迎向灵光消逝的年代
2004-08
广西师范大学出版社
[德] 瓦尔特·本雅明
152
60000
许绮玲,林志明
无
此文是Benjamin, W.的作品Illuminations （1970）。全文讨论「艺术」及其产物在历史的脉络中如何因为艺术生产工具的发明而产生质变与量变，并讨论这种变化的过程如何渗透到文化的场域中，使文化场域中的权力重新被界定。经由Benjamin, W.犀利思想的引介，吾人可一窥各类艺术在近代演变的来龙去脉，及其与科技结合后隐晦不显的一面。 本雅明的思想根植在犹太教卡巴拉神学传统中，后来接受马克思主义，并受超现实主义等思潮影响，形成独特的文风，行文凝练，意象交叠；称为“意象的辩证法”，既为时人称叹，又不为时人理解。今天，大多数激进思想家和文人的身价都在下降，本雅明却独享出人意料的运气与声望，此中奥妙；颇堪回味。本书辑录本雅明论艺散文四篇：《摄影小史》、《机械复制时代的艺术作品》、《绘画与摄影》、《法国国家图书馆中国画展》。
瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin 1892——1940）文学家和哲学家；现被视为20世纪前半期德国最重要的文学评论家。出身犹太望族。早年研读哲学；1920年定居柏林，从事文学评论及翻译工作。在博士论文《德国悲剧的起源》被法兰克福大学拒绝后，他终止了对学院生涯的追求。1933
摄影小史机械复制时代的艺术作品绘画与摄影——第二巴黎书，1936年法国国家图书馆中国画展
即使是最完美的复制也总是少了一样东西：那就是艺术作品的“此时此地”——独一无二地现身于它所在之地——就是这独一的存在，且唯有这独一的存在，决定了它的整个历史。谈到历史，我们会想到艺术作品必须承受物质方面的衰退变化，也会想到其世世代代拥有者的传承经过。物质性的衰变痕迹只有仰赖物理化学的分析才能显露出来，这种方式是不可能施用于复制品的；要确知作品转手易主的过程，则需要从作品创作完成之地为起点，追溯整个的传统。原作的“此时此地”形成所谓的作品真实性。要确立一件铜器为真品，有时需借助化学分析来查验累积其上的铜锈；要证明一份中古世纪手稿的真实性，有时要确定它是否真正源自15世纪的某个藏书库。真实性的观念对于复制品而言（不管是机械复制与否）都毫无意义。与出自人手且原则上被认定为赝品的复制物相比，原作保有完整的权威性；而这全然不是机械复制品与其原作间的关系。这有两点原因：一方面，机械复制品较不依赖原作。比如摄影可以将原作中不为人眼所察的面向突显出来，这些面向除非是靠镜头摆设于前，自由取得不同角度的视点，否则便难以呈现出来；有了放大局部或放慢速度等步骤，才能迄及一切自然视观所忽略的真实层面。另一方面，机械技术可以将复制品传送到原作可能永远到不了的地方。摄影与唱片尤其能使作品与观者或听者更为亲近。大教堂可以离开它真正的所在地来到艺术爱好者的摄影工作室；乐迷坐在家中就可以聆听音乐厅或露天的合唱表演。机械复制所创造的崭新条件虽然可以使艺术作品的内容保持完好无缺，却无论如何贬抑了原作的“此时此地”。除了艺术品有此现象之外，其他事物亦然；比如电影胶卷底片拍录的风景，“此时此地”感便受到折损；不过，艺术作品的贬值更是点到了要害，触及了任何自然事物所不能比的弱点：因是直冲着其真实性而来。一件事物的真实性是指其所包含而原本可递转的一切成分，从物质方面的时间历程到它的历史见证力都属之。而就是因这见证性本身奠基于其时间历程，就复制品的情况来看，第一点——时间——已非人所掌握，而第二点——事物的历史见证——也必然受到动摇。不容置疑，如此动摇的，就是事物的威信或权威性。我们可以借“灵光”的观念为这些缺憾做个归结：在机械复制时代，艺术作品被触及的，就是它的“灵光”；这类转变过程具有征候性，意义则不限于艺术领域。也许可说，一般而论，复制技术使得复制物脱离了传统的领域。这些技术借着样品的多量化，使得大量的现象取代了每一事件仅此一回的现象。复制技术使得复制物可以在任何情况下都成为视与听的对象，因而赋予了复制品一种现时性。这两项过程对递转之真实造成重大冲击，亦即对传统造成冲击，而相对于传统的正是目前人类所经历的危机以及当前的变革状态。这些过程又与现今发生的群众运动息息相关。最有效的原动力就是电影。但是即使以最正面的形式来考量，且确实是以此在考量，如果忽略了电影的毁灭性与导泻性，也就是忽略了文化遗产中传统元素之清除的话，也就无法掌握电影的社会意义了。这个现象在历史巨片中特别明显，而阿贝尔·冈斯（Abel Gance）在1927年曾兴致高昂地大声疾呼：“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬也会去拍电影。[……]一切传奇，一切神话和迷思，所有的宗教创始者与宗教本身[……]都在等待他们以光的影像复活，而英雄人物纷纷拥到我们的门前，想要进来。”这段话正表示他不自觉地在邀请我们参与普遍的大清除工作。 ——摘自《机械复制时代的艺术作品》第二部分
《迎向灵光消逝的年代》辑录本雅明论艺散文四篇：《摄影小史》、《机械复制时代的艺术作品》、《绘画与摄影》、《法国国家图书馆中国画展》,本雅明的这些论著，与罗兰·巴特的《明室》、苏珊·桑塔格的《论摄影》等著作一起，构成了摄影理论和艺术美学的经典，对于想从根本上了解摄影这一艺术的读者来说，本书不容错过。
无
本雅明的思想，特别是关于艺术与社会的思想是值得研究的，在德国思想家中深邃、睿智，但并不晦涩难读。本书收录的前两个部分都是难得见到的，我在九五年接触到本时就被其言论打动，至今看来依然具有指导意义，翻译的理解也还不错，可能喜欢本的读者都是小众人群吧，所有对艺术学习有兴趣的读者倒是都应该阅读这本书的。
本雅明的思想根植于犹太教传统，又受当年左翼革命风潮的影响。其行文华美，令人着迷；其观点深刻，迄今仍发人深省。广西师大这个版本收录了本雅明的四篇重要的论文，装帧也新颖别致，确属值得推荐的好书。唯一一点美中不足也是笔者在此郑重提醒书友们的是：此书封面封底材质特殊，对液体极为敏感，一滴水滴上去就会蚀穿封皮——一定要小心，否则会心痛-_-!
这本书真的很好，包含作者的四部文艺集。《摄影小史》，《机械复制时代的艺术作品》，《绘画与摄影》还有《法国国家图书馆中国画展》。
本雅明是一个天才式的文人，旅者，摄影家，他孤独地行进在他眼中独有的世界里，敏感锐利地把握着新生文化的活力和脆弱，以及旧文化那逝去的荣光，阅读他的文章是一种享受，他用那些闪闪发光的思想启发人思考，让人在脑中不断进行着思辨的过程，而他对文艺评论的调侃也带着智慧的幽默感……
唯一不足的，大概是翻译始终会影响异国读者的理解，只恨自己不懂原文
如果说班雅明未竟的《巴黎拱廊企划》是读者心中永恒的失落与遗憾的话，那么这本《迎向灵光消逝的时代》则从另一艺术板块安慰了心有戚戚的阅读者们。
本雅明关于摄影的论述是公认的经典，就俩字经典
既机械时代的。。。之后，又是一部对于宗教和现代传播学说的完美演绎，很不错的书
本雅明的论述几乎是断断续续的的，没有汇总的大状态，你看了此书，会发现你爱上了他
第一次看本雅明的著作，特文并茂，见解独到，大开眼界了
研究视觉文化必须要读的一本书。甚至说，是喜欢哲学、喜欢艺术的人必读的一本书。
广西师范大学出版社的书，我个人非常喜欢！其人文关怀和文化底蕴非常厚重。非常可惜的是，影像阅读这一书系出版的比较早，有一些买不到了。书籍印刷很好，图片清晰，翻译流畅。对于摄影人来说，这样的书籍是一般的摄影出版社做不到的。
大工业化的生产就是艺术的终结。人人唾手可得，人人无暇观注的东西就没有了灵魂，没有了灵魂的东西就不再是艺术品。
本来以为是一本哲学性质的书，买来一看，发现主要是讲摄影的，有点郁闷。不过，看着看着，也就喜欢上了。虽然要看第二遍才看懂，但这一类书都这样，也就不再怨念了，毕竟，好书不多。
搞摄影，先得知道它的内涵。光玩器材有个毛用
这本书非常好，是看陈绮贞推荐的书
里面有讲到卡夫卡儿童时期最有名的照片
西方马克思主义的经典之作
虽然是译本，但是语言犀利独到。不像国内很多相关的书那么矫情。
第一 书的内容和题目都非常好，文笔深邃，译文流畅，引人深思。
第二 图文并茂，图片经典，内容详实，不是表面化的商业作品，是真正的经典。
作者是个很有深度 很有认知的人，他的观点值得学习借鉴
很好的一本书！值得一看！
商品不错便宜很多！支持正版
大家经典值得一读
感觉很不错。是比较新的译本。很不错
这是一本很值得看的书
还没看 不过感觉还可以吧
还未读，但已觉是好书。
心灵的向导啊 指导人们前进的方向
书的内容很棒 纸张也不错！拿到书很开心
运来的时候有点脏了,遗憾
给妹妹买的，看她每天学鸟语很痛苦~
一本非常有启悟的书，值得读很多遍！
看完这本书后，我对拍写真再也没兴趣了！恍然觉得拍写真那么呆板、那么做作！我们照片上的东西何时能重新灵动起来啊！这本书中有大量的摄影作品，所以不得不说书的印刷质量真的还不错
值得一读,文中对"灵光"的描写非常动人
读此文的时候记得联系“祛魅”这二字就行了。
很经典的作品，翻译得也很自然。
对那个以光影定格的时代的礼赞，书中所附图片也非常棒。
想法思维决定高度。
算是对本雅明多了些理解。
买了，还没怎么看，编排挺好的，推介。
Benjarmin有启发性。好书，非挑点什么毛病的话译的书一般读起来口感都比较硬（不是说读出声来）
为什么订单取消了还可评价啊
实际上就等于收了本雅明的一般文章而已。买的话可以买三联出的本雅明的一个集子，或者买重庆出版社的插图彩色版的那本，这两本的收的本的文章比较多。
竟然这么旧，我郁闷，空白处都有黑手印。。。像是书店里被无数人翻过的样子。而且，或许我比较没内涵，反正看不懂。
只看了第一部分，黑白摄影的起源，内容很科普，译者台大外文系毕业，不知是否语言习惯差异，有的部分觉得真心不顺畅，看得感觉如同嚼橡皮
封面设计真心看不懂。
他的書都收集了，喜歡他對於城市遊蕩者的敘述
经典的理论，需要从两面细细琢磨
排版，印刷，内容，翻译都很好的一本书
值得收藏，很有价值的书，适合细细品读.................
许绮玲翻译的本雅明很棒，推荐
喜欢。不错，质量很好。
很喜欢这本书，终于到手了！
包装比较好，发货速度也很快。本雅明的书一直想读.
