
洪金宝：香港功夫片的“大哥大”
元 彪：从“替身王”到“最佳武指”
徐 克：“侠”是一种人生观
吴宇森：用舞蹈的手法拍动作
刘家良：功夫片“史记”
袁和平：动作设计，情理之中意料之外
程小东：诗意武功的缔造者
徐小明：香港电视史上第一个武术指导
江道海：魔术杂技，动作设计的艺术原型
罗礼贤：我的镜头“永远在动”
熊欣欣：打不死的“鬼脚七”
徐向东：动作设计就是建大楼
赵长军：这一生，我为武术而生
赵文卓：朗朗乾坤，王者之风
马振邦：精武人生八十年
刘家辉：功夫片，从武术主题去创作故事
陈观泰：戏里戏外的大圣劈挂高手
国建勇：拍动作片要“文戏武唱”
何 清：历史在影像中延伸
附录1：香港武术指导源流
附录2：不同时代的兵器
附录3：海外武术一览表
附录4：历届香港电影金像奖最佳动作设计获奖及提名名单
附录5：历届台湾电影金马奖最佳动作设计获奖及提名名单
参考文献
鸣谢
出版后记
第一章 关于“动作导演”1.1 外语世界的“动作导演”“动作导演”（动作设计）是武侠动作片创作的灵魂。相对于音乐、摄影、美术、剪辑等西方创建的电影职位，它是唯一一种在中国诞生、献给世界影坛的电影职位。作为动作电影不可或缺的电影职位，动作导演有着“武术指导”、“武打设计”、“动作指导”等不同称谓。随着中国武侠动作电影进入国际市场，动作导演在西方世界正经历着一个普及和统一的过程。动作导演，目前最常见的一种英文翻译是“Martial Arts Director”。“Martial”在《现代英汉词典》里的解释是“战争的、军事的”。“Martial Arts Director”的直观理解就是：研究战争艺术的导演。“Martial”应该还有“武打”、“武术”、“格斗”等延伸意思。在美国哥伦比亚公司2002年出品的纪录片《功夫片岁月》（The Art of Action: Martial Arts in Motion Picture）中，很多武侠片动作导演在用英文接受采访时，都以“Martial Art Movie”或“KUNG-FU Movie”称呼武侠动作片。以此类推，“Martial Arts Director”应该是如今使用频率最高、也最权威的关于“动作导演”的英文翻译。这个词中提到的“Arts”（艺术）和“Director”（导演），能较好地凸显“武术”的艺术价值以及动作设计作为一种创作理应受到的重视，因此“Martial Arts Director”也被中国电影人所接受。可惜的是，这个面面俱到的翻译至今还只是一厢情愿地出现在港产电影作品中。到了海外，动作设计已经失去“导演”的特殊荣耀。在《霹雳娇娃》（Charlie's Angels，2000）、《黑客帝国》三部曲（The Matrix）、《蜘蛛侠Ⅱ》（Spider-Man 2，2004）、《X战警Ⅱ》（X-Men 2，2003）、《刀锋战士Ⅲ》（Blade：Trinity，2004）等好莱坞作品中，华人世界里名气很大的动作导演袁和平、元奎、林迪安和甄子丹等人的名字很少出现在片首。在欧美电影人眼中，他们似乎更乐于将动作设计称为“Stunt Coordinator”。这个翻译出现在史蒂文•席格2003年的作品《潜龙轰天Ⅲ：野兽之腹》（Belly of the Beast）的片尾。动作指导兼影片导演是程小东。武术虽然是新鲜噱头，但整个影片却是一部典型的好莱坞电影，由哥伦比亚电影公司投资拍摄。“Stunt”在《现代英汉词典》中有3种解释：“（1）（具有危险性的）绝技、特技；（2）引人注意之举，广告中的噱头；（3）特技动作、特技飞行。”而“Coordinate”是“使协调”的意思，“Coordinator”应该是“协调者”。《现代英汉词典》对于“Coordinator”这个词并没有单独给出解释。于是，动作设计又有了新一层含义——特技动作的协调人。由此可以看出：在好莱坞，武术动作加入电影更多时候只是噱头。然而，噱头也好，工具也罢，华人动作导演带给西方动作电影世界的改善有目共睹。无论从商业还是从艺术角度看，动作导演作为一把文化“双刃剑”，必将更深层次地拉近东西方动作电影文化的距离。目前，一些外语版的港产武侠动作片中将动作导演直译为“Action Director”的现象并不少见。这一简单直接的翻译具有更宽泛的外延。这里的“Action”（动作）可以包罗银幕上一切角色及其相关的“非常规”动作，因此它更能代表动作导演艺术未来的发展空间。1.2 华人世界的“动作导演”在华人电影圈，人们对“动作导演”一职的翻译和称谓也屡经周折。到目前为止，很值得一提的翻译出现在香港寰亚作品《赤裸特工》中——动作设计被翻译成“Action Choreographer”。“Choreographer”在《现代英汉词典》中的解释是“舞蹈编排者、舞蹈表演者”。把动作理解为舞蹈，把动作设计翻译成舞蹈设计者、编排者，这确实是前无古人。但是，当联系该片动作设计兼导演程小东的动作风格时，我们就会觉得这个翻译有一定道理。所谓“武之舞的集大成者”，说的便是写意派动作导演代表程小东。华人电影界对此职位的称呼比较灵活，有几分约定俗成的意思。古装武侠、民初功夫电影中一般称作“武术指导”，如张彻的《独臂刀》、周星驰的《功夫》；时装枪战动作片中一般称为“动作指导”，如杜琪峰的《放逐》、《文雀》；“动作导演”一般用来称呼那些在动作性很强的影片中总管所有动作场面的拍摄、调度、剪接的领军人物。现在能称得上“动作导演”的人物屈指可数。其实，这个话题会引申出一个核心问题：什么是“武侠/功夫/动作电影”？在实践领域，武侠片、功夫片、动作片一直缺乏比较清晰准确的区分和定位。香港研究界对此有一个并不严谨却很实用的划分：一般而言，以古装刀剑为特征的是武侠片，以民初拳脚为特征的是功夫片，以时装枪械为特征的是动作片。如果从“武”（形式）与“侠”（内容）的关系出发，将“侠义”作为划分标准，那么，动作片中主要以武打动作的形式去表现一种侠义主题的影片，都可视为武侠电影。同理，从参与影片动作场面创作的深度和广度看，武术指导、动作指导、动作设计发展至高端便是动作导演。1.3 学术世界的“动作导演”对于武侠动作片而言，武打与动作是其核心场面。“动作导演”概念动作导演是指，在武侠动作电影创作中，从剧本、导演、演员、现场环境等主客观条件出发，进行武打及动作场面的设计、训练、安排、调度、拍摄、剪辑等的艺术创作活动。在美国担任《黑客帝国》系列影片和《蜘蛛侠》系列影片动作导演的林迪安曾在采访中这样评价好莱坞电影对动作的分工：第一步是动作设计，对每场打斗动作先进行设计；第二步是动作指导，就是在动作设计完毕、演员训练之后，在现场对演员进行具体动作的指导；第三步是动作导演，根据每场动作戏份设计出需要的场景、规定摄影机位置、完成配置灯光等工作。在此，我们简单区分一下武术指导、动作指导、动作导演三者的关系：武术指导一般较为强调对动作场面中武术招式的设计与排练，设计内容主要是专业性较强的武术格斗，如古装武侠和民初功夫。从这个意义上看，武术指导的主要工作在于现场套招与排演。当然，这里的套招与排演是一项紧密结合电影剧情、人物、摄影、剪辑等的创作活动。相对于武术指导，动作指导更强调动作内容的广泛性，它负责的工作中可包含时装电影中的追逐、撞车、攀爬、跳跃、杂技、爆破等非常规的动作场面。动作导演是专职负责武打动作场面的最高职位，是一部电影动作场景的导演。其工作包括古装、民初、时装等任何武打动作形式的设计、训练、安排、拍摄、剪辑、调度，它是动作设计工作的最高阶段。从现实创作角度讲，动作导演的职权范围包含武术指导与动作指导。在一部动作类电影中，动作导演手下一般有一位以上的武术（动作）指导，如《赤壁》动作导演元奎下面还有国建勇和桑林两位武术指导。武打与动作本属体育运动形式，其蕴涵的人体美、运动美均属于体育美学的范畴。然而，经过电影艺术设计后的武打动作则渗透着设计者的思想情感。这种艺术化的武打已不止为打而打、为好看而打，其中蕴涵着设计者与创作对象的交流，是一种“本质力量的再现”①。