寂寞言不尽
2011-7
上海古籍出版社
张伟品
186
250000
无
曾复听言菊朋的戏，是在幼年。 那时的言家，还住在贾家胡同路东，一个带绿门的院子里。言大爷言森与家父交好，常相来往。所以言三爷怎么说也应该是长辈。自那时起，直到他晚年，就一直没断过听他的戏。对于言三爷的艺术，曾复是真心地佩服，可以说到了五体投地的地步。 曾复七岁时，由长辈带着去西单奉天会馆听堂会。下午入座的时候，是富连成学生的《三娘教子》，随后是何连涛、沈富贵、马连昆、张连庭、苏富恩等人的《百凉楼》，非常爱听。到了晚间，大家都等着听“名票”言菊朋的《四郎探母》。言上场之后大家都表示欢迎，印象中，言的扮相很精神，嗓子好听。 言菊朋早期唱法上有时有一种忽粗忽细的感觉，但很快就排除了这一问题。到了1924年阴历年底，第一舞台有筹款赈济京剧界贫苦同业的例行大义务戏。这种义务戏一般叫它为“窝窝头会”，名演员都唱拿手好戏。在这种义务戏中，除戏单上的剧目外，常临时加戏，用长纸条写上演员和戏名，贴在对着上场门的楼栏上，这里边有的另有含义。那次义务戏我在楼下头排听戏，从下午六时一直听到夜间五时，这是义务戏常有的事。当天的戏主要有阎岚秋(九阵风)的《巴骆和》，马连良、王又宸的《探母回令》，余叔岩的《打渔杀家》，杨小楼、梅兰芳、王凤卿的《霸王别姬》。那天有几件事值得一提。一件事是那次马连良演《探母》“坐宫”，“叫小番”不唱嘎调，台下不仅没有异议，“识者”说马连良有谱儿，是老奎派唱法。另一件是《探母》前贴出“徐碧云、郭仲衡加演《游龙戏凤》”的长条，大家一看就明白这是徐碧云多日未演，这次又正式出台上演的声明。徐由于诉讼停演，在俞振庭等人帮助下把问题解决重行登台。再一事是余叔岩《打渔杀家》前又贴出长条，写的是言菊朋演《战太平》。那时大家都知道言菊朋是名票，演出时都写“言君菊朋”，这次“君”字没有了，于是猜想他已下海，借此机会向各界声明。事实确是如此，言菊朋从此成为正式京剧演员了。这次言菊朋穿的是新制红靠，上面钉着圆铜扣，靠里衬红龙箭衣，不褶起来(这是学谭鑫培)，借用钱金福的紫藤杆枪，扮相很精神。配演有裘桂仙的陈友谅、赵芝香的孙氏、赵春锦的花安、霍仲三的陈友杰等。言的这次演出非常成功，可以说唱念做打无一不佳。被擒时虎跳、跳下法标(即从堂桌上跳下来)都干净利落，一切得到了内外行的批准：言菊朋就是一个“好角”。言菊朋此时已经三十四岁了。十六年后，五十岁的言菊朋在吉祥园又演了一次《战太平》，配演有马连昆的陈友谅、钱宝森的陈友杰等。言穿的还是当年的红靠、红龙箭衣，箭衣仍不褶起来，唱念做打不仅是无一不好，而且都到了化境。听不出一般的所谓“言派”味道，一切都很普通，但是又好听、又好看。总之，五十岁的言菊朋比将下海时进步太大了，前后两次演出对比，令人感慨万分，戏是唱化了，但是人老了，行头也旧了，真懂、真学言菊朋谈何容易！言菊朋的老生艺术真是太好了！ 1929年前后，言菊朋坎坷不遇，但他仍坚持演出，在创新上极力追求，设计创出一些“新”腔，当时被攻击为“怪腔”、“言腔”。 创新包括创新腔、新身段、新戏，这是演员艺术发展中所必经的阶段。尽管各人所创的“新”优劣不同。被攻击为“怪腔”的“言腔”，客观来说，有的是有些不太寻常，但至少都是在“字正”的基础上陈心抒情之作，用言本人的话可以理解：“他们所说的‘怪腔’，是我中年时期的游戏之笔，但他们也该研究研究‘怪’中的道理，为什么能这样‘怪’。”言菊朋创编的一些新剧，实际上演得并不多。有些如《乔国老讽鲁肃》等则并未上演。有些戏的演法，像《白帝城》，甚至是《卧龙吊孝》，和目前舞台上看到的，也存在很大不同。 