盒式相机
2012-9
译林出版社
(德)君特·格拉斯
202
蔡鸿君
无
译者序蔡鸿君君特·格拉斯当之无愧是二十世纪下半叶最重要的德国作家。他的《铁皮鼓》(1959)、《猫与鼠》(1961)、《狗年月》(1963)、《比目鱼》(1977)《母鼠》(1986)、《我的世纪》(1999)等小说是德国当代文学重要的组成部分，这些作品不仅在德国脍炙人口，而且被翻译成数十种语言出版。格拉斯获得过众多文学奖项，包括四七社奖、托马斯·曼奖、毕希纳奖、德国书业和平奖、法国最佳图书奖、意大利蒙德罗国际文学奖、西班牙阿斯图里亚斯王子奖、诺贝尔文学奖等。他具有很强的政治责任感，数十年来一直积极参与德国政治，对德国时政直抒己见，甚至多次为社民党竞选活动四处演讲。格拉斯还是一位技法娴熟、富于创新精神的画家和雕塑家，早年在杜塞尔多夫艺术学院接受过雕塑与绘画专业训练，写作之余创作了大量雕塑与绘画作品。年逾八旬的格拉斯的一生，无疑是极其丰富和充实的，人们自然期待着他的自传或者回忆录的问世。如果说，格拉斯的许多小说都是以自己的个人经历为背景虚构创作的，那么，他的三部自传性的作品《剥洋葱》、《盒式相机》、《格林的词语》则运用了许多虚构文学的表现手法，向世人展现了作家藏在“一页又一页纸之间”（格拉斯语）和“一本又一本书之间”（格拉斯语）的生活经历。这三本书里既有作者本人的经历，也穿插着一些虚构的成分，作家笔下的人物时不时也粉墨登场，既有虚构的世界，又有现实生活，虚虚实实，彼此交叉，相互渗透，读者如果不了解格拉斯的文学作品，恐怕很难真正读懂，甚至压根儿就不知所云。《剥洋葱》（2006年）记录了格拉斯从12岁到32岁的生活经历，全书共有十一章，从1939年第二次世界大战爆发写起，一直写到他在巴黎的简陋条件下完成他的成名作——长篇小说《铁皮鼓》，记录了一个年轻人的成长经历。它不同于一般的回忆录，不是完全按照时间顺序回忆往事，在每一个章节里都将历史和现实生活拉近，将两个叙述层面交织在一起，格拉斯以一种“双螺旋”的叙述方式，一会儿以第一人称叙述，一会儿又改用第三人称，试图向读者说明这段藏有秘密的青年时代是如何深深地影响了自己的写作及作家生涯的。书中没有对事件和人物的详细记录，甚至很少提及具体的人名，在叙述一件或几件往事的同时加入许多小事和细节。在阅读的过程中，人们不难体会到这位老人对隐瞒参加武装党卫队这段经历的悔恨和羞耻。格拉斯的文学作品几乎都是与纳粹德国、第二次世界大战、德国战后历史联系在一起的，对于纳粹思潮，作家不仅深恶痛绝，而且竭力通过笔下的人物形象努力揭示其之所以曾经在德国能够蛊惑人心、盛行一时的深刻原因。书中现实生活和真实人物与作家笔下的奥斯卡、马尔克、图拉交织在一起。夸张一点地说，《剥洋葱》这本书可以被视为是开启文学巨人格拉斯全部文学创作的一把钥匙，同时也让读者思考一个问题：如果没有早年在纳粹思潮蛊惑下自愿从军，而后秘藏“褐色”历史这段经历，是否会产生现在的格拉斯和但泽三部曲·与《剥洋葱》书里引起巨大反响的政治内容相比，《盒式相机》（2008年）叙述的是家庭私事、日常琐事，有很多作者本人和家人的生活细节，可以看作是一本用文字组成的格拉斯的“家庭相册”。格拉斯的家庭是一个“拼凑起来的家庭”。他结过两次婚。1954年与瑞士舞蹈家安娜·施瓦兹结婚后，育有三男一女，1956年至1959年住在巴黎，然后迁到柏林，后来安娜有了新爱，格拉斯搬了出去。1978年，格拉斯与安娜离婚，次年与来自前东德的管风琴师乌特·格努奈特结婚，认领了乌特的两个儿子，并和他们一起生活。在与安娜分居期间，格拉斯还先后与两个女人同居，她们分别与格拉斯生了一个女儿。“曾经有一位父亲，因为上了年纪，他把几个儿女叫到一起，四个，五个，六个，总共有八个，在较长时间的犹豫之后，他们总算满足了父亲的愿望。”作者以这段颇具童话色彩的文字开场，“导演”了一场让子女们自说自话来回忆早年的生活经历和自己眼中的父亲。全书分为九章，每个章节均由父亲开场，依次引出几个与不同时期相关的子女相聚，一起回忆他们的父亲。每个章节的最后，是父亲对这次聚会的感言。八个孩子，由四个与格拉斯关系密切的女人所生，如今长大成人，但是在父亲的要求下，他们聚在一起，回到从前，“慢慢开始梳理他们童年时代乱七八糟的生活”，从各自的视角，根据各自的记忆，回顾各自在这个家庭里的生活经历，描述各自眼中的父亲。就这样，格拉斯通过子女们的东拉西扯，展现了自己从六十年代初一直到九十年代末的生活轨迹。孩子们的回忆，涉及到战后柏林的艰苦生活、柏林墙的建立、父亲为竞选奔走、遭受右翼分子的袭击、反对越南战争等政治事件；但是，借孩子们之口说出来的，更多的则是作者“乱七八糟的生活”：便宜买下福里德瑙的那栋砖房，乘坐豪华客轮赴美途中遇险差点沉入大海，父母之间的冷战，婚外轰轰烈烈的短暂激情，喜欢烹饪，尤其擅长做鱼等等，这些都是作者真实生活的一部分。