沉重的睡眠
2002-1
黑龙江美术出版社
苗强,韦尔乔
215页
无
全书收录了两百余首诗、画作品。本书实际上是两本，一本是画，一本是诗，两者有相等的分量，而且互不相干。两位作者互不认识，但却有着相象的精神气质，同样高度的文化修养，同样精绝的表达方式，同样的卡夫卡式的忧郁低徊的调子及陀思妥耶夫斯大林基式的热烈和
无
这是我读的关于韦尔乔的第二本书，都曾生活在哈尔滨，所以总有种感性的亲切感。
韦尔乔的画作很简单，哲理性很强，有些忧郁，和苗强的这些诗很配，百度之后才知道他也曾给周国平的书做过插图，顿时又生爱慕。
之所以来写这篇书评是因为晚上和同学去吃饭的路上大家谈论起三个月前同系的一个女生在KTV出意外死亡的事。经过验证，这个女生就在我校内的好友里，而且我们之前还聊过。
那个时候我刚刚失恋，她还安慰我：改天姐给你找个男朋友... 其实在内心里一直期待能一起吃顿饭聊聊天，得知这个消息的时候马上去看她的校内，最后发的一篇日记是同学代发的，题目叫《离开》，看完之后感觉复杂，对于这样一个素未谋面的网友在感情上却和身边的朋友并无太大分别，一想到死这个字就更觉得莫名的压抑。
哈尔滨今年的秋天尤其的冷，如果在天快黑的时候，还有些阴，再刮大风，对于敏感的双鱼是致命的冲击。
中午在图书馆翻书的时候看到的这本书，对于早逝的韦尔乔，我不知道当时他在病床上都遭受了什么样的痛苦，疼了多长时间，也不知道这个在KTV出意外的校友当时疼了多久，生命在他们身上轻易的画上了刻度，时间在他们身上日复一日的堆积尘埃，想想以后的路，看着都觉得悲凉。
这些都是一个悲观主义者的胡言乱语，其实生命最沉重的仪式，无非是落幕的那一秒钟。
虚境与实境，日常与荒诞，现实与超现实
——读《沉重的睡眠》之二
对于苗强诗歌的评价，较为普遍的一种意见是认为其不注重技巧（或曰“无技巧”），不讲究形式。类似下面的说法是比较有代表性的——
苗强的诗是非常纯粹的东西，在他的诗中技巧变成非常次要，好像是一种来自天上的天籁，是生命深处的一种声音，这个声音用不着装饰。（谢冕）
“我觉得苗强的诗的语言不是经过锤炼的，那种有韵律的，那种特别精练的诗的语言，当分行的形式拆散以后，我觉得就可以当成一篇散文，一段非常有感悟性的文字。……穆旦、波德莱尔他们都是非常自觉的有意识的去锤炼语言，语不惊人死不休，要做语言的炼金术……但是我感觉苗强这些东西不是刻意去做出来的，不像是一点一点经过锤炼炼出来的东西……”（张同道）
事实是否真的如此呢？这里首先涉及对“技巧”内涵的理解。有人曾在一本论现代诗写作技巧的专著中煞有介事地写道：技巧即发现的传达。这样的说法未免太过粗疏笼统了。一般地讲，在诗或文学的表达过程中，技巧大体属于微观层面的要素，在作品内容（情感心态意义）和有意味的艺术形式之间，它既是传递内容的手段，又是催生创造形式的量能，具有融会契合两者互相转化成有机整体的特殊功用。狭义的技巧的确主要指称运用于某类写作的修辞手段，但稍加拓宽，就可以将写作方法中的部分内容纳入进来。