武打动作艺术化的理念发端于古代武侠文学中的武功描写，其形式源于戏曲的“唱念做打”和现代竞技武术套路的编排，完善于武侠电影创作中武术师傅与导演、演员、摄影之间的磨合，并伴随电影技术的不断发展而走向成熟和多元。因此，从功能角度讲，动作设计在电影表达体系中肩负着娱乐审美、塑造角色、叙述情节、传递思想、表达情感等功能。动作场面的属性中国武侠动作片经过近90年的发展演变，动作场面千姿百态，这是动作设计不断创新的结果。那么，这些动作场面是否具有某些共同的属性呢？1. 审美的独立性。武打动作在银幕上的展现，从电影本体的动作性而言，具有强烈的观赏性和娱乐性，武打动作在观众与银幕之间建立起了一种纯粹的感官关系。正如卓别林的无声片，透过其滑稽的身体语言，观众一样可以读懂剧情和人物。武侠动作片中的武打动作与光、影、声、画结合后，同样具有了审美的独立性。也正是由于这一属性，武打动作才成为国际通用的电影语言。2. 武打的双重性。电影是虚假性与逼真性的结合，这决定了武侠电影中的武打动作也具有虚假与逼真的双重性。就其虚假性而言，武侠电影中的武打动作基本都是事前套招、排练后的再现，是一种仿真性表演，所谓完全不套招、不设计的真打实斗只是一种创作观念；就其逼真性而言，武侠电影中的动作打斗均以真实性为追求，企图通过艺术和技术的加工，达到一种艺术化的真实感。因此，动作导演必须平衡好真实与虚假的关系，力求在故事情节的逻辑关系中将武打动作合情合理地“镶嵌”在人物与情节之中，尽可能地让影片中的所有武打动作发生得理所当然又精彩夺目。3. 武打的戏剧性。在电影实践领域，动作场面统称“打戏”或“武戏”。矛盾冲突产生的戏剧性是主流电影叙事的根本，因此所谓打戏的关键是“戏”。正如资深动作导演董玮所说：“‘打’是必然的元素，‘为什么打’是戏剧的张力。”①只不过相对于文戏而言，武戏更强调表达方式上的动作性以及人物之间的对抗关系。从根本上讲，动作设计的创作原理是戏剧性，这是评价武戏导演水平高低的核心。4. 形态的多变性。动作场景广泛存在于各种类型的电影中，尤其在武侠动作片中，它更是一种标志性场面。《中国武侠电影史》一书中将传统武侠片的动作场景分为“盘肠大战、竹林大战、飞檐走壁、凌波微步、剑光斗法、客栈大战、舞狮大战、擂台比武、英雄取义、双雄对决”②10种常见类型。实际上，从发展的角度看，不同社会背景和创作方向以及不同题材类型与人物情境会派生数不胜数的动作场景，武打动作形态的多变性与所有艺术创作活动一样，具有无限的开拓空间。而动作场面的创新本身也是一部优秀动作片的重要标志。1.4 动作场面的形态武侠动作电影中一切涉及武功、打斗、追逐、跳跃、爆破等的场景都属于动作场面的具体形态。按照不同标准，动作形态可有无数种分类。例如：按动作样式分，有徒手、兵械、爆破、追逐、阵法、舞狮等；按动作空间分，有山野、丛林、沙滩、水底、庙宇、洞穴、客栈等。在此，有一问题需要提出：一般来说，演员在阐释角色时表现出的日常生活化动作，如洗衣、做饭、缝衣等，能不能归入动作导演的工作范畴？这也正是我们将武侠动作片中的动作界定为一种“非常规”动作的理由之一。事实证明：这些动作一旦发生在特定的武侠功夫叙事语境中，往往成为动作导演和武术指导发挥个性才能的地方。在武侠电影中，确实存在角色个性动作的武侠化，或生活动作的功夫化。前者在程小东与徐克拍摄的《东方不败》系列片中有突出展现：林青霞扮演的东方不败武功达到“挥手断石”、“弹指飞针”、“谈笑杀人”的境界，这一系列挥手、缝衣、发怒的日常动作成为展示角色武功的亮点。角色日常动作的功夫化在刘家良的功夫片中屡见不鲜。《少林三十六房》中，洗碗刷锅是练功的手段；《少林搭棚大师》中，导演彻底用日常劳动的功夫化结构整部电影，刘家辉在片中整天为少林寺搭竹棚，天长日久，竟觉悟出锁骨擒拿的神功。刘家良用“时间”与“劳动”打通了“功夫”与“生活”之间的隔阂。同样，在袁和平导演的《勇者无惧》中，元彪每日洗衣搓布，竟练就了“沾衣擒拿”的奇功。这一切之所以让观众看起来“合情合理”且“有滋有味”，主要源于影片营造的特定规定情境，以及对中国传统文化中“道法自然”的内在认同。第三章 动作导演的历史3.1 武侠草创：“怪力乱神”（20世纪20年代初—20世纪40年代末）1919年，商务印书馆活动影戏部摄制了一部6000尺（胶片）的故事片《车中盗》，由任彭年导演，在当时被称为“神怪加武打”的影片。1926年，武侠明星张惠冲之弟张惠民创办了话剧公司，拍摄了《乱世英雄》，这是中国电影史上第一部被称为“武侠影片”的电影。1928年，明星电影公司由郑正秋根据当时武侠小说名家平江不肖生的小说《江湖奇侠传》改编导演了《火烧红莲寺》，这是中国电影史上最具规格化的武侠片。其后，《火烧红莲寺》系列、《荒江女侠》系列、《关东大侠》系列、《儿女英雄》系列、《奇侠精忠传》、《半夜飞头记》及《红侠》等，将中国武侠电影的第一次高潮延续了四年。总体上说，20世纪30年代前后的中国（上海）武侠电影的武打形态可分为两类。一是直接借用戏曲舞台动作，演绎者多是戏曲龙虎武师。金庸先生就曾在用笔名“林欢”发表的文章《看〈江湖奇侠〉杂感》中说，当时“许多武侠片却糅进了大量舞台上的形象、舞台式的服装、舞台式的动作、舞蹈化的打斗，一方面显得非常虚假，另一方面却又没有舞台之美”。二是直接复制剑仙小说的武功描写，与当时兴起的神怪片“合流”，并受西方剑客电影的影响，综合创造出“神怪武打”。当时的标志性动作有“一飞冲天的轻功”、“隔山打牛的内功”、“斗法宝”、“放飞剑”等，动作场景中时常展现一些古怪兵器、法术、机关，营造一种奇幻的打斗气氛。从动作拍摄技术看，当时出现了叠影、倒拍等摄影特技，1929年的《女侠白玫瑰》中还出现了“荡绳”之类的特技。值得一提的是，1929年大中华百合公司出品、杨小仲编导的《飞侠吕三娘》竟对片中“腾云驾雾”、“隐身易容”、“掌心雷功”等动作场面的摄制技术进行了讲解，普及了当时武侠片动作场面的制作方法。因此，草创阶段的武侠电影，主导动作特征是“怪力乱神”，动作形态的源头是对剑仙小说的粗糙图解。石琪先生曾这样解释：“中国电影过往在动作上的简陋，原因自然很多。制作、技巧、意念及演员等等方面，都有问题。不过，特别值得一提的是思想观念上的因素——人们对传统武术从根本上缺乏信心。中国电影事业开展于世纪交接期，正是中国内忧外患最深重的时刻，在西方现代化武力和文化冲击下，陷于瓦解的传统体制，无论文武的实用性都大受国人（尤其是知识分子）怀疑，举国充满自卑感。在现实形势不如人的局面下，难怪不少武侠片要以超现实的神功异术来满足观众，也难怪电影不能与实际武术结合，创出新的动感艺术。”①这段话指明了中国武侠电影在草创阶段的社会背景与文化心理。对于动作导演的发展而言，却有一件值得纪念的事：1927年，友联公司的影片《红蝴蝶》（钱雪凡导演，徐琴芳、崔若均主演）和《山东响马》（钱雪凡、叶仁甫导演，郑超凡、徐琴芳、叶仁甫、时觉非等主演）第一次任用了任雨田为武术导演。3.2 古典武侠：以武育人（20世纪50年代初—20世纪60年代末）20世纪50年代初至20世纪60年代末，在战火影响下，武侠片阵地由上海南迁至香港，以胡鹏导演、关德兴主演的《黄飞鸿》系列为主流，片中武打场面讲究真功夫，以南拳为主。整个20世纪50年代，港台武侠电影确立了两种功夫片类型：一种是反映黄飞鸿故事的功夫片，代表作是《黄飞鸿》系列；一种是神怪武侠片，代表作是《如来神掌》等。从动作形态分析，神怪武侠片无根本性突破。同时，这些影片十分强调武打动作的教育功能，坚持用武术传达儒家思想，是香港武侠电影对中国文以载道传统的延续，也是早期武侠电影史上以侠论武的典范。1949年后，功夫片在香港的兴起缘于家喻户晓的广东传奇武林人物黄飞鸿。黄飞鸿的年代并不久远，他的弟子和再传弟子大有人在。刘家良的父亲刘湛便是黄飞鸿弟子林世荣的徒弟。因此，黄飞鸿电影的武术打斗必须改变以往的“神怪”作风，摆脱舞台式的套路搬演，代之以“硬桥硬马、真刀真枪”的写实风格，力求用传统南拳的桥手腰马，无限接近实战形式。