印象之光
2013-1-1
金城出版社
【法】左拉
冷杉
无
序“不要画物，而要画物产生的效果。”——马拉美，1864年10月这是第一次将左拉论述马奈及其作品的几乎所有现存的文字结集成册。虽然这里大部分章节和著作已广为人知，但它们仍然难以被人理解，因为只有一部分较特殊的人才能看懂。在这里，人们可以一下子读到那些精辟的，总是（或者经常）充满热情、极其感人的篇章，它们让左拉和马奈这两个被历史紧密联系起来的名字永不分开。是否真的有必要交代这位34岁、已经名声在外，并且备受争议的画家爱德华•马奈与这位26岁的无名晚辈，但很快会成为社会焦点人物的“文学家爱弥尔•左拉”在1866年的相识经过？在1866年5月7日的《事件报》上，刊登了一篇题为《马奈先生》的长篇文章，署名左拉。这是一篇对“当代最具鲜明个性人物”的真正的礼赞。对于刚刚发表了《奥林匹亚》这幅画的作者而言，这是难得的支持文章之一。当日，画家致信左拉，表示“他为得到同他一样有才华的人的拥护而感到高兴和自豪”。他们也因此结下了友谊，直至1883年画家的去世为止。他们计划在1867年共同出版一本带插图的书，叫《给妮侬的故事》。同年，马奈画了《左拉肖像》。1868年，左拉把自己的小说《玛德莱娜•菲拉》献给了马奈。在他们的误会解除之后（作家在1879年对马奈的几幅作品进行的批评），马奈为爱弥尔•左拉画了一幅精美的肖像画。他们之间的书信来往足以证明他们以及他们与他们那些朋友之间的极其亲密的关系，如吉耶梅、毕沙罗、塞尚等，也足以证明他们要像在文学领域一样在绘画领域推行这种新艺术的共同愿望。左拉与自然主义美学基础：关于普鲁东①和库尔贝②在《左拉写马奈》这本文集中，左拉阐述了他的美学学说的基本思想。尽管这些文章有点拙劣，太过尖刻。这些文章是在马奈画展前刚好一年时出版的。因此，重新提及这些文字对我们显得尤为重要，它们是一个学说出现的地方，虽然这种学说是逐渐丰富和完善起来的，但它的一些重要原则已经确定下来了。绘画的独立性，自律化是最早的原则。左拉首先拒绝绘画在道德和艺术之间的某种依附关系，所以，他指责普鲁东给艺术下的定义。普鲁东在他1865年出版的《论艺术及其社会功能的原则》一书中指出，艺术是功利性和说教性的，“它是自然和我们人类自身的理想体现，有助于我们身体与精神的完善”。左拉评论道：“当普鲁东谈到人类身体与精神的完善时，他没有开玩笑。他要用他的这个定义否定过去并幻想一个可怕的未来。艺术完善，这当然好，但艺术是要以自己的方式完善，它需要思想，但不需要鼓吹和宣讲理性。”艺术相对于任何意识形态和道德系统的独立性就这样被明确地提出来。这种彻底的摆脱要求艺术作品不带有任何自身内在和外在的目的性。左拉随后又提出艺术独立于真实。诚然，他也认为必须“试图了解自然的本来面目”，但艺术作品同它表现的模特，同“自然”的关系，如同它与艺术家本人，与他的视角、他对世界的“反映”和他的个性一样，都是相同的。他坚定地认为：“我必须从每一个作品中看到某个人，否则，我对它没兴趣。”其实，被表现出来的真实并不重要，比如，最先见到的那片森林，它至多具有模特的个性和美学设计。还必须提到左拉在1864年给艺术作品所下的定义：艺术作品是“通过某种性格体现出来的创作标记”。这个具有重要定义价值的字眼无疑是介词“通过”，它实际上确指任何再创造所必需的“银幕”，这种再创造可以使随便一种物体形象获得某种艺术价值。正如左拉在1884年所指出的：“那些天真的发现自然主义不同于照相术的人们将有可能明白，我们在批判绝对真实性时，是想让生活贴近我们的创作。这就是个性风格，它是小说的生命。”总之，在这第一篇文章中，左拉把造型作品界定为：它首先是一种形式，即，它独立于意义。