言五旬以后生活比较安适，艺术也到了炉火纯青的阶段，“言味儿”、“怪腔”显不出来了。那时他所演的戏是《摘缨会》、《奇双会》、《禅宇寺》、《珠帘寨》、《贺后骂殿》、《打渔杀家》、《打棍出箱》、《穆天王》、《辕门斩子》、《空城计》、《捉放曹》、《李陵碑》、《乌盆记》、《定军山》等这类的戏，《卧龙吊孝》这类戏不常演了。 虽然言菊朋是票友下海，拿鼎、前桥、后桥这些涉及幼功的技术不如余叔岩。但他和余叔岩一样，也极其重视做打的基本功，如云手、起霸、小五套等等。他的虎跳、吊毛、踢鞋、铁板桥等等都是极其过硬的，不仅标准，而且漂亮、利索。所以按艺术水平而论，言菊朋和余叔岩、王凤卿、王荣山等人都处于相同的层面。 就艺术风格而言，言菊朋不仅是谭派，而且应该算是道地的谭派。京剧在谭鑫培之后就变成了谭氏天下——从一个世纪以来的京剧声腔变化来看，如果说谭鑫培比他的前辈“前三杰”有着显著的进化和发展，而今天我们的唱腔无论如何千变万化，却仍然保持着谭腔的本色和规范。谭鑫培的艺术是广谱型的，包含着多年来诸多学谭名家的各种唱法。学谭各家常是掌握谭氏艺谱中较宽的一段精髓，但随各人天赋、功夫、理解的活用而体现出个人的特色。从这一角度来看，言菊朋是其中的佼佼者。他常演的剧目，当然以谭派为主。不仅是剧目，其演戏的原则、精神、方法也和谭派一致。言菊朋确实是真正学过、练过、演过，也是真懂得京剧老生的一个老实人，他始终说他是学谭(鑫培)的。学习研究言菊朋的老生艺术，重点不应该放在他的《卧龙吊孝》、《让徐州》、《白帝城》这些所谓的言派戏上面，也不可机械死板地学他所留下的这些戏的唱片，言当年教学生不教这些戏，而是教《战蒲关》、《御碑亭》、《南阳关》这类练基本功的戏。他曾劝孟小冬学余，不要学他。他的大姑爷游乐三是学他的，但唱起来很普通，没有什么特别的味儿，，言还劝他跟茹富兰练武功。言菊朋本人跟陈彦衡、王长林、钱金福真正学过戏，他的班社中一直有钱宝森、王福山、马连昆等各位。这些情况，也不难从一个方面说明他到底是一个什么水平的老生演员，他有怎样的艺术观。 言菊朋一生不很得志，故后反而名气大了，但真正继承他艺术的人却不多。所以对他的艺术、生平加以介绍，就显得尤为必要。 认识伟品，是在十多年前。他拿了一个朋友的信很郑重地来找我，一是要求学一点戏，二来也请教一些关于京戏方面的事情。那时他并不从事此业，但对京剧酷爱，并且已经对言菊朋进行了一些研究。我尽我所知向他作了介绍。2000年，他在北京政协《北京文史资料》发表《言菊朋艺事年表草》，政协的编辑同志将文章拿来交我审看，那时就觉得他资料收集得很多，花了不少功夫。前几年在上海又听他唱过言派的唱段，是按着言菊朋的原则唱的。也看过他写的谈言菊朋的文字，他所写的那些事，都是经过仔细的调查研究得来，对言菊朋艺术精神和艺术原则的理解也不仅仅停留在表面。 此次他的《寂寞言不尽——言菊朋评传》在上海古籍出版社出版，向我索序。我觉得很高兴，乐意为之推荐。 是为序。 刘曾复 2010年12月
《寂寞言不尽(言菊朋评传)》记述京剧表演艺术家、前
“四大须生”之一言菊朋的一生。言菊朋为蒙古世家子弟，原为谭派名票，后下海，为学谭第一人，自成“言派”。言菊朋一生不很得志，故后声名日隆。《寂寞言不尽(言菊朋评传)》稿语言流畅明快，兼谈菊坛旧闻轶事，有较强的可读性。书后附言菊朋生平大事记、源流谱系、言菊朋的唱片、研究资料索引，兼具资料价值。
张伟品
