中国古代音乐舞蹈史话
1997-04
大象出版社
张以慰
184
中国的音乐舞蹈丰富多彩、历史悠久，相传作于黄帝时的歌谣“断竹，续竹；飞土，逐宍”是有文字记载的最早的歌谣。《中国古代音乐舞蹈史话》即从音乐舞蹈的源头开始寻觅，起于母系氏族社会时期的图腾崇拜，讫于明代理论家朱载堉，其问还讲述了历史上一些与音乐有关的人物、事件，如孔子学琴、屈原《九歌》、《胡笳十八拍》等。
寻觅源头图腾乐舞远古乐舞（《云门大卷》《大韶》《大夏》）深情的歌舞雩与巫靡靡之音礼乐大武歌唱家秦青余音绕梁情至则知音孔子学琴文王操孔子与音乐临津不济女乐、倡优的悲剧师旷卫“道”礼崩乐坏音乐的力量屈原·楚辞·九歌伯牙学琴知音诗经百家争鸣大风歌戚夫人西汉乐府音乐家李延年赵飞燕蔡邕胡笳十八拍嵇康与广陵散声无哀乐论音乐家万宝常唐太宗李世民秦王破阵乐霓裳羽衣曲阳关三叠江采萃许和子白石道人理论家朱载埔后记
《声无哀乐论》 《声无哀乐论》是嵇康具有代表性的音乐理论著作，它集中表达了他的音乐美学思想。无论在当时还是现代，都有很高的研究价值。 《声无哀乐论》中，通过“秦客”和“东野主人”之间反复的辩驳，巧妙而生动地论证了音乐究竟有没有情感（“哀乐”）这个命题。文中的“东野主人”其实就是嵇康本人，而“秦客”则是他假设的论敌（论题）。 《声无哀乐论》关于音乐的性质，主要体现了两个论点： 一是，自然（精神）的音乐，不包含人的情感。 二是，形式（结构）的音乐，不能使接受对象产生情感。 所谓“自然的音乐”，就是把音乐作为一种虚幻的没有物质基础的产物，是一种最初的自然意义的存在。“乐之为体，以心为主。故无声之乐，民之父母也。”这里的“无声之乐”实在是指一种内在意念的感觉能力，完全是一种精神，一种声音自然地存在。所以“音声有自然之和”，“和声无象”。音乐既然是自然之“和”的性质，它便是“无象”，神秘而又不受任何限制的。又说“音声有自然之和而无系于人情”，“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐”，自然的音乐只有善恶之分，根本不包含人的喜怒哀乐情感因素。嵇康书中的“声音”或“音声”在上述句子中都是指朗朗乾坤自然之声，而“善恶”是指声音的好听与不好听之别。所以自然的声音（音乐）只有好听与不好听之分，与哀乐的情感无关。 所谓“形式的音乐”，就是指声音按一定形式的组合，构成一个音乐演奏的本体音乐就是音乐形式的本身。嵇康所说的“盖以声音有大小……然皆单复、高埤（低）、善恶为体……五味万殊而大同于美，曲变虽众，亦大同于和”，即可解释为音乐仅仅是一种客观的声音形式，它所反映的仅仅是声音的大小、单音复音、音的高低变化、节奏的疏密、速度的快慢、声音的好听与不好听等要素，归根结底要统一在自然之“和”上，所以音乐本身只是一种表现形式，音乐不能使听众产生哀乐情感。 那么人们喜爱音乐是因为什么呢？嵇康说是“宫商集化，声音克谐，此人心至愿，情意之所钟”的结果，是因为音乐自身的音响形式和结构本身就具有美感，所以人们愿意听，而并不是音乐具有哀乐情感这种内涵。 那么人们欣赏音乐时内心的哀乐情感是怎样产生的呢？嵇康认为：“夫哀心藏于内，遇和声而后发。和声无象，而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎无象之和声而后发，其所觉悟，唯哀而已。”这就是说，欣赏者的感情本来就藏在你自己心内，而你内心的感情则来源于你在社会活动中人和事的变化结果。你听音乐的过程中，通过音乐声音的变化，而引发了你内心的某种情感，并不是音乐本身具有这种情感。所以“哀乐自当以情感，则无系于声音”，说明人的哀乐情感与音乐形式本身完全是两回事。所以嵇康明确提出“心之与声，明为二物”的论点。 综上所述，嵇康的《声无哀乐论》是我国古代极有代表性的音乐美学论著，应该值得我们认真地去研究。 嵇康的音乐思想在当时的社会中，有着很重要的积极意义。 首先嵇康反对儒家的大一统礼乐思想，反对统治阶级利用儒家的大一统礼乐思想作为自己专政的政治工具。嵇康的形式美的思想抽掉了包括政治在内的一切内容，无疑是对统治阶级的一种思想反抗，同时也解放了作为艺术的音乐形式本身，使之超脱于社会和政治，这从某种意义来讲是一种进步，不仅把音乐从统治阶级的思想中超脱出来，而且也确立了音乐作为一种自身形式的客观存在。所以说，“声无哀乐论”观念的提出，证明了嵇康在音乐理论上是很有造诣的，对音乐的认识和审美有独到的见解，否则仅仅为了与统治阶级思想相抗衡的政治目的，是绝对不可能提出这样深刻的美学命题的。 传统的儒家思想认为，“前代兴亡，实由于乐”。