赵恩才书画作品集
2009-11
天津人民美术出版社
赵恩才 绘
102
在当代中国画的创作和理论中，有两种看似有理论实则偏颇的主张：一种是，有的打着“新人文化”旗子的朋友，力主中国绘画一定要走所谓“纯正的中国画路”，极力排斥西方与当今的美术作品借鉴，疾呼一头扎进古典经典里，在经典的原汤里多泡一会儿，用经典矫正自己，以追求“天趣”、“古意”、“虚境”为最高旨归：认为几十年来的中国绘画己走入死角，就是因为引用了西方人的视觉方式云云。还有一种以“与世界接轨”相标榜的朋友，认为中国传统绘画近百年来已走进穷途末路的境地，只有引进西方的绘画观念、方法乃至技术，才能使濒临死亡的中国绘画恢复生机，获得新的生命。直言之即认为西方绘画观念和方法是挽救中国绘画免于灭亡的灵丹妙药，中国绘画只有走西化的道路，才能获得新生并取得与世界“平等对话”的资格，从而达到所谓“与世界接轨”的目的。两种主张貌似对立，实则都犯了绝对化偏颇化的毛病。第一种主张坚持走有我国民族特色的中国画路，提倡深入学习和继承我国传统的绘画经典这无疑是对的；但是它把学习继承传统经典和学习借鉴外来的绘画观念与方法包括视觉方式完全对立起来，把几十年来中国绘画的某些衰败原因完全归结为引用了西方人的视觉方式等，显然是片面的，是与史实不符的。此论要害在于无视西方绘画与我国绘画在人类精神总体向度和价值追求上的一致性，根本否定“洋为中用”原则在丰富和发展我国当代绘画艺术中的重要作用，其直接危害是误导我们走一种民族保守主义的路子，闭关自守、抱残守缺，与不断丰富发展的时代现实生活相脱节，最后必然导致艺术生命的枯萎与衰竭。比如，某些被奉为卓有成就的新文人画家的有些作品，有的被评为“格高韵古”，有的被赞为“儒雅风流”，有的充满“古意”，有的追求“虚境”，虽然高标“追求、探索和弘扬中华文化的当代精神”，但仔细品索一番，不过是应袭了一些诸如“宋元法式，李赵笔法，四王布局，道家的处事方式”等等的形貌而已！很少能嗅到一点中华现代生活与文化创新的意味。又怎能获得处于现代生活之中具有现代艺术审美趣味的广大受众的赞赏和首肯呢？！其实，即使被这些朋友奉为近百年来仅有的两位“大家”的齐白石和黄宾虹，也并未如这些朋友似的视西方绘画观念与方式如寇仇，反而是十分尊重和重视向西方绘画学习与借鉴，都曾十分强调中西绘画在认知、表现和把握世界（包括主观世界）方式上的根本一致性。白石老人在与胡佩衡论画时就曾明确指出，“中西绘画原只一理”。又在晚年与徐悲鸿的一次谈话中不无感慨地说：“现在已经老了，如果倒退30年，一定要正式画画西洋画。”至于宾虹老，则不仅讲授过西洋美术史课程，而且于1919年在当时的《时报》连载的《新画训》中，系统地介绍过西洋美术史，并从人与自然，人与精神性灵的关系及绘画本身的发展变迁等高度、深度上，综合宏观肯定了中西绘画在历史趋向与精神意向上的一致性，这种大度能容的胸襟与眼光，也必然虽不着痕迹却烂漫自然地化作了他们既最具民族传统意味，又最具现代意味的艺术魅力。 再看第二种主张，强调向西方学习和借鉴绘画技艺、方法、方式，这对于丰富、创新和发展我国当代绘画无疑是十分重要和有意义的。但是强调到过分的程度——视其为发展当代中国绘画的唯一生路，挽救我国当代绘画免于灭亡的灵丹妙药，甚至认为中国画只有走西方化的道路才能保持其生命力提高其价值，才能走向世界，与世界接轨，否则只能走向沦落和灭亡，这显然是偏颇之论。因为一种民族艺术产生和发展的根本动因与一个民族本身生存发展的动因一样，只能从这个民族生存生活的独特条件和环境去寻找，而不能缘木求鱼地单纯从其所收到的外在影响去解说。