左拉指出，在“强迫绘画含有某种意义之前”，最好先研究它的“形式”。一幅画说到底是一个形式，就是说它是线条与色彩的整体，它只不过是一个新空间的描绘。因此，他对普鲁东的分析提出批评：“他作评论，强加给绘画以某种意义；对于形式，他不置一词。”当时，绘画尚未脱离它的文学环境，造型对比的设计和应用无可避免地在它必须描述、讲述的某个故事、某个叙事中被削弱，而画家以及一些批评家也都承认形式的无效性。库尔贝和后来的马奈，他们不接受某个主题，而是利用这个主题，让它服务于造型目的，而不是文学、叙事的目的。因此，左拉提出造型作品内在批评的必要性原则。他严厉指责普鲁东在面对库尔贝的作品时，摆“哲学家”的架子，而不是“以一个艺术家的姿态去感受”。此后不久，即1867年，他宣称：“我们这些艺术作品判官的作用应该是发现性格的语言，研究这些语言，指出它们带来的灵动的新东西。……我只想分析事实，而艺术作品就是事实。”左拉用他研究的美学方式引进了一种批评方式：作为独立的造型艺术，对它的研究、分析和批评只需考虑它的物质性。库尔贝被看作是现代性的始作俑者。稍后的马奈则以“他灵敏分辨准确色调的洞察眼光继承了库尔贝的运动”。在左拉眼里，库尔贝和马奈都是十九世纪伟大的绘画大师：“马奈是继库尔贝之后呈现出来的新生力量。我所说的力量，是指在观察和表达方式上的新扩展。”他还告诫1866年沙龙的那些嘲笑的观众们：“马奈先生的地位，同库尔贝以及任何带有鲜明个人性格的画家的地位一样，已经在卢浮宫得到了确立。”这些早期批评和争鸣的文章，构成了批评者和创作者所处的那个时期以及左拉坚毅睿智地肯定自然主义理论的时期的核心。理论家左拉与马奈左拉有关马奈的所有文章都发表在报纸或杂志上，除了1884年为《马奈图录》写的序言。但是，所有这些文章，可能除了这篇序言，都是在为一个不被理解并受到攻击的艺术家进行辩护。他的分析是严肃、有条理、客观和肯定的，同时也是捍卫某种立场的争鸣论述。左拉在1866年5月11日的《事件报》上阐明得十分清楚：“文学史和艺术史是一种殉教圣人的名录，讲述人们用以掩盖每一种人类新思想的嘲骂。”这篇论述的功能，即辩解本身，不亚于一场战斗。马奈在祝贺左拉为《泰雷莎•拉甘》再版写的“尖锐序言”时，完全领悟了这种精神，并补充道：“您不仅在为一个作家群体辩护，也是在为整个画家群体辩护。至少，当人们可以像您那样为自己辩护时，受到攻击可能也是一种乐趣。”这种论辩和战斗形式势必要阐明一些原则，而这些原则终有一天会赢得胜利，比对每一幅画进行深刻分析更有利。为此，亨利•密特朗的《新闻工作者左拉》这部书的副标题是《从马奈事件到德雷福斯事件》，详尽描述了这个文本的历史环境：为一个艺术运动而发起的战斗和左拉发明的论述类型：论战。类型的规则确实存在，它们明确限定着文本的发展，无论是它们被用来支持艺术家，还是被用来攻击他们，都是如此。没有任何理由怀疑左拉欣赏马奈的诚意。他为这位画家写了大量文章，马奈的身影在《艺术论》中无处不见，马奈的名字被经常引用。在1896年5月2日的沙龙最新报告中，马奈的名字与1866年沙龙现代艺术的创始人莫奈和毕沙罗放在一起，马奈的名字被用黑体字注明“马奈、莫奈、毕沙罗”。左拉讲述了他是如何“本能地”喜欢上马奈的作品，如何立即从中发现了新事物。在关注《奥林匹亚》作者绘画实践的20年中，左拉一直在总结这种新事物的范式。在此提到他第一篇关于马奈的重要文章的题目便可略见一斑：《绘画的新方式：爱德华•马奈》。左拉明显地，或者说敏锐地感觉到，尽管他在当时的研究中没有表述出来（他当时能做到这一点吗？），马奈预示了现代绘画的诞生：“这就是我为艺术的振兴和人类创作的拓展所梦想的自然主义流派。”