我需要再读读，书的质量不错
内容好,老师推荐,看看
质量很好 没发黄 很喜欢
这版翻译好
德语文学
四篇本雅明论艺散文
文艺小清新
活动买的，很划算。还不错。
摄影必须看
书不错，快递很给力！
需要慢慢读的书
晚上下单，中午到……时间旅行
大家貌似都读懂了，我看到了多篇很专业的评论，但是我没读懂，我不明白他究竟都在讲些什么，可是我也要发评论，因为我的这种状况才是最广大的阅读感受。
一个人一本书，能够持续的被关注多年，这其中的道理是无可争辩的，它有其自身延续的力量。但是这本书究竟给我们带来了什么呢？究竟哪些人会去认真的感受它呢？本雅明是德国的哲学家和文学评论家，他对于影像艺术的理解被后人总结为“灵光”，这来源于他的几篇论文。他并没有艺术家之类的称谓，他用他自己独到的哲学视角，来给予他所理解的影像一些论断和感想。我们在阅读的过程中会觉得生涩疏远，读起来不够流畅，大家的直观反映是翻译的尺度和精度，但不能忽略的是：这是一个哲学家惯用的哲学方式来评论艺术。
而关注这本书的人，是影像艺术理论研究的群体，虽然哲学、文学、艺术都属于社会科学的范畴，但这其中的庞大的知识含量，能够做到合理的综合思考的人，毕竟少之又少。也一定有人能读懂它，可就算懂了，终究的目的是需要将理论转化成更具象的表现，或者能够让众多的艺术家赞同你的观点，否则一个理论又有什么意义呢？
本雅明自己没有将其理论付诸于实践中，因为他是哲学家，也没有其他的艺术家将本雅明的名字展现给大众并继而放大化，仅仅还是理论。那么我们不如更多的去关注些艺术家，从艺术的视点去观看其中的哲学。
就《摄影小史》
本雅明是以文体为形式的研究者，独到的结构形式是他在整个文学框架里的价值。也很容易发现他天马行空的思维模式和小丑式的词汇里相互结合的巧妙。他并不依赖于一种结构化的方式阐述，对他来说，用自己的的思维，才能尊重地面对所谓的“消逝”。
围绕着灵光，“一种奇特的时空交织，一种独有的、无论离得多近都总是带有距离感的表象或外观”， 他在解释一种抽象的空间距离，摄影与艺术的距离，摄影师与对象的距离，摄影师内心的距离，对象与真实的距离。在他看来灵光（Aura）是摄影的意义，它出自于摄影师自我的对话，于生活的感悟，关注于那些被遗忘，忽略，无用的东西。他与世界的巧合便是存在于世界，而摄影会把这样的巧合与超越其本质的自由相关联，是的，他发自与体内，却是在忘却本身身体的条件下完成。像哥德所谓的“温柔的体贴”，用照片来对精神的认同立碑。
摄影发明之后，在神灵和科技相争的百年里，摄影被接受也好，被唾弃也好，其中都有为人所知晓却不存在的媒介——神。人们在“神”的指导下从事被拍摄。这样的行为其实是出自无知状态下的反应，胆大的人被说服，用一个谎言来解释另一个谎言，认为摄影师是受神委托来记录人的面相。胆小的防微杜渐，抑制任何新事物的出现，以及对生活的改变，这样的想法认为任何改变都能影响到自己的地位和生命。那时的照片或者说充满了宗教的指导意义，或者说客体的显象并不是作为客体本身。是《百年孤独》里认为从吉普赛买来的磁铁可以找到金子带来财富的固执意识升华的行为。 人在那里被凝固，他们其实是带着一种希望，或者恐慌。
直到19世纪40年代，摄影才渐渐被群众所知，有些细微的带着艺术色彩的点才开始在摄影里孕育出来。摄影对无意识眼神的放大和永恒，成为摄影超现实的原点。从这时起，摄影的符号意义开始呈现，为显得更美，为显得隆重，为一种当下环境的意义而产生。卡夫卡忧伤的表情是来源于与他生活切断联系的衣着和环境。由此，本雅明所谓的相机和客体配合无间产生的灵光便渐行渐远。
但此，他发现其中隐藏的摄影界的武士——阿特热，因为他使本雅明看到了摄影里的光明。阿特热的风景片里是一个充满灵魂的人对世界的审视，他不放弃每一个角落，但空无一人的影像总是让人觉得优柔。像普桑《阿卡迪亚的牧人》上拉丁文写的是“Et in Arcadia ego”——“即使在阿卡迪亚也有我”（死神）。 阿特热的作品里，成排的靴子，雾霾的街道，5号的妓院，好像能从这些作品里看到那数百年后，同样的，他能让他的观众更好的了解的自己。
此时，桑德的肖像，更有另一层分类学，面相学和哲学的意义。这里的灵光，表现成为了桑德对客体的认同感，不带侵略的凝视和适当的距离让对象幸福而自在，沉浸在他们自己的世界里。观众的眼神也被那强大的认同感吸了进去，他的衣着，他的表情，他的环境，相片上每一个细微的细节都让人像是在轻轻呵护羽毛一般，仔细审视的同时也总能更加认识自己。这是，拍下的照片都是美的，人们崇尚美，且美具有亲和性。
而后，摄影从这样的框架里跳脱出来。开始沦陷成商业艺术品，摄影师带着尖锐的眼光像一把刀，切破现实。桑塔格在《论摄影》里把这种强有力的侵略性的行为剥析成对客体干预入侵的观淫癖，摄影师把对象当作商品，对他们最有吸引力的点进行无限放大，让观众还没来得及思考就开始了入迷。她也曾提到阿尔布斯在现代艺术博物馆里的对100多个可怕者的肖像展览，充满了反人道主义的信息。这时，拍照者诱惑对象被拍，在镜头面前展示丑陋的秘密成为卑劣。同时，作品的大量复制模仿使其中的灵光悄然消失。
到20世纪，摄影因为其机器的发展，表现出越来越大的覆盖面。他可以架空于艺术之上，开始与艺术较量。而仅仅的照片，图片，在这时远远不能表现其真实的意义。摄影的背景被无数的艺术家，商人，甚至旅游者画上了混乱的颜色。或许同样的照片是表达不同的意义，例如我们假设有桑德的侏儒和阿尔布斯的侏儒。图说前言就像是具有了表现其中灵光的灵魂，让人又从机械时代的麻木中开始对着文字思考。这次，是具有更长远和荒谬的意义，他在摄影史上处于一个平衡态，除开展出的形式改变，这样的形式维持着摄影的那微弱的火光。但我们是对着文字开始思考，是文字带着我们走向图片的深处，而事实，我们来看的，是照片。
是经验让我们从一个个观者的框架里跳跃出来，我们不相信神话，不相信美，不相信商业，最终，却落回一个相信文字的框架。但我相信，新媒体，能带我们又从中跳出，寻求新的时期的适用形式。
早上重新看了「机械复制时代的艺术作品」，不知怎么回事这次看的时候总让我想起桑内特的「肉体与石头」----大概一个假期都在看这本的关系吧。
两者相似之处相当明显，都在关注事物发展过程中人的感知、感受方式的转变。这种转变影响了其他事物（「机」中是艺术品、「肉」中是城市），究其根本则产生于科技的发展；且两个作者的结论也惊人的相似，人们对外界也越来越钝感。仔细想来到如今人们渐渐变成自己社会的过客，对于外界已经到了一种麻木不仁的状态，真实世界和虚拟世界之间的界限也逐渐模糊，虚幻真实化让我们更加远离本雅明所谓「灵光」（当然我在这里所指的不只是艺术品所拥有的「灵光」）。如今我们自己都已经成了机械复制的产物了，更何况我们的创作----它们的存在当然不会再激起神圣而敬畏的感觉。
但两者不同之处在于两个作者对于政治与感受谁为因谁为果的认识；桑内特的观点是人们的感受方式会影响一个城市一个国家的政治体制，而本雅明--没有明说--但我们可以发现他其实是认为政治会利用人们不同的感受方式来达到自己的目的。
不能说谁好谁坏吧，倾向性不太一样。
整篇文章都在说绘画、摄影和电影，不过其实可以多角度理解。它的实际内容并不只是那么单薄----尽管由于时代的差异，我们读起来有些细节会另人感到很可笑。
《迎向灵光消逝的年代---本雅明论艺术》 【德】瓦尔特 本雅明（Walter Benjamin），译者：许琦玲，林志明 出版社：广西师范大学出版社
本雅明出身于犹太望族，是20世纪上半期德国最重要的文学批评家，其根植于犹太教卡巴拉神学传统，建立了所谓的“意象的辩证法”。
本书是由四篇小文构成的，两位译者各译了其中的两篇。在《摄影小史》中，作者将早期的铜板照片与底片修饰法普及之后的照片作对比，凸显了早期铜板照片中的“灵光”，作者将“灵光”定义为：时空的奇异纠缠，遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。（32）在作者的眼中，早期的人相 ，有一道灵光围绕着他们，如一种灵媒物，潜入他们的眼神中，使他们有充实与安定感。（22），这与早期铜板照片需要较长时间的曝光有关，“久久静止不动而凝聚出综合的表情。。。被拍摄者并非活出了留影的瞬间之外，而是活入了其中。。像素描或彩绘肖像佳作，与晚近的相片比起来有更深刻更持久鄂影响力。。。这些老照片与快拍照的暂留掠影形成了绝对的对比。”（19）
《机械复制时代的艺术》是整本书的核心部分，作者将机械复制时代的艺术作品定位成“灵光消逝”的作品，成就灵光的是艺术品本身的仪式功能，主要素质是其“不可亲近性”，它的”在场“比它的被看见与否更为重要。（66）而造成“灵光消逝”的缘由则在于“复制“二字，复制使得大量的现象取代了每一事物仅此一回的现象，同时，使得复制物可以在任何情况下都成为试听对象，这种现实性的创造，对其真实性造成了巨大的冲击，亦即对传统造成冲击。（62）
机械复制时代的艺术是世俗化的，”愈来愈多的艺术品正是为了被复制而创造“，此时，艺术的功能也发生了翻天覆地的变化，之前，其是奠基于仪礼，现如今，则是着眼于政治。作者除了探析艺术变迁的内在缘由和艺术功能的变化之外，更以电影艺术为例，讲述了复制时代艺术的种种表征，在本雅明看来，”复制是电影产生的内在属性“（104），电影在视觉和听觉两方面帮助我们扩大了对世间事物的注意范围，比起绘画和戏剧而言，更容易加以分析，这种艺术表现形式有助于艺术与科学的互相融合，算是电影本身的优势所在。（86-87）电影符合布勒东（Andre Breton）对于”有价值的艺术“的定义，在我看来，甚至是符合三种价值中最完善的艺术表达方式。但由于其自身的内在属性，电影依旧带来了许多困惑与悖论，对于演员而言，电影一方面对其”灵光“进行压制，另一方面，又在片场之外虚假地塑造演员的”人格形象“。这是出现崇拜明星仪式的缘由。（77）而对于观众而言，矛盾则表现的更为明显，电影一方面切合了现今人们所面临的愈来愈不安的生活，反映了感受机器的深层改变。（114）另一方面，则由于其表达方式，使一般的观众更加困惑，诚如本雅明所说：画作是邀人静观冥思，而电影是永远来不及定睛去看。（91-94）
作者对于机械复制时代的艺术的描述，其基调是悲观的。其犹太族的出身和其所处的年代背景，使得他更为消极，这种消极的态度既反映在对现状的不满，也反映在对未来的不信任。在本雅明看来“荷马的时代，人们向奥林匹克山的诸神献上表演，而今天人们为了自己而表演，自己已变得疏离陌生，陌生到可以经历自身的毁灭，意以自身的毁灭作为一等的美感享乐。这就是法西斯主义政治运作的美学化。共产主义的回归则是让艺术政治化。”
他认为基本上只有研习建筑史才能在一定程度上调试”大众需要散心，艺术却要专心。“这一对矛盾。这是悲观情绪之外对于解决措施的大胆猜测，因为建筑不仅是可以“观”的，也是可以“居”的，感受建筑除了看，还可以触及，除了仔细的看一遍，还可以不经意的反复浏览，而这一切，都是习惯使然。本雅明是从观者的角度提出的应对之道，建筑相对而言是复制成本较高的艺术之一，其自身的特性不具备普遍的推广性，但就观赏的方式而言 ，又仿佛提供了一种路径，在我看来，复制时代的艺术，除了图像的复制，还有观念的复制，应对复制的作品的态度不是匆匆一瞥，而更需要分清主次、理清逻辑的功力。
《绘画与摄影---第二巴黎书简》继续探讨了作者对机械复制时代的绘画、艺评和摄影的认识，在作者看来，它们都是为商业服务的，绘画迎合的是市场的口味，而艺评的背后受益人实际为商业，而并非大众，而摄影则加速了艺术品转化为商品的程序。接下来，作者表达了对绘画和摄影的融合的理解，他拿库尔贝作为例子，强调其绘画有影像魅力，此后的印象派画家则在与摄影的竞争中占据了上峰，“一直到世纪之交，摄影还一直想要模仿印象派画家。”（128）但是，作者并不认为融合会体现在作品中，作者认为这种融合是“实现在一些大师身上。”（133）
最后一篇《法国国家图书馆中国画展》则对中国书法的艺术性进行了绝妙的评述。在本雅明看来，书法本身反映了中国哲人的综合性宇宙观，其抽象线条本身同化了自然中所有的有机形式和生物活动，这些线条与方块字的组合产生了一种不稳定的平衡，书法的笔法有其固定的程式，但包含的相似性却能赋予其动态，形成一个召唤思想的整体。本雅明认为其有如“轻纱引风”，（156）我认为这样的比喻视为贴切，作为艺评人，作者的功力可见一斑。