①《黄飞鸿》电影动作风格的最大突破是放弃了以往的神功玄学，强调正宗岭南武术的功架和招式，对打追求动作与技术的真实，第一次在银幕上将套路表演与武术格斗区别开来。《黄飞鸿》系列的第一部就设立了武术指导一职，由梁永亨担任，后来又有刘湛及关德兴、石坚、袁小田等人兼职。此时中国电影史上的第一位武术指导任雨田也到了香港，他的女儿任燕是《黄飞鸿》电影的女主角之一。这一切预示着中国银幕上的武术动作形态，将发生根本性的变化。据余慕云先生的研究，黄飞鸿电影保存了许多广东武术的流派形式。比如：在拳术方面，有“蛇形手”、“撩阴手”、“十独手”、“黑虎爪”、“虎尾脚”、“无影脚”、“铁线拳”、“虎鹤双形拳”、“螳螂拳”等。在兵器方面，有“子母刀”、“滚堂刀”、“拖刀”、“断魂枪”、“五郎八卦棍”、“二十八宿棍”、“五行棍”、“六点半棍”、“五点梅花棍”、“飞虎鞭”等。其他的兵器还有大关刀、长缨枪、山西大扒、钢鞭、双钩等。在对打方面，有“虎爪对鹤爪”、“棍对棍”、“棍对单刀”、“棍对枪”、“单扫子”、“藤牌单刀”等。其中特别值得指出的是由武术名家陈汉宗表演的“虎鹤双形拳”、黄飞鸿夫人莫桂兰表演的“子母刀”、梁永亨表演的“断魂枪”、曾振华表演的“螳螂拳”等。《黄飞鸿》系列电影开创了中国武侠电影“武打”新纪元，改变了银幕武打的形式，开了实打实拍的先河，同时培养了新一代的观众，对于弘扬武术文化、树立中国武术的自信与价值，意义非凡。另外，从人才培养看，《黄飞鸿》系列培养了大量武术指导方面的人才，日后香港武侠功夫片中坚力量中的“刘家班”、“袁家班”、唐佳、陈少鹏、韩英杰等都是从《黄飞鸿》片场中走出来的。当然，现在来看，当时这些影片在武术动作与电影技术的结合上还不够成熟。石琪先生说：“（20世纪）50年代的‘黄飞鸿’只是初具规模，它拍法呆板、制作简陋、故事草率等等，当时已被人诟病，其电影技术水平在粤语片中也是较原始的。那些武打场面大都靠演员表演，镜头只做记录，有时还记录得不清不楚，而演员受落后的片场条件的限制，往往不能尽展所长。我们不妨说，这片集的人物已有动感，但电影本身的动感仍然贫乏。”①同时期，从武术指导角度看，值得一提的是京班出身的韩英杰。在“沈常福马戏团”任空中飞人艺员后，他回香港参与了《黄飞鸿》影片的演出。在他首部任武术指导的影片《燕子盗》中，他将马戏班“空中飞人”的弹床技术引入电影拍摄，通过跳弹床加强动作美感，从此弹床成为香港武术指导的重要工具。3.3 经典功夫：嬉笑怒骂（20世纪60年代末—20世纪80年代初）20世纪60年代末至20世纪80年代初是风云变幻、群雄辈出的时期，也是中国武侠动作电影发展的黄金时期。这一阶段的武打动作形态百花齐放，奠定了未来中国武侠电影动作类型的基本方向。代表人物有张彻、胡金铨、楚原、李小龙、刘家良、袁和平、洪金宝、成龙、徐小明、张鑫炎、张曾泽、张华勋、于承惠等。这一阶段的武侠片以拳脚功夫为主要动作形态，武术动作在一部影片中的重要性达到高峰，而且质量与数量也迅速发展。具体表现有：1. 国际功夫巨星李小龙的出现；2. 武术指导直接晋升为电影导演，如刘家良、洪金宝、袁和平等；3. 南、北少林系列电影的出现及其巨大的辐射效应；4. 用电影宣传武术文化，逐渐成为武侠片的正宗流派，如刘家良电影；5. 武打动作与嬉笑怒骂结合，动作内涵开始泛化；6. 内地竞技武术套路进入武侠片创作，开创银幕全新动作之风。张彻 胡金铨经典功夫时期的武侠电影在武打动作上的变革，从20世纪60年代末张彻、胡金铨等人开创的“新武侠世纪”开始。尤其是《独臂刀》和《龙门客栈》的出现，一改过去武侠电影侠义思想过重的主题局限，呈现出“侠气渐薄，武打猛增”的势头，使走进“死胡同”的传统武侠电影出现新的契机。从武打动作场面的创作看，这一时期功夫片的武术人物从传统的儒侠转为新式的英雄，黄飞鸿老成持重、循规蹈矩的君子形象因不符合年轻观众的审美习惯而退出历史舞台，取而代之的是血气方刚、快意恩仇的少年游侠。影片中的少侠继承了传统侠客忍辱负重的人物性格，但最大的不同是，在忍无可忍之时会痛快淋漓地大开杀戒，抛洒一腔热血，只求死得轰轰烈烈。在这样的创作观念指导下，影片自然对武术格斗偏爱有加，“暴力美学”逐渐生根发芽。具体表现有：1. 以强劲、直接的暴力打斗，渲染武打场面的气势，一改《黄飞鸿》系列“以武育人”的传统，把动作性作为功夫片的最大卖点，坚持以“武”论“侠”。张彻的《独臂刀》就是一个“被杀—练功—报仇”的故事，每个环节都有很强的动作性。2. 将电影语言与武术动作结合，从画面内外一起创造“武打的动感”，为武术指导开辟新空间。例如：张彻第一次用手提摄影与慢镜头拍摄动作场面，使“英雄之死”气贯长虹；胡金铨以抽格摄影或暴雨剪辑创造出诸如“竹林之战”的经典场景。3. 开始设计武打动作的内部情节，改变传统武侠复杂的故事情节，简化人物，拓展打斗。例如：胡金铨的《大醉侠》中郑佩佩客栈斗群敌一场，武打层次分明，层层递进，攻防节奏简洁明快；张彻的《独臂刀》中刘家良、唐佳设计的专破独臂刀的金刀锁，在银幕上建立起兵器之间相生相克的逻辑关系。4. 武打动作与人物性格结合，以武术动作塑造人物形象，揭示人物性格。例如：张彻的《独臂刀》中的兵器残刀与王羽肉体和精神残疾暗合；胡金铨的《侠女》片尾中乔红“凌波微步”的奇功和至简至高的内功形态，与他扮演的高僧形象相得益彰，打斗中插入的山川河流的表意镜头正好与影片禅宗主题交相辉映。5. 动作风格总体呈现阳刚与阴柔两派。阳刚派以张彻为代表，片中“赤膊上阵”、“盘肠大战”、“五马分尸”等经典场面充满阳刚、残酷、暴力的风气，如《报仇》的决战，是“暴力美学”的标志性场景；写意派以胡金铨为代表，片中“凌波微步”、“弧形动作加直线冲刺”、“无休止的奔跑”等经典动作旨在表现人物优美的瞬间造型、节奏的美感以及动作场面的意境。李小龙的“唯我独尊”功夫片为世人所知是在20世纪70年代。李小龙的四部半功夫片让中国功夫名扬天下。但第一部做海外正式商业放映的功夫片是1971年邵氏出品、郑昌和导演、罗烈主演的《天下第一拳》，该片曾在美国1000家主流影院同时上映，盛况空前。现在看来，李小龙的出现是超越那个电影时代的，截拳道的根本思想是解放思想，他的海外经历和教育背景促成了他对香港武侠功夫电影的革新。一部《唐山大兄》，将当时香港流行的古装刀剑变为时装拳脚。李小龙的武功中西合璧，有中国咏春拳的功底，也加入了西洋拳击的拳法、步法以及日本空手道和韩国跆拳道的腿法等。他自创的截拳道是一种以自我为中心的格斗体系。截拳道理论带有明显的存在主义色彩，追求“认识自我”和“解放自我”。在这个理念的指导下，武学只是走向“自我解放”的道路之一。那么，当李小龙用电影传达这种精神时，我们自然看到一种完全个人主义的武打风格。①1. 拳脚打斗的唯我独尊。在他的影片里，武打动作呈现一枝独秀的局面，众多配角乃至反一号的动作，要么很软很丑，要么又慢又呆，唯独李小龙的拳脚既快又美。或许是为了演绎截拳道的全新性，影片中的武打情节完全呈现李小龙的“鹤立鸡群”。例如：《唐山大兄》中的决战，韩英杰的徒手打斗依然是传统邵氏的“猫抓”加跳跃，与李小龙快、准、狠的自由搏击显然不在一个时代；《精武门》、《龙争虎斗》中李小龙以一敌百的武打场面，他赤裸上身，神色激愤，周围的武行完全沦为“沙包”。2. 武器使用的人无我有。双截棍、短棍等，这些在以前的香港武侠片中极为少见的武器，从李小龙的《精武门》开始风靡世界。除了《唐山大兄》，他的每一部影片几乎都会对这些兵器的技战术应用加以展示，如《精武门》中勇闯日本道馆“以一敌百”的棍花，《猛龙过江》中在后院单对单演示双截棍的棍把、链条等用法，《龙争虎斗》中地狱打斗时短棍的使用。这些武器因为少见，所以具有了新奇的银幕效果。《死亡游戏》里，李小龙可以用鞭杆打败对手的短棍，也可以用双截棍打败菲律宾棍王的双截棍。3. 表演风格的特立独行。当时香港武侠片的表演风格脸谱化倾向严重。王羽一旦开战，必定一脸严肃，一副苦大仇深的玩命形象。