据作者本人亲口证实：关于“甘菊”用一本瑞典假护照在一个意大利牙科大夫的协助下逃过东西柏林边界的故事，确实是发生在他的第二任妻子乌特·格努奈特身上的真人真事；中国之行时，他为德国驻华大使夹带香肠闯过海关，也确有其事；而书中写到的那场村足球队与造船厂足球队的比赛，则毫无疑问是“虚构的”，纯粹是为了表现作者长期以来对足球的迷恋。全书几乎都是对话，而且没有注明说话者是谁，但是作者通过许多修辞形式，竭力赋予每个人所特有的语言特色，让每一段对话都能够带上说话者的个人色彩，因此这些对话虽然没有注明说话者是谁，但是读者基本上都能够明白是出自何人之口。作者在书里变更了所有人的名字，但是他们各自的经历、职业、性格特征与真实生活中的人基本相似。但是作者不同意读者对书里的人物对号入座，更反对在介绍本书是采用他的家人照片。儿女们虽然竭力拒绝成为父亲的故事的参与者，但是他们别无选择，最终不得不接受成为父亲的生活的一部分，正如父亲所言：“你们的故事也就是我的故事，无论是欢乐的，还是悲伤的。乱七八糟也是生活的一部分！”穿插在这些“在许多记忆空缺之间东翻西寻的往事”中间的，是作者在《铁皮鼓》一举成名之后，“在一页又一页纸之间”、“在一本又一本书之间”的写作生活，他站在那张便于他站着写作的斜面桌前，不停地写啊写啊，或者说，在他的奥利维蒂打字机上敲啊敲啊，完成了《猫与鼠》(1961)、《狗年月》(1963)、《比目鱼》(1977)、《母鼠》(1986)、《相聚在特尔格特》(1993)、《辽阔的原野》（1995）等书的写作。盒式相机以独特的方式记录了这一切。它经历战火而幸存，“可以看见不存在的或者现在还没有出现的东西”，而且能够预知未来，未卜先知。它的主人——小玛丽或者老玛丽，确有其人，即作者在书前题献纪念的玛丽亚·拉马，她是格拉斯一家数十年的朋友，为格拉斯及其家人拍摄了数千张照片。在格拉斯的笔下，她摆出各种姿势，用盒式相机“咔嚓”所有对格拉斯来说重要的东西，然后在暗房里施展魔法，“以奇迹的方式”，弄出各种各样奇异的照片。无所不见的老式盒式相机和这个近似魔女的“咔嚓一下小玛丽”，无疑为本书增添了一些魔幻色彩，盒式相机似乎就是德国经典中篇小说里不可缺少、画龙点睛的那只“鹰”。格拉斯曾经在接受瑞士文化杂志《DU》采访时时说：“《剥洋葱》和《盒式相机》里没有出现的关于我的自传的那一部分，即我的政治活动和社会活动，可能会在一个关于格林兄弟的故事里找到位置。” 2010年9月格拉斯出版的第三本自传色彩的书，果然就名为《格林的词语》，副标题是《爱的表白》。格林兄弟，即雅各布·格林和威廉·格林，他们收集整理出版的《献给孩子和家庭的童话》被翻译成无数种语言，成为广为流传的《格林童话》。格林兄弟晚年致力于编纂对后世影响巨大的《德语词典》。在《格林的词语》中，格拉斯对格林兄弟的生平并未过多着墨，而是重笔描述《德语词典》编纂工作的艰巨，格林兄弟对编纂工作的执著，他们的家庭、朋友、崇拜者，还有与不时催问编纂进度的出版人的关系。在叙述格林兄弟的同时，格拉斯随时都能够信手拈来自己生活中的相似片断，他所参与的一些重大政治活动和他的政治主张，也不时地出现在字里行间：青少年时期受到的纳粹思潮的毒化，战后向民主思想的转变，对战后初期阿登纳时期政策的批评，长期支持德国社会民主党的活动，为受到迫害的东德作家的奔走呼喊，对两德统一方式所持的不同意见，反对美国对伊拉克的战争，等等。格拉斯在历史与现实之间，在格林兄弟的时代与自己的生活经历之间频繁穿越，超越时空，以德语文字作为桥梁，把他自己与十九世纪的格林兄弟联系在了一起。他近距离地观察格林兄弟工作，与格林兄弟交谈，他尾随在柏林动物公园散步的格林兄弟，坐在动物公园卢梭岛的长椅上，一边倾听他们的谈话，一边构思着《辽阔的原野》里的人物冯梯。当雅各布·格林在柏林科学院发表演讲的时候，格拉斯俨然作为听众坐在台下，听众席里甚至还有黑格尔、费希特、赫尔德这些不同时期的德国历史伟人。1848年德意志革命期间，雅各布参加了在法兰克福的保罗教堂举行的国民议会，在格拉斯的笔下，自然而然就转到了他自己在这里为德国书业和平奖获得者——土耳其作家亚沙尔·凯末尔颁奖致词。但是事实上，两个事件之间相隔了大约一百五十年。《格林的词语》出版之后，媒体不约而同地将其称为格拉斯的告别之作。在《格林的词语》的最后一章《Z---到达终点》里，1960年12月，也就是历时一百二十余年之久的《德语词典》即将完成之际，格拉斯与格林兄弟相聚在柏林动物公园，他让格林兄弟坐在战争中残留下来的一辆锈迹斑驳、残破不堪的军用吉普车里，共同讨论几个以德文最后一个字母Z开始的词语：“时间机器”（Zeitmaschine）、“报时信号”（Zeitzeichen）。