戏剧戏曲学学者，戏剧评论家。现任上海戏剧学院戏曲学院戏曲理论教研室主任、京昆艺术研究中心主任，副教授、硕士研究生导师。长期从事戏曲史及戏曲文化研究、教学。主要研究方向为戏曲文化史与京、昆艺术研究。1990年开始发表作品，在《文汇报》、《文汇读书周报》、《新民晚报》、《戏剧电影报·梨园周刊》、台湾《大雅》杂志、《上海戏剧》、《上海艺术家》、《上海剧稿》等报刊上发表学术论文、随笔、散论、剧本等，出版著作《寂寞儒伶言菊朋》、《京剧大师尚小云》、《吉派唱腔琴谱集》等。目前承担省部级科研项目多项。并长期担任上海电视台《绝版赏析》、《走进京剧》、《戏剧大观》、《说戏谈天》等栏日撰稿、主讲嘉宾。为中国唱片上海公司《言菊朋老唱片全集》、《京剧表演艺术家尚长荣演唱艺术》等音像作品撰写前言。成果获第六届国家图书奖、第二届全国优秀艺术图书奖一等奖、中国广播电视学会戏曲电视“兰花奖”、电视戏曲一等创优节目奖等奖项。
序(刘曾复)
自序(张伟品)
楔子
第一章 蒙古世家子
第二章 谭派名票
第三章 在谭鑫培身后
第四章 上海与下海
第五章 无君还有君
第六章 冷暖初尝
第七章 搭班与挑班
第八章 又是上海滩
第九章 十年辛苦不寻常
第十章 言家人与言家班
第十一章 生前事与身后名
附录一 言菊朋艺事年表草
附录二 言菊朋源流谱系
附录三 言菊朋的唱片
附录四 言菊朋研究资料索引
第一章 蒙古世家子 余第祺(余叔岩)自十四岁到天津下天仙茶园，以“小小余三胜”的名字挂牌出演。到了光绪三十四年(1908)，他十九岁的时候，由于在倒仓期间劳累过度，加上天津华洋杂处，演戏之余不免纵情嗜欲，嗓子便受了损伤。而为之操琴兼管事的长兄伯钦，却不肯在堂会戏的分量及临场的调门上予以通融。这样支撑了一段以后，第祺的嗓子终于全毁，只得辞班。在与乃兄结账的时候，发觉历年唱戏所得，竞无所剩余。第祺责伯钦吞没，伯钦则怪第祺自己行事荒唐，多有挥霍。弟兄之间终于起了争执，由斗嘴乃至于动武，结果是第祺失手伤了伯钦。这样一来第祺自不能在天津安身，便于当天逃回了北京。在家里歇息了一段日子，又搭入广和搂，名字仍用的“小小余三胜”。演到第二天，王庾生来看他了。 王庾生走进广和搂后台的时候，余第祺正在洗脸。 第祺体弱，一出戏下来，精神也就耗得差不多了，所以下了场总是先抽烟。庾生知道他这个规矩，故意迟了些时候进来。现在见他洗脸，知道是已过了瘾，便催他换衣服，上街吃饭。 常去的地方是正阳楼。坐定之后，庾生点了菜，跑堂的喊了下去。第祺迫不及待地问道：“庾生，你怎么在京城？” “我是跟着我们老爷子来的，有一阵了。”庾生答道，“听说你在广和搂，就来看你。你回来怎么也不来找我？” “一言难尽。”第祺摇头，“听戏了？怎么样？” “还行。”庾生回答。 这就是违心之论了。第祺摇头苦笑：“你别拿话给我宽心了。原以为歇了这几天，嗓子会好些，不料比在天津的时候还糟，我还不知道自己吗？都快没音了。明天的戏是不成了，就是人家不说话，我也没脸再唱了。” 听了这几句话，庾生不禁唏嘘。他叹了口气，说：“没料到你小小余三胜的嗓子会坏到这个地步，往后你有什么打算呢？” “当然还是唱戏，我们祖辈都是干这个的，还能干什么？”第祺淡淡地道，“嗓子么，慢慢练着，早晚有回来的时候。” 庾生见他神气颇为安详，并无沮丧之态，不禁暗暗称奇，便笑道：“可你现在唱不了戏，吃什么？巴不成你空着肚子练嗓子？” “我省吃俭用还能抵挡一阵，至于以后——”第祺仰头看看天，道，“看祖师爷赏饭了。” 能有这两句话，第祺比在天津的时候是长进了。因此庾生笑道：“这是实在话。以你的材料，祖师爷不会不赏饭。” “那还得是您帮我，”第祺的语气颇为诚恳，“您得帮我谋划，我听您的。” 于是两人商量具体的办法。先说归派，这是已经定了的事。第祺原来跟着姚曾禄、吴连奎学，唱的东西本无所谓哪一派。在天津下天仙的时候，因为乃兄伯钦的主张，戏路还是以其余门本派的东西为主。