而李小龙中西合璧的性格与他自由奔放的表演达成一致：握拳抹鼻的威武、打斗时的怪叫和弹跳、拎起裤腿的细节、诙谐憨厚的笑容、双眼下垂的严肃、撇起嘴角的不屑一顾、受伤后的舐血、格斗中的轻松自然等，这一切在当时的香港武侠片的表演传统里，都具有开创意义。所以，正如电影学者汤尼•雷恩所说，无论是罗维导演的《唐山大兄》还是《精武门》，只有李小龙是唯一“作者”。4. 电影语言的自我中心。当时香港拍摄武侠片动作场面的手法比较模式化，张彻开创的手提摄影与慢镜头属于新潮，胡金铨的暴雨剪辑尚未普及。因此，在李小龙的几部电影中，摄影与剪辑并未对动作本身的呈现起到多大帮助，反而只是在做长镜头的“记录”，镜头的中心自然是李小龙。在《猛龙过江》罗马角斗场决战中，有很多他面向镜头冲拳、踢腿的动作，整个打斗的镜头调度始终以李小龙的步伐身法转移为中心，就连中途转败为胜的跳步转场也以慢镜头追随他的闪躲；在《龙争虎斗》中，地下仓库警报一响，从李小龙被人抓掉上衣开始，一个长镜头加高速摄影，就将他击倒来自镜头各方的敌人的肢体变化展现得清晰明确，敌人要么以乱发遮脸，要么背对镜头，而李小龙的面部近景却是这一镜头的起幅与落幅。因此，李小龙的几部电影不仅进一步建立健全了以拳脚功夫为核心的功夫电影的结构方式，而且开创了武打演员主导的动作片的明星制时代。刘家良的“功夫正宗”刘家良是黄飞鸿的正宗传人，是香港第一位从武行做到导演的电影人。1973年李小龙去世，第二年他就与张彻合作《方世玉与洪熙官》，开启“正宗国术”路线，延续着李小龙的真功夫衣钵。他的功夫片永远在表现岭南武术史的传说故事及其技术形式。1978年，他导演的《少林三十六房》因在片中加入大量描写少林僧人练功的场面而大获成功。该片排名当年香港十大卖座电影之五，获得同年亚洲影展最佳动作效果奖，使刘家良义弟刘家辉成为香港银幕少林和尚的代言人。以刘家良为首的刘家班的动作风格如下：1. 动作本身。硬桥硬马、桥来桥往、刚猛劲道是南拳的特点，也是刘家良的动作风格。打斗中一招一式的亮相、有板有眼的拆招以及有根有据的武术背景，印证了他以电影书写南拳历史的神话。在他的电影中，功夫既是博览，也是主题。2. 打斗角色。义弟刘家辉扮演的和尚是刘家良功夫电影的常用主角。在少林和尚的背景下，打斗行为往往具有惩恶扬善、匡扶正义的道德意义。因此，在“不杀生”的戒条下，“少林功夫”更能彰显中国功夫的独特魅力。在刘家良后期作品《五郎八卦棍》中，杨五郎的棍法学自打豺狼，却用作除霸，杀生后五郎出家；《少林三十六房》中的第三十六房也正是三德和尚的归宿。3. 打斗场景。将武术融于生活是刘氏武打的突出特征。因此，片中打斗及练功的场景大都集中在日常生活的空间，并在不同环境中表现特定武功的优劣。《少林三十六房》中第三十五房尽是奇特道具，分别训练三德和尚的手、眼、头等各个部位；《烂头何》则对各种空间道具背景下的打斗技巧进行了探索。4. 动作内涵。功夫生活化，武打与情节融合，动作情节就是叙事情节。功夫成为人物之间矛盾冲突和沟通交流的主要形式。例如，《洪熙官》中的洞房对话和洪家父子之间的交流，都以功夫上的探讨和切磋为手段。5. 摄影剪辑。刘氏武打动作具有丰富的技术内涵，摄影剪辑的最大特点就是清晰而准确地展现这些动作细节，横移镜头紧跟对拆招式的变换，近景与慢镜头表现攻防转换的关键招式，猛推猛拉式镜头既强化打斗状态，也是动作转场的剪辑点。在影片《陆阿采与黄飞鸿》里陈观泰教刘家辉打木人桩一场戏中，为了突出木人桩旋转中隐藏的技术要领，剪辑采用了跳轴，刘家辉忽左忽右，木桩的神奇威力顿时增强。袁和平的“功夫喜剧”早在1973年——李小龙逝世的当年——以市民喜剧为特色的《七十二家房客》占据了香港电影票房第一位，紧接着许冠文、许冠杰兄弟的喜剧片开始引领香港电影市场。1978年上半年，已做过多年武术指导的袁和平执导的《蛇形刁手》在香港上映，本片以成龙做主角，情节虽然老套，但在武打动作中加入大量喜剧元素，开创了功夫片新类型——功夫喜剧①。下半年上映的《醉拳》更是这一类型的经典之作，京剧出身的成龙在片中将杂耍式动作与顽皮可爱的人物形象相结合，一举成名。值得强调的是，同时期的“七小福”大师兄洪金宝也是功夫喜剧的重要开拓者，他的《三德和尚舂米六》、《赞先生与找钱华》是这一时期功夫喜剧的代表作。功夫喜剧的动作创新在于：1. 动作本身。杂技性极强的拳脚、巧妙的地形道具利用、嬉笑杂耍的武打动作和亲身涉险的体能神话。醉拳套路有多种，南派以“醉八仙”闻名，北派则以“武松醉酒”、“燕青醉酒”、“鲁智深醉打山门”等套路著称。“醉八仙”以模拟道家八仙神化的形姿和武艺为特色，具体动作多以这些人物的动作特点命名，如成龙在片中的招牌动作“何仙姑弹腰献酒醉荡拳”。2. 打斗角色。刻画顽皮愚笨的功夫小子形象，如颠覆传统、不再一脸严肃的黄飞鸿；丑陋可爱的师傅形象，如《醉拳》中好酒好吃的袁小田。3. 打斗场景。采用实景拍摄，如《醉拳》片尾决战时的山川田野中成龙与黄正利的大空间打斗，改变了以前影棚拍摄的生硬和做作。4. 动作内涵。通过功夫铺陈情节，如《蛇形刁手》中主角观察“猫蛇相斗”自创“蛇形刁手”；武打动作结合性格，如《醉拳》片尾决斗时“醉八仙”怪招与角色顽皮可爱的个性的结合。5. 摄影剪辑。多将绝招与练功镜头对切，如《醉拳》决斗中成龙打败黄正利时，插入了他“捏核桃”、“爆西瓜”的练功场面。楚原的“奇情诡异”正如研究者所言：“‘楚原—古龙—倪匡’这个铁三角多年来已经为武打片造就了一个次类型（sub-genre），以异于其他武打片的世界招徕观众，票房历久不坠。在他们的封闭世界里，自有其传统的约定俗成。这些包括了奇怪又自我沉溺的推理逻辑及说话方式、天方夜谭般的布景、故作玄虚的情节、脱离常规的性关系、对名利争夺的批评以及一定交错的文武戏等。”①楚原动作风格有以下几个特点：1. 动作本身。楚原曾坦言：“在邵氏工作的15年间，所拍摄的武侠片受到技术的限制，两条威亚四个弹床，就可以拍摄了”。可见，他的动作场面包含大量跳跃、翻腾，追求唯美飘逸的“舞武”，以刀剑打斗为主，动作设计从文学描述出发，武打动作优雅潇洒，是典型的以“侠”论“武”，以“情”论“武”。例如：小李飞刀之“例不虚发”并不以真实为限，而是追求至纯至刚的精神之刀。2. 打斗角色。豪侠、痴情女子、阴谋家、义仆、刺客、杀手，一起构成了楚原武侠世界中的打斗人物。这些人物分工明确，武功与命运紧密结合，忠诚的义仆往往为信义牺牲，瞬间成就人生价值，如《流星•蝴蝶•剑》中的孙玉伯性命不保，却道出影片宗旨：“古代的人铸剑，似乎就是为了权力的争夺。”酒馆的老板、仆人、师爷、毛贼、刺客等也往往出场短暂却光彩夺目，这些动作人物似乎一生只在等待一个出手的时刻，让自己“死得其所”。3. 打斗场景。楚原善于在影棚中拍摄打斗，原本暴力的武打在充满霓虹灯、烟雾、轻纱帐幔、潺潺流水的布景中变得唯美浪漫。他经常使用的内景为冷香小筑、天龙古刹、枫林古渡、孔雀堂，这些场景没有明确的空间指向，装饰性较强，民族气息浓烈。4. 动作内涵。人性和人情是楚原电影的焦点，也是他武打动作的核心内涵，影片中人物的一招一式、一进一退均服从于角色的思想情感。他自认为创立了一种“有戏剧性的武侠电影”。在动作场面中，他坚持以大情节设计打斗人物。“小李飞刀”肉体残缺，酗酒成性，性格孤寂，手中的无情刀只为“斩断世间烦恼”，于是刀在打斗中的意义升华为将“东西”分开。5. 摄影剪辑。在封闭的环境中，楚原善于开发摄影棚的纵向空间，利用镜头间的剪辑和相交，避免了重复场景的雷同感。他用全景拍摄武打动作，背景多为凄美的风景或鲜花丛林，用跳跃的动作以及凌厉的攻势来掩盖武打动作的雷同，全景、慢镜张弛有度，再加上流畅的运动镜头，使武打动作简洁明快、气度高雅。李连杰的“北派长拳”1981年由张鑫炎导演、在中国内地实地拍摄的《少林寺》，在武侠电影史上具有里程碑意义。张鑫炎全部启用专业武术运动员担任角色和武术设计，摒弃了港台武侠片常用的钢丝、弹床等道具，以及快速剪接等特技手段，大量采用长镜头拍摄，演员全部真功夫上阵。影片上映后，票房口碑双丰收，引发了中国内地一代年轻人的习武热。《少林寺》主角便是当今世界影坛的功夫巨星李连杰。