然后他们一起划着小船，泛舟诺伊尔湖上，作者兴奋地欢呼：“让我们一起欢庆吧！多么了不起的奇迹！从A到Z，煌煌32卷巨作，《格林德语词典》终于问世了。”82岁的老作家完成了自传三部曲，用“爱的表白”，倾诉对自己毕生用于写作的德语语言的眷爱，为长达半个多世纪的文学生涯划上了句号。《剥洋葱》、《盒式相机》、《格林的词语》这三部作品各自独立，表现手法各具特色，体现了格拉斯在创作艺术上不断创新的追求。它们都不是严格意义上的自传或者回忆录，而是格拉斯以独创的文学形式，把个人的人生历程和文学创作生涯，置于一个历史、文化、政治的大背景之中，通过有选择地回忆和联想一些历史事件，反思和探讨作者本人所关心的问题。它们读起来既像是在读自传，也像在读小说，也许这正是历来排斥写自传的文学巨匠格拉斯力图创新并追求的一种文学体裁——自传体小说或小说式的自传。2011年1月于德国小镇尼德多费尔登
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盒式相机，一个能留住人生瞬间影像的爱克发老相机，就像童话里的“魔盒”，闪现在各个场景，呈现格拉斯不同阶段的历史图片。“玛丽，咔嚓一下”，《盒式相机》中的父亲总是这样说，对准柏林战后被炸飞一半的房子，对准家庭聚会啃光的骨头，对准橡皮擦过的碎屑……在格拉斯自传三部曲之二《盒式相机》中，格拉斯借助局外人的视角，将相机作为回忆辅助手段，记叙了一位年过八旬的老父亲在意识到自己的年迈后，召唤出自不同婚姻、在世界各个角落生活的八位子女，在自己缺席的情况下，让他们各自讲述对童年和成长的记忆，描述他们眼中的父亲，回顾在这个“拼凑起来的家庭里”的生活经历，展现了格拉斯从六十年代初一直到九十年代末的写作轨迹、个人情感与家庭生活，可以看做是一本用文字组成的格拉斯的“家庭相册”，一部向岁月与亲人致敬之作，
本书收录了格拉斯亲笔绘画四十六幅。
君特·格拉斯，1927年生于但泽。作家、雕塑家、画家。文学创作涉及小说、诗歌、随笔，1999年获诺贝尔文学奖，瑞典文学院称其以“嬉戏般的黑色寓言揭露了被历史遗忘的面孔”。其语言之新颖，想象之丰富，手法之独特使他在当代世界文学中占有一定地位，获奖无数。
译序
第一章 幸存的
第二章 不用闪光灯
第三章 以奇迹的方式
第四章 乱七八糟
第五章 希望
第六章 回溯
第七章 快照
第八章 劣迹
第九章 从天而降
第一章幸存的曾经有一位父亲，因为上了年纪，他把几个儿女叫到一起，四个，五个，六个，总共有八个，在较长时间的犹豫之后，他们总算满足了父亲的愿望。这会儿，他们刚围着桌子坐下就聊了起来：每个人都是只说自己的事，凌乱混杂，虽然都是父亲想出来的，而且是用他自己的话，但毕竟是每个人各持己见，尽管满怀挚爱，却都不愿意对父亲手下留情。他们还开玩笑地讨论谁该先开始说。最先出世的是一对双卵的孪生子，在这里，一个叫帕特里克，小名帕特，另一个叫格奥尔格，小名约尔什，当然这并不是他们的真实名字。接下来是一个姑娘，当时可让做父母的那个高兴啊，现在大家都叫她拉拉。在能买到避孕药、安排避孕和计划生育之前，这三个小孩儿就已经来到了我们这个人口过于稠密的世界。不请自来的还有一位，他就像是随性而致的礼物，名字本来应该叫塔道斯，可是围坐在桌边的人都叫他塔德尔：“不要说傻话，塔德尔！”——“不要踩着自己的鞋带，塔德尔！”——“开始吧，塔德尔，再来一段你的《鲁迪不知所措》……”这些儿女，尽管都已经成年，为工作和家庭而劳碌，但是说起话来，就好像是要通过语言再回到从前，就好像要让那些朦朦胧胧仅有大致轮廓的事情变得触手可及，就好像时间不会流逝，就好像童年从未结束。从桌子这边朝窗外望去，可以看见连通易北河与特拉维河的这条运河两岸的丘陵景色，杂交的老白杨树就像是镶嵌在运河的两边，因为这些树的异域色彩太浓，官方决定不久就要把他们全部砍掉。汤罐里是热气腾腾的一锅烩，一碗红豆汤，再加上小羊排，父亲先用小火炖，最后还放了墨角兰来调味。从前也总是这样：父亲很喜欢给大家做饭。他把自己对于叙事多样化的爱好称作热心关照。他用大小正合适的长柄勺舀满了一盘又一盘，每一次都还要加上一句他的格言，比如：“《圣经》里的以扫，就是为了一碗红豆汤，放弃了长子的名分。”吃完了饭，他就要退场，要么是钻进工作室，让时光倒转，要么就坐在院子里的长凳上，与他的妻子在一起。室外已是春天。室内还开着暖气。一勺一勺舀完红豆汤后，兄弟姊妹几个可以选择瓶装啤酒或者纯苹果汁。拉拉带来了一些照片，她试着把照片整理排序。还缺了一点儿什么，格奥尔格，大家都管他叫约尔什，由于职业原因，他负责此事，因为父亲坚持要录音，他把台式麦克风放到合适的地方，让人说话试了几次，最后终于表示满意。从现在起，孩子们开始说话了。帕特，你先说！你是老大。你比约尔什足足早生了十分钟。