正如左拉一贯主张的那样，未来属于这些画家。他又在1864年坚决明确和理智地重申了这一主张：“新旧的决裂是彻底的。”波德莱尔已经感觉到马奈这位画家身上挑衅、奇特和新颖的一面，他在1864年写信给尚弗勒里说：“马奈如同一个掉在雪中的人，给公众舆论留下了一个大洞。”左拉本人也看到了某种决裂和某个开端的迹象，他在评价马奈的作品时，使用“新事物”和“现代性”这样的词语，如同波德莱尔对德拉克洛瓦作品的思考一样：“他产生这种新事物的感觉从何而来？他给我们带来了什么过去不曾有的东西？”这些迹象对他意味着什么？这些越界的表现主要表现在三种范畴内：时间范畴，技术范畴和美学范畴。新绘画具体表现为现代绘画，它把绘画的真实性，它的主题纳入到当代的，可见的，可观察的真实性中，就是说，纳入直接模仿的范畴：“我们的现代风景画家远胜过我们的历史和风俗画家，因为他们研究我们的乡村，着力反映他们最先见到的那片森林。”左拉有时不太理解马奈的画是如何经常与大师们的作品对话的，这种对话如何构成他的绘画的现代性，他如何能够既无损于独特性的表现又无损于艺术家个性的伸张。关于他创作的“西班牙时期”，就是说他大约在1860年至1865年间创作的作品，如《西班牙歌手》、《抽烟的茨冈人》、《躺着的穿西班牙服装的女郎》、《穿西班牙服装的维克托里娜小姐》或者那幅著名的《瓦朗斯的罗拉》，马奈坚决反对一些人说他模仿的指控。左拉也指出这些画如何使马奈尽早尽快地“明确肯定了自己的个性”，它们正在逐渐摆脱过去大师们的影响。马奈虽然拒绝模仿，但他对古代画家肯定有着完整了解。于是，左拉在1884年对这位画家朋友做最后一次重要概述时，指出：“古代研究和重要作品临摹证明了这位被指责为无知的画家对过去大师们是多么的熟悉。”左拉不否认马奈参考了提香、戈雅、委拉斯凯支的绘画，并指出这可能是引发马奈标新立异欲望的原因，就是说与历经数个世纪的学院派“说谎”习俗决裂的原因。左拉巧妙地用“大师”的品格对照那些当代富于改革精神的画家。对于传统派，学院派，他是这样回击他们的：“大师的子弟、延续传统的艺术家是卡米耶•毕沙罗，而这些画家在你们眼中是暗淡无光和笨拙的。”左拉文章中所指的当代大师是这些改革派，而不是那些“匠气的艺术家，在自己作品上灵巧地刮来抹去的人们”。左拉是否发现了马奈把这些前人的作品变成了自己的作品？在看到马奈早期作品时，左拉承认：“我不能肯定这是一种全新的语言，不包含某些西班牙手法。”然而，左拉察觉到某些画面的大胆和真实，他指出：“马奈在用自己创造的语言表达，而这种语言永远属于他。”不是所有前人的风格都遭到了他的拒绝。左拉其实没有完全否认马奈早期作品中前人风格的存在，他只是在实践他的作品的内在批评，他更多地考虑作品的形式，而不是它的起源。如果说我们从他的《草地上的午餐》与提香的《乡间音乐会》或者M．雷蒙迪的《巴黎的审判》之间看出某些历史上、技术上、学院式的联系的话，这只能说明左拉更关注那些与艺术历史决裂和起始的符号：“未来属于马奈，我本人也不敢只把他局限于现在。”这种决裂也是绘画技法的决裂，尤其是与那些至今还在使用和被人接受的套路的决裂。左拉指出，参观沙龙的人只通过学校的成规了解世界。他对人们拒绝现代画家的作品的原因进行了解释，强调当人们看惯几个世纪的“谎言”时，没有什么东西比真实更不可思议，更令人怒不可遏。他后来又补充说：“忘记那些至美和绝对的观点，不要相信一件东西的美丽是因为它是完美的。这些都是物理和形而上学的套话。”在1880年的沙龙上，左拉一语惊世：关于自然的画好于学院派的画。