从苗强诗歌研讨会上的发言看，诸多文学教授、哲学教授、诗评家眼中的“技巧”大抵是修辞手段的同义语，正是他们将“技巧”限定在极狭窄的畛域，才顺理成章地引出了苗强诗歌“不注重技巧”的结论——当然他们是把这点当作“杰出”，当作“天才”、当作“难得的品质”来说事的。对于现代诗歌，有人不无依据的将其分为奇异和观察两种路数：前一种倚重直觉本能，出外入内，蹈海飞天，虽是断思残意，梦睡梦醒，片羽吉光，在效果上却“语不惊人死不休”；后一种偏向冷静观察，体验，沉思内心与世界的关系，凝神专注，追溯勾玄，在艺术表现上强调经验与节制。苗强显然更倾向后一种，这也就导致他的表达较少夸饰放逸，较少在局部密集地炫技式使用“技巧”（修辞手段），以至给阅读者以“不注重技巧”的印象。至于不注重形式一说，更无须多辩，仅就这部集子采用十四行诗诗体写成，作者有意找套，戴镣铐跳舞，已经足以说明问题了。
先看作品的第五十五首：
一群麻雀飞进了课堂里 我知道/窗外下着漫天飞雪 这些无家可归/叽叽喳喳地飞了进来 但是我正在上课/扰乱课堂纪律是不能允许的
有几分突兀，不免让人生疑——一群麻雀飞进课堂里，这多少有点异样了，但似乎尚未超逾人们对日常生活经验的可能限度的理解。
我驱赶/这些不速之客 但是这些胆大妄为的鸟/在教室飞来飞去 而学生们全都一动不动/我气极败坏 咆哮着 在课桌间走来走去/突然一把抓住一只麻雀 把它吞进嘴里
继续展开的场景就逸出常轨了：鸟儿胆大妄为，我驱赶无果，而学生们一动不动，气极败坏的我竟然“一把抓住一只麻雀 把它吞进嘴里”。于此，敏感的读者已清楚地嗅到弥散在那个空间里的某种疯狂或走火入魔的气息，尽管这个空间与状态是非现实或超现实的。
这可真是急中生智 我把麻雀一只只地/吞下去 教室里变得鸦雀无声 我开始讲课
居然是“急中生智”，“我”也真是颟顸得可以了。
可刚一开口 三只麻雀就从嘴里飞出/学生们哄笑起来 我恨不得奔出教室/把那些该死的麻雀吐回到漫天飞雪里/但是离下课还早 而我不能不说话
吞掉麻雀尚不足奇，奇的是“我”刚一开口，那些活物又从嘴里飞出，由此引发本来已被“镇住”的学生的哄堂大笑，闹的叙说者“恨不得奔出教室”，把那些该死的东西“吐回到漫天飞雪里”。
超现实的场景，说不清道不明的暧昧气氛，不可能的行为序列……如此夸张“传奇”的书写，作者意欲何为？注意其中两个关键词：一是“课堂纪律”，一是“不能不说话”，它们都和作者从事的职业相关。从头至尾捋一下这首诗，能够筛滤体味到的感觉是：焦虑。——在“课堂纪律”控管下，对不能说话及“不能不说话”的焦虑。或者失语，或者多语（不能不说），两者都属于强迫症。联系到现实中诗人重病后失忆、失语的经历，我们不难察知，这样一种以强迫为特征的焦虑是多么深重地烙印在一个人的身体内部，蛰伏在他（她）无意识的最深处，诸如此类的心理/精神疾患尽管类型有别，表现各异，但其独具的潜隐性、普遍性、永久性（几乎不可治愈）等症候却是共通的。追因溯源，除了与人类传承如影随形共生共在的“集体无意识”的存在相关，显然还应该多思量一下我们生存其间的社会、政治、经济、文化语境。
上述作品权且先归入一类：虚境。马上说到的第三十首则属于另一类：实境。
一个妇人把自己的黑呢子大衣/铺在雪地上用棍子不停地抽打/空中飘舞着雪花 风在雪地上/吹起一阵阵的粉末
然后——
那妇人的动作/看起来越来越快 越来越疯狂/从楼道里走出来的人都吃惊地看着她
又是疯狂。其实所谓疯狂，不过是超逾了某种“度”的状态，即由常态扭转为异态罢了。当然，这个常态或异态的标准只是我们作为常人（或许是庸人）所认可的，隐匿其后作为强大支撑的是整个社会庞大的既成秩序和评判机制（囊括了政治经济宗教文化道德习俗等等几乎所有的方面）。
这个日常生活中的滑稽场景/有某种令人恐惧的成份 它似乎/从生活中分离出来 进入了一种虚构/好像我们与自己的战争又一次得到了暗示