得了吧，那又怎么样！很长一段时间只有我们俩。要是依了我，四个就足够了，也没有人问过，我们有没有兴趣，两个，三个，接着变成了四个。就连我们这对双胞胎，时不时地也觉得自己是多余的。拉拉，你后来比谁都猴急着想要的是一只小狗，肯定是想，你这个宝贝女儿就是最小的了吧。很多年里，我一直是最小的。尽管有时候除了想要一只小狗，我也很想要一个小妹妹。情况也就是这样，因为咱妈和咱爸之间几乎就没啥事了，假设一下，咱爸也想另找一个女的，就像咱妈另找了一个男的那样。因为他和他的新女人想做一些共同想做的事，而且两人都认为可以放弃避孕药，结果就有了你，又是一个姑娘，你其实是和父亲的母亲同名，不过，在这里，却希望作为蕾娜来说话。没事儿，不用急。你们几个先说吧。我可以等。这我学过。到时候我会登台的。我们不的不接受一个小妹妹的时候。帕特和约尔什差不多十六岁，我十三岁，塔德尔大概九岁。而且还接受了你妈，她还带着孩子，是两个女孩……但是，咱爸安不下心来，他离开了他的新女人，可是却又不知道，带着他刚刚开始写的、总带在身边的那本书，到哪儿去安营扎寨，为了能够用他的奥里维蒂打字机继续写下去。在寻找的过程中，又有一个女人给他添了一个姑娘……我们最最可爱的娜娜。可惜，我们很迟很迟才见到了她。国王最小的公主……你们就取笑吧！不过，去掉我的真名，我现在就叫玩具娃娃的名字，我爸爸过去写过一首很长的儿童诗，写的是玩具娃娃的日常生活，诗的开头是……不管怎么说，你始终是最小的。父亲很快就在另外一个女人那里终于安下了心。她给你们带来了两个小子，都比塔德尔要小，现在他们就叫雅斯佩尔和保尔，这是帕特和我随意给他们起的名字。你们也不想问问，这两个名字是不是合适他们俩？还行吧。反正我们根本就不叫这两个名字…………就像你们也不叫那些名字一样。你们俩比蕾娜稍大一点儿，比娜娜大很多，但是，从那时起，以家庭的方式，我们就成了一家人，从此也就有了八个孩子，瞧瞧这些照片，我是专门带来的，单个照的，混在一起照的，瞧这张，是很久以后照的，所有的人都在上面…………我们一点儿一点儿地长大，这是我，那是约尔什，一会儿短发，一会儿长发，这张照片上，正在做怪脸…………我正无聊得在那儿装腔作势。这张照片上，蕾娜正和她的那只豚鼠亲热呢……瞧那儿，塔德尔散着鞋带，正在房子前面……
君特·格拉斯当之无愧是二十世纪下半叶最重要的德国作家。他的《铁皮鼓》(1959)、《猫与鼠》(1961)、《狗年月》(1963)、《比目鱼》(1977)《母鼠》(1986)、《我的世纪》(1999)等小说是德国当代文学重要的组成部分，这些作品不仅在德国脍炙人口，而且被翻译成数十种语言出版。格拉斯获得过众多文学奖项，包括四七社奖、托马斯·曼奖、毕希纳奖、德国书业和平奖、法国最佳图书奖、意大利蒙德罗国际文学奖、西班牙阿斯图里亚斯王子奖、诺贝尔文学奖等。他具有很强的政治责任感，数十年来一直积极参与德国政治，对德国时政直抒己见，甚至多次为社民党竞选活动四处演讲。格拉斯还是一位技法娴熟、富于创新精神的画家和雕塑家，早年在杜塞尔多夫艺术学院接受过雕塑与绘画专业训练，写作之余创作了大量雕塑与绘画作品。年逾八旬的格拉斯的一生，无疑是极其丰富和充实的，人们自然期待着他的自传或者回忆录的问世。如果说，格拉斯的许多小说都是以自己的个人经历为背景虚构创作的，那么，他的三部自传性的作品《剥洋葱》、《盒式相机》、《格林的词语》则运用了许多虚构文学的表现手法，向世人展现了作家藏在“一页又一页纸之间”（格拉斯语）和“一本又一本书之间”（格拉斯语）的生活经历。
无
德国文学大师的自传性作品，一如既往格拉斯的风格，写的灰蒙蒙的。
絮絮叨叨的家常事，充满魔幻的盒式照相机，读来感觉非常温暖。
大师自传值得一读
还原历史的神~~~~~~
絮絮叨叨的家常事，充满魔幻的盒式照相机，读来感觉非常温暖
买得好，值得
图画的也很有意思
诺贝尔奖得主格拉斯自传体作品
很杂乱，都是对话，而且通篇类似意识流的手法，虽说是写作创新，但还是让人水土不服
文章语言质朴，描写细腻，特别是对于人物形象的刻画，鲜活生动。
又买了其他的书，
还好，没耐心读完，自传性质的
“玛丽,咔嚓一下.”
玛丽无疑是《盒式相机》中最神秘最不可思议的人物,也是同样神秘与不可思议的盒式相机的拥有者.可以说,我无时无刻——起码在阅读时——不在怀疑玛丽及其盒式相机的真实性：她如何可以拍到过去,拍到未来,拍到孩子们的愿望？
此问且按下不表.作为一部自传性作品,《盒式相机》的叙述方式可谓不同寻常:你所读到的,是一位老父请来他的八位子女,谈论并以此来展示他们与他们父亲过去的生活.这位老父似乎就是君特格拉斯,而子女们虽然未以真名登场,所谈论的却似乎是真实的——说是“似乎”,是因为这毕竟不是自传,我们亲爱的作者显然埋伏了若干虚拟陷阱.
