英格玛·伯格曼
2006-10
江苏教育
约瑟夫·马蒂
299
240000
何丹
无
杂耍者伯格曼注定要与电影结缘。这门神奇的艺术通过光影书写动态，使缺席之物再现，使幻想成为真实，使梦境成为现实。他既说是也说非，祈求上帝的同时又辱骂它，冬天排戏剧，夏天拍电影，把最夸张的滑稽剧与最严肃的分析混杂起来，使相拥的恋人互相诋毁，又使真理从一切诡计中诞生。这个小丑却并非前后不一、摇摆不定，他用独属于自己的优雅将它们一一连接起来。他舞蹈，这是他的艺术和诗篇。
约瑟夫·马蒂，文字博士、神学硕士，佩尔尼昂让-维果电影研究所的成员之一，任职于巴黎国家宗教教育中心，并任图卢兹神学院电影教授。
致谢生平作品的意义 “就连一个街头艺人都知道：无论我们转向哪边，屁股永远都在我们身后。” “我不是别人认为的那个我，也不是自己以为的那个我。” 一个呼吸的瑞典人…… “我们必须畏惧和热爱上帝 神圣的印章 戏剧，一边是台前，一边是幕后 电影诗学 脸孔和面具：通过“假面”使话语产生共鸣的艺术 在身体里对话：不再做感情方面的文盲 雅努斯还是努西斯 从重复到创造 “也许我所表述的并不是现实” 上帝形象的死亡 爱情赞歌电影分析 《危机》 《雨中情》 《开往印度的船》 《黑暗中的音乐》 《港口城市》 《监狱》 《渴》 《走向快乐》 《不该在此发生》 《夏日插曲》 《女人的期待》 《和莫妮卡在一起的夏天》 《小丑的夜晚》 《爱的一课》 《女人的梦》 《夏夜的微笑》 《第七封印》 《野草莓》 《生命的门槛》 《面孔》 《处女泉》 《魔鬼的眼睛》 ……电影作品列表参考书目
插图：
无
书的质量还可以，有对伯格曼每部电影的点评，但是比较简短，没有深入！
买这本书，一定要喜欢看他的电影，最好是喜欢到迷恋的地步。
买了很多地方，终于买到。瑞典国宝级导演。
喜欢这个老头的人一定是非常喜欢，不喜欢的话怎么都觉得晦涩难懂。是一本需要再三阅读的好书！
对这个导演有兴趣，顺便就看看，但是感觉这本书写的不太深刻，只是潦草的介绍电影，没有脚本的哲学和社会学的解读，总觉得，流于表面了。
买到这本书的时候兴冲冲的看了，结果大失所望，全书主要是逐个介绍伯格曼的作品，完全没必要买，如果真的想了解伯格曼，那么《魔灯》比这本书好。
太多垃圾
影迷要买来看看吧。存一本先。
书质量手感都很棒，5折买到，我已经相当开心。 瑞典意识流大师。几年前还在读大一时，逛碟过程中不幸挑中他的《假面》。关于此片，只记得主仆之间的角色变化，背景纯白色，不同的脸，不同的手指，有钉锤在敲打，最后是血。。。后来才知道，原来这便是伯格曼的作品。so此书必买了。
电影爱好者，大师的作品是不一样啊！如果说现在的作品反而不如过去的经典，是不是有点苛刻？
卓越不错，很喜欢从卓越上买东西，尤其是书，希望卓越可以 越做越大，商品更加齐全，价格再优惠
英格玛·伯格曼和他的“室内电影”，对中国观众来说，其实有些难懂。不为别的，就因近代以降，中国文艺中曾经萌芽的“室内戏”传统，在后来愈演愈烈的集体英雄主义时代，早已风流云散了。
1907年，鲁迅发表《文化偏至论》和《摩罗诗力说》，引介易卜生。北欧文化，“社会问题剧”，首次进入国人视野。“娜拉走后怎样”，鲁迅这样向国人发问。谁知道呢，先走出旧式家庭生活再说。因为紧随着贾宝玉和娜拉，觉慧也出走了。1931年，巴金的《家》发表。1935年，曹禺的《雷雨》紧接着上演。1943年，张爱玲发表了《金锁记》。而1948年，费穆的《小城之春》，以“一个美丽而苍凉的手势”，彻底宣告了中国“室内戏”传统的结束。