自然主义，无论是文学作品还是造型艺术作品的美丑，都是由对它的取舍决定的，而理想主义显然被摈弃了，美好理想，美好世界的理想主义是由超时代的、超现代的规则界定的东西。它是幻想的理想主义，强加给人以作品之外的意义。这些意义原本属于历史、宗教、意识形态，甚至是艺术家的想象。现实主义没有给艺术家的个性留有表现的余地，只是自然的无个性复制，左拉对此毫无兴趣（见他对画家卡伊波特的作品《刨地板的人》的评论：“现实的真实写照，如果不体现艺术才华的个性，是十分可怜的。”）。左拉已经从马奈的作品中感受到一场伟大的技术和美学革命的端倪，即对透视法的（部分）摈弃：马奈不是试图创造景深的幻觉，而是把自己的模特一字排开，尽可能清晰地表现在画面上，比如：《躺着的波德莱尔夫人》、《奥林匹亚》和《吹笛少年》。因此，有些作品涉及了“景宽”问题，而不是“景深”的问题，马奈用它来刻画风景或人物，给人以“以点带面”的感觉。某种过度简化有利于在两个维度上表现，而不再需要透视法。左拉对《杜勒里公园音乐会》所做的分析在这方面很有启发：“每个人物都是一个简单的色点，不十分准确；在这个人物身上，细节变成了一些黑色的线或点。”在马奈当时的批评者中，左拉对这位画家的技法给予了特别关注，他要确定“爱德华•马奈用的是什么新语言”。至此，他首先要找到这种新视觉和绘画语法的形式元素。任何画品首先是一种形式，一种物质性。在研究它的意义之前，左拉先认真研究它的色彩体系，各种“色调之间关系的精确度”。比如，《奥林匹亚》中各种不同的白色：“要实现这些白色的重叠需要克服巨大困难。”他准确地抓住了色彩变化和对比的矛盾，细致分析了马奈利用色彩编码完成的构图。“靠在墙上的头只是一个在灰色背景上的近似白色的点，”他这样描述他的这位画家的技法。左拉也是少有的对绘画物质技术如画的表面和画布本身材料感兴趣的批评家之一。“马奈只用画刷，并且在使用中非常小心，这里没有色彩的堆积，只有色彩的和谐层次。”1868年，左拉这样写道。马奈就是这样建立起画的内在结构，作为画的质感和他配制的绘画材料的密度，以及凸显作品的笔法、技法。左拉比其他人更深知，在马奈的创作中，技术革命与美学革命是同时到来的。19世纪绘画的重大决裂具体体现为，对统治画坛几个世纪的表现说的彻底摈弃以及对世界信仰的动摇所带来的规则的崩溃。正如左拉对马奈的分析所指出的，对世界某个领域的表现，以及艺术家的情感（“独特性”，“个性”），因此而成为至关重要的因素。于是，这种美学感觉脱离了作品或艺术家本人的世界，带来一种深刻的现象学动荡。被看到的世界已不再重要，重要的是对世界的看法。尽管，左拉在他的《艺术论》中从头至尾谈论自然的复制，细致观察所需的准确度等。在把艺术作品定义为“它是通过某种性格观察到的自然一景”时，他还是作了重要修改。因为他这时不再那么看重模特或主体的真实性，而是更看重艺术家视角的真实性。服从自然意味着权力被移交给了艺术家和他的视角，这是美学标准本身的重要元素。在左拉全部批评文字中，这一突出的矛盾将精密科学与诗歌对立起来，“不妨这样说，不同的真实，不同的生活，尤其是不同的身体和心灵，以不同的方式解释着自然”。由此，他十分明确地断言：“美寓于我们自身而不在我们身外。”左拉的许多读者都可以背诵左拉的自然主义主张，即重视忠实的绘画并准确地观察的经典论述。“左拉非常质朴地相信事物本身”，并且他“从马奈的艺术中看到和欣赏到事物的真实存在与强烈和令人震撼的真实。相反地，马拉美却从中品味出画布上情欲与精神移情的美妙”，瓦莱里在他1932年为马奈画展图录的序言《马奈的胜利》中这样写道。很显然，左拉想在把自然主义归于万物外在的真实时，融合进了艺术家的观点和个性自由，从而把他的批评理论（也是小说创作的理论）置入一系列难以克服的矛盾之中。