我认为这种方式非常地讨巧,也非常累人.讨巧的是,毕竟借他人之口可以免去诸多罪名,自我吹嘘什么的也不会那么令人反感,更不用说还会让我觉得“不同寻常”……先得一个好的印象分.而具体来说,格拉斯略显复杂的情史与家庭关系也使子女对话的方式更有吸引力；累人的是,不仅作者写得累（仅为个人推测,毕竟格拉斯既然试图写出八种不同的腔调又要保证行文的顺畅,那么相应的就会多付出些精力）,而且我读得很累,因为要辨认出是谁在说话（没错格拉斯连“xxx说”都不肯写……）,顺便回忆一下他/她的老妈是他老爸的第几任,兄弟姐妹都是谁.我相信这一点极大地妨碍了阅读的快感,也拉低了人们对这本书的评分.不过这又何妨?
我要很伤心地承认,我总是会去看那些著名作家的非著名作品.由此可以推知,我还没有看过《铁皮鼓》,我看过毛姆的《随性而至》而不是《月亮与六便士》,看过纳博科夫的《眼睛》《透明》《荣耀》《魔术师》《塞巴斯蒂安奈特的真实生活》而不是《普宁》《微暗的火》.这意味着什么?
我也有一位Mary,她也爱带着相机——很高级的那种——到外面去.只是她找不到那么多的东西给她拍,又坚持带着相机,于是她总是矛盾地重复拍一些东西.我是那么喜爱我的Mary,她就是这么个矛盾的人.
盒式相机显得那么不可思议,也许这就是父亲所讲的一个故事,一如既往地受到孩子们的怀疑.你看父亲曾叹道:
“是啊,孩子们,我知道,做父亲只不过是一种需要不断证实的命题.我不得不说假话,为的是让你们信我.”
《盒式相机》看到终点，想起了塔柯夫斯基的《镜子》
他写道：“目光在空中迅速交换着。下半句话被嚼碎了，咽下肚去：反复重申的爱，但是也有长期以来积累的指责。在那些照片上经历的，已经不再作数。孩子们已经叫他们真是的名字。父亲已经开始干瘪，想悄悄地离开。低声窃语，怀疑已经悄然而生，是他，只能是他，继承了小玛丽的遗产，那个盒式相机，还有其他东西，都藏在他那里：为了以后，因为在他的内心深处始终还在滴滴答答，不得不通过工作来偿还这些，只要他还或者，，，”
这是一个男人站在自己的肉体外面观察自己，观察自己的自命不凡，自己愚蠢的决定，以及所有的决定给另一些人带来的后果。他写下了自己，甚至嘲讽了自己，然后颓然地退回自己的肉身，承受所有人都不得不承担的后果，然而对于错误，对于衰老，对于逝去的时光，他所能做的，不过是工作，只有工作。
摘自《河北青年报》 作者：蔡鸿君
君特•格拉斯是二十世纪下半叶最重要的德国作家。他的《铁皮鼓》(1959)、《猫与鼠》(1961)、《狗年月》(1963)、《比目鱼》(1977)《母鼠》(1986)、《我的世纪》(1999)等小说是德国当代文学重要的组成部分，这些作品不仅在德国脍炙人口，而且被翻译成数十种语言出版。格拉斯获得过众多文学奖项，包括诺贝尔文学奖。
以个人经历为背景虚构
格拉斯具有很强的政治责任感，数十年来一直积极参与德国政治。如果说，格拉斯的许多小说都是以自己的个人经历为背景虚构创作的，那么，他的三部自传性的作品《剥洋葱》、《盒式相机》、《格林的词语》则运用了许多虚构文学的表现手法，向世人展现了作家藏在书页背后的生活经历。这三本书里既有作者本人的经历，也穿插着一些虚构的成分，作家笔下的人物时不时也粉墨登场，既有虚构的世界，又有现实生活，虚虚实实，彼此交叉，相互渗透，读者如果不了解格拉斯的文学作品，恐怕很难真正读懂，甚至压根儿就不知所云。
《剥洋葱》（2006年）记录了格拉斯从12岁到32岁的生活经历，全书共有十一章，从1939年第二次世界大战爆发写起，一直写到他在巴黎的简陋条件下完成他的成名作——长篇小说《铁皮鼓》，记录了一个年轻人的成长经历。格拉斯以一种“双螺旋”的叙述方式，一会儿以第一人称叙述，一会儿又改用第三人称，试图向读者说明这段藏有秘密的青年时代是如何深深地影响了自己的写作及作家生涯的。书中没有对事件和人物的详细记录，甚至很少提及具体的人名，在叙述一件或几件往事的同时加入许多小事和细节。在阅读的过程中，人们不难体会到这位老人对隐瞒参加武装党卫队这段经历的悔恨和羞耻。
用文字组成的“家庭相册”
与《剥洋葱》书里引起巨大反响的政治内容相比，《盒式相机》（2008年）叙述的是家庭私事、日常琐事，有很多作者本人和家人的生活细节，可以看作是一本用文字组成的格拉斯的“家庭相册”。格拉斯结过两次婚。1954年与瑞士舞蹈家安娜•施瓦兹结婚后，育有三男一女。1978年，格拉斯与安娜离婚，次年与来自前东德的管风琴师乌特•格努奈特结婚，认领了乌特的两个儿子，并和他们一起生活。在与安娜分居期间，格拉斯还先后与两个女人同居，她们分别与格拉斯生了一个女儿。
“曾经有一位父亲，因为上了年纪，他把几个儿女叫到一起，四个，五个，六个，总共有八个，在较长时间的犹豫之后，他们总算满足了父亲的愿望。”作者以这段颇具童话色彩的文字开场，“导演”了一场让子女们自说自话来回忆早年的生活经历和自己眼中的父亲。就这样，格拉斯通过子女们的东拉西扯，展现了自己从六十年代初一直到九十年代末的生活轨迹。