这一方面将统治者政治的腐朽、灭亡归罪于“乐”（含乐舞之意）；另一方面夸大了“乐”作为艺术本体的政治作用和社会意义。嵇康则否定了音乐的社会作用，他明确地指出，“上失其道，国丧其纪”，“则何以诛之？”他认为统治阶级自己把政治搞得一塌糊涂，自己本身的腐化堕落而导致整个社会的道德风俗败坏，竟然归罪于音乐，这是很坏的行为。在《声无哀乐论》的最后一段辩论中，嵇康的这种思想表达得比较深刻，这对当时的统治者来说，无疑是一种致命的打击。所以我们认为，《声无哀乐论》之所以否定音乐的社会作用和政治意义，正是因为嵇康有深刻的社会和政治背景为依据，这种理论在当时是有其积极作用的。 我们不得不指出，嵇康的《声无哀乐论》在理论上有许多偏激之处。第一，他把音乐与自然之声等同起来看待，认为音乐形式的本体即是绝对的美，音乐不包含内容和表达情感，这在理论上是很难站得住的。因为音乐作为一种社会意识形态，其自身的发展从来都是与发展到一定阶段的社会意识相关联的。一件乐器单独有一个或几个音发响，的确没有感情色彩，也不能说明内容和形象特征，但这还不是音乐。只有通过乐音按一定的组合形式，并通过演奏者的相应技法予以规律性的运动，才能形成音乐结构本身。且不说演奏者自己是否寄予音乐某种情感，仅就音乐中所展现的节拍的抑扬、节奏的疏密、力度的强弱、速度的快慢、旋律线条的高低变化，以及调式色彩的选择，这些已经构成情感形态本身的性质了。作为人类所特有的音乐艺术形式，却不具有表达人类情感的艺术特征，无论如何从理论上是讲不通的。以我们前边讲过的雍门周为孟尝君弹琴的故事为例，固然孟尝君已为雍门周讲述的悲惨下场动情到热泪盈眶的程度，但这时的雍门周如果不是弹一首哀伤的曲子，而是相反弹奏一首欢快的曲调，我想孟尝君一定会立即破啼为笑了。因为真正感人的、动人心弦的毕竟是音乐本身，而不是别的什么故事情节。音乐形式作为音乐本体的特征，是以表达情感为主的，是能够体现人类社会的意识形态意义的。第二，作为音乐欣赏的过程，不同的人所感受到的情感程度，甚至情感的指向，都有一定的（甚至很大的）差异，这是事实。但嵇康认为导致这种差异的结果，证明了音乐是不表达哀乐情感的，是纯粹音响形式的原因，这无疑在理论上又有了偏差。因为每个人在感情接受（和表达）上的“质”是不相同的，有人听了一个悲伤的故事痛哭流涕，以“同样的”感情深度表现在另一个人身上则可能只是热泪盈眶，而有些人则可能痛在心中不形于表。更何况音乐这种声音（时间）的艺术不可能表达具体的形象和情感“定向”，正因为此，它赋予欣赏者更多的情感范围和形象的“联想”特点。而欣赏者依其自身的生活阅历、活动范围、文化程度、情感“质”的活跃程度不同，所以在欣赏同一首乐曲时，情感的接受范围、深度，以及对音乐形象的联想、指向都不可能是相同的。从某一种审美角度理解，每个人的欣赏结果都具有相对的合理之处，因为正是音乐本身与他们的情感和联想的共鸣结果。所以，嵇康在理论上的偏差是把研究对象搞错了，他不应该仅仅研究音乐形式美的本身，而应该着重研究作为审美主体的“人”的心理情感状态。我们是否可以将此命题称为“音乐欣赏中的心理审美过程”？ 但是嵇康的音乐理论表现了他思维的活跃，反映出他的音乐实践和理论研究都具有很高的水平，所以他的《声无哀乐论》的美学命题绝非一般的人所能提出。嵇康从某种意义上说已经把握了音乐性质的真谛，并以此对传统的儒家音乐“神话”提出了坚决批评。他在著作中，指出孔子向师襄学琴，能够通过音乐感觉到周文王的形象、德行以及他所作的《文王操》，是过分地夸张，毫无道理。他又指出，师旷吹律管，便能知道北风强劲而南风衰弱，楚国如犯晋国必败的传说，完全是把音乐搞到迷信的程度，是荒谬的。我们认为嵇康的这种认识论是进步的、科学的，他的论点是有充分说服力的，他的批评态度是明朗、耿直的。他真不愧是一代“奇”才。他反对直接明确地去解释音乐，反对像讲故事或绘画般地去理解音乐，这一点无疑也值得我们今天的人们去学习、思索。记得有位音乐界同行在与我讨论他的一部新作时，把作品解释得似乎每个音都是自然界的一种物质。例如：第10小节至第20小节是形容攀登山峰；第21小节至第25小节的和弦级进是登峰后看到的一棵青松的高大形象；中间部分的22个变化和弦是在峰顶看到的22个远处的山头……诸如此类，实在令人费解。因他自称是“现代主义”“具体音乐”作曲家，故我也不敢去妄加评论了，只好连声说道：“有特点……”音乐创作发展到讲故事的程度，无异于舞蹈艺术要加对白了，不可思议，尤不可效法。我倒想好言奉劝这种充满想象力，或者说毫无想象力的创作家，不妨认真研究一下嵇康的《声无哀乐论》，因为这本书里充满了闪光的音乐美学思想。嵇康的音乐美学思想在我国历史上是不朽的！ ……