左拉认为，即便主题只是“一个绘画的借口”，画本身也永远还是清晰的形象；色点都来自于真实，而这种画出来的真实，这种绘画题材，又支配着外在的真实，是被表现出来的真实。他的诗与批评学说的这两个重要论据之间的矛盾是明显的，而他可能没意识到这一点。关于马奈，左拉不是曾说过这样的话吗？“当一幅画失去鲜明的个性时，我才不在乎画家的观察准确如何”。几年后，约在1910年，费尔南•莱热试图解决视觉艺术语法中相同的矛盾，他区分出“模仿的”和“绘画的”，这两者的对立是其造型语言的关键所在。左拉对马奈的分析也是如此，存在着“自然”、世界与艺术家的个性之间的对立。费尔南•莱热认为“模仿的”是画一个逼真的模特（即对世界的准确观察）；“绘画的”则相反，着重于形式技巧在绘画本身中的表现。这不正是左拉在《沙龙自然主义》中所揭示的日本艺术中的矛盾吗？马奈了解和欣赏这种艺术，左拉把日本艺术形容为“自然主义的幻想”。这种艺术可以在最离奇的地方使用直接观察。皮埃尔•戴克斯已经雄辩地阐明了这一点，“左拉从画上又看到非自然主义的东西”。他过于简单和草率地声称，左拉与新绘画之间的误解在于左拉自然主义理论的刻板，并断言左拉“对爱德华•马奈的研究只是他（本人）看待艺术方法的一次应用”。所以，当他断言“马奈曾是自然主义的不知疲倦的工匠之一”时，就根本不意味着他想把印象派绘画纳入自然主义的武断意愿。另一方面，左拉的艺术论述又是一种理论自然主义的阐述。他自1867年起就明确阐述了这一观点：“我试图分析的不止是爱德华•马奈的个性，还有我们这场艺术运动本身，美学的当代起源。”但与波德莱尔力求掌握绘画的做法不同，左拉要求绘画提供外形和证据。他认为这场绘画运动也是其小说创作的运动。无论在画上，还是在文字上，都必须考虑“自然”，考虑“生活”。这或许就是左拉与绘画在1885年以后产生误解的原因之一。分析家左拉与马奈除了在艺术作品是一种复制品的自然主义理论与个性亦即艺术家自主性的自由之间表现出某些矛盾之外，左拉在其整个批评生涯中，都能够明确鲜明地对马奈进行敏锐而睿智的评价。他的艺术观点新颖而且灵活，使他明显地胜过许多同代人。卡当•比贡甚至认为：“总体上讲，波德莱尔《沙龙》一书中的价值混乱多于左拉早期的《沙龙》文章。”从整体上看，左拉的欣赏感觉是正确的。他欣赏马奈、莫奈、毕沙罗，蔑视卡巴奈尔、吉罗姆、杜布夫和梅索尼耶。自然主义理论没有妨碍他正确评价这些艺术家身后的功绩，无论怎么讲，这在当时实属不易。左拉的艺术批评作品，尤其是他对马奈的辩护，是论战性的作品：他喜欢亮出自己的观点，同他的对手们在艺术和文学方面展开较量。它们也是理论著作，因为左拉通过它们较为系统和理性地阐述了自然主义理论。左拉的艺术批评也是一个绘画爱好者的作品。人们经常谈论左拉在1860年和1880年间去访问这位画家朋友画室的情形，无疑，这形成了左拉的艺术，他的视角。人们在他的《卢贡•马卡尔家族》的大量描写中可以明显地发现这一点。左拉的眼光在审视着画家们的创意和技法，他不关心理论，只关注造型要求。他难道不是总为皮维斯•德•夏凡纳辩护吗？他不是被古斯塔夫•莫罗所“吸引”吗？其实这两位都不是自然主义的信徒。他不是也这样评论过马奈吗：“如果说我赞成他从自己生活的环境中寻找自己的观点，那我更要祝贺他懂得画画。他具有准确而敏锐的观察力，这使他成为自然主义这个伟大流派中的一员。”在左拉的作品中，观察者，即画家眼光的敏锐和准确，与批评者的眼光的精确和睿智是分不开的。他极好地感觉到、指出并阐述了一些革新派画家在不同角度、不同层次上与那些前辈艺术家的某种或某些决裂，尤其是马奈。他做的极为简明和准确的分析在当时实属罕见，是个有挑战性的职业。