孩子们的回忆，涉及到战后柏林的艰苦生活、柏林墙的建立、父亲为竞选奔走、遭受右翼分子的袭击、反对越南战争等政治事件；但是，借孩子们之口说出来的，更多的则是作者“乱七八糟的生活”：便宜买下福里德瑙的那栋砖房，乘坐豪华客轮赴美途中遇险差点沉入大海，父母之间的冷战，婚外轰轰烈烈的短暂激情，喜欢烹饪，尤其擅长做鱼等等，这些都是作者真实生活的一部分。
这本书读起来既像是在读自传，也像在读小说，也许这正是历来排斥写自传的文学巨匠格拉斯力图创新并追求的一种文学体裁——自传体小说或小说式的自传。
一直以来，阅读君特．格拉斯作品所获取的极大快感均来自他的那些厚厚的长篇（《铁皮鼓》，《狗年月》，《比目鱼》，《母鼠》），相对而言字数较少的作品还是要逊色不少。但是，这本传记式小说《盒式相机》却因其童话般的特色而兼具了可读性和文学价值，在我的阅读经验里同样的创造性可比的只有J．M．库切的《夏日纪事》。故事开场即是“从前，有一个．．．．．．”的童话叙述模式，在作家父亲的号召下，众多子女陆续登场齐聚一堂，在家常闲聊中重建家庭记忆与父亲的复杂面目。传记中人物名字均为虚构，以对话方式展开叙事，同时隐匿具体讲话人，仅以具体对话内容来导向相应的话语者身份。作者在作品中纳入其最擅长的童话元素，一台盒式古董相机经历二战浩劫得以幸存，然后就有一部分开始变得不太对劲。在作家父亲的朋友遗孤玛丽的操纵下，它既能记录过去，又能预知未来，还能把未发生的内心愿望变成可见的真实图像，但所有一切证据均在相关家庭成员的阅后即焚。于是，在虚与实之间，一张张照片既记录了那些乱七八糟的生活事实，又成为了作家父亲必需依赖的创作缪斯。格拉斯以此把一大堆八卦材料变成了严肃性的纯文学文本，成为作家家庭故事与创作历程的总结，比纪实性强的《剥洋葱》更好看，但前提是已经读过并喜欢格拉斯的诸多小说。
格拉斯的第一部自传《剥洋葱》于2005年8月出版，旋即引起德国乃至世界媒体对其长达数月的高度关注。讨论的起因源于格氏在书中披露自己曾于二战时短暂为武装党卫军效力。对这一事实长达近60年的隐瞒，导致了公众对素有“民族良心”之称的格氏本人道德诚信的质疑，从而进一步引发了德国政坛、文、史学界关于如何再度反思二战历史的一场大论争。《剥》书完全被当成真实史料来阅读，其核心主题被关于“政治正确性”的讨论所彻底湮没。
2008年8月，格拉斯的第二部自传《盒式相机》问世，这次他显然吸取了教训，在书中，政治与社会问题被最大程度地加以淡化，并以已往作品不曾有过的温和笔触，讲述了一个看似只关乎家庭纷扰纠葛的、私人化的故事。全书共分9章，严格依照时间顺序，主要展示了格拉斯自1959年《铁皮鼓》出版后，一直到上世纪90年代初期的情感与家庭生活。书一开篇，叙述者“我”，即作为父亲的格拉斯，召集了他的所有儿女，要求他们从各自的角度，来描述与点评他们心目中父亲的形象。前8章中，每一章由一位子女来主讲父亲某一时期的生活，其他人可以随时打断他(她)，进行补充、纠正乃至否定。最后一章，父亲与众子女一起讨论适合全书的结尾。串起全书、或者说赋予其整体感的元素有二：一是每章开头必大费笔墨渲染的聚餐。“吃”不仅是儿女们聚会讨论必不可少的环节，也展现了人类丰沛恣肆的“物质－肉体”形象，是格氏笔下拉伯雷式的狂欢化世界中不可或缺的要素，就这一点而论，《盒》与格拉斯另一部代表作《比目鱼》的结构可谓如出一辙；其二，也是贯穿全书更为重要的红线，乃玛丽·莱玛这一人物。在现实生活中，她作为格拉斯多年深交的密友，目睹了他家庭的起伏与分合，见证了孩子们的成长。作为他的私人摄影师，玛丽用一部爱克发牌盒式相机(书名由此得来)，不仅为他的艺术创作拍摄了各类素材，还为其家人拍摄了大量照片，记录了这个家庭几十年间幸与不幸的时刻。正是对这些照片所记载故事的回忆，成为孩子们唤起往昔的出发点与讨论的依据。而“盒式相机”这一隐喻，则集记忆与回忆、现实与想象之功能于一体，多方位地折射出叙述与写作的本质与意义。
这部盒式相机有着不同寻常的经历。据玛丽回忆，二战行将结束时，柏林城被盟军炸成一片废墟，她的影楼也不例外，“惟独幸免的只有这部相机，没法解释是由于何种原因。它仅是烧焦了一点点而已”。它和玛丽一样，都是战争的“遗留物”或“幸存者”。这似乎注定它在日后为格拉斯工作时，镜头也总是聚焦在残留物或残缺物上，例如“鱼刺、被啃过的骨头”、“烧过的火柴”、“乃至橡皮擦擦过后的屑末”。无论在格氏的文学、绘画或雕塑作品中，这些不再完整的、即阿多诺意义上的“受损的此在”，一直是其艺术表达的主要对象。与此相应，他小说中的主人公也从来不是所谓 “历史的创造与主宰者”、而是必须“承受与遭遇历史”的小人物，他要“从下往上来看历史”。