总体来说，前三篇均是在论述机械复制时代的以西方为主导的艺术，作者在冷峻的揭露事情真相的同时，投以深刻的同情，同时，也不忘对应对方式进行阐析。最后一篇《法国国家图书馆中国画展》，其翻译有考虑到国内读者，不过值得注意的是，中国画作为绘画的一种，其在机械复制时代，相对于其他几种，并没有得到“复制术”的亲耐，这与以西方为主导的价值观有关，其直接影响了消费者的需求。作者从中看到了东方艺术暗含的生机，而我们则从中悠然升起一种自豪感。
在《迎向灵光消逝的年代》中，本雅明提到了摄影和早期影像中的“灵光”并对灵光进行了详细的阐释。我先引用他所诠释的一段话。
：“灵光就是时空的奇异纠缠，遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝。直到此时此刻成为显像的一部分，这就是在呼吸那远山，那树枝的灵光，拉近事物—更亲近大众。”本雅明在诠释灵光的时候，非常诗意，在第一次阅读这部分定义的时候，很匪夷所思，什么是时空的奇异纠缠，遥远之物的独一显现？为什么突然跳到夏日的正午远方地平线那方山的弧线以及观者身上的树枝倒影，或许最后一句话稍微能够理解一点儿，我们在呼吸远山，树枝上体现了灵光，我们拍摄者和被拍摄者走的更近。但是总结起来仍旧对这一“灵光”的概念模棱两可，它的解释似乎是一首诗，什么方位的理解都可以。在读完《迎向灵光消逝的年代》之后，我想就我自己的理解，对本雅明的灵光做一番简单浅显的解释，表达我自己看他浩繁文学艺术书简的一些能够理解的想法。
说到灵光，就不能不说灵光的承载物，摄影。所以简单的梳理摄影的发展史是必要的，尤其的早期摄影的发展并且在发展的基础上所引起社会的轩然大波。这在本雅明的小册子中也浓墨重彩的提到了。在开始，很多人在研究如何把投射在暗箱（camera obscura）内的影像固定住，本雅明说如何形成这种影像起码从达芬奇以来就以知晓，尼埃普斯（Niepce）与达盖尔（Daguerre）经过约莫五年的钻研，终于共同研究成功，获得结果。所以我们称达盖尔为摄影界的弥赛亚，这在最后本雅明运用波德莱尔的评论观点是也提到了。
但是摄影进入人们的生活，是经历了一个漫长的挣扎期，1839年7月三日，物理学家阿拉戈（arago）在国民议会上为达盖尔的发明所作的介绍和辩护散发着一股完全不同的气息。这篇演讲的优点是指出了摄影可以如何广泛运用在各种人类活动中，让摄影与所有人类活动交织成关系密切的网络。本雅明认为摄影这门精确的技术竟能赋予其产物一种神奇的价值，远远超乎绘画看来所能享有的。不管摄影者的技术如何灵巧，也无论拍摄对象如何正襟危坐，管着却感觉到有股不可抗拒的想望，要在影像中寻找那极为微小的火花。随后本雅明举了一个例子，来说明这种微小的火花到底是什么，他用了朵田戴及未婚妻在圣彼得堡的自拍照。本雅明认为，在得知最后朵田戴的未婚妻割腕自杀这个事实，与观看这幅两人正襟危坐的摄影作品会让你产生不同凡响的异样感，我会倾心于观察朵田戴夫人透过时空凝望远处的荒芜的眼神，并且自杀事件的发生让我们在观察这幅作品的时候，感受到一种夫人眼神的哀伤和事情的无可挽回，这种无可挽回的悲伤情绪也许就是本雅明所说的微小的火花。它们隶属于灵光的一部分，当然并不是全部。
故而，本雅明得出结论，摄影有本事以放慢速度与放大细部等方法，透漏了瞬间行走的真正姿势。只有借助摄影，我们才能认识到无意识的视像就如同心理分析使我们了解无意识的冲动。在这里，本雅明强调了这种无意识的视像，并且把这种无意识比喻为心理分析当中的无意识冲动，而能体现这种无意识的冲动的缘由是因为摄影能够放慢，放大细部，凝固瞬间。所以说，摄影在科学认知方面开启了面相学的观点，揭露了世界极其微小之物。如布罗斯菲尔德（Blossfeldt）拍的植物相片。
下面是朵田戴，欧力科和凡.布勒塔诺对早期银版相片的看法：
朵田戴说：“起初，人对自己第一次制造出来的相片不敢久久注视，对相中人犀利的影像感到害怕，觉得相片里拿小小的人脸会看见它。” 这解释了当初达盖尔银版相片以其非比寻常的清晰度与自然的忠实再现造成了令人极为震惊的效果。
欧力科（orlik）谈到早期相片“这些相片虽然朴实单纯，却像素描或者彩绘肖像佳作，与晚近的相片比起来能产生更深刻更持久的影响力，主要原因是被拍者曝光时间很长，久久静止不动而凝聚出综合的表情。”本雅明认为被拍者并非活“出”了留影的瞬间而是活“入”了其中。
凡.布勒塔诺（bernhard van bretano）的看法“他认为 1850年代的摄影家在掌握工具方面已达到了最高层的境界---这是有史以来第一次，也是长久之间最后一次。
我认为朵田戴对早期达盖尔银版相片尤其是肖像摄影的观点充斥了对“灵光”这个概念的解释，为什么本雅明指出，在后期超现实主义摄影抬头之后，“灵光”遥不可及，消失殆尽?在技术层面是有原因的，先是，人在镜头面前的惶恐，对复制出和自己一模一样的影像感到害怕，我们从早期的肖像摄影里可以发现一个共同点，那就是几乎没有肖像本人是对着镜头面带笑容的，何以为此？一个新兴的机器摆在农业社会末期多数充满宗教或者迷信的人们面前，是一种挑战，那么这些冰冷的镜头会不会在定格的那一瞬间攫取我的灵魂，这种传说应该在某一段时间很流行，于是最早人们是排斥这种定格，因为我们怕这种机器恶魔带走我们身上的灵性，于是在寥寥无几的肖像摄影中，人物不愿意过多面多或者直视镜头，而是选择避开，这种避开的本能反应，严肃甚至略显木讷的表情在某种程度上为相片营造了一种抗拒的氛围，而我认为这种抗拒的氛围或者敬畏还惶恐的心情，构成了本雅明所说的灵光的一部分。
欧力科的观点则是在技术层面说明灵光的出现是和当时的技术挂钩，比如他说为什么早期肖像摄影比晚近的相片更有影响力，在于被拍者曝光的时间过长，久久静止不动而凝聚出来的表情，本雅明说这些早期肖像是活入了拍摄中，带入了一连串可以联想的氛围。
在书的第二部分，本雅明梳理了早期摄影之后，摄影史的变化，摄影真正受害者不是风景绘画，而是袖珍肖像画，早在1840年，不计其数的袖珍肖像画师已多半改行，成了职业摄影师。 而摄影品质降低是在家庭相册流行之时，为了满足对“艺术性“的渴望，增加道具。比如第一个添增的是柱子和帘幕。现在看来，添增柱子和帘幕相当可笑，毕竟那是摄影史上的创新，哪怕是穷途末路可笑的尝试，不过匪夷所思的是在现在社会，两千年，我们还是会看到这种陈旧老套的艺术照和布景“艺术”，哭笑不得。本雅明私人收藏了卡夫卡在五岁的时候拍摄的一张艺术照，他写道，以卡夫卡小时候背景帘幕为例，本雅明认为，它带着无限哀愁与早期相片形成鲜明的对比。早期的人相有一道“灵光”（AURA）环绕着他们，如一种灵媒物。潜入他们的眼神中，使他们有充实与安定感。
引起我们思考的是，为什么这个时候充满布景“艺术”的人像，卡夫卡脸上这种哀伤的表现会决绝的脱离本雅明所说的灵光？本雅明从艺术层面上，非常清晰的解释了为何会产生“灵光”。 技术的基础就在于光影的绝对连续性，从最光明的光持续不断渐进至最幽暗的黑影。新技术的出现会将其前的技术推演至极致。旧有的肖像绘画在没落之前蹭造成美柔汀（mezzotinto）法的兴盛一时。美柔汀发是一种复制技术，后来便与摄影的复制术结合运用。希尔的摄影作品如同美柔汀版一般，光线慢慢从黑影中挣扎而出，欧力克曾提到，因长时间曝光“光的聚合形成早期相片的伟大气势”如此纤巧，绝不会伤害色块的宁静。具有“灵光”现象的摄影印相技术也是如此。这种气韵之环，有时仍缭绕着已经过时的椭圆相框，美丽而适切。“灵光”并不只是得自原始相机的产物，当时被拍对象与技术彼此配合无间，契合程度至为精确，到了日后没落时期两者却完全背道而驰。不久化学仪器的发展提供了足以完全征服黑暗的工具，能忠实反映自然现象，利用最明亮的尔镜头以压制黑暗，将“灵光”从相片中去除。
本雅明认为从1880年起，摄影家致力于模仿“灵光”，运用各种修饰伎俩，尤其是借助一种名为上胶（gomme bichromatee）的技法来假造。幽暗的调子再度交织着人造的光影，蔚为风气。也就是当时的“青年风格”（jugendstil）或“新艺术”(art nouveau)光影虽然幽暗微弱，姿态却越来越明确刻意，表现出僵硬刻板的形式。并且我认为，随后晚近的摄影家模仿“灵光”实际上是一种故意做旧，这种故意做旧反应在技术上，就是老式的冲洗技术，胶片等等，不过这种刻意的追求很遗憾的是找不回当初的效果，找不到灵光。
在新的一章里，本雅明提到了阿热特，并运用瑞赫特的比喻，画家的素描调色对应的是小提琴家的塑音。摄影家则像钢琴家。摄影界的（busoni）就是阿热特（atget）。我们可以从本雅明所举例的阿热特的作品中看到阿热特预示了超现实主义摄影的来临。他认为阿热特下手的第一个对象就是把事物对象从“灵光”中解放出来。而不是僵死刻意的去寻找不可能重返的效果。
摄影之为艺术和艺术之为摄影。复制技术的荀兰对人们感受规模巨大的作品已造成了多大的改变，人们已不能再将艺术品视为个人创造的私有物。因为它们已经变成强大的集体产物。必须先经过缩小才能消化吸收。---机械性复制是中减缩化的科技，人们在某种程度内能够掌握作品，否则作品将无用武之地。本雅明指出了摄影之为艺术和艺术之为摄影的概念，并且认为摄影之为艺术是集体产物，他说艺术与摄影之间最大的特性是什么，艺术品复制相片对二者造成了难堪的紧张关系。摄影作为艺术是非常危险的领域，装饰倾向。
把摄影只为艺术的未来---装饰倾向，说的很到位，因为事实上却是如此。可是当艺术作为摄影的时候，我们应该怎么来理解，早期银版肖像画是不是把摄影作为艺术？我认为它是艺术但是不自觉中自我产生的，浑然天成，随后的阿热特和曼雷，是不是摄影之为艺术？当然也是，尤其是阿热特的照片，非常有魅力。但是在这随后的时期，摄影之为艺术的过程当中，早期可遇不可求的灵光已经当然无存了。
本雅明是引用了波德莱尔一八五九年沙龙展的评论，“在这可悲的日子里，有一门新工业崛起，使人们的愚蠢信仰走火入魔。…人们相信艺术必是---且只可能是---自然的准确复制。 ..达盖尔成了摄影的弥赛亚。“如果容许摄影取代艺术的几样功能，那么摄影很快就会将艺术完全取代。”当然波德莱尔的观点很悲观，因为在书的最后，本雅明诚恳的提出了他认为波德莱尔和维尔茨都忽略的一点，也是未来摄影发展的方向，他说维尔茨和波德莱尔都没注意到的是，相片的真实性（anthenticite）他说相机会越来越小，也会越来越善于捕捉浮动，隐秘的镜像，所引起的震撼会激发观者的联想力，图说借着将生命情境作文字化的处理而与摄影建立关系。有人说将来的文盲是不懂摄影的人不是不会书写的人，但是本雅明说，一名摄影者若不知解读自己的相片，岂不是比文盲更不如。”
最后我想说下，我对灵光的理解，就技术层面来说，是早期银版技术长时间曝光，使画面四周充满了暗影，而光从黑暗中匀称的透出来，达到一种宁静和祥和，达到一种如同梦境的感觉，是灵光技术方面所体现的原则。但是不仅仅是技术，从本雅明对灵光那一段诗意的解释当中，我认为，灵光也许，在某种程度上，是照片现象的浓重的“思乡氛围”，好比说我们看到一张早期的照片，从人物的背景眼神到背后模糊但的确存在的风景，我们恍若回到过去，并且开始想象一种不仅由照片带来的代入感，这种代入感让你凝视这些照片久久不能释怀，哪怕照片中的人物我们并不认识。所以简短来说，什么是灵光呢，是一种不可再生却让你浮想联翩充满情绪的氛围感，这种氛围感被技术上的宁静色块笼罩带来了本雅明的灵光。可是我们会想，为什么它仅仅存在于早期摄影萌芽之时而后便消失殆尽？也许除了技术的原因，更重要的则是科技的快速带入，导致我们在面对镜头再也不能做到拒接镜头，带入真实，而是刻意的扭捏作态。
最后再看到本雅明说“最早期的相片从我们祖父时代那平凡的日子的阴影中浮现而出，显得如此之美，如此遥不可及。”之时，不禁悲从中来。
第一部分 灵光的消逝
本雅明是属于尼采、罗兰·巴特等通常被称为文体家的一类写作者，即使是在《摄影小史》这样的题目之下，他的文字也并不受学术写作的条条框框的规范，而是达成了一种诗性的自由，不大量铺陈材料却能明晰的理出一条艺术发展脉络。
虽然在今天看来，这种诗性的自由是切中肯綮的精准分析和流畅清通的语言风格近乎奇迹般的统一，但是在当时，显然本雅明并没有因此受到赞赏，他的教授职位论文《德国悲剧的起源》被法兰克福大学否决，其评介是“如一片泥淖，令人不知所云”。