该片的武打创新包括以下方面：1. 动作本身。以长桥大马、大开大合的北派武功为主，有大量新颖漂亮的高难度动作和器械对练，如旋子360度、旋风脚接劈叉、醉棍、双手剑、流星镖、九节鞭等；在对打上，为突出打斗动作的完整性和连贯性，时常连续套招20多招，并用一个长镜头记录下来。2. 打斗角色。刻画顽皮可爱的少林小子，严肃可亲的武术师傅，英姿飒爽的牧羊女，邪恶威猛的反派势力……总之，《少林寺》在武术人物的设置与塑造上，兼备层次分明的善恶忠奸与活泼清新的时代气息，得到了各层次观众的喜爱。3. 打斗场景。实景为主，布景为辅。中国内地的美丽山川是该片亮点之一，少林寺从此成为旅游胜地。片中觉远（李连杰饰）练功时的四季转换，是传统布景的杰作。4. 动作内涵。象形拳结合人物性格，而这本是中国传统武术的特色。例如：擅长鹰爪的秃鹰性格阴险毒辣，整日借酒浇愁的和尚擅长醉棍，于海师傅刁钻迅猛的螳螂拳也与他精干硬朗的师父形象相得益彰。5. 摄影剪辑。完全服务于武术动作的展示，以长镜头为主，对高难度动作和关键性动作做慢镜头表现。例如，片尾船头决战，觉远大战王仁则（于承惠饰），觉远凌空一脚将王踢入河中，就用了慢镜头加三次重复再现，强调动作的力度和重要性。3.4 时装动作：拳脚、子弹、钢丝（20世纪80年代初—20世纪90年代末）20世纪80年代初至20世纪90年代末，中国武侠动作电影的拳脚、枪战、刀剑、杂技、特技等动作形态均获得长足发展。这是一个群雄逐鹿的时代，其间还经历了武侠功夫片的巅峰时期。这一阶段，各流派的动作风格不断完善，成立了相对固定的动作班底。香港电影金像奖于1982年首次设立“最佳动作指导”奖项，这是动作导演一职进入电影艺术主流的标志性事件。代表人物有刘家良领导的刘家班、袁和平领导的袁家班、洪金宝领导的洪家班、成龙领导的成家班、罗礼贤领导的“猛龙特技队”，还有程小东、徐小明、元彬、元奎、董玮、江道海、熊欣欣，以及内地武术专业人才。从1982年香港电影金像奖首度设立“最佳动作指导”到20世纪90年代末，十多年中，这一奖项的激烈角逐过程正是武侠动作电影动作形态发展创新的一面镜子。“敢想敢做”的成龙以得奖次数而论，成龙和他的成家班无疑是最大赢家。截至2008年，一共9次摘得香港电影金像奖“最佳动作指导”。他每次得奖时的发言都会提到一句话：“感谢香港特技人工会，感谢成家班！”从动作难度讲，成龙和他的班底以“敢想敢做”的拼命精神，完成了许多只停留在其他动作指导概念中的动作。总体而言，成龙电影的动作风格大致经历了“功夫喜剧”到“动作冒险”两个阶段。成龙在开创“功夫喜剧”之前曾主演过多部功夫片，如《新精武门》、《龙腾虎跃》等。当时的罗维导演一心想捧成龙为“第二个李小龙”。尽管那时成龙也很努力，但动作打斗毫无特色，反响平平。后来，他因主演袁和平导演的《醉拳》而名声大振，但该片中的武打动作已非有板有眼的武术功夫，而是一种“嬉笑怒骂”加杂耍式的功夫。正如后来成龙的自述：“李小龙愤怒出拳，我偏要笑着出拳；李小龙一拳打倒敌人，我一拳打痛我自己。”《醉拳》中成龙的一句对白正好印证了这一时期他力求创新的决心：“各师各法，各马各扎，一个师父，不同玩法。”因此，真正成就“功夫喜剧”的电影是《醉拳》和成龙独立导演的《师弟出马》。20世纪80年代初，成龙从美国好莱坞铩羽而归，接着拍了一部《龙少爷》，在武打动作上有了明显突破。片中抢包山的宏大场面，设计得像美式橄榄球一样激烈有趣，踢毽球的表演与现代足球十分相似，头球、胸部停球、转身劲射、倒挂金钩等足球场上的绝招应有尽有；相反，以往功夫片中常见的练功、报仇的桥段荡然无存。在双人对打方面，片中也没有精心编排的套路，倒是充满不少率性而为的街头斗殴。片尾与黄仁植扮演的大反派在米仓的决斗完全是死缠烂打的险胜。影片中成龙的朋友问他：“你今天为什么打得和平时不一样啊？”成龙答道：“平时练功和真正的打架是两码事。”由此看来，成龙是有意识地追求突破。影片《龙少爷》成为他从“功夫喜剧”向“动作冒险”过渡的作品。从1982年的《A计划》开始，成龙一改往常在功夫喜剧中一贯呈现的顽皮小子形象，代之以成熟正直、乐观向上的现代警察，影片故事背景也置换为现代都市。香港社会的市民气息和快节奏生活，与成龙本人朴实好动的气质相得益彰。从《A计划》到后来轰动美国的《尖峰时刻》，几十部影片中，成龙扮演的角色大半是香港警察，他的动作风格也成为“拼命、敬业”的代名词。影片《A计划》是成龙奉行“惊险、拼命”动作风格的第一部作品，片中有许多精彩动作场面，例如：成龙一出场杂技般的单车技巧便令人叫绝，胡同中骑单车与一群强盗周旋堪比卓别林默片喜剧；而真正将影片推向高潮的，是他从三层楼一跃而下，穿破三重布帘，头朝下栽在地上，这个长镜头是成龙动作电影“惊险、拼命”风格的标志场景。《警察故事》中，成龙与十多位打手在商场打斗，打碎无数玻璃和商品，其激烈程度正如成龙后来所言：“玻璃、玻璃、玻璃，玻璃！”而成龙从商场大厅的灯柱上跳下滑出几十米坠地的长镜头，是“惊险、拼命”的动作风格在警察系列片中的延续。当然，从“功夫喜剧”到“动作冒险”的转变，并非非此即彼的单一选择，而是二者逐渐融合的过程，并最终构成了成龙动作风格的基本标签：火爆、惊险、滑稽。比如：1987年他导演和主演的《A计划续集》，动作依然惊险刺激，而幽默诙谐的情节也并不少见，其中，成龙、王威、吕良伟、大内高手和董骠各怀鬼胎在张曼玉闺房内“捉迷藏”一场，是“惊险动作”结合“喜剧幽默”的代表段落。“平均主义”的洪金宝“七小福”大哥洪金宝与元彪以及京剧武生出身的林正英、陈会毅等人，组成了显赫一时的洪家班，头两届最佳动作指导奖均落入其囊中。洪金宝获得第一届香港电影金像奖最佳动作指导奖的影片《败家仔》，故事虽然简单，但对咏春拳的讲解和表现却十分专业。片中林正英向元彪教授“桥手”的段落，让很多观众看到了传统武术的秘密。洪金宝在接受笔者访问时说：“很多人看完《败家仔》说，洪金宝不是在拍电影，是在教人打架。”①可见该片在当时功夫电影界的“教科书”意义。实际上，《败家仔》虽获得第一个金像奖最佳动作指导奖，但就当时的电影潮流而言，清末民初的功夫片已过时，年轻的观众已经不耐烦武打招式的长时间拆解，而更喜欢简单直接的现代搏击。于是，洪金宝导演的《奇谋妙计五福星》将传统的喜剧逗乐与时尚的自由搏击相结合，受到观众的极大欢迎。片中成龙溜旱冰追车一场戏，被很多人看作他后来走上“动作冒险”路线的起点。现在看来，“福星”系列是洪家班动作风格的代表。《夏日福星》中，洪金宝一对网球拍对战仓田保昭的忍者三尖刺，是生活道具功夫化的出色应用；《富贵列车》中，众多国际打星（仓田保昭、罗芙洛、大岛由加利、理查德•诺顿）参与，喜剧情节与动作设计交相辉映，其中元彪从三楼侧身翻落地后爬起来继续朝镜头奔跑演戏的长镜头，代表着硬朗、真实的洪家班风格。在洪金宝导演的很多影片中，成龙大都作为主角饰演警察，其他主演除洪金宝、元彪外，还有曾志伟、吴耀汉、秦祥林等喜剧明星，使得洪金宝电影的动作风格带有明显的平均主义倾向。正如他在接受访问时所说：“我个人不是英雄主义，我喜欢戏，喜欢琢磨每个人物中的戏，喜欢给每个角色设计不同的动作。”①例如，《福星高照》中有曾志伟“卡通化”的拳击，也有吴耀汉“古典式”的虎鹤双形。在洪金宝众星齐汇的电影中，以动作刻画人物的宗旨始终未变，不同人有不同的动作，这正是“打戏”的“戏”。他善于发掘每个人物的动作细节，让动作角色化。从这一点讲，洪金宝平均主义的打斗布局与成龙电影个人主义的单打独斗截然相反。“诗情画意”程小东程小东凭借其导演并亲任武术指导的《奇缘》，于1986年获得第六届香港电影金像奖最佳武术指导奖。程小东是香港20世纪80年代中期到90年代初红极一时的动作导演，他和徐克合作的《倩女幽魂》三部曲、《笑傲江湖》、《东方不败》等，是当时兴起的所谓新派武侠电影的代表作。程小东设计的武打动作潇洒、飘逸，从镜头调度来说，善用中景和远景表现连续的动作场面，对威亚（钢丝）的运用有独到之处。很多不会武术的演员在他的影片中都成了武林高手，如《新龙门客栈》中林青霞、张曼玉的打戏大多由替身完成，但却能以假乱真。