换言之，文学的职责与功能恰恰在于，记住这些所谓“历史的代价与牺牲品”，让历史的伤口永远保持新鲜，写作是对试图冲淡一切的、不断流逝的时间的反抗。因此，在孩子们的眼中，父亲格拉斯“纯粹是关乎过去地活着，无法摆脱(过去)，总要一次次重新”“揭示、发掘和暴露(过去)”。这里的“过去”对格拉斯而言，尤指二战的历史。这段历史不仅是他个人的、也是德意志民族难以愈合的精神创伤。格氏曾一再强调，每个作家都有命定的“终身主题”，而他的则是对二战历史的反思与清算，为此他需借助文学独有的书写与记载历史之功能。在《盒》中，象征着文学多重涵义的盒式相机因而具有非凡的记忆往事功能，“甚至在还没有硬盘与磁盘的时代”，它就已“能像计算机一样储存过去发生的一切了”，这似乎与《剥洋葱》中的琥珀(象征记忆)所具有的功能有异曲同工之妙。
盒式相机对过去的事物远非只是原样拍摄封存，它还会整理、编撰这些素材，并使其以文学的形式再现，由此相机被赋予了不同寻常的虚构与想象功能，这些正是文学构成不可或缺的要素。玛丽回忆道：“我的相机可以拍出不存在的东西，可以看到先前不在场的事物，或者会展现你们连做梦也想不到的事。我的相机洞察一切”。它拍摄的神奇照片能再现已逝往昔的、作为作家的叙述者“我”想要了解的每个细节，譬如在30年代战争时期，“瑞典的舰队升了多少张帆，丹麦的船只配备了多少门大炮”来德国参战；或者二战后，在“一所原本破败而阴暗的住宅内”，它拍摄出来的照片能清晰地重现出各个房间在战前的旧貌，当时“窗户大开着，阳光透过白色的窗帘漫进屋来”。叙述者称这些照片为“历史抓拍照”，其最大的特点是能从“无”中生“有”，无论镜头锁定哪里，洗出的照片就能生动再现出这里过去的点点滴滴，这与文学创作借助想象力，重构个体化的、形象的历史如出一辙。书中的作家“我”也是擅长“虚构、想象，直到(想法)成形、并变得活灵活现”。文学的叙述对象绝非仅是过去，它也必然指涉现在与未来，并具有“卡桑德拉”式的预言与警世功能；因此盒式相机还可以凭空拍出关于未来的预言照，它们不仅预言并印证了格拉斯私人感情生活的数度危机，预见了世界政治的重大事件，如柏林墙的建立与拆毁，而且还预示出人类的未来，像在《比目鱼》《母老鼠》与《伸舌》中一样，它以反乌托邦的末世情形呈现出来：“最后一批的未来抓拍照看上去如此悲惨；只有水，水无处不在”，“或者更糟，没有水，因而一片干涸，荒原化了，沙漠，只有沙漠”。象征文学的盒式相机自由地同时在三个时间层面——过去、现在与未来——之间游走着，这首先实践了作者独特的时间观念：格拉斯素来否定时间是呈线型的历时结构，而强调不同时间层面密织交错、互为因果的共时特征，并创新词，将他的时间定义为含括所有时间层面的“第四时间”——“过(去)现(在)未(来)”(Vergegenkunft)。
另外，打破常规的线型时间结构，也与格氏对“现实”与“人”的理解密不可分。格拉斯曾指出，人类“想要消解时间，想要能在所谓过去、所谓未来的任意一个时间段在场”，“这些听上去如此狂妄的渴望并非不真实，逸于现实之外，而恰是在白日梦与夜梦中、在日常的、不假思索的语言使用中，决定着我们的现实”，“因为我是这样来理解童话和神话的：它们是我们现实的组成部分，更确切地说，是我们现实的双层底基”。在童话与神话这样一个充满“图像、象征与意义的世界中”，人类想象力、无意识与深层的渴望以一种合理的方式得以释放与表达。正是在这个意义上，格氏认为，“我们在童话中重新认识了自己，自人类记事以来，便在神话中找到了自己的栖身之所”。因此，自《铁皮鼓》开始，对童话风格的运用、对童话题材的改编、对童话式的、个性鲜明的动物的赋予新的意义，几乎贯穿了格氏的所有作品，《盒》书也不例外。全书以童话风格开篇来讲述格拉斯的家庭史：“从前有一位父亲，因为年纪大了，于是就将他的儿女——四、五、六，一共是八个，召集起来……”而在书的末尾，所叙述的一切，又被归诸于童话：“儿女们都大声叫嚷着：‘这些都只是童话、童话……’‘没错’，他(父亲)小声反抗着，‘但这是我让你们讲述的、关于你们自己的童话’”。还有书中的核心人物玛丽与核心隐喻“盒式相机”，作者也是以童话风格来引入的：“我来谈谈小玛丽吧。一开始就像个童话，大概是这样的：从前有位女摄影师……从最初起就是我们这个拼凑起来的家庭的一员。”
盒式相机不仅有着童话般历劫幸存的经历，它更具备童话的心理功用，它可以帮助孩子们表达内心的恐惧，满足深层的渴望，宣泄非理性的冲动，因此又被他们称为“许愿盒！魔术盒！宝盒！”当周遭的一切都在按理性运行，只是让人觉得辛苦时”，盒式相机却能在相片上轻松地实现他们的各种愿望：譬如当女儿劳拉小时候盼望有只小狗做伴时，玛丽给她拍摄的相片上就会出现她与小狗的亲昵合影；当她与朋友们长到青春期，对各种社会角色都充满了好奇时，照片上便会出现与她们身份迥异的造型；当1968年的学生运动席卷全德国时，儿子帕特与约尔什也渴望能参与其中，“正是在这种情形下，正在许愿之际，老玛丽用她的爱克发相机捕捉住了我们(帕特与约尔什)，所以后来我们可以(在洗出的照片上)看到，我们如何……手挽手地穿过库当大街(游行)。我们当然是反战的。”