在这本主要谈摄影和绘画艺术的小书中，本雅明的风格依旧明显，他并没有像惯于建构体系的文艺理论家一样急于提出自身立场，用观点和术语来解剖艺术作品。即使是整本书的核心词汇“灵光的消逝”，本雅明也并没有给出一个明确的定义，而只是在《摄影小史》这样写道：
“什么是"灵光"?时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方远山的弧线，或顺着投影在观影者身上的一截树枝，直到“此时此刻”成为显像的一部分——这就是呼吸那远山，那树枝的灵光。”（p36）
这样近乎于诉诸感性的写法，并没有真的“如一片泥淖”，而是形象的击中了问题的核心：
一、“遥远之物的独一显现”
机械复制时代的来临，首先消解了“遥远之物的独一显现”。正如瓦莱里当初的预言所揭示的“如同水、瓦斯和电流可以从远方通到我们的住处，使我们毫不费劲便满足了我们的需求，有一天我们也将会如此得到声音影像的供应，只消一个信号、一个小小的手势，就可以让音像来去生灭。”（p61）
技术的进步使得”遥远“这个词汇渐渐丧失了他的本来意义，我们坐在家中就可以轻易的看到数千里之外事物的照片，而鼠标点动的频率催促着我们跟上图片和图片交替的节奏，而配套的图说文字介入这一过程，激发观者的联想力，使得照片与”真实“的关系不再重要，重要的是形成叙事。”遥远“的概念并不取决于物品的”独一显现“，而是渐渐被我们当下对”远方“的解读所掩盖，”图说“反倒变成了相片的最本质因素。达盖尔发明照相术至今，终于卸下了”真实性“这一历史的包袱与压力。
我们今天这个一张底片可以洗出无数张照片的时代，甚至更近一步来说，随着柯达公司的电影胶卷的停产胶片时代都已经要消亡，一切图像大踏步数码化的时代，询问哪一张照片是独一的原版或说”真品“，已经变成一个荒谬的举动。
”机械应允了艺术作品的复制“，甚至强迫原先陈列在博物馆中的经典画作，也进入类似绯闻照片流传的传播通路。我们看见梵高们的油画被一排排密集的摆放着，不仅被大量匆忙的游客排着长队移动着参观，还被拍成照片在互联网上大量展览。
在《机械复制时代的艺术作品》一文的开头，本雅明简要回顾了历史上技术进步对艺术品复制的影响，从古希腊人用来复制铜器、陶器和钱币的熔铸与压印模方法，到木刻技术第一次用来复制素描作品，再到印刷术大量复制文书为文学带来了重大的改变，中世纪还出现了铜刻版画和蚀铜版画，19世纪再加上石版，有史以来第一次让图画艺术制品可以流入市面上，而且日复一日大量推陈出新，素描成为每日报道的所配的插图，可是这项发明几乎立即就被摄影所取代了。
”摄影技术发明之后，有史以来第一次，人类的手不再参与图像复制的主要艺术任务，从此这项任务是保留给盯在镜头前的眼睛来完成。因为眼睛捕捉的速度远远快过手描绘的速度，影像的复制此后便不断地加快速度“，”如果说石版蕴藏孕育了画报，摄影则潜藏孕育了有声电影，电影是在摄影中萌芽成长的。“
我在这里几乎是大段的摘录了本雅明的原文，这正证明了其写作观点密集和论述精确的风格，然而这一切又不是通过严密的说理来达成的，只迅速的列举了历史上关于复制的例证和一个浅明的类比，就毫不延滞地直奔接下来的话题而去，仿佛这个道理大家都应当立即能明白过来。殊不知，多年后大洋彼岸的北美洲研究传播学的学者们，就媒介、技术与艺术产品的传播问题这一个议题就敷衍成了多少著作。
本雅明最终想要讨论的议题是，”艺术品的感受评价有各种不同的强调重点：其中两项特别突出，刚好互成两极。一是有关作品的崇拜仪式价值，另一是有关其展览价值。“（p67）
在这里本雅明又重新简要回顾了一次艺术的发展，而完全与前面那一段毫无重叠，却又互成关照，这使得本书在文字上几乎达到一字不可易的程度。本雅明这种语流从容地与论述结构环环相扣的散文风格，是德语文艺批评的一座罕见的高峰。难怪得知当时还碌碌无闻的本雅明在西班牙边境的死讯后，他的挚友布莱希特说:“这是希特勒给德国文学界造成的第一个真正损失”。
我还得继续引用原文：”艺术的生产最早是为了以图像来供应祭奠仪式的需要。我们得承认这些图像的”在场“比他们被看见与否更为重要。石器时代的人在石窟墙上画的鹿是一种魔法媒介。这些壁画自然可以让别人看见，但主要还是为了神灵的注目而画的。后来，正是因诸如此类的祭仪价值而将艺术品藏匿于隐秘处；有些神祗的塑像是藏在教师才可以进入的起到室之内。有些圣母像几乎是一年到头都被覆盖着不露面，也有些哥特式天（此处本书错字”大“）主教堂的雕像从地面上根本望不见。艺术从祭典功用解放出来后，这些艺术品的展出机会也比较多了。一座人物胸像可搬来搬去，所以它比神像更有机会展出，而神像却得待在庙里头指定的位置。弥撒原则上可能与交响乐一样可以展演，可是在交响乐出现的时代人们已预知它将会比弥撒更容易展演了。“
而摄影见证了复制技术对”艺术品的展演价值“的强化，电影更是如此。量上的变动变成了质的改变，甚至影响其本质特性。像货物一样被展演，使得艺术品变成了商品，而艺术功能变得越来越次要。
看看如今的艺术品拍卖市场和电影艺术在与商业化的斗争中未老先衰的现状，就不难明白本雅明作为预言家的感伤之处，他认出风暴而激动如大海。
他无奈地写道，“艺术作品一旦不再具有任何仪式的功能便只得失去他的“灵光””。（p66）
于是本雅明不无感伤的再次回到《摄影小史》开篇的切入点，“摄影的展览价值使得祭典仪式的价值退居次要的地位。可是仪式价值并非毫无反抗就乖乖就范。其最后一道防线就是人像。肖像照会在早期的摄影中扮演中心角色一点也不偶然。在献给原有他方或者去世的亲爱者的纪念性仪式中，影像的祭仪价值找到了最后的栖身之处。在人面部的瞬间表情里，古老的相片最后一次焕发出“灵光”，也是因此带有一种忧郁的美感，无可比拟。然而一旦相片里不再有人影，展览价值便毅然决然地凌驾了祭典仪式价值。”(p68~p69)
看到这里大概读者也就理解了为什么在《摄影小史》中本雅明近乎滥情的赞美早期人像摄影“甚至连衣服的褶痕也更持久”（p19）了。
我们还能记得那个纽黑文的渔妇怎样证明了希尔的摄影技艺；照片中有个东西不肯安静下来，傲慢的强问相中人的姓名。”那人不愿完全被”艺术“吞没，不肯在”艺术“中死去“。
那时“灵光”还没有被阿热特的风景像把积水汲出半沉的船一样从现实中吸干。那时遥远之物还向我们独一显现，而我们则呼吸着那远山，那树枝的灵光。
二、“此时此刻”
“物质性的衰变痕迹只有仰赖物理化学的分析才能显露出来，这种方式是不可能施用于复制品的；要确知作品易手转主的过程，则需要从作品创作完成之地为起点，追溯整个传统。
原作的“此时此地”形成所谓的作品真实性。要确立一件铜器为真品，有时需借助化学分析来查验累积其上的铜锈；要证明一份中古世纪手稿的真实性，有时要确定它是否真正源自15世纪的某个藏书库。”（p62）
我认为这也等于从另一个方面谈论同样的问题，但又不局限于上一段的范围：”艺术的独一性也等于是说他包容于所谓"传统"的整个关系网络中，两者密不可分“。（p66）
同样我们可以在《摄影小史》中找到与此有互文关系的段落：“不管摄影者的技术如何灵巧，也无论拍摄对象如何正襟危坐，观者却感觉到有股不可抗拒的想望，要在影像中寻找那极微小的的火花，意外的，属于此时此地的；因为有了这光，“真实”就像彻头彻尾灼透了相中人——观者渴望去寻觅那看不见的地方，那地方，在那长久以来以成“过去”分秒的表象之下，如今仍栖荫着“未来””。（p14）
这里谈论的当然还是早期人像摄影，那个时候，由于长长的曝光时间，摄影有本事以放慢速度与放大细部的方法，透露了“真实”。“此时此刻”，乃是歌德所说的当下一刻，是威力无俦的女神。
那时摄影甚至向绘画接过了传承的火炬，直到纳达尔这一代摄影家慢慢地消逝，各地的商人进入摄影圈，被摄影抢占了生存空间的肖像画家也改行做摄影摄影师，很快恶劣的画家用底片修饰法报复了摄影，家庭相薄开始流行，人像开始被设计的布景吞没，早期相片中的“灵光”就此消逝了。
这样看来，本雅明所说的“此时此刻”多少是带有历史唯物论色彩的概念，它包含了以上谈到的艺术品的过去和未来，它与伟大传统的关系，这与本雅明的马克思主义立场是相吻合的。
事实上本雅明正是要借助“此时此刻”的概念，从文艺批评走向更深刻的普遍的群众政治层面。
“...直到“此时此刻”成为显像的一部分——这就是呼吸那远山、那树枝的灵光。拉近事物——更亲近大众——现今已成为大快人心的趋势，正如同原仅独一存在的事物被复制进而被掌握，令人不亦说乎。就近拥有事物，即拥有事物的影像或影像的再复制，已成为日益迫切的需求。然而新闻书报或史诗影片中的复制影像显然有别于原来的影像；与原像紧密关联的是独特性与持久性，复制影像则密切关系着短暂无常与复制性。让事物破壳而出，破除“灵光”，标示了一种感知方式，能充分发挥平等的意义...”
于是没有“此时此刻”也即真实性的复制品们，因为大众就近拥有事物的要求，“破坏其中的“灵光”，这是新时代感受性的特点”。"现实顺应大众及大众配合现实，都是不可限量的进程。"（p65)
问题就这样从美学进入政治，展览取代祭典礼仪式不可避免，因为群众在现今生活中的重要性日渐提高，而群众观画的形式本身就不再是古典的上层阶级的艺术爱好者们的形式了，他们要求艺术像绯闻一样传播，要跟上图像追逐着图像的刺激，而不是慢下来凝神静思，瓦莱里的预言终于实现了。
“很明显的，最后我们还是在老调重弹：大众想要散心，艺术却要求专心”（p96）。
而图像的政治学在今天的唯一真理，就像大行其道的好莱坞动作特效电影昭示的那样，我们不关心“此时此刻”，我们甚至可以在电脑上点着快进奔向下一帧图像，再下一帧图像。复制品和影子，以及复制品的复制品和影子的影子，那些没有“真实性”的图像，占领了现实，灵光已经消逝。
第二部分 艺术（抑或美学）与政治
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》前言和结语中都在谈法西斯主义的艺术政治，尤其是结语中对法西斯主义政治运作的美学批判，字字千钧。
他指出法西斯主义者欲组织民众而不触动资产阶级，可是民众却希望推翻资产阶级。这无疑是本雅明对马克思论文中斗争性的继承，并没有太多新意。但接下本雅明提出法西斯主义的必然结果是将美学引入政治生活，而政治美学化的一切努力只能导向一个结果：战争。“因为只有战争可为最浩大的群众运动设定目标，同时又不触犯传统资产阶级地位”（p101）。
本雅明接着援引法西斯主义者马里内蒂关于埃塞俄比亚殖民地战争的宣言佐证自己的论点，在宣言中，他们反对“战争是反美学”的说法，歌颂战争是美丽的。甚至提出“让艺术实现，即使世界得灭亡”的口号。
“法西斯主义者希望从战争中得到的是艺术上的满足，即经由技术改变了的感官感受的满足。这显然正完美的实现了”为艺术而艺术“。荷马的时代，人们向奥林匹斯山的诸神献上表演；而今天人们为了自己而表演，自己已变得很疏离陌生，陌生到可以经历自身的毁灭，竟以自身的毁灭作为一等的美感享受。这就是法西斯主义政治运作的美学化。共产主义的回应则是让艺术政治化。”（p103）
本雅明写道这里就戛然而止了。但是他打开了一个有趣的比照，即法西斯主义是将美学引入政治，而共产主义则是将政治引入美学，“让艺术政治化”。
那么我们可以将法西斯主义发动的战争替换为通向共产主义的政治运动，事实上后者也并不真的触犯最高权力的地位，也利用了群众对不公平和腐败的表达权力。
未来主义者们说战争是美丽的，可是戈达尔也说，样板戏是最伟大的电影艺术。
“让艺术实现，即使世界得灭亡”！
姜文说过，毛是艺术家，整个中国就是他的艺术品。如果这样看待，那么艺术确实实现了，而艺术是美丽的。只不过我们已经不再停留和深思，只是散心、消遣。
本雅明似乎还是嫌不够尽兴，于是在（108页）注20中继续写道，布尔乔亚政治中的民主危机在于政治家变成演员，选出来的赢家就是明星和独裁者。
那么我想在共产主义这一方也出现一个有趣的比照，即演员和文艺界人士甚至黑社会大哥变得像政治家，譬如成龙、譬如杨振宁、譬如王蒙。
这是个一体两面的奇妙世界。一方面是美学不可避免的塑造了政治运作的形式，即使是独裁者也不得不在这样的形式内操纵群众；而另一方面，政治也不可避免的侵入了美学和艺术品的生产机制，而正如潜在政治力量作用的一贯特性，不仅政治家否认这一点，文艺工作者也羞赧的不愿承认这一点，比如莫言在获得诺奖后接受采访时的避重就轻、顾左右而言他。