“滑稽”、“恐惧”、“分离”、“虚构”、“战争”、“暗示”，这一串字眼儿昭示或者说明了什么？“滑稽”跟“恐惧”能够发生并列或递进的关联吗？日常生活场景如何“分离”进入“虚构”？诗人获取的“暗示”为何是“我们与自己的战争”？体味一下将部分“日常”抽离生活置入虚构后，再来考虑其和现实的某些同构或相似关系，肯定会是一个很有意思的过程。
但这个妇人只是清洁自己的大衣/在雪地上用棍子不停地抽打/完全没有意识到她的头发已经散开/随着疯狂的节奏零乱地飘舞
末了回返实境（因为毕竟只是诗人异想天开，张冠李戴，胡乱对接的产物），妇人仍处在无意识的忘我状态中。说起来疯狂不过就是某种“忘我”状态吧？而“忘我”有时候又怎么不可能是更厉害的“我执”呢？都说过犹不及，“不及”在一定意义上讲大约就是由A面走向B面了。
第五十二首可以归入高岩所说的寓言类。
一条虫子蠕动着爬向一棵树/而树弯下了身躯 似乎正在那里/等着它
“弯下了身躯的树”“似乎正在那里/等着它”。注意是“似乎”。
虫子的肚皮被沙粒磨破了/流出白花花的浓浆 树起了怜悯心/说道——爬到我这里 你就会死的/我不是不欢迎一条死了的虫子/可是你让我拿你的尸体怎么办呢——
虫子的不幸让树生起了怜悯心，不过这“怜悯心”太名不副实了，连虫子可能的死亡也仅仅是让它感到麻烦：“你让我拿你的尸体怎么办呢”。
那条虫子停了下来 吃力地说——/这没什么 我只是流了点血/不会死的 要知道 能爬到你的叶子上/是我一生最大的梦想——虫子沉吟了一下/似乎有些奄奄一息 重复地说——/我只是流了点血 不会死的——
可怜的虫子，它白白地做了一生树的拥趸（“能爬到你的叶子上/是我一生最大的梦想”），没承想树根本不领情：它太过自恋，太过爱惜自己的羽毛，对虫子最后的泣血倾诉竟然也无动于衷，报以漠然。实在太让人伤心失望了。
但是那棵树不相信它 于是就走开了
谁“走开了”？有点含混。当然这不是个什么疑难案件，肯定是虫子走开了，因为树不会走路，何况它也不会替虫子走开。从作品传递的寓意看，感觉并无特别的新鲜处，倒是那些带对比意味的叙述：树的理性，冷漠，不以为意，不动声色；虫子的忠厚，温顺，絮絮叨叨，善解人意……给人留下至深的印象。
最后接着开篇的话题引伸一下：针对句段的修辞或修饰，是技巧；针对篇章的修辞或修饰，也是技巧。后一点于现代诗而言，应属入门常识一类。譬如作为两种重要修辞手段的隐喻和转喻，其已演变为两种文学形式，甚至成为诗的两种主要结构等等。在此我想表达的意思是，对技巧的界定应该宽泛一些，不要画地为牢，自设禁地，否则，连常识性问题也会愈弄愈混乱或愈弄愈复杂。
窥看者、多重自我、人生之球与虚无感
——读《沉重的睡眠》之一
下着雪 天地异常阴暗 没有风/没有人在外面走动 仿佛这个世界/一开始就下着雪 地老天荒 没完没了
这是苗强十四行诗集《沉重的睡眠》第一首的头三行。色彩阴晦，情绪黯淡，时空旷远，节奏徐缓——不动声色铺展开来的是一种混融了背景、氛围与基调，有如音乐的调性或气功“气场”的东西，它为诗人接下来的思量、探询、叙说呈现提供了一个端口与通道，给出一种包涵了形与实的限定。
写作者大都有过类似经验：就具体的写作而言，无论为诗为文，确定进入的角度、点位、方式，找准整篇或整部作品的“语气”，不仅关系到此后写作的顺利与否，更进一步关系到作品的成败。纪德有一句大家都熟悉的话：“艺术诞生于约束，死于自由”，这里“约束”虽然主要指形式，实际的情形却是大于“形式”的。
这时候 有个邮差急匆匆地上路了/去告诉那远方的人 那患有怀乡病的人/告诉他雪的消息 不幸的消息