因此，香港电影界尊称程小东为写意派动作大师。20世纪80年代初，香港武侠动作片产量下降，除了《师弟出马》等少数影片，少有轰动之作。这时，在美国学完电影的徐克返港导演了一部武侠片《蝶变》，令人耳目一新。《蝶变》开启了香港电影新浪潮的历史，也是新派武侠电影的发轫之作。其后的《蜀山剑侠》聘请了好莱坞特技人员，营造出一个奇幻的剑仙世界，大获成功。于是，一股用新科技创新视觉奇观的武侠电影风潮应运而生。程小东浪漫飘逸的动作风格便形成于这一时期。1983年，程小东导演处女作《生死决》，片中刘松仁出场一段动作，从屋中坐盘握剑起身到屋外落地出剑，共5秒，却用22个镜头表现，其中第13个镜头至第19个镜头是一帧一个镜头，全部表现人在空中舞剑的动作，直到第22个镜头刘松仁才落地。也就是说，总共22个镜头，只有首尾两个镜头表现人物着地，其他20个镜头全是空中动作。这种武打动作与摄影剪辑上的组合，在结尾的决战戏中更加明显，刘松仁与徐少强在海礁上“御剑而飞”的动作奇观与四周雾气弥漫的环境氛围，见证了程小东天马行空动作风格的初步确立。从20世纪90年代初开始，以徐克为代表的新派武侠电影蔚然成风，动作领域也迎来了“程小东时代”。程氏动作的飘逸灵动和天马行空，与同时期以写实为主的其他动作班底大相径庭，使程小东成为20世纪八九十年代香港武侠电影的领军人物之一。1990年，程小东导演的《倩女幽魂》，胡金铨、徐克和程小东联合导演的《笑傲江湖》，徐克、程小东、李惠民联合导演的《新龙门客栈》相继问世，它们共同的动作风格是节奏凌厉、动作飘逸。从动作导演的技术发展看，２０世纪八九十年代是武打动作与电影特技（剪接、摄影、特技、特效）高度融合的时期，可谓新时期的武术“神话”。影片中，无论会不会武术的演员都能一跃数丈、一剑开石、一掌断树、飞针杀人，甚至有时火光四起、烟雾腾腾。20世纪30年代的“神化武功”似乎重现银幕，只不过这次更“科学”，先进的电脑特技在形式上真正实现了动作的“神化”。《笑傲江湖》中的独孤九剑、《东方不败》中的绣花针、《新龙门客栈》中的沙漠鏖战，用了鱼线、钢丝、电脑特技等手段，视觉效果焕然一新。“尚武精神”徐小明徐小明被誉为20世纪80年代武侠剧的开路先锋。80年代初，他在香港亚视的破旧立新之作《大侠霍元甲》（内地称《霍元甲》），作为内地引进的第一部香港电视剧，从广东电视台到中央电视台，掀起的观看热潮一浪高过一浪，出现了人们争相观看的收视热潮；一首由他主唱的主题歌《万里长城永不倒》红遍大江南北，成为中国内地一代人的集体记忆。徐小明作为香港演艺协会的副会长，此后还先后参与制作了《变色龙》、《陈真》、《再向虎山行》等风靡全国的作品。这些武侠功夫作品延续着徐小明一以贯之的家国情感，将博大的武术文化与真挚的爱国情怀巧妙融合，为当年空洞的香港动作影坛注入了有情有义的内涵。1982年，徐小明率领香港武术指导和演员第一次远赴内地的内蒙古、福建等地，大胆启用内地武术运动员，拍摄了功夫电影《木棉袈裟》，不但创造了当年内地拷贝发行量的历史纪录，也捧红了两位动作明星：于荣光和徐向东。其后，徐小明相继创作出《海市蜃楼》、《霸王卸甲》等一系列经典武侠动作片。他的影片不但注重动作场面的精益求精，而且在武打动作与人物情感的结合上独树一帜，往往能在震撼的动作场面中融入厚重的人伦情感以及荡气回肠的浩然正气。20世纪90年代初，徐小明转入幕后，开始负责一些香港电影在内地拍摄的策划及管理工作，《达摩祖师》、《东邪西毒》、《宋家皇朝》都是因为他的协调才能顺利摄制完成。不仅香港，就连美国华纳公司与罗氏娱乐国际有限公司共同合作的影片《五行战士》，也要找徐小明负责影片全部武打设计。另外，徐小明还为电影《五月八月》、《古宅心慌慌》提供原创故事，前者被美国Goldie Awards评为优秀影片，荣获金奖，后者获香港电影评论学会颁发的第十届香港电影评论学会大奖，是2003年度九部推荐电影之一。2008年奥运会在中国举办，徐小明推出了酝酿20多年的功夫力作《夺标》。这是徐小明18年后再一次出手导演，他希望能将久违的武术精神贯穿在电影里，圆自己一个多年的梦想。《夺标》以1936年中国武术运动员参加柏林奥运会为原型，将原汁原味的中国武术与朴实忠贞的爱国情感相融合。影片首次起用15位国内武术冠军，片中有板有眼、有根有据的武打动作与人物性格、主题思想巧妙结合，不但带有强烈的功夫教学色彩，而且洋溢着一股浓浓的家国情怀。徐小明在访问中这样表达《夺标》的用意：“武术电影现在越来越少了，真正将武术作为核心来发展情节的影片，少之又少。所以我觉得，应该把一些已经失去的中国武术的技巧、艺术性的美感和内涵合情合理地在电影中表现出来。当然，在这部电影里，动作、功夫都只是点缀，最重要的还是希望观众看到动作背后的中华精神。”“一坛老酒”刘家良刘家班曾是20世纪70年代最具影响力的动作团队，陈全、黄景洋、余袁稳等几位刘湛的徒弟虽然与刘家良同辈，但都在刘家良旗下工作。后来的刘家辉、冯克安、京柱、小侯、熊欣欣、曾志伟、杨菁菁等都出自刘家班。第一届香港电影金像奖的最佳女主角就是曾经跟随刘家良拍摄《长辈》的惠英红。有人说，香港的动作班底中真功夫最强、得奖最少而心劲最纯的，非刘家班莫属。作为第一位从武术指导升作导演的人，刘家良一生参与拍摄武侠动作片四百多部，仅凭《醉拳2》获得过一次最佳动作指导奖（还是和成家班分享）。这并不能说明刘家班技不如人，只能说是一种生不逢时的遗憾。在香港电影金像奖设立最佳动作指导奖之前，刘家良已经有如今依然享誉国际的武侠代表作了。例如：“少林三部曲”之一《少林三十六房》全面展示了南少林的各种功法与练法，将传统武术演绎成一种完善自我肉体与精神修行的过程；“少林三部曲”第二部《少林搭棚大师》在动作设计方面更为集中流畅，刘家辉以几束竹条大败强敌的功夫场面，让人感受到一种寓平凡于伟大的禅学意境；1983年的《五郎八卦棍》，拍摄期间主演傅声突然去世，使得该片无形中带了几分沉重，武打场景法度森严，俨然一派宗师气度。如果赶上古装功夫片的黄金时期，刘家班必定会有一番作为，可惜当时正是成家班、洪家班时装动作片流行的时代。2003年，刘家良导演、吴京主演的《醉猴》延续了莽撞少年学艺、归隐高手授徒、练功过程苦中有趣、最终打败反派的传统情节模式，除了在动作剪接、画面质量等技术方面有所改进之外，其他如人物形象、故事情节、主题思想，甚至动作设计等，都与20世纪70年代邵氏经典功夫片如出一辙。老套的复仇主题、单一的人物性格、平淡的叙事套路、呆板的动作设计，均表现出与时装动作片的严重脱节，导致影片上映后票房惨败，这一事件可谓经典功夫片时代彻底结束的标志。甄子丹的“凌空三脚”甄子丹曾是袁家班成员。作为袁和平的高徒，21世纪以来他凭《千机变》、《杀破狼》、《导火线》三次获得金像奖最佳动作设计奖项，是近年写实派动作导演的领军人物。论出身，甄子丹与其偶像李小龙十分相似：美国教育背景、中国武术根基、西方叛逆精神，甚至到好长时间，甄子丹在电影中的表演方式与打斗风格也与李小龙一脉相承——文戏追求个性张扬，武戏强调自由搏击。在问鼎最佳动作设计奖之前，甄子丹多以动作演员身份被人记忆。袁和平为其打造的《笑太极》、《洗黑钱》、《直击证人》、《铁马骝》及他自己导演的《战狼传说》、《新唐山大兄》等影片，集中展示了他快如闪电的拳脚和冷峻孤傲的性格，与李小龙的截拳道强调快、准、狠的技术要领相辅相成。李小龙曾被尊称为“李三脚”，是说他在连击过程中可以用很短时间迅速完成三次转身、三次起脚，使对手措手不及。《唐山大兄》片尾决战中将对手踢进水池及《死亡游戏》中将菲律宾棍王踢昏在地，正是这一绝招的展示。甄子丹对此绝招念念不忘，并大胆创新出“凌空三脚”，在空中连续完成三次踢击，时间更短，难度加大，也更好看。在甄子丹做主演和武术指导的电视版《精武门》中，甄子丹在同时面对三个对手时，常借力用力踢出凌空三脚，将左、右、前三个方向的对手踢倒在地，最后以吊马收势。“凌空三脚”的代表作要属袁和平导演的《铁马骝》。