所以我可能并不认为共产主义会给出更好的答案，正如我也不赞同本雅明对马拉美等人“为艺术而艺术”观点的批判一样。
更通俗地讲，如果刘若英真的在演唱会说服经纪公司，演唱了她爷爷在台湾时代退役后还 念念不忘唱给她听的《黄埔军校校歌》，我们可以说艺术参与了政治而艺术最终获胜。因为艺术没有被政治淹没掉，去除了军事动员的政治意义和战争年代对纪律、集体观念的宣扬，在这个个体空虚需要消费的时代，艺术居然还在为演唱会听众提供消遣的同时，传达了某种遥远的过去，某种历史传承到“此时此刻”的真实性；而如果军队文艺汇演或春节联欢晚会上，总政文工团排演了一处《三大纪律八项注意》的大合唱，我们会说政治还是进入干预甚至宰制了艺术。
可是1984年，在美国洛杉矶举办的第23届奥运会上，中国代表团入场时响起《三大纪律八项注意》的旋律，接着中国台北代表团入场，《三大纪律八项注意》的曲调再次响起。面对这样的情境，我们该如何批评这首《德皇威廉练兵曲》结合政治的方式呢？
这显然是两种政治与艺术结合的方式，然而两种方式之间曾经深刻的鸿沟居然也随着历史紧张的消除而模糊不清了。我们最终知道即使我们的问题还有意识形态的成分，更多的也是在艺术面对群众的消费习惯时才显露出来了。
还是本雅明口中的“陈词滥调”：大众想要散心，艺术却要求专心。艺术需要沉思，而人民只愿消遣。
我们这个灵光消逝的年代里，这才是重点所在！
1839年，达盖尔用上了碘化银的铜版置于暗箱内，曝光后，得以将浮动的镜像固定下来，摄影术问世。摄影发明之后，陷入争议之中长达百年之久。争议的思想渊源在今天看来近乎腐朽。
“人类是依上帝的形象创造的，人类发明的机器不能固定上帝的形象”、“留住影像，就是亵渎神灵”、“只有虔诚的艺术家得到上帝的灵启，在守护神明的最高引导下，鞠躬尽瘁全心奉主，这时才能完全不靠机器而敢冒险复制出人神圣五官面容。”
摄影术的发明首先在画家这一行业里产生激荡。作为复制现实的同行，头脑清醒者意识到，“摄影得向绘画接过传承的火炬”，纷纷改行做起了职业摄影师。转承期的摄影家采用达盖尔摄影法，拍摄出来的人相，有一道“灵光”围绕着他们。由于长时曝光的缘故，光影持续进入暗箱，“从最明亮的光持续不断渐进至最幽暗的黑影”，在底片上显影。光线“慢慢从黑影中挣扎出来”，“聚合成早期相片的伟大气势”，这一道气韵之环潜入相面中人物的眼神，使其充实安定。
本雅明在《摄影小史》中进一步指出什么是灵光。
“什么是灵光？时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，直到“此时此刻”成为显像的一部分——这就是呼吸那远山、那树枝的灵光。”
本雅明指出当今已经到了灵光消逝的年代。在《机械复制时代的艺术品》一文里，细数了人类复制史，古希腊时代的熔铸与压印模，之后的木刻、石刻、铜刻，之后是印刷术，及摄影和录制。到了20世纪，人类复制技术已经改变了原有艺术品的宣传和影响模式，“而这些复制技术本身也以一种新的艺术形式出现，引人注目”，尤其是艺术作品的复制和电影艺术。
艺术作品的复制损伤了艺术品的“灵光”。“此时此刻”的独一性正是复制品所不具有的，艺术复制品不具有的还有艺术作品本身的“历史传统”和仪式。尽管人类借助艺术复制品能将艺术品拉近自己的生活，实现与之限时性的表层接触。然而“灵光”的消逝，使人产生万物皆同的感觉。
写到这吧，真艰难。
1839年，达盖尔用上了碘化银的铜版置于暗箱内，曝光后，得以将浮动的镜像固定下来，摄影术问世。摄影发明之后，陷入争议之中长达百年之久。争议的思想渊源在今天看来近乎腐朽。
“人类是依上帝的形象创造的，人类发明的机器不能固定上帝的形象”、“留住影像，就是亵渎神灵”、“只有虔诚的艺术家得到上帝的灵启，在守护神明的最高引导下，鞠躬尽瘁全心奉主，这时才能完全不靠机器而敢冒险复制出人神圣五官面容。”
摄影术的发明首先在画家这一行业里产生激荡。作为复制现实的同行，头脑清醒者意识到，“摄影得向绘画接过传承的火炬”，纷纷改行做起了职业摄影师。转承期的摄影家采用达盖尔摄影法，拍摄出来的人相，有一道“灵光”围绕着他们。由于长时曝光的缘故，光影持续进入暗箱，“从最明亮的光持续不断渐进至最幽暗的黑影”，在底片上显影。光线“慢慢从黑影中挣扎出来”，“聚合成早期相片的伟大气势”，这一道气韵之环潜入相面中人物的眼神，使其充实安定。
本雅明在《摄影小史》中进一步指出什么是灵光。
“什么是灵光？时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，直到“此时此刻”成为显像的一部分——这就是呼吸那远山、那树枝的灵光。”
本雅明指出当今已经到了灵光消逝的年代。在《机械复制时代的艺术品》一文里，细数了人类复制史，古希腊时代的熔铸与压印模，之后的木刻、石刻、铜刻，之后是印刷术，及摄影和录制。到了20世纪，人类复制技术已经改变了原有艺术品的宣传和影响模式，“而这些复制技术本身也以一种新的艺术形式出现，引人注目”，尤其是艺术作品的复制和电影艺术。
艺术作品的复制损伤了艺术品的“灵光”。“此时此刻”的独一性正是复制品所不具有的，艺术复制品不具有的还有艺术作品本身的“历史传统”和仪式。尽管人类借助艺术复制品能将艺术品拉近自己的生活，实现与之限时性的表层接触。然而“灵光”的消逝，使人产生万物皆同的感觉。
写到这吧，真艰难。
这段时间读本雅明的笔记，但也不仅限于这一本书和关于本雅明的话题，主要还是关于后现代的微末想法吧，在此备案。
工业革命以后，诸如摄影机、电影等这些机械复制艺术形式的出现，导致传统视觉范式遭到了空前动荡。艺术家们对“再现”本身产生了怀疑——首先，毕竟，任何的绘画、雕塑对现实存在的再现的真实度，都无法与机械复制匹敌；再者，机械复制的再现，是不包含天才和艺术性的劳动以及这种独一无二的劳动产生的独一无二的价值的，也不包含某种敬畏——无论对于艺术抑或对神性，这导致蕴含在过去的再现中的韵味、意义、崇拜的流失。再现仅仅是一种展示。是以艺术走向现代主义，各种艺术表达方式通过背离现实本身表达某种内心化的意味而非现实存在，来形成新的意义和价值。因此，这个阶段涌现了各种诸如超现实主义、表现主义、象征主义、野兽主义等诸多现代流派……这些艺术表意形式强调的是具有独特个性的纯粹的“表现”本身，而表现的内容，开始逐渐走向消解。如美国德·库宁所言：“这就是绘画的秘密，因为一张脸的素描不是一张脸，它只是一张脸的素描。”然而，在我的理解里，虽然，现代主义的表现，否定再现、弱化内容。但它们的带有极端、夸张性质的表现，虽然消解了传统艺术上重视的概念，仍然是表现出一种内心的情绪或者说其它感性的一种东西，并让观者被这种表现形式所惊慑、感染。能指背后还是有所指的，虽然这种所指越发薄弱让位于形式。
然而本雅明的时代再往后，便是“虚拟”的时代。
视觉上的虚拟，对应的后现代主义，它同时伴随着信息时代、消费社会的产生与来临。
首先，计算机可以无止境地篡改、修饰和复制一切形象，无论其是虚构抑或是来自现实。这种虚拟是复制的进化，或者说复制手段极端扩化，同时这些虚拟形象被高科技手段极为快速、全球化地传播，这导致了生活中视觉意义的衰竭。虚拟或者说拟象，带来的不同于现代主义对再现本身的怀疑，而是更加激进地怀疑现实本身。这是一种对现实本身包括过去所有的传统的消解与解构。
同时,消费社会的逐渐形成，这种特别蕴含享乐主义、物质主义价值观的消费文化带来的一种背后的影响，依然是消解。因为在消费文化中，重要的社会实践、文化价值、理性欲望与身份皆源自消费，而非传统的伦理价值观或宗教信仰。而且它具有一种普泛性，是大众消费，而非个人化的。是以，消费文化带来的后果，是消解了差异性、独特性和个性。而消费文化又与视觉文化紧密联系。视觉消费也成为消费社会中重要的一环。
这种种，无论是对传统意义的消解，还是视野里的信息风暴，抑或消费主义中的享乐倾向……都造成当代的这样一个趋势，人们渴望行动，追求新奇，贪图轰动。这种对看的快感的追求与过去的审美观照不同。所谓静观，是理性的，是主体与对象保持一定距离，主体针对于对象的一种意味无穷的“我思”体验。而震惊，是即刻的、短暂的、瞬间而带有一种动感的，主体消失在对象世界中，几乎容不得片刻的思考与反省。这也是一种对深度的消解和趋向浅薄，就像看电影，人们目不转睛但无暇思考，并且，仅仅作为一种消遣单纯的观看而不是对话、观照。而不断的震惊会带来一种麻木，用一种新潮的话来说，就是雷点越来越高。于是人们追求和对象制造的轰动，也越发没有底线。然后一轮轰动起了，又很快被遗忘，被湮没在新一重信息潮涌中。这些都又进一步对传统价值进行了消解。
后现代所做的一切，都是对过去、对传统的东西、意味的消解。仅仅是消解，不追求深度，只追求当下追求惊异追求颠覆性……它们往往能形成当下的即刻的效应，但在纵向时间的深度上，无所遗留，只剩一地鸡毛。这种后现代的平面化中隐藏的虚无时常让我心觉战栗。因为我从这种消解和背后的虚无中，看不到未来。“这就是绘画的秘密，因为一张脸的素描不是一张脸，它只是一张脸的素描。”然而，它连一张脸的不是的时候呢？甚至？它连素描都不是以后呢？能指之后无所指的后面是什么？一切意味消解完毕，文化何去何从？这些，我自然无可回答，也不知道，除了时间，谁能给我答案。
看过之后 ，对‘灵光’基本上理解
但“机械复制时代的艺术，是破坏其中的灵光，揭开事物的面纱”
被破坏之后，灵光就不存在了吗？即使感受方式不同，当代的艺术，除了纯观念性质的 ，依然有灵光的存在吧
一、译文来源
译者许绮玲, 林志明似乎是对法语有所研究，从书中的很多细节中（图和注释Aus der Frübzeit der Photographie）看出原文应当是德文的，因此推测应当是从法文转译过来的。很可惜在版权页上没有看到译文的来源。细心的朋友可以自己去发现。
二、译文质量
二位译者都是从台大外文系毕业，在法国得的博士学位。可能是从法语影响太大了，中文似乎很不大好，翻译的文句真的要咬牙苦读啊！西化非常严重，有的地方都像是用谷歌翻译过来的，正因为如此希望以后有好的译者重新翻译！
本雅明将“灵光”解释为“时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，直到“此时此刻”成为显像的一部分——这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光。” 看到多年前的照片，瞬间定格的刹那片段在脑中乍现时其景犹如尽在眼前，可触可感。 可惜的是，社会的进步，物质的丰盈，所伴随的却是此种安定灵光的悄然消逝。也或许是人心浮动，世事繁杂，影像复制手段的出现反而又解救了人们对繁华逝去的伤感忧愁，也使更多的人有机会与艺术牵手。 摄影将真实艺术化，使人们在现实中也可感受到心灵的微小碰撞。 灵光浮动的思想结晶产生于不平静或不平凡的年代，而现世子孙却如幽魂行走的僵尸般不断地啃噬着上古先贤的思想皮肉，然而遗憾的是，只一味地啃噬却体味不到髓质的味道。 如果逝去终究是一种悲哀的情结，那么凝聚其中可乍现的“灵光”就应该能让凝视它的人由内心深处产生莫名的幸福，这“灵光”来自闭上眼睛就可看到的、触手可及的、产生记忆之前的画面，也可来自自身处于此时此地历史的传送带中。 在张爱玲的文字中，记忆是荒凉的，时间是破了、塌了、泛了色的旧照片。或许这就是她文字中乍现的“灵光”，通过这“灵光”，那个空间的丰富而苍白的场景立时浮现。从她的文字中，我们仿佛看到的不止是场景、女人，而且还是一个个“生命的碎壳”，“古老的时钟”和“满地狼藉的黑白色的瓜子壳”。 时间犹如一条运送行李的传送带，生活也犹如打包好的一件件行李般被放在上面顺序而行。在射线的透视下有的形迹显露，有的只见其形而不知其为何物。 “灵光”对于记忆的作用可以是：当不同的时间听到同一段音乐，通过这乐声可以穿越时空，仿佛看到了那时那地正在看着的人、正在生活着的生活景象； 也犹如凝视一张照片，从照片中陌生又与我们相隔甚远的人眼中看到了与两个时空都似曾相识的、却只属于那个片刻的、气定神闲的安宁与幸福；也犹如当看到一个场景，在心里将此场景定义为熟悉的老友，在这个老友身上仿佛感受到了曾经熟悉的情感。 他笔下的“灵光”是画中的“静气”？是生活中的“触景生情”？还是触动了人们对回忆的珍藏？ 影像，它不应是做作为利而出，不应是矫情在世之物，更不应是靠争论才能继续存在的一种形式或手段。 影像，它只是单纯地应物质需要而生，应时代而出现，应心灵而不自觉使用的一种存在。 现世的人们也在通过它寻找安宁，在这种安宁中，后世的人是否能邂逅它的灵光乍现？