——两个角色同时现身：“邮差”和“患有怀乡病的人”。“邮差”即所谓“传信人”，在中外诗歌中，这个带有隐喻味的角色似乎特别为诗人所乐于驱遣。我几乎是立刻就想起冯至的《绿衣人》：
一个绿衣的邮夫/低着头儿走路/——有时也看看路旁/他的面貌很平常/大半安于他的生活/不带着一点悲伤/谁来注意他/日日的来来往往/但他小小的手中/拿了些梦中人的运命/当他正在敲这个人的门/谁又留神或想——/“这个人可怕的时候到了！”
冯至的早期诗不外是对人生孤独、爱情失败、前途渺茫的感喟，《绿衣人》从人皆无视的日常生活场景窥看到人生的秘密，乃是诗人的一大发现。在一定意义上，“绿衣的邮夫”扮演着“命运信使”的角色，已经在相当程度上被符号化了，但他仍然可能是现实生活中一个实存的人——或者说作者的虚拟来自现实生活的启示与导引。
那么苗强诗中的角色呢？
我躲在/玻璃窗后 厚厚的哈气 神情迷茫/那远方的人 那患有怀乡病的人/一旦得到消息 就会立刻赶回家乡/雪仍旧下着 想必落在他风尘仆仆的身上/他的眼睛和我躲在窗后的眼睛一样迷茫/雪仍旧下着 没完没了 地老天荒
一直到作品的主干部分呈示完毕，我们并未产生异样感觉，尽管景色晦黯，氛围诡异，但人所皆知这不过是“我”（抒情人）主观的造景罢了，读者眼中所见明明白白的仍然是一个“躲在/玻璃窗后”窥看世界的神情迷茫的自闭者，“邮差”和“患有怀乡病的人”似乎就是冯至诗中“绿衣的邮夫”的同类。然而，意外却在诗作的收束处出现——
这时候 有个邮差上路了（这个邮差是我）/去告诉那患有怀乡病的人（患有怀乡病的人是我）
邮差是我，患怀乡病的人是我，还有，窥看者也是我：“我”同时分身数职，N位一体。这表明我压根儿不是一个真实的窥看者，并没有实打实地看见什么，即便看，也是内视，朝身心的深处看。因此，“我”看到的只是自己，是自己的分身，身体内部的幻影——亦即自我，分裂的、或者本来就是双重和多重的自我。
由是观之，集中第四十三首也可以作如是解：
几个孩子在黑暗的操场上踢足球/只能听到他们彼此的呼喊 看到/几团模糊的身影 球是看不见的
那“几个孩子”可以是他人，也可以是诗人自己（对过往生命的某一阶段的回望）；“黑暗的操场”，可以视作世界的一个隐喻（从宏观尺度看，人生是盲目的，生命是无从把握的，一个人的生存状况跟一只在地面懵懵然晃荡着的蚂蚁并没有太大的差别，）；“踢足球”，则是生命由弱至强，由盛而衰过程中的折腾——
……他们在黑暗中不停地奔跑/辨别着球滚动的方向 他们偶尔/停下来 像丢了魂 操场上静悄悄的/只见几个寻找的身影
“丢了魂”，这是对一个生命状态的描述，试想，无论是鸡毛蒜皮还是事涉重大，我们每个人在自己短促的一生里，到底有多少时间处在“丢了魂”的状态中？估计是一个惊人的长度吧？
我这个观察者/似乎比这些孩子更关心是否能找到那个球/许多给我巨大乐趣的事物 像那个球/在黑暗而广大的世界上 消失得无影无踪
诗人这次并没有摆出“躲在玻璃窗后”窥看的姿态，但在这一百零二首十四行诗中，他的沉思与静观的态度，他的旁观者、中立者的身份与视角大体是坚定的，始终如一的。
突然 他们一阵欢呼 继续彼此呼喊/继续奔跑 也许他们在蒙骗自己/他们根本没有找到球 或者 他们一开始/就没有球 只是在黑暗中徒劳地奔跑
也许孩子们是在自我蒙骗（根本没有找到球），或者一开始就没有球，只是在黑暗中徒劳地奔跑——这样的结尾和前一首异曲同工，都是在叙说的正常推进中骤然发生逆转，结局颠覆预期，让几乎所有的阅读者大跌眼镜。