童话的另一特征，即原本靠口头流传来得以传播，从而在内容与诠释上具有很大的不确定性——“每次讲述的都会不一样”，更是直指现代性文本的要素——意义的“开放性”。从这个角度来解读，《盒》书无疑也是对叙述行为与过程进行“反身指涉”的“元小说”，处处指向故事本质的虚构性以及叙述的不可靠性。小说一开篇，叙述者“父亲”就明确指出，所有子女名字“与现实中都不一样”，他们都是由他“杜撰”出来的人物，他们自己也意识到了这一点：“也许就连坐在这里谈话的我们，也不过是被凭空捏造出来的”，“然后一切都还要跟着爸爸的指挥棒转，他就任意这样编排我们“。像所有元小说的叙述者一样，《盒》的叙述者也常会为讨论某一事情的真相，向读者提供不同的版本，却决不会提供确定的答案，以此来凸显与传统叙事之间的差异以及叙述行为本身的不可靠性。为此，《盒》在叙述层面上采取了多声部结构，由8个儿女不同的视角，来对同一事件进行点评，他们一直在“互相打岔、反驳”、莫衷一是，而全书结尾他们对玛丽之死的讨论，更是将这种“不可靠”的、提供多种可能性的叙述方式推向了高潮：有的子女说她死于一家天主教的医院，在死前还由于信仰问题与护士嬷嬷发生了激烈争执；有的说她死于自家的床上，走得平静而安详；而儿子保罗的叙述更是离奇，他声称在一个刮飓风的周日，玛丽执意要到易北河的河堤上去拍照，结果就像圣经中的玛丽亚升天一样，她也“飞了起来，直接从堤上升起，陡然地、几乎是笔直地上去了，变成了一根线、一个圆点，直至完全消失，被天空吞没”。玛丽随身携带的盒式相机，更是从头至尾都是一个谜，充满了不确定的因素：首先是相机的式样以及型号一直无法确定，有子女声称那根本就不是爱克发牌的，而是柯达相机，更有甚者断言那是一台廉价无比的傻瓜相机；玛丽死后，相机便神秘失踪了，有儿女认为是保罗藏起来了，有的认为在父亲手中，有的怀疑它已流落到了跳蚤市场。它所拍摄的那些记载着孩子们梦想的“神奇照片”，更是“很快地变得愈来愈白，底片也愈来愈模糊，直至什么都看不清了”。若想要还原照片的内容，只有倚助儿女们的回忆，而回忆是有选择性的建构，因而是不可靠的。换言之，“真相”也好、“历史现实”也罢，也都只是一种“建构”，它与小说的“虚构实质”是同源的。惟一的真相，正如绝对的真理一样，是不存在的，它只能以复数的、即多种可能性的形式存在。就像作为全书核心隐喻的盒式相机，它的寓意一直在游移与“延异”，却始终不能被限制或确定。它的意义，就像是《盒》的副标题所暗示的那样，是属于“暗室的故事”，人们永远无法借助白昼之光，将其分辨得一清二楚。
《盒》作为“元小说”对叙述成规的反思，也体现在它对传统传记叙事的戏仿上。在这本传记中，“诗与真”、虚构与现实相互交织，并行不悖，尤其在细节的处理上，真真假假、虚虚实实，真伪难辨。叙述者“我”既是小说家格拉斯、又是故事中的人物，他们之间的界限是模糊的：作为叙述者的“我”既可以随时进入叙述层，与人物展开对话与讨论，又可以随时抛却参与者身份，回到元叙述层，与其他人物保持距离，书中的某些观点究竟出自哪个叙述层的“我”，经常难以区分。然而，在《盒》作为“元小说”而对叙述行为的“自我意识”进行反思的同时，格拉斯却陷入了新的悖论，因为他为了与读者讨论故事发展的多种可能性而精心设计的“多声部”，即8个儿女的不同角度，并没有实现真正意义上的“多元视角”。他们不过是小说家“我”的传声筒，他们所有的谈话只是为了串起格拉斯的生平与作品，他是在借他们之口表达自己的政治与文艺观。正如儿子泰德说的：“他把那些话强加在我口中，那绝对不是我说的话”，但子女们的“抵制”总是被判无效，因为父亲才是掌控一切的“导演”，并在每章结尾处以权威的口吻对事件作评；儿女们甚至在语言风格上都毫无区别——清一色的青年口语，他们之间年龄、性别的巨大差距似乎对他们的用词与语气并没有产生影响。如果说在《剥洋葱》中，还可见作者在世界观与创作观上的反思、困惑、痛苦与挣扎，那么《盒式相机》则刻意追求“和谐”，一切的观点都已尘埃落定，避免任何可能会引起争议的话题，甚至连语调都是格氏作品中难得一见的温和与淡定，所有的痛苦纷争都仅仅用“乱糟糟”一词轻描淡写地带过了。很显然，《盒》书是不愿重蹈《剥洋葱》的覆辙，而欲将读者的注意力集中在对小说艺术价值本身、而非政治观点的探讨上。如果说《剥洋葱》的主题与歌德的《诗与真》一样，探究的是时代对个人的影响，那么《盒式相机》则是以更明显的方式在表明，它是在以自传体小说为例，探讨文学的职责、功能、特性与本质所在。这种探讨是否以及将如何继续，格拉斯已经预告了他的第三部自传正在创作中，我们且拭目以待。
转自《文艺报》