最近阅读了本雅明的《迎向灵光消逝的年代》，这本书中主要是他的四篇关于艺术评论的随笔。阅毕之后，我也阅读了一些有关这本书的读后文章，他们有的称本雅明的这些文章为论文，而我称之为随笔，是因为对我来说，我不明白他的这些文章到底论述了什么问题或者证明了什么问题，通篇读下来就是觉得作者随性的写着一些有关摄影、绘画、复制艺术等的看法，他并没有很明确的肯定或者否定什么，只是站在客观的角度，说着这些。除此之外，对于这些文章内部如何的逻辑关系，我也不是很明白。所以此文作为读书笔记，我只是谈谈这些文章中让我联想起其它的的只言片语。而作者到底想说明什么，我也无从说起，还是劳烦读者您亲自从书中采撷他的灵光吧！
和许多读者一样，读完他的这本书，接触到最多的词就是“灵光”，本雅明在他的开篇随笔《摄影小史》中就用了很多笔触描写灵光，当他描写一张相片时，他是这样形容的“因为有个这火光，‘真实’就像彻头彻尾灼透了相中人——渴望去寻觅那看不见的地方，那地方，在那长久以来已成‘过去’分秒的表象之下，如今仍栖息着‘未来’，如此动人，我们稍一回顾，就能发现。”[ [德]瓦尔特·本雅明著，许绮玲、林志明译：迎向灵光消逝的年代 本雅明论艺术，2008年，第14页。]P14这是借着摄影技术所产生的神奇价值，“摄影有本事以放慢速度与放大细部等方法，透露了瞬间行走的真正姿势。”[ [德]瓦尔特·本雅明著，许绮玲、林志明译：迎向灵光消逝的年代 本雅明论艺术，2008年，第14页。]由于摄影技术的发展，又扩大了艺术表现的空间，看到了更多曾经不曾感悟到的东西，无论是自然的灵光还是人物的灵光，只要他出现在摄影作品里，那么无论多久不同的人总能从中获得一些不同的感悟，拍摄此时由于远方眺望，可是当这相片留存以后，再看到的人看到了眼神里的凄楚，这是本雅明形容一张照片的。在我感觉这“灵光”就好比是心灵的窗户－－眼睛，类似于中国国画中的“写意”、书法中的“风骨”、诗歌中的“意境”，只有拥有灵光，才能使艺术品有品赏的价值，有流芳百世的可能，灵光就像是一个女人，外表是人人都能见的，而对她的了解，像读一本书一样的了解她则就像是蕴含其中的灵光，只有用心感受才会有了解。如果要换个方式来解释灵光的话，那就是要给“灵光”一个反义词，那么就是“空洞”，空洞的东西，给人索然无味的感觉，也许第一次感觉不错，可是再深究下去发现只是一潭死水，没有给人带去探索的意味，也没有带给人以更大想象的空间，那还有什么意义呢？书中还说到了当时人们还布置出达·芬奇画《蒙娜丽莎》的场景，并加以拍照，这十分具有讽刺意义，复制的艺术虽然改变了艺术鉴赏的独立性，但是它扩大了平等性，可以有更多的人欣赏到作品，可是其灵光应作为作品最重要的东西而存在，否则无任何艺术价值，而进行场景布置拍摄恰恰是将灵光除去，抛到一边，只一味追求形式，这对于复制时代是万万不可取的。
《机械复制时代的艺术作品》中有一段描绘看电影的话语，他说“眼睛才刚捕捉到一个影像，马上又被另一个影像取代，永远来不及定睛去看”“连续不断的影像阻碍了观众心灵的任何联想。”这让我想起来以前阅读过的麦克卢汉的《娱乐至死》，技术的发展很大的程度改变了文化艺术的创作、传播和欣赏，可是这就是一把双刃剑，在给观众带去便捷的同时，让很多艺术都沉寂了，这些文化来的太快了，一波一波的冲击人们的眼球，以致更多的人来不及思考，衡量批判，也有很多人静不来全身心的投入去看待，于是越来越多的“快餐文化'”出现，他们红火一阵，随后转瞬即逝。这是一个“灵光消逝”的年代，这是一个“娱乐至死”的年代。
本雅明《摄影小史》中有一句话，我读后十分认同和感动，“就在这火光微微闪烁中，最早期的相片从我祖父时代那平凡日子的阴影中浮现而出，显得如此之美，如此遥不可及。”[ [德]瓦尔特·本雅明著，许绮玲、林志明译：迎向灵光消逝的年代 本雅明论艺术，2008年，第54页。]越来越快的时代变化中，我们有时能否停下来慢一点，慢一点看看周围的事物，不是用眼睛，而是用心，不是每次旅游都要带着相机去记录，最好的记录工具是用心。
当我们初次见到这本书的书名时，我感受到的是一种莫以言表的疏离感和无奈感。在读完第一遍后，我们意识到先前所感受到的那种感觉可以被描述为——灵光。除了艺术作品，原来学术作品也是有灵光的。因为灵光的存在，对于大师本雅明的基本观点我却无法感知，只是对于书中的几个高频词熟悉了。当然，第四篇《法国国家图书馆中国画展》还是很容易地读懂了的，至少字面意思是懂了的。
所幸的是，我们惊奇地发现第一组的同学的读书报告是做《<机械复制时代的艺术作品>导读》这本书。他们做导读的读书报告，我们做原作的另附另三篇文章的读书报告。于是，我们将周颖前辈的《<机械复制时代的艺术作品>导读》这本读书报告拿来做为我的读书报告的参考，这才让我对本雅明和本雅明的这几篇文章有了新的认识。结合着最近自己读过的罗杰斯的《传播学史》和不知道是小说历史还是历史小说的《明朝那些事儿》这两本书，以及22年之所学所悟，斗胆对《迎向灵光消逝的年代》这本充溢灵光之作加以总结、评析。非常高兴和老师、同学们分享，还望不吝赐教！
此书的文章都来自本雅明散文式的写作，都是出现在报纸的连载之上，或许正是由于这个原因，这些文章的观点十分零散，缺乏学术文章观点的清晰性和严谨性。这就好比现在某些杂志或周报的文化版，刊登的一些让读者感觉很有品位的人文连载类文章。但是，我们联系一下本雅明身前其观点由于其写作的晦涩而不被学术界认可的遭遇，我们就知道至少本雅明的思想大部分时候都是难以理解的。但是，散文式的写作可以使得我们在喝茶的过程中去搞明白那些知识性和思想性的东西。
在《摄影小史》这篇文章中，本雅明在三个章节里主要讲了知识性的摄影小史，观点性的“灵光“概念，介绍性的苏联摄影，让我们对于那个时代的摄影基本观点、技术、作品有了了解。其中“灵光”概念让我很感兴趣，而其他知识性的历史介绍则丰富了我的见识。具体我将在下文进行阐述。
《机械复制时代的艺术作品》一文，虽然第一组已经详尽介绍过了，但我仍然想对分别对文中最核心的概念“灵光”和最感兴趣的概念“达达主义”作一番评析。
“灵光”被认为是划分传统艺术与非传统艺术的分界。本雅明给出的定义是“时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观影者身上的一截树枝，直到‘此时此刻’成为显像的一部分——这就是在呼吸那远山，那树枝的灵光。”太写意了，意会吧！根据《<>导读》一书的观点，我将之总结为：“灵光主要是指用聚精会神、凝神观照的方式来发掘传统艺术作品具有的原真性、距离感、历史感、宗教感，即膜拜价值。”我很肯定灵光这一概念，但对于将灵光作为区分传统艺术和非传统艺术的分界我是不赞同的。因为这只是站在传播媒介的角度来看，而事实上，传播媒介（艺术作品）的灵光绝不是自身与生俱来的，而是由受众（欣赏者）赋予的。随着时代的变化，机械复制技术只是将艺术作品的传播范围提高了。由于大众的艺术涵养和生活的关注中心的限制，大部分大众不在意艺术作品的高度思想价值；部分大众，以及绝大部分知识精英仍然会感受到艺术作品的灵光所在，非传统艺术作品中的灵光也会被挖掘出来。虽然有句话很蛋疼， 但很在理：“不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛”。几十年过去了，摄影和摄像艺术中的灵光被我们挖掘出来了。作为部分大众的一员，我看着高中课本上的《蒙娜丽莎》遥想当年拿破仑每天早上起床看着这幅画的感受；我看着《霸王别姬》感慨着上个世纪中国人民所承受的人类史上罕见的苦难。灵光的消逝绝不取决于艺术表现技术的发展，而是艺术作品内容和受众个人素质的发展。
“达达主义”，这是一种反艺术的激进的无意识流的艺术创作方式。达达主义所延伸的有这样几个关键词：反艺术、蒙太奇、反战、非理性主义、超现实主义、打碎一切。如果让我给艺术界出现的达达主义做一个时代的类比，我会选择一个高相似性的“美国嬉皮士运动”和一个低相似性的“中国无产阶级文化大革命”。达达主义被认为是一种癫狂的艺术理念，后来发展起来的超现实主义甚至被称为“疯人艺术”。这是在后工业化时代极端的社会矛盾和社会压力之下必然形成的一种艺术理念。艺术作品中对于现实世界的批判、背离、超越，成为艺术家表达对于现实世界鸭梨很大而又无能为力的手段。所以本雅明说“绘画的用途是认识现实”，达达主义乃至超现实主义的用途也是认识现实。而在历史中，我依然能够看见那些和达达主义有着千丝万缕联系的东西：海特大街、鲍勃•迪伦、《毕业生》、横扫一切牛鬼蛇神……
《绘画与摄影》一文引发了我关于摄影究竟是不是一门艺术的思考。我将在个人体会中进行阐述，因为它实在跟这本书扯得太远了。
首先是前一部分提到的摄影是否成为一门艺术的问题。本雅明虽然写作晦涩，但思想是很前卫的。他对于新生的艺术形式，包括摄影和电影在内，都是一种肯定的态度，不仅仅是将之视为一门艺术，而且认为“打破了文化精英对艺术的垄断，使更多大众参与到艺术活动中来，可以使人们尽情宣泄日常生活造成的紧张感或压抑感，还可以实现对大众的启蒙，唤起其革命斗志”。法兰克福学派内部，本雅明和阿多诺关于这一主题展开过论战。阿多诺不仅对《机械复制时代的艺术作品》的观点和方法论提出批评，还对本雅明艺术技术革命性的片面性提出了批评。阿多诺认为“电影阉割了人们的想象，麻痹了人们的斗志，加速了艺术走向粗鄙化和商业化的过程……”。后来，在法兰克福学派基础上发展出来的传播学批判学派，也对各种新的传播技术的出现做出了相应的批判和研究。这一段历史让我看到的是历史惊人的相似性，任何一种新的艺术形式的出现都会有不同的人来扮演推动者和批判者，而在这两种声音中，摄影和电影从技术的创新走向了艺术的创新，成为一门成熟的艺术门类。在今天，视频游戏也面临这样一种情况，如何规范和分门别类对视频游戏进行艺术的生产（创作）、消费（欣赏或体验）都是值得探讨的。因为在一些优秀的视频游戏作品背后，我们也可以看到灵光的存在。
《法国国家图书馆中国画展》感觉是也很有可能是本雅明为了赚稿费写的，但大师就是有水平，成名了什么文章都能被挖出来膜拜一下。虽然文中的观点在现在看来都很常识，但在上世纪30年代对于中国国画艺术在欧洲的传播还是起到很好的作用。在那样一个对中国的了解还不多的欧洲写这篇文章，大师为当代的西方国家了解中国做出了表率。
本雅明的年代，摄影异军突起，企图和画家们抢饭碗；大量的复制使艺术品的灵光(aura)消失不见。关于“灵光”，本雅明是这样解释的，“时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，仍如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一节树枝，直到‘此时此刻’成为显像的一部分——这就是在呼吸那远山，那树枝的灵光。”
现在的摄影，要求的是速度，要抓住所谓“决定性的瞬间”；而在早期的摄影中，由于技术所限，要求被摄者长时间不动，以取得足够的曝光，这就是为什么，“当时肖像照上的人面容散发着宁静祥和，眼神安歇在这宁静的氛围中”，这是“被拍者……久久静止不动而凝聚出综合的表情”，“曝光过程使得被拍者并非活‘出’了留影的瞬间之外，而是活‘入’了其中：在长时的曝光过程里，他们仿佛进到影像里头定居了。”本雅明另外有一段话，也非常动人地描述了这种灵光：“比如这张相片，上有纽黑文地方的一名渔妇，垂眼望着地面，带着散漫放松而迷人的羞涩感，其中有某个东西流传了下来，不只为了证明希尔的摄影技艺；这个东西不肯安静下来，傲慢地强问相中那曾活在当时者的姓名，甚至是在问相中那如此真实仍活在其中的人，那人不愿完全被‘艺术’吞没，不肯在‘艺术’中死去。”他讲得那么好以至于我只好摊手不说话了，反正我连摄影爱好者都不算，顶多是个摄影作品爱好者。
除此之外，本雅明很多观点和桑塔格不谋而合，比如摄影和绘画的争斗完全是搞错了对象，比如文字描述对于摄影作品的重要性等等。他还讲到了电影，他总不忘了在最后提一下法西斯，他说法西斯主义是政治运作的美学化，共产主义的回应则是让艺术政治化。（对前半句话不好理解的话，只要想想《意志的胜利》）那么高度概括性的话我怎么就讲不出来呢，人和人就是有这样的差距啊。