至于“球”，作者将它说成是“给我巨大乐趣的事物”，而其实包容的意义完全可以是无边的广大丰富的，大凡跟人生的喜好、欲求、兴趣、探寻的可能、依傍的根基、向往的目标相关联的虚或实的一切，都可以纳入其间附着其上——它就是我们每个人、所有人在生命的不同阶段不同境况里，或兴致盎然，野心勃勃，或身不由己，死乞白赖，或至弱至善，纯真未凿，或老谋深算，世事洞明中所踢所玩儿所争所抢的那个“球”，人生之球。
现在跳到诗集的最末，第一百零二首：
秋风起自何处 吹过我的家乡/埋葬疾病的树林 流淌着秋天之血的/美酒 一棵树怀抱果实 好像/深埋着恐惧的面孔 我看见暑气/已经消失殆尽
日落月升，四季轮转，我们踵随作者的脚步走到了秋天，那是“暑气已经消失殆尽”，“树怀抱果实”，秋风吹过“家乡埋葬疾病的树林”的季节。虽然还不到结束之时，但是已经接近结束。现世的事实是，在《沉重的睡眠》完成两年后，当诗人正写作一部长篇小说的最后一节时，不幸再次被突发性脑出血击倒。而这一次，他没能像上一次那样走运，死神扼住了他的喉咙，他再也没能苏醒过来。面对疾病与写作的宿命，诗人耗尽了自己的所有，提前走向了生命的尽头。
在季节的苦闷期里/痛苦是一种治愈的力量 是痛苦/治愈了花朵的凋零 并在内部/催促果实成熟 而成熟的果实有所/歉疚 我把它们献出
或许就是以上一类诗句造成了错觉，有的论者因此认为他的创作中有一种很明亮的东西，并进一步认为相对于大多写得太阴郁，在总体的精神态度上对生活、对社会采取排斥、否定的态度的现代诗歌，是难得一见的品质。我个人的感觉却是，持论者如若不是在对某些风格类型的诗歌的理解、感受上存有偏差或盲区，那就只有另一种可能：他并没有认真地，从头到尾地读完这部诗集。
仅仅就表达的方式论，苗强的诗或可说是明亮、朴实无华的——这里的参照物指向的显然是前述现代主义诗歌中形式考究、技巧繁复、意蕴艰深乃至晦涩的那一类作品。如果就诗人对生命与自我所作的观察辨析，对人心黑暗深处超逾理性认知部分的悉心触碰，对存在的B面或者说隐匿部分的微细探究，由对日常生活的体味衍生的形而上的沉思玄想……等等，一言以蔽之，就诗中时时闪现的哲理性思索及所涉的精神与灵魂的深度而言，苗强诗歌传达的意旨其实是相当复杂多义的，根本上不属于明晰清浅、一览无余的那一类写作。
——如此缘何？缘自诗人对破解认识自我这个千古难题的疑虑谨慎、踌躇无力，对渊深莫测的存在隔岸观火无从接近的惊怵绝望、茫然若失，对无所不在的神秘造物的仰视敬畏、自卑自省，更缘自身历人生生命过程中骤然爆发的虚无感：这个必须面对却又永远无法填补的巨大空缺……
请看：
像秋天的河道/河水流过 露出大大小小的卵石/又将被遗忘的雪所覆盖 我自我挖掘/自我隐匿 或者自我迷失 但是现在/秋风起自何处 吹过疾病的家乡/吹过我 吹过我的铁锹和美酒
诗人由自我挖掘，自我隐匿而自我迷失，在经历了一个曲折漫长艰辛的辗转求索过程后，他重新回到“疾病的家乡”，而且好象复归于茫然。
这样的岁月往复，世事循环，是否不仅是诗人，同时也是我们人类的共同宿命？？
你自己写的？呵呵～我读其诗已不是文字，而是他对生活的一种反击，我是想这么说的。他叙述到，他就像一个机器，等待坏掉一样。
评论得很TECHNICAL, 不过确实是这种感觉，只要是文字都是可以解读的，那种说什么“诗是不可以解读的”，根本就是在咋唬人
得了整个城市都在下着雪的《马克思佩恩》神髓？