须知，只有前者才是决定其存在发展的根本基础，内在动因，而后者只能是促进或阻碍或延缓其持续发展的重要条件，虽不可或缺，但毕竟不能决定生死，唯此为大。众所周知，中国现当代绘画中，除齐白石、黄宾虹大师外，还出现了一大批亦堪称大师级的画家，如徐悲鸿、潘天寿、刘海粟、张大干、林风眠、傅抱石、李可染、吴冠中等，在西方东渐的潮流中，都曾在不同程度上提出和实践过中西交流互相借鉴的主张。然而这并未妨碍他们与齐白石和黄宾虹一起成为中华当代绘画艺术最杰出的创造者和代表。
在当代中国画的创作和理论中，有两种看似有理论实则偏颇的主张：一种是，有的打着“新人文化”旗子的朋友，力主中国绘画一定要走所谓“纯正的中国画路”，极力排斥西方与当今的美术作品借鉴，疾呼一头扎进古典经典里，在经典的原汤里多泡一会儿，用经典矫正自己，以追求“天趣”、“古意”、“虚境”为最高旨归：认为几十年来的中国绘画己走入死角，就是因为引用了西方人的视觉方式云云。还有一种以“与世界接轨”相标榜的朋友，认为中国传统绘画近百年来已走进穷途末路的境地，只有引进西方的绘画观念、方法乃至技术，才能使濒临死亡的中国绘画恢复生机，获得新的生命。 直言之即认为西方绘画观念和方法是挽救中国绘画免于灭亡的灵丹妙药，中国绘画只有走西化的道路，才能获得新生并取得与世界“平等对话”的资格，从而达到所谓“与世界接轨”的目的。两种主张貌似对立，实则都犯了绝对化偏颇化的毛病。第一种主张坚持走有我国民族特色的中国画路，提倡深入学习和继承我国传统的绘画经典这无疑是对的；但是它把学习继承传统经典和学习借鉴外来的绘画观念与方法包括视觉方式完全对立起来，把几十年来中国绘画的某些衰败原因完全归结为引用了西方人的视觉方式等，显然是片面的，是与史实不符的。此论要害在于无视西方绘画与我国绘画在人类精神总体向度和价值追求上的一致性，根本否定“洋为中用”原则在丰富和发展我国当代绘画艺术中的重要作用，其直接危害是误导我们走一种民族保守主义的路子，闭关自守、抱残守缺，与不断丰富发展的时代现实生活相脱节，最后必然导致艺术生命的枯萎与衰竭。比如，某些被奉为卓有成就的新文人画家的有些作品，有的被评为“格高韵古”，有的被赞为“儒雅风流”，有的充满“古意”，有的追求“虚境”，虽然高标“追求、探索和弘扬中华文化的当代精神”，但仔细品索一番，不过是应袭了一些诸如“宋元法式，李赵笔法，四王布局，道家的处事方式”等等的形貌而已！很少能嗅到一点中华现代生活与文化创新的意味。又怎能获得处于现代生活之中具有现代艺术审美趣味的广大受众的赞赏和首肯呢？！其实，即使被这些朋友奉为近百年来仅有的两位“大家”的齐白石和黄宾虹，也并未如这些朋友似的视西方绘画观念与方式如寇仇，反而是十分尊重和重视向西方绘画学习与借鉴，都曾十分强调中西绘画在认知、表现和把握世界（包括主观世界）方式上的根本一致性。白石老人在与胡佩衡论画时就曾明确指出，“中西绘画原只一理”。又在晚年与徐悲鸿的一次谈话中不无感慨地说：“现在已经老了，如果倒退30年，一定要正式画画西洋画。”至于宾虹老，则不仅讲授过西洋美术史课程，而且于1919年在当时的《时报》连载的《新画训》中，系统地介绍过西洋美术史，并从人与自然，人与精神性灵的关系及绘画本身的发展变迁等高度、深度上，综合宏观肯定了中西绘画在历史趋向与精神意向上的一致性，这种大度能容的胸襟与眼光，也必然虽不着痕迹却烂漫自然地化作了他们既最具民族传统意味，又最具现代意味的艺术魅力。
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