索性引用到底吧，最后一句，摄影的魅力或许也就在里面了：“在那长久以来已成‘过去’分秒的表象之下，如今仍栖荫着‘未来’”。
Aura
“什么是‘灵光’？时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观影者身上的一截树枝，直到‘此时此刻’成为显像的一部分——这就是在呼吸那远山，那树枝的灵光。拉近事物——更亲近大众——现今已成为大快人心的趋势，正如同原仅独一存在的事物被复制进而被掌握，令人不亦乐乎。”
——本雅明，《摄影小史》
Aura，是本雅明的一个提法，被各个翻译家翻译为灵光，灵韵，气韵，气场等等，每个人读到本雅明的书，各有各的理解。本文开头是本雅明对Aura的，自问自答。他用诗歌般的语言描述了灵光，透漏着一股神秘主义的味道。
这段话的中心是一种时空观，一种对自然之物的观念，及距离，还有“独一”与“复制”的辩证关系。虽远及近，片刻像是永恒，在摄影术出现普及之前，自然之物向人展现出独一无二性，泛着阵阵灵光，仿佛在目视自然之人。人通过自然回视自己，万物有灵。
1839年始，人们通过摄影术，“拉近事物”与“复制及掌握独一的事物”。于是，开始了迎来了“灵光消逝”的时代。
“早期的人相，有一道‘灵光’环绕着他们，如一种灵媒物，潜入他们的眼神中，使他们有充实与安定感。这里，也可轻易在技术方面找到对等的情况……”
在描述自己收藏的一张卡夫卡6岁的照片时候，本雅明提到早期的人相展现出来的灵光。在技术上的原因是，早期摄影术需要长时间曝光，因为发生在时间上连续的光影作用，使得人有饱满的感觉。另一方面，也在于人仍处于摄影术的“天真时期”，稚气未尽。
“‘灵光’并不只是得自原始相机的产物。当时被拍对象与技术彼此配合无间，契合程度至为精确，到了日后没落时期两者却完全背到而弛。光学仪器……利用最明亮的镜头以压制黑暗，将‘灵光’从相片中去除……”
相机并不能吃掉人的灵韵，相机却因为技术发展，驱逐了灵光。
“让实物破壳而出，破除‘灵光’，标示了一种感知方式，能充分发挥平等的意义，而这种感知方式借着复制术施用在独一存在的事物上。”
于是，物再次变回了物，因为相机的观点体现了人的观点，人通过被复制的物的照片去认识物，乃至世界。原来自然的神秘被破除了，在社会中，我们通过物的影子相片来认识世界，对未知的想象被日渐驱逐，满足于通过复制掌握占领未知的疆界。摄影成为认识及研究的方法，犹如之前的印刷术。
我们像猎人般看待自己带回来的照片，一张照片成为一种经历的证明，观看照片还等于，体验一种经历。摄影的隐含意思是，一切事物的影像都是可以被复制的，这打破了事物本身的独一无二性，也打破了人对事物独一无二的感觉。
于是，灵光退散了。
本雅明的文字给我最大的感觉是——有一种深重的“贵族的忧虑”，保守与开放的矛盾共存。这种感情使得他的观点和倾向都显得复杂而微妙。
本雅明似乎与卡夫卡或者王小波有些类似，作品充满失败、落寞、抑郁，生前无名，死后荣光。但是其生前身后名望的巨大反差，总让人觉得他们的作品都是些被背叛的遗嘱。
把一个死人的地位抬到符号的高度，是一种卑劣的投机行径，获益最大的是鼓吹者们。貌似是扩大了死者的影响，但实际上阻碍了其他人对其真相的了解，所导致的经常是误解甚至反感。比如，我读本雅明的作品，就要很努力地才能摆脱掉先入为主的抵触情绪。
《摄影小史》不知道是不是翻译的问题，感觉文字虚浮空洞，华而不实，于是我就用“对角线劈页法”速读了过去，略略扫了一下关键词。《机械复制时代的艺术作品》比较流畅清晰，但译者与《摄影小史》是同一个人，同一个作者同一个译者，同一个世界同一个梦想。怎会如此不同？这可能得问问许绮玲博士带的学生们了。
本雅明关于摄影和电影的论述比较有建设性，但其大多数观点都与其他人的作品有众多交集，苏珊桑塔格的《论摄影》就曾多次引述本雅明的观点。虽然《摄影小史》是重要作品，但看来我读到得太晚了。
结语部分很有意思，关于战争与艺术，“法西斯主义的必然结果是将美学引入政治生活。”他引述法西斯主义者赞美战争的言辞：“……战争是美丽的，因为他以机关枪的火焰，如兰花一般处处点缀在草原上；战争是美丽的，因为它集合了枪击、炮轰、停火、解体的气味与芳香，交织成一曲交响乐……未来主义的作家与艺术家，请记住战争美学的这些基本原则，好让你们创造新诗、新雕塑的奋斗可以被照亮！”“让艺术实现，即使世界得灭亡。”
之所以对这段留意，是因为这一段让我想起了《火影忍者》里的一个人物——“晓”组织的成员迪达拉，一个崇尚爆炸美学的家伙，他的攻击方式就是爆炸，同时他把爆炸视为终极的艺术，这个人的招牌动作就是牛逼哄哄地背着手说“艺术就是爆炸。”“艺术就是美丽到凋零那一瞬间的美。”而他最终的结局是壮观地自爆了。难道火影的作者岸本齐史在塑造这个人物的时候，也受到了法西斯战争美学的影响吗？看来这个可能性的确比较大。
目录分成四章：摄影小史，机械复制年代的艺术作品，绘画与摄影——第二巴黎书简1936年，法国国家图书馆中国画展。
（一）摄影小史
从摄影的黄金时代(希尔HILL、卡梅伦Cameron、雨果hugo、纳达尔nadar)谈起,19世纪中期以前的摄影收到宗教观念的重压，人像摄影被认为是对上帝的大不敬，希尔为1843年苏格兰教会教务大会所做的巨幅团体肖像油画，就是根据一系列的个人肖像照绘制的。这些照片原来的用途只是为了画家个人的作画用途；除此以外，还有70年后，郁特里洛UTRILLO所绘的巴黎市郊街景，也并非以世纪街景为模拟对象而是以风景明信片绘制的。但对希尔个人来说，在后世的摄影身份被确立而画家身份却被使人遗忘。在摄影照片中，相中的人不愿完全被“艺术”吞没，不肯在“艺术”中死去，这也就是摄影被痴迷的一原因。“而我问道：那纤纤发丝，那眼神，如何环抱着昔日的生灵！如何亲吻那张嘴，荒谬的欲望缠卷那张嘴，仿佛只见烟，却无焰。”
借着摄影，我们还可以认识到无意识的视像，摄影有本事以放慢速度与放大细部等方法，透露了瞬间行走的真正姿势。如朵田戴karl dauthendey的《朵田戴及其未婚妻》上被认为是其未婚妻死亡的暗示。但据许绮玲在1998年10月发表在《《新潮艺术》创刊号》上称，书中这里实际上出现了一个纰漏，许写道“不过最奇怪的变相/变向引用当属关於朵田戴(Karl Dauthendey)夫妻的一张合照与班雅明文字间的落差扭曲。甘特指出：朵田戴之子迈斯(Max)「在回忆录中简叙其父第一任妻子去世的经过，并提到夫妻俩年轻时的一张旧照〔…〕，说：『照片上还看不出丝毫来日厄运的迹象，除了我父亲那阳气的眼神，阴郁、逼人，显现年轻气盛的鲁莽，易伤害到定神看著他的妻子。』」可是迈斯描述的并非班雅明附在《摄影小史》的照片，刊登的那张其实是朵田戴与第二任妻子芙芮笛(Friedrich)，不是割断动脉的第一任妻子。班雅明编的故事却说：「照片中的她，倚在他身旁，他好像挽著她；然而她的眼神越过了他，好似遥望著来日的凄惨厄运」(18)。甘特於是评道：「班雅明搞混了两任妻子，还借用诗人迈斯引述中的『回顾预言』(prophetie retrospective)技巧，但是将原属男子的眼神移置给女子的目光，为这张相片作了复杂的建构，全然一派幻想」”（此为外话，暂且搁置于此）
同时，摄影在科学认知方面，也乐于揭示极小之物。如布罗斯菲尔德BLOSSFELDT拍的植物相片令人叹为观止。“他让木贼变成了古代的石柱样式，蕨类有如主教的权杖，栗实与栎芽放大十倍后成为图腾柱，而起毛草就像哥特式风格的纹饰”P14
接着谈到了人物，本雅明提到，进入相机观景空间内最糟的复制人像是不具名姓的，或者更适切地讲，并未附带图说标题。当时的肖像照上的人面容散发着宁静祥和，眼神安歇在这宁静的氛围中。如希尔拍的墓园。早期的照片，一切都是为了留传久远。
当达盖尔照相术发明时，外光派绘画已经出现，阿拉戈敏感地看到，摄影在这个领域得以向绘画结果承传的火炬。当达盖尔成功固定住暗箱内的影像时，画家在这分歧点与技匠分道扬镳。摄影的真正受害人不是风景绘画而是袖珍肖像画。早在1840奶奶，袖珍肖像画、商人等渐入摄影圈。那个时代的被拍者需要有个支撑点，以便在长时曝光的过程中保持不动，起初需要的只是头部扶持物或支架，不久为了满足“艺术性”的渴望，再添加了其他道具，如柱子幕帘等，如卡夫卡幼年肖像照。不过到了1860年，明智之士开始对这些画蛇添足之废物表示异议。
早期的人相，有一道“灵光”aura环绕着他们。如一种灵媒物，潜入他们的眼神之中，使他们有充实与安定感。“灵光”栖息在他们身上，甚至深入到他们外衣的褶皱与领结的凹痕内。不久，光学仪器的发展提供了足以完全征服黑暗的工具，能忠实反映自然现象，可去除“灵光”，但从1880年期，摄影家却致力于用上胶的技法模仿“灵光”，但因故意性，光影僵硬刻板。
摄影界的布索尼（钢琴家），是阿特热ATGET,他是梵高一样的悲剧人物，死后才华才被发现。阿特热的巴黎影像预示了超现实主义的来临，是其先驱。他把实物对象从“灵光”中解放出来。拉近了事物与大众的距离。但阿特热拍摄的景象全是静景，空无一人。超现实主义摄影便是以这种潜能在环境育人之间安置了有益健康的距离。在其注目之下，亲密家居生活的题材把空间让了出来，留给了清晰显明的局部景物细节。
俄罗斯电影让民众在摄影机面前行动，但不再是为了一般的拍照目的。摄影展示了社会阶层的特写，具有了社会性的意义。“摄影作为艺术”的美学转向了“艺术作为摄影”的研究。艺术作品的摄影复制物对于艺术功能有着很重要的影响，其意义与摄影的创作并不相同。尤其雕塑或建筑，看摄影副本比面对实物要容易得多。人们的艺术感受力日渐衰微。艺术的复制品与艺术品之间的紧张关系由此而来。
摄影从桑德、克鲁尔GERMAINE KRULL、布罗斯菲尔德所塑的环境中脱身而出，也即从面相的趣味、从政治、科学的利益中释放出来，变成了“创作的”。此后，摄影的目标多在纵览全景。摄影撰述者便登上了历史舞台，做到让“精神战胜机械，将机械获得的精确结果诠释为生命的隐喻”摄影走向广告后，真正的敌对者就是“面具的摘除”或建构。
本雅明还看到了摄影与文字的不可分割性：
相机会愈来愈小，也会愈来愈善于捕捉浮动，隐秘的影像，所引起的震撼会激发观者的联想力，所以一定要有图说文字的介入，少了这一过程，任何摄影建构必然会不够明确。如阿特热的相片会与犯罪现场相片相提并论并非徒然。一名摄影者若不知解读自己的相片，那比文盲更不如。
（二）机械复制时代的艺术作品
原则上，艺术品向来都能复制。然而艺术作品以机械手法来复制却是个新近的现象，使得复制的速率越来越快。
古希腊人只知道两种复制技术方法：熔铸与压印模。那时能够系列复制的艺术品只有铜器、陶器和钱币。有了木刻技术以后，素描作品才第一次被成功地复制。中世纪除了木刻，又出现了铜刻与蚀铜版画，19世纪再加上石版。石版使复制技术跨出了关键性的一大步。但这项发明所扮演的角色在不到几十年的功夫就被摄影所取代了。复制技术以后就不断加快，20世纪以后，复制技术连其自身也以全新的艺术形式出现而引起注目。
但复制品的缺陷在于，无法重现艺术作品的“此时此地”，原作的“此时此地”形成所谓的作品真实性。而真实性的观念对于复制品而言毫无意义。一件事物的真实性是指其所包含而原本可递转的一切成分，从物质方面的时间历程到它的历史见证力都属之。而就是因这见证性本身奠基于其时间历程。从复制品的情况来看，第一点——时间——已非人所掌握，而第二点——事物的历史见证，也被动摇了。复制品只有现时性而非真实性。
艺术作品的独一性也等于是说它包容于所谓“传统”的整个关系网络中，两者密不可分。“比方一座上古时代的维纳斯雕像，属于古希腊社会传统之复杂体系，希腊人将它视为仪式崇拜物，而中世纪教会人士则把它当作险恶的异教偶像。然而这两个全然相反的观点之间却有一项共通之处——无论古希腊人还是中世纪的人对维纳斯的看法都出于它独一无二的属性，他们都感受到了它的灵光。”艺术作品一旦不再具有任何仪式的功能便只得失去它的“灵光”。
机械应允了艺术作品的复制，要研究这时代的艺术品，必须认真思考这些关联。艺术品从其奠基仪式功能的寄生角色中得到了解放，越来越多的艺术品正是为了被复制而创造。艺术的功能不再奠基于仪礼，从此以后，是奠基于另一项实践：政治。