是的，忙于“出走”的我们难以理解北欧。它的高纬地势，冰河地形，反差强烈的日照和黑夜。伯格曼所在的瑞典，更是约有15％的土地在北极圈内，沐浴在一种特殊的自然光线下。约瑟夫·马蒂的《英格玛·伯格曼：欲望的诗篇》，在谈起这位瑞典电影大师时，首先提到的正是这一点：“瑞典……四季中对比鲜明的昼夜更替创造了一种与光线十分特殊的关系。经过了在白色冰雪下的漫长黑夜之后，阳光在夏日照耀，触发令人惊讶的陶醉。在圣－让，仲夏疯狂的黑夜在自由中欢庆着光明的胜利。”然而，这种接连一个月不夜天的日照，绝非令人“陶醉”。伯格曼就抱怨说，这种日照让他患上了“幽闭恐怖症”，“我的梦魇里总是撒满了日照”。
不像塔尔科夫斯基，伯格曼并不是一个通过自然风物来说话的人。他的“日照”，他的“冬日之光”，就像张爱玲的“月光”一样，只是一种象征性的心理光线。正如他把自己的“沉默三部曲”，定义为“室内电影”。这个名称，据《英格玛·伯格曼：欲望的诗篇》交待，是从他的老师斯特林堡的“室内剧”演化而来的，后者曾经评价“三部曲”有着“亲近私密的风格、意义深刻的主题、精雕细琢的形式”。这似乎是对伯格曼“室内电影”最准确的描述。除了《第七封印》和《处女泉》两个特例外，伯格曼最好的电影——《野草莓》、“沉默三部曲”、《呼喊与细语》、《芬妮与亚历山大》等，基本上都是在室内展开的。在由那些最私密的家庭关系形成的纠葛中，个体之间无休止地展开了那些克尔恺郭尔式的对话和追问：生存和毁灭、真实和谎言、神圣和世俗、灵魂和肉体、爱情与仇恨、记忆与现实、片刻与永恒……这就是伯格曼式的影像，烙上强烈的舞台剧风格的影像。没有哪个导演像伯格曼那样善于通过“面孔”来表现内心。约瑟夫·马蒂甚至认为，“伯格曼是脸孔的诗人”。这只要看看《假面》、《面对面》、《面孔》等等这些电影的命名就明白了。而“面孔”，无疑是“室内电影”的标志。
把镜头对准室内而不是室外，这和瑞典在19世纪以来的中立和隔绝是对应的。一方面，正如乔治·萨杜尔《世界电影史》认为的，瑞典电影的复兴受惠于这种隔绝。另方面，相对平和的环境，也催生了精神和道德上的问题。《英格玛·伯格曼：欲望的诗篇》一书就谈到，“从1932年到1976年间……瑞典人生活的舒适和道德的自由化引出了对生命意义的质询，自杀率上升”，于是探讨个体与家庭、教会、社会及其众多机构的关系，成了艺术的主题。从更大一方面来说，伯格曼探讨个人在家庭中的生存的“室内电影”，与西方20世纪前期的思潮，也与瑞典自身的文化传统紧密相关。约瑟夫·马蒂认为，“20世纪上半叶在政治、哲学和艺术方面的探索和发现，特别是萨特、加缪的著作以及存在主义思潮，都深深影响了伯格曼和他那一代人，但他也同时置身于斯特林堡等人所见证的极具瑞典特色的传统和文化之中，后者是伯格曼最大的启迪者。梦境与生活之间的摇摆、个体与集体之间的张力、爱与恨的爆发、在现实中采撷的魔力……都丰富、激发了伯格曼的诗性灵感。”
其实，对任何一个东方人来说，伯格曼和他的“室内电影”，也许都是难以亲近的。我们可以嘻笑于费里尼意大利式的狂欢（卡尔维诺说，“费里尼把电影拍成意大利的歇斯底里症状学”），也可以低徘于塔尔科夫斯基俄罗斯式的乡愁，唯独对伯格曼北欧式的严肃则感到陌生。要适应和拉近这种陌生，也许要等待精神生活成为一种必要那一天。
我发现我倾向喜欢舞台剧。
舞台剧，我都喜欢。