波德莱尔本人也是对造型艺术关注和好奇的伟人，他在承认《奥林匹亚》一画作者的个性时，却认为马奈永远无法填补这些空白，并给他写下这句名言：“您只是第一位感到绘画艺术衰败的人。”不错，他是第一位，也感到了衰败，但这是实证主义的衰败。左拉尤其完整地阐述了绘画所需的独立性，他经常举马奈的例子。他总是讲，画只是形式和色彩的整体，画家不需要叙述什么，比如《郁金香花园》、《奥林匹亚》和《草地上的午餐》：“乍一看，人们只能在画面上看到两种色调，这两个明亮的色块又一一消失了。当然细节也不复存在了。”在这里，表现是重要的，被表现的东西不再重要。左拉在1866年的表述几乎与1876年马拉美对马奈的表述不谋而合：“为重新创造了自然界而欢愉。”左拉还详细分析了每一件造型作品的内在意义，比如《奥林匹亚》：“它究竟想表达什么？您不会知道，我也不知道。但我知道您令人羡慕地成功创作了一幅画作，一幅伟大画家的作品。我是想说，您成功地用特殊语言，激情盎然地表现了光与影的道理、事物与造物的真实。”马拉美十年后这样写道：“我从现实中提取属于我的艺术的东西，即一种准确和原始的感觉，这种感觉的最终目的是要摆脱它所发现的事物。”最后，也是最重要的，是左拉完美地抓住了艺术家个性的重要意义。在这方面，左拉给他朋友安东尼•瓦拉布莱格写的那封著名的信最能说明问题：“我喜欢白画布，它能近距离抓住真实，满足于充分说谎，好让我感到我是一个创作者。”这段话十分明确，而作为自然主义美学原则，他提出来的“真实地说谎”的观点表明，对自然准确、忠实、地道地模仿的理论并不是这个美学体系的基础。他对奥林匹亚面孔的描写和欣赏证明了这一点：“看看这位少女的脸：嘴唇是两道纤细的粉红色线条，眼睛只是几条黑色短道。一切都很简练，如果你们想复原她的真相，你们必须后退几步。”左拉指出了在马奈的作品中有那个梅罗•庞蒂称之为“感觉原层”的东西，这个层次存在于意义区分层之前。感觉在这里应被解释为塞尚所说的感知，这种感知既属于肉体，也属于世界。我们希望，这个文集通过我们提供的一些指导线索，能让读者更好地了解左拉对马奈、对那个时代的马奈的思考，从而更好地了解文学与绘画的关系。事实上，绘画拒绝文学是从马奈的作品开始的，画家们表现出来的这种拒绝经过龚古尔兄弟或左拉在作品中的阐述而变得不容置疑。它不意味着对艺术意义的拒绝，而只是绘画对叙事的拒绝。画只是“眼睛的愉悦”，波德莱尔在《1846年的沙龙》中把它界定为绘画的终极目的。画面拒绝成为文字，但是，画面也可以产生文字，所以人们渴望看到一本在马奈绘画作品基础上写成的《拥护左拉》。在左拉的文章中，由于有了某种“文学视野”，也会有绘画般的书写，尤其是那些小说描述。在这里，视觉部分成为重头戏，画成为世界与作家之间的中介，尽管“这个画家既没画历史，也没画心灵”。有所指绘画向无所指绘画的重要转变构成了美学层面的重大决裂之一。对此，左拉对马奈有着透彻的分析。这些决裂，如现代性的决裂，这种看与表达方式的新拓展，只有当它们在马拉美、左拉和于斯芒斯的帮助下被真切地感觉到时，才会对艺术家和观众产生意义。于是，它们对所有人都具有了意义，它们依靠他们的批评而被载入了史册。让•皮埃尔•勒杜克•阿迪纳
本书集结左拉论述马奈及其作品的几乎所有文字。左拉通过对马奈及其作品的论述，阐述其美学学说的基本思想。这些文章最初于马奈画展前一年结集出版，论述严肃、客观而富有条理，为一个当时不被理解并受到攻击的艺术家进行了辩护，构成了左拉作为文艺批评者为捍卫自然主义美学立场进行的一场睿智的文字争鸣。在这本书中，左拉那充满热情、极其感人的篇章，让左拉和马奈这两个被历史紧密联系起来的名字永不分开。