此片中甄子丹与众和尚打斗时使出的“凌空三脚”和单腿撑地另一腿弹簧般的弹踢，是现实中的“凌空三脚”与传说中“佛山无影脚”嫁接的经典。时隔多年，该片在美国上映，仍取得了不俗票房，甄子丹也凭此片为国际动作影坛所知。当甄子丹独立担任导演或动作导演时，他将袁和平强调真实感和节奏感的动作风格发挥到极致，并结合自己的腿功和乐感独成一派，尽管他的动作风格往往依赖自己的亲身表达。近年，他做动作导演和主演的《杀破狼》与《导火线》，是“甄功夫”动作风格的代表作，片中打斗力求还原实战，打出激烈节奏。例如：《杀破狼》中他与吴京巷战一场，短棍与匕首的对撞就是真刀实打的长镜头记录；影片结尾处甄子丹与洪金宝的打斗，大量运用了中景、远景和长镜头，将打斗的时空变化完整呈现。甄子丹的动作设计与表演保持了一贯的凌厉和速度感，连环腿、回旋踢、凌空三脚等经典动作依次展现。令人耳目一新的是：他根据自己与洪金宝体形的悬殊差异，别出心裁地加入了大量的格雷西柔术，利用关节技、绞技等地面技术，控制住体重远超自身的洪金宝，使打斗情节有了技术原理的支撑，令人再次深信武术内行具备创新动作的巨大潜力，该片被誉为“功夫电影辉煌重现的信号”。有了《杀破狼》的成功尝试，甄子丹在《导火线》中直接以国际流行的无限制格斗术（MMA）为卖点。片中决战，他与邹兆龙的对打完全是一场MMA对泰拳的擂台秀。打到兴奋时，双方似乎忘了情节，一心一意玩起“格斗游戏”，其间甄子丹还念念不忘他的“凌空三脚”，不过这次他改为左右双踹加右脚横踢，是三脚，可惜中间剪了一刀。综观甄子丹的真功夫美学，结合他主演和任动作导演的影片，可以看出，他的动作风格具有以下特点：1. 速度：攻击快、路线短、幅度小、有弹性。2. 招式：追求无固定套路和技术招数的综合格斗。3. 力度：强大集中、爆发力强。4. 节奏：简洁明快，雨点式布局。5. 风格：写实、严肃。“笑到最后”的袁和平从1992年《黄飞鸿》“武指救场”算起，这位被业界尊称为“八爷”的袁和平，分别凭借《黄飞鸿之男儿当自强》（1993年）、《卧虎藏龙》（2001年）、《功夫》（2005年）、《霍元甲》（2007年），共获得过5次香港金像奖最佳动作设计奖项。然而，用五次褒奖来概括袁和平在当今武侠动作影坛的地位，似乎过于单薄。他是昨天的“中华第一武指”，又是今天的“天下第一武指”。从“中华”到“天下”，貌似空间的转变，实际体现了袁和平动作设计的巨大包容性，这也正是他能始终占据动作导演先锋地位的原因所在。袁和平的父亲袁小田共有七子，后来这几位兄弟共同组成了袁家班。袁和平1945年出生，叫“和平”，其他几位兄弟有“祥仁”、“信义”、“日初”、“龙驹”、“振洋”等。袁和平自言练过很多门派的武术，但出身梨园，仍以北派擅长。他后来的动作风格被称为“南拳北腿”综合派。20世纪八九十年代，袁和平分别捧红了成龙、甄子丹、李连杰，开创了功夫喜剧、自由搏击、潇洒大气的动作风格。他的电影涉及很多拳种，如《蛇形刁手》中的五形拳、《醉拳》中的醉拳、《洗黑钱》中的自由搏击、《精武英雄》中的截拳道、《太极张三丰》和《笑太极》中的太极拳、《咏春》中的咏春拳、《铁马骝》中的洪拳等。他的动作风格虽然多变，但一直都强调动作的力量感和攻防的合理性。20世纪80年代初，他和甄子丹合作的几部小成本影片是功夫迷心中的经典，但无一进入金像奖最佳动作设计的提名。而且，他执导的《铁马骝》虽然入围但最终饮恨。虽然这些影片的动作从未让人失望，但一个不争的事实是：似乎只有在一个好导演的统帅下，袁和平的动作设计才能与电影叙事水乳交融，使武打动作超凡入圣。《黄飞鸿之男儿当自强》一片里黄飞鸿（李连杰饰）与纳兰元述（甄子丹饰）激烈的对棍中，黄飞鸿依然能感应到梁宽（莫少聪饰）烧了名册；《卧虎藏龙》中俞秀莲（杨紫琼饰）与玉娇龙（章子怡饰）在院子里兵器对阵，情急之下俞秀莲可以瞬间举起平日根本拿不动的月牙铲；《功夫》中周星驰与梁小龙的决战，周星驰可以一本正经地使出踩脚趾的功夫。一般的动作导演过于注重与武打有关的细节，一心想突出动作本身以及个人风格，较少从剧本与人物整体出发。袁和平温和敦厚的性格以及他对“南拳北腿”的丰富见地，使得他在处理动作设计与电影叙事的关系时，往往能顾全大局、精益求精，从而成为“笑到最后”的动作大师。袁和平的最终成功，靠的是“万变不离其宗”的设计理念。他之所以比别的动作指导适应面更广，在于他能意识到动作电影中，动作场景永远为电影主题服务，必须依据电影的整体风格设计动作。不少观众看到袁和平在《卧虎藏龙》中的设计大吃一惊，认为有悖于他历来硬桥硬马的风格，其实那才是他作为一个动作导演的高明之处。一部传达禅道意境的武侠电影，以飘逸空灵的动作予以配合，可谓顺理成章。何况《卧虎藏龙》中的动作也并非天马行空，章子怡与杨紫琼在城墙追逐的轻功，都有墙角、屋檐、瓦片作为发力的支点，与程小东《生死决》决战中踩着自己的剑连续上翻的“凌波微步”有本质区别。“一招制敌”的董玮在《十月围城》获得2010年香港电影金像奖“最佳动作设计”之前，董玮在20世纪90年代凭借《神偷谍影》和《紫雨风暴》两获香港电影金像奖最佳动作设计奖项，带动当时一大堆类似题材影片的涌现。该片虽然不乏亮点，但整体上已经失去香港动作片的传统质感。片中的演员属年青一代，缺乏武术基础，完成动作过于依赖剪辑和特技，所以这种“花架子”只适合于带有间谍、特工成分的动作片。当然，在此题材的要求下，董玮的动作设计追求简洁实用，动作干净利落、简单直接，往往一招制敌。其代表作有《紫雨风暴》、《特务迷城》、《神偷谍影》。作为动作导演界的后起之秀，董玮的动作风格是在经历了天马行空的科技武侠与硬桥硬马真功夫的磨合之后，由新一代动作演员完成的革新。虽然他获得金像奖最佳动作设计奖，但这已经是香港动作片市场的回光返照。20世纪90年代末至21世纪初，香港一流的动作导演大量外流，为繁荣的动作片时代画上了句号。“长桥大马”的竞技武术虽然1983年的电影《少林寺》只获得当年香港电影金像奖最佳动作设计奖提名，但该片对香港武侠动作电影动作风格的影响却是历史性的。在《少林寺》的带动下，内地武术运动员参与香港武侠动作片的拍摄形成一股不小的潮流，至今方兴未艾。这段独特的电影发展史有深入研究的必要，在此我们先从内地武术片的启蒙说起。从1949年到20世纪70年代末，中国内地几乎没拍摄过一部真正意义上的武侠动作片。1980年，内地导演张华勋拍摄了《神秘的大佛》，使他成为建国后内地武侠动作片导演第一人。当时他聘请了国内武术赛场的各路高手，如赵长军、马振邦、王金宝等，虽然在武打设计上相对稚嫩，但毕竟开
功夫片是世界影坛的一枝奇葩，是华人对世界电影的一大贡献。功夫片把东方古老的武术文化和发源于西方的电影艺术完美地结合起来，创作出一部部不朽的经典。从《火烧红莲寺》到《黄飞鸿》系列，从《少林寺》到《卧虎藏龙》，中国功夫片可谓源远流长。功夫片建立在博大精深的中华传统文化沃土之上，在中国得以充分的发展，并已初步形成自己独特的风格。2000年，李安执导的《卧虎藏龙》荣获第73届奥斯卡四项大奖，而其中的武打设计已被公认为电影重头戏，在全球掀起了一股功夫片的高潮，博大精深的中国文化也随着功夫片传到了全世界。“动作设计”是功夫片创作的灵魂，而“动作设计”的执行者“武术指导”、“动作导演”则是一部功夫片成败的关键人物，这一职位也是华人电影对世界电影的贡献，近年来，越来越多的“武术指导”、“动作导演”参加外国电影的拍摄工作，把功夫片的元素带到世界各地，同时，他们也吸收了其他国家和地区的优秀功夫元素，丰富了“动作设计”的内涵。然而，“武术指导”、“动作导演”这些专门人才的培养，还是传统的“师傅带徒弟”模式，这严重制约了功夫片的创新发展。不少有志于功夫片创作的人才又不知如何入门。张力老师撰写的《功夫片的秘密：动作导演艺术》一书，恰恰解决了这个问题。这部书对“武术指导”和“动作导演”这个行当进行了系统地研究，回顾了动作导演的源流，解析了动作导演的基本原理，总结了动作导演的基本方法。著名的动作演员、导演洪金宝认为这部书“可以作为一本入行必读教材研读”，给予了很高评价。此外，书中还有对金牌影人的访谈，为我们学习提供了第一手资料。本书于2009年初版印刷，赢得了业界人士的好评。我们在策划筹备“电影学院”丛书的过程中，发现了这部书对于中国功夫片未来发展的意义，因此邀请张力先生重出此书。张力先生欣然应允，并且对书稿进行了修订，增补了近几年新的研究成果，充实了这部书的内容，使其更具有指导意义。