后来听见叫天正红，而且辗转也知道了一些叫天的好处，便有了学谭的心思。 说到学戏，第祺不禁问庾生道：“你们在京城，可是经常听老谭？” “什么？听老谭？还经常？哈哈……”第祺话音未落，庾生忽然大笑起来。 第祺知道情形不对，却又不知错在哪里，便有些发窘道：“怎么？难道你们不听老谭？” “你在天津呆久了，不知道京城的情形，听我告诉你。”庾生笑了半天，打住了，说，“叫天现在是京里第一个红角，宫里的差事和各府的堂会都应付不过来，哪里有功夫在戏园子里唱。再说，老谭今年六十三了，宫里当差的钱粮和赏赐，加上堂会的赏银，够他吃喝开销的了。所以，现在他是一个月也演不了几天，还得刨去临时回戏。这么说吧，这一年也不定见到几回。” “这么说，就看不到老谭了？”第祺很感失望。 “也不是全看不到，”庾生说，“你得想辙。外边见不到，堂会不就能见到了吗？” “可是，这堂会一不知道地方，二不知道戏码。”第祺一脸的为难，说，“就算知道，也没法进去啊。” “靠你一个当然不成，”庾生道，“我指你一条明路，你得多结交票友。” 第祺听了庾生这话，显得若有所思，一时低头无语。过了一会儿，才抬起头，对庾生道：“我在天津久了。您给我说说，现如今这京城的票友都是怎么个情形。” 庾生听他这话，知道是动了心，便起劲道：“我也不是很清楚，只能说个大概。你吃着，听我慢慢说。” 于是两人都在杯里添了酒，又让了一回菜。庾生才道：“我先问问你，这花钱听戏的都是些什么人？” “掌柜的、衙门口的、官家少爷，还有就是那些旗下大爷。正经当官的不大看戏。”第祺回答得干脆，“要是遇上了考期，还有外省来的考相公。” “还有呢？”庾生问。 “还有就是大宅门了，王府、内务府什么的。不过那些不大进戏园子，都是堂会。” “我再问你，这些人里头，你巴结谁？怕谁？又喜欢谁？” “这得人分开了说。”第祺缓缓地道，“要说呢，主顾都不能得罪，来听戏的都是找乐。可我们唱戏的，总是喜欢真懂、真喜欢你玩意儿的。图个知音不是？真要是知音，比如您这样的，肯和我们结交，我们还能不上赶着巴结吗？” 庾生听了第祺这话，脸上不禁一热，赶紧道：“三弟，咱们可是朋友。” “我也就是一说，您别往心里去。”第祺接着道，“还有管着你的，好比这内务府、九门提督衙门的人，不但不能得罪，还得巴结。要说不巴结，谁敢呐？” “要是有那既是知音，又管着你的呢？” “那可不得掏心窝子地巴结呀？”第祺道，“唱戏一求知音，二为生计。有这样的主不巴结，巴结谁呀？” “就是这话了。”庾生轻轻一拍桌子，“你不是要结交能见得着老谭的人吗？就得从这儿打主意。现如今京里票友学谭的多了，但要能真学到老谭玩意儿的，可就难了。真正说起来，有两拨。 P7-9
京剧表演艺术家言菊朋，名锡，号延寿，字菊朋，蒙古族，出生于1890年，1942年去世。 言菊朋有较高的文学修养，且谙熟音律，所以他的对声腔的理解和驾驭能力就非一般艺人所能比。他认为音韵、腔调是老生演唱的重点，主张“腔由字生，字正腔圆”，念白力求字音准，句读清，以求韵味醇厚，表现在舞台上呈独树一帜的洒脱和清逸。 张伟品所著的《寂寞言不尽(言菊朋评传)》记述言菊朋传奇的一生，兼谈菊坛旧闻轶事，有较强的可读性。
无
这本书不错,是内行人士撰写！
真正的名角，
言先生下海之前非常火，下了海之后也只是在晚年的时候跟女儿同台发现了青年学生不喜欢他的戏——就跟今天那帮据说“看了于魁智老板的赤壁才喜欢上的京剧”的大学生一般素质——而已。这种人不喜欢他的戏就喜欢看他女儿——还不是听——有什么可寂寞的？
可能真的寂寞，但是这本书没表现出来。
可能是为了避免负面评价余叔岩？
读不到具体而微的东西，太流于形式了