作者：（法国）左拉 译者：冷杉左拉，19世纪后半期法国重要的批判现实主义作家，自然主义创始人，自然主义文学流派的领袖。自然主义文学理论的主要倡导者，被视为19世纪批判现实主义文学遗产的组成部分。
序 马奈先生 爱德华•马奈的生平与评价 序 人与艺术家 作品 观众 从胡萨伊对马奈的评价说起 再说马奈 我收藏了马奈的作品 马奈与卡巴奈 落选沙龙的两幅画 印象派与马奈 沙龙自然主义（节选） 马奈的影响
版权页： 插图： 我们在此结集了1874年至l880年之间出版的数本《沙龙》中的一些节选，尤其是在《欧洲信使》上发表的文章。它们都涉及到马奈和他展出的作品。这些文章同时也表现出左拉评价的永恒性和一致性。这些文章虽然短小，但左拉以一个不懈创新者的眼光，赞扬了马奈的作品。人们指责他自1866年发表的评论文章中的某些观点武断，以及在《奥林匹亚》（1863年）与《女神游乐厅酒吧》（1879年）之间出现了一个评价的相对空缺时期。或许这有道理。但是以理想和普遍美的标准形成的学院派的自然观，与以画家性格体现自然的现代新视角之间的决裂的依据，乃至绘画具有相对自律性的依据，却没有变，并且永远不会变。 “马奈做了什么，他的作品是艺术吗？”这些才是关于爱德华•马奈作品的“绘画新方法”的问题。对于这些问题，左拉试图给予真诚、直率和理智的回答。 我们也从《欧洲信使》中摘录了那个著名的章节，左拉在1879年写这篇文章时曾对马奈画中的一些技法持保留意见，并将阿尔塞纳•胡萨伊在1868年见到马奈时提出的批评转告给他：“马奈是一个不同凡响的画家，如果他的手会……”在这篇文章翻译成法语并在法国发表后，马奈与左拉之间出现了不和。不过，这种不和很快消解了，但还是留下了暖昧不清的痕迹。 其实，这只是理论层面上的对立，或者误解。人们不宜就此认为左拉的自然主义只局限在“简单地置身于自然之中”和“成为自然忠实的模仿者”上——这是许多左拉的批评者或读者的过于简单化的看法。但是，如果人们接受马奈的这种十分远离真实的“自然主义的幻想”的话，人们又可能无法理解绘画与文学、绘画与小说之间的身份差别。这就是在左拉，当然还有胡萨伊的著作中出现的文学家与画家的误解的原因所在。这就是人们为什么指责画家，不仅一个马奈，而是马奈本人和所有印象派画家，脱离自然规律，只能创造一些草图的原因所在。他们把绘画的模仿原则相对化，超越了文字的范围，也超越了文字自身的范围。《作品》，这本出版于1885年的谈艺术的小说，就涉及了各种艺术之间、文字与形象之间、画家与文学家之间的误解，而不是画家与绘画之间的误解。皮埃尔•戴克斯称这个现象为“左拉的落伍”。 所有这些保留意见并不妨碍左拉在整个生涯中对马奈的“才华和人品表示深切的同情”。正如他在写给马奈的一封信中所表示的那样，这封信多少化解了这次“事件”的阴影。在左拉心中，马奈永远是大师。
《印象之光:左拉写马奈》编辑推荐：左拉鲜明地对马奈进行敏锐而睿智的评价，其艺术观点新颖而灵活，使他明显地胜过许多同代人。为更好地了解法国印象主义时期文学与绘画的关系，提供了一个独特的视角。不少法国画家的成名，与作家的妙笔生花分不开。左拉当时力挺在画法上创新的马奈，为他写了大量的文章，让“马奈”这个名字无处不在。文学与艺术，从来都是相辅相成的。我只是在寻找一个改革者，一个带来看待自然新方法的画家，一个给法国艺术创作带来深刻变化的人。
这是第一次将左拉论述马奈及其作品的几乎所有现存的文字集结成册……在这里，人们可以一下子读到那些精辟的，总是（或者经常）充满热情、极其感人的篇章，它们让左拉和马奈这两个被历史紧密联系起来的名字永不分开。 ——让•皮埃尔•勒杜克•阿迪纳
无
很好，可以看看，可以当史论的不从资料