《功夫片的秘密》以从文献学习和访问对象中获取的大量动作导演理论和经历经验为素材，在回顾、总结和梳理归纳的基础上，提炼出了武术指导、动作导演原理和方法，是笔者目前见到的第一部武侠功夫片创作教程。——康戈武：国家体育总局武术研究院研究员、中国武术协会秘书长《功夫片的秘密》第一次对武侠功夫片的重要行当“动作导演”和“武术指导”进行了专门研究，总结了很多我们用血汗换来的经验和方法，可以作为一本入行的必读教材，对提高“动作导演”的艺术地位，推动华语功夫片的整体创新有帮助。——洪金宝：著名动作演员、动作导演、导演武术指导和动作导演要在电影界占有一席之地，《功夫片的秘密》这本书打开了武侠银幕上很多经典武打场面的内在秘密，将武侠功夫片幕后的神秘文化发掘出来，能更好促进武术和电影的结合，让大家更深地了解中国武术文化。——程小东：著名动作导演、导演张力先生这本著作在不同层面都具有相当参考价值，相信必定会为功夫片谱下光辉的一页，并将侠义精神存留后世！——徐小明：著名功夫片导演、武术指导中国武侠功夫电影源于内地，崛起于香港。近年来内地的功夫片已经有了飞速发展，张力这本《功夫片的秘密》给内地以及港台的同行们做了一次完整的总结，让更多的人来了解我们的功夫片，这是我们的骄傲。——元奎：著名动作导演、导演看到张力这本《功夫片的秘密》，第一感觉是一种庆幸和喜悦。在当前香港电影急需复兴的环境下，这本由内地“功夫片”作者写的功夫片教科书，让我们有一种“相见恨晚”的感觉。——元彬：著名动作导演、香港动作特技演员工会执行会长武侠电影是国人创造的类型片，但其技法一直自秘于行内，张力此书开门见山，“剪接”一章尤下功夫。有志于武侠片创作的人，读之增益。——徐皓峰：著名硬派武侠文学作家、导演
《功夫片的秘密:动作导演艺术(修订版)》图文并茂、行文简洁，深入浅出地分析了武侠电影史上经典影片的经典动作，归纳出了武侠电影的制作规律，还原了功夫电影的艺术本色。
本书以从文献学习和访问对象中获取的大量动作导演理论和经历经验为素材，在回顾、总结和梳理归纳的基础上，提炼出了武术指导、动作导演原理和方法，是笔者目前见到的第一部武侠功夫片创作教程。 ——康戈武：国家体育总局武术研究院研究员、中国武术协会秘书长 本书第一次对武侠功夫片的重要行当“动作导演”和“武术指导”进行了专门研究，总结了很多我们用血汗换来的经验和方法，可以作为一本入行的必读教材，对提高“动作导演”的艺术地位，推动华语功夫片的整体创新有帮助。 ——洪金宝：著名动作演员、动作导演、导演 武术指导和动作导演要在电影界占有一席之地，本书打开了武侠银幕上很多经典武打场面的内在秘密，将武侠功夫片幕后的神秘文化发掘出来，能更好促进武术和电影的结合，让大家更深地了解中国武术文化。 ——程小东：著名动作导演、导演 中国武侠功夫电影源于内地，崛起于香港。近年来内地的功夫片已经有了飞速发展，张力这本书给内地以及港台的同行们做了一次完整的总结，让更多的人来了解我们的功夫片，这是我们的骄傲。 ——元奎：著名动作导演、导演 看到张力这本书，第一感觉是一种庆幸和喜悦。在当前香港电影急需复兴的环境下，这本由内地“功夫片”作者写的功夫片教科书，让我们有一种“相见恨晚”的感觉。 ——元彬：著各动作导演、香港动作特技演员工会执行会长 张力先生这本著作在不同层面都具有相当参考价值，相信必定会为功夫片谱下光辉的一页，并将侠义精神存留后世！ ——徐小明：著名功夫片导演、武术指导 武侠电影是国人创造的类型片，但其技法一直自秘于行内，张力此书开门见山，“剪接”一章尤下功夫。有志于武侠片创作的人，读之增益。 ——徐皓峰：著名硬派武侠文学作家、导演
无
很烂！没经过实践的烂假内容，废话
魏君子的一片书评，写得不错，转给大家～ 弹指一挥，写港片倏忽已有八年。不少朋友问我，为何功夫片写得最多？原因两条，一是真的喜欢，二是本来功夫占港片比例就大，怎么都绕不开。作为港片发烧友，我也动过写一部关于功夫片著作的念头，曾经几次动笔，但自忖功力不够。我之长项，在于影史八卦，只能作为功夫片的一个侧面或者注脚。什么是功夫片？怎么看门道？功夫片怎么拍？这些“功夫片的秘密”恍惚都明白一点，但真要竹筒倒豆子，真倒不出来。 既然如此，若为“功夫片”著书立传，谁能胜任呢？目光所及，大概只有我友张力。 张力兄，11岁习武，曾获陕西省武术冠军；对功夫片的迷恋，可追溯到20年前的录像厅时代；身为军人，在南京政治学院修的却是文学学士；后来考入北京电影学院拿了硕士学位；曾在徐小明《夺标》等功夫片中担任武指助理和替身武师；如今正与恩师贾磊磊一起策划编导大型纪录片《中国武侠电影人物志》，目前已采访了数十位功夫片代表人物——可谓习武擅文，长于实践，出于龙蛇混杂之地，成于正统科班殿堂，静可闭门著述，动可寻名家交流，写功夫片，舍他其谁？ 不过，张力第一次提起写《功夫片的秘密》时，我还是表示疑问。诚然，张兄条件无人能及，但若洋洋洒洒写出一部有份量的著作来，最重要的还是毅力耐心。试问多少天赋条件俱佳之人...最后一事无成？无他，唯耐不住寂寞耳。 没成想张力真的做到了！最近收到他的样书《功夫片的秘密——动作导演艺术》，半信半疑打开仔细阅读，一晃一个小时过去，若非有人电话过来，依然沉浸其中。很意外，本书居然做到了正邪兼备、文武双修！第一部“动作导演源流”可做影史研读，第二部“动作导演基本原理”可做学院教科书，第三部“动作导演基本方法”可做实践工具书，第四部“金牌动作影人访谈”可做艺术人生八卦解读……简单来说，这本书就是既有可读性又有实用性更具收藏性，实在是功夫片影迷居家旅游必备宝典。当然，最让我感慨的，还是看出张力兄下的苦功，书中旁征博引各国各时代各门派各高手功夫佳作，看似信手拈来，实则厚积薄发，这种做学问的态度，自问不能望其项背。 正因如此，我才衷心愿为张力兄及《功夫片的秘密》一书义务吆喝，希望更多同道中人能以专业、耐心、博采众长的态度做事。若真如此，成功必然！ 阅读更多 ›
1、写到了皮毛，并未深入肌理，剖析到真正的创作，揭开功夫片的秘密。
2、倒是对动作片的梳理能够有自己的一个框架，理出了自己的思路，虽是借他人酒杯，也算浇出了自己的块垒。
3、举了许多例子，费了半天唇舌，打的都是擦边球，讲不出个所以然。
4、说了太多别人的话，找不到自己了。
5、还是采访比较带劲。
6、难脱中国学术之怪状，乱七八糟，一大堆高深莫测的废话。
7、写作不是树立概念，而是为了更好地阐发事理，讲明道理，揭示规律。
8、一大堆常识炖成了一锅浆糊。
9、选的许多片子并不是精品，表面上的华丽的热闹，难以掩饰本质的空洞，根本经不起时间的冲洗。在根本没有文化内涵的商业片中寻找文化真谛，那岂不是缘木求鱼吗？以为看到了真谛，不过是肤浅的标签罢了。
10、貌似专业的解读，却把有机的功夫肢解成了机械的碎片。
11、书读多了，反而消化不良了，不是在写功夫，根本是在用功夫套电影本体元素。
作者花了很多文墨在诸如“功夫的文化意义”及抽象的艺术理论上，给出的例子也仅仅局限于几部片子（《霍元甲》、《赞先生与找钱华》、《杀破狼》、《叶问》等），在比较关键的剪辑和镜头设计上讲的比较少，全书的精华也主要集中在此，后面的访谈意义不大。看完这本书收获不是不大。
最近在研读张力先生的力作《功夫片的秘密——动作导演艺术》，篇篇可观，句句经典，字字千金，曲曲一流，实乃感悟颇丰啊！以“古今第一奇作、中外旷世典籍”来形容此著，我想一点也不为过啊！观读此书，彻夜不眠，马不停蹄，忽而气血热涨、激情澎湃，忽而又沉静冷思、推究斟酌，着实让我辈阵阵不能平息，久久无法释怀啊！无愧为中国第一部功夫片创作教程——《功夫片的秘密》！
的确是访谈部分比较好些