对艺术品的感受评价有两项特别突出，一是有关作品的崇拜仪式价值，二是有关其展览价值。早期艺术的“在场”比它们被看见与否更为重要，但现在的各种复制技术强化了艺术作品的展演价值。祭奠仪式的价值退居次要的地位，当人像这道最后一道防线被阿特热的无人摄影攻破后，展演价值便毅然地凌驾了祭奠仪式价值。电影只属于展演价值的一类，它的恰到好处，它的镜头剪切，绝不如舞台戏剧那样鲜活地“在场”。“灵光”总在物体的“此时此地”现身，但是电影将镜头进行刻意拍摄或剪裁时，演员的“灵光”就必然要消逝。达达主义故意破坏灵光，耸动公共视听。
艺术创作需要“专心”，而接收者本着“散心”接受艺术。
（三）《绘画和摄影》
绘画的“用途”是认识现实，并且我们知道，增进对待知觉或多或少忠实的复制，那么这个用途会在艺术之外的领域得以肯定。
其后讲的到的绘画与摄影之间的紧张关系，没有耐性看。
（四）《法国国家图书馆中国画展》
1中西方有些思想是贯通的，如中国哲人特有的综合性宇宙观，和瓦雷里（19世纪末至20世纪中期）的思想之间有其相通之处。
2.中国的绘画与文字之间是对立的，但是通过一个中间性质的元素的存在可以解决，这个元素就是书法。书法是文字的，又有结构、节奏，书法将流动和变化融入形象中，所谓“写意”。
（一）“灵光”：
1）《摄影小史》
“早期的相片，一切都是为了留传久远……”
“什么是‘灵光’？时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如在眼前……”
2）《机械复制时代的艺术作品》
“即使是最完美的复制也总是少了一样东西：那就是艺术作品的‘此时此地’——独一无二地现身于它所在之地——就是这独一的存在，且唯有这独一的存在，决定了它的整个历史。……原作的‘此时此地’形成所谓的作品真实性。”
在本雅明看来，艺术品的独一性与持久性，原因是对美的崇拜。机械制品的可复制性，拉近了艺术品与大众的距离，破除了“灵光”，使得艺术品的社会功能凸现，于是艺术品的功能转向政治实践。
3）然后我读到约翰·伯格40多年后在《观看之道》中的引申及进一步讨论：
“现代的复制手段摧毁了艺术的权威性”，通过复制品，“艺术影像与语言一样，把我们包围，它们已经进入生活的主流，它们再也没有力量控制我们的生活了。”然而，极少人意识到这一现实。在我们顽固的经验观念里，艺术依然是遥远，神秘，不可触摸，必须膜拜，或者敬而远之。“而今重要的是，谁在使用这些语言？目的何在？”
艺术品是历史性的艺术品（马克思历史辨证主义？）。在艺术品可复制的时代，艺术品还会被塑造成神秘独特存在，“少数的特权人物致力于编造历史，它能从回顾的角度，把统治阶级的作用合理化，而这种合理化，用现代眼光来看是再也站不住脚的。因此，昔日的艺术品非被神秘化不可。”这不是艺术品本身的问题，是解释的问题，是政治利益的需要。
其次，今天艺术品通过市场价值——而非其表现的内容或内在含义——体现其权威，“它（这种权威性）的作用就是怀旧，是为了不民主的寡头文化的残存价值而发出的最后的徒然呼求。如果形象再也不是独一无二的，有人就会刻意地用神秘的手法，把艺术品搞得举世无双。”图画复制时代，复制品通过复制局部、文字注释、电影重现等方法，目的无非是营造对艺术的虔诚崇拜幻觉，“艺术使不平等显得高贵，使等级制度看起来令人震颤。”不在艺术品本身，而在拉开其与普通大众的距离，让艺术与日常经验生活缺少接触。这依然是某种利益的需要，可以是政治，可以是商业。某种意义上，商业的也就是政治的。
所以，“‘天真’可有两种解释。拒绝参与阴谋，你就同那个阴谋无所牵连。可是保持清白也有无知之嫌。……一种做法是全面接近艺术，意在使经验的每一方面都同艺术发生联系，而另一种做法是少数专家划定小圈子搞艺术。……真正的问题是：古代艺术的意义理应谁属？属于那些能够把它应用在自己实际生活中的人，还是属于古董专家这一文化阶层？”
再看开头的问句：谁在使用这些语言？也许用“谁在控制这些语言”更为有力。艺术影像成为一种强有力的语言，就会产生对其加以控制的强烈动机，并割裂其民族阶级连续性。所以说，它必然是一个政治问题。
（二）关于中国书法
《法国国家图书馆中国画展》
本雅明对中国画中的题字尤为重视。题字是书法，题字本身既是独立的书法作品，又是构成整幅画的要件。
汉字作为文字本身，用于表达思想。汉字是象形文字，本身又具形象。作为形象，造型与笔画结构是确定稳固的，这就包含某种永恒。但在书写时，相似的形象当中，又融入笔画、结构的流动和变化。中国书画之所“写意”，在其相似性与动态性的融合，“虽然这些记号有其固定的联系和形式，但它们所包含的多种‘相似性’却能给予它们动态。”本雅明认为汉字书法的动态相似性“使得思想可以在这种相似或共鸣的气氛中得到反射……它们相互缠绕，形成一个召唤思想的整体”。
中国书法的练习与创作中，作为符号，每个字的架构完全是固定的，但由于个人趣味、长期训练熏陶的所谓个人风格（气质？个性？人格？）、以及书写瞬间的情绪变化等因素的结合，写下每一字无论结构、笔画的变化组合却可以无穷无尽；而当其时整篇作品的语词所代表的含义（思想），也在书写瞬间得以体验和表达。这两者密不可分。我们喜爱千变万化的书法作品，而不爱千篇一律的馆阁印刷体。我们赞赏一幅书法作品时，往往是赞赏其书法形象气质与文字思想内容的共成一体。这一点上本雅明把握住了中国书法的一个核心。
本雅明对中国画的认识，是从中国书法入手。在他看来，中国书法“思想－形象”的体系，“解决”了作为文人的中国画家，其绘画与文学相“对立”的矛盾。他认为，理解了中国书法，也就跨入了中国国画“思想—形象”的门槛。
关于aura一词的译法。现在比较公认的是三种译法：“灵晕”、“光晕”和“灵光”。其中张玉能老师认为翻译成“光晕”最好，理由是可以准确地体现出机械复制时代以前的艺术品的“本真性”和“神秘性”。如果是这样的话，我倒觉得aura更应该翻译成“灵光”。因为它能同时兼顾神学和美学的意味，而且中文里也有“灵光乍现”、“回光返照”的说法，与本雅明关于灵光是事物消亡瞬间的美的说法能够吻合。
本雅明并不是第一个对“灵光”问题关注的人，在19世纪末期曾出现过各种讨论形式。比如说，19世纪前期，由于人们发现了身体放电现象，于是就开始尝试用相片表现灵光了。通过在拍摄中改变焦距，或两次曝光，以重叠化现象来给灵光定影。
灵光，在当时的的艺术与文学讨论中也很常见。德国当时一个受尼采思想影响的流派格奥尔格派就常用这个术语。本雅明的朋友霍夫曼斯塔尔就是这个派别的。这一派中有一个叫沃尔夫•斯凯尔的把“灵光”称为“生命的呼吸”，认为“它是每一种物质形态都散发出来的，它冲破自身而出，又将自身包围。”
1921年，本雅明发表了《评陀思妥耶夫斯基的〈白痴〉》一文，在文中第一次提到了“灵光”。他认为《白痴》这部小说“表现了人类和民族充分发展的形而上学法则之间的绝对相互依赖关系。因而，人类深沉生命的任何冲动都能在俄罗斯精神的灵光中找到其肯綮。对这种处于自身灵光中的人类冲动进行表现，使之无所挂碍，自由地悬浮在民族性中，而又与民族性及其地点不可分离，这或许就是这个作家的伟大艺术中的自由之精髓。”可以看到这时候的本雅明，对“灵光”的理解是接近格奥尔格派的。这里的“灵光”基本指情绪、气氛，也就是阿多诺在《否定辩证法》、《美的理论》中所指出的，“灵光”是“体现出超越自身的某种东西”。灵光是“艺术作品各种契机的关联，体现了超越各契机的东西，还有各种契机本身也体现了超越自我的东西。”
1932年，本雅明参阅了当时出版的几本摄影集后，有感于百年来摄影的发明对人类社会的种种影响，于是写了《摄影小史》一书。在书中，本雅明摆脱了奥尔格派的影响，第一次将“灵光”作了历史化或者说历史哲学上的理解。他在分析卡夫卡六岁时的一张照片时说道：“这幅充满着无际悲哀的相片是与早期摄影的状况相对应的。早期摄影中人们在观照世界时还没有欣然向往地抛弃神的观念，相片中那位男孩就是如此去看世界的。这世界周围笼罩着一种灵光，一种在看向它的目光看清它时给人以满足和踏实感的介质。”这里非常重要的是，本雅明提到了观看世界时人们所具有的“神的观念”。也就是说自然处在一种神性当中，自然就成了自然神，这与前面提到的格奥尔格派时期的那种人格神的灵光是相对的。
在这篇文章中，本雅明“灵光”下了个定义：它是“一种奇特的时空交织，一种独有的、无论离得多近都总是带有距离感的表象或外观”（the unique phenomenon of a distance, however close it may be）。作为具体体现，本雅明把它描绘为人参悟自然时所感受到的一种氛围：“夏日午后休息，对着天尽头的山峦或头顶上播撒树阴的枝条凝神追思，直至这个凝思的时刻与之所关照的事物的物象溶为一体——这就可谓吸纳了山峦或枝条的灵光”（If, while resting on a summer afternoon, you follow with your eyes a mountain range on the horizon or a branch which casts its shadow over you, you experience the aura of those mountains, of that branch）。
可以看到，看与距离感，是灵光的两个要素。正如杰姆逊说的，灵光是机械复制技术兴起后所丧失的一种神秘的、完满的经验。这种经验包含两个方面：第一，灵光即便在接近客体的地方也表现为一种距离；第二，它是你所注目的客体神秘地“回看你”的能力。
灵光的第一个要素是主体间相互的“对看”、“凝视”，也就是说眼神对等性的接触。在《论波德莱尔的几个主题》中，本雅明就认为，“对灵光的体验是建立在这样的基础上，即：将人际间普遍的关系传播到人与无生命、或与自然之物之间，那个我们在看或感到我们在看他的人，也回眸看我们。能够看到一个事物的光晕意味着赋予它以回眸看我们的能力。”主体之间的对看，也就是主体间的一种交流，交往与对话。这是一种面对面的，摈弃了中介的在场的交流方式。比如本雅明后来谈到的“讲故事”这种现象，他认为讲故事之所以具有灵光，就是因为讲故事的人和听故事的人都是在场的，处于直接的交流中，这和借助书报刊/电视广播等媒介间接地去了解一个故事是两码事。
有人说这种“看”就是自然的人化或者说移情，这话不完全对。因为灵光就其本质来说是在承认自然的自我存在的前提下人与自然之间的一种主体间性。如果用王国维的“无我之境”倒是能更好加以说明。王国维认为“采菊东篱下，悠然见南山”体现的是无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。相同的例子还有，“相看两不厌，只有敬亭山”、“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”等等，都是本雅明所说的这种自然的灵光状态。
灵光的第二个要素是距离感，其实“看”已经意味着一种若即若离的距离了。将灵光和本雅明的另一个术语“痕迹”相比较，也许能更清楚地看出这一点。“即使留痕的人远在天边，那也是身边事物的表现。而灵光，即使唤起它的人近在咫尺，那也是遥远事物的表现。在痕迹中我们可以捕捉到事件，而在灵光中事件捉住了我们。”灵光有如严羽在《沧浪诗话》中所说的诗的“妙悟”，它“如空中音，如象中色，如镜中花，如水中月，如羚羊挂角，无迹可寻”。人与自然的之间处在一种咫尺天涯，若即若离的状态中，看似触手可及，却只能对望之中，这正是《诗经》中“所谓伊人，在水一方”的状态，也是周敦颐《爱莲说》中“可远观而不可亵玩”的状态。
彼此能够看到，就是说彼此在场，处于联系之中，但是却又始终无法接近，始终保持一种距离，我认为这是一种将对象神化的表现。这就像陶渊明说的“此中有真义，欲辩已忘言”，灵光就像真义，我们处于自然的灵光的笼罩之下，也就是所谓的“在灵光中事件捉住了我们”，但是我们却始终无法触及这个灵光中的自然。这个时候，自然显然就神化了。这种始终无法接近触及的灵光中的自然，会让人产生一种敬畏感/崇拜感。这是本雅明将灵光与拜物教联系在一起的开始，也就是说这时候的灵光是自然拜物教的体现。
1936年，本雅明发表了《机械复制时代的艺术作品》，在其中论述了传统艺术，即复制时代以前的艺术的灵光问题。自然的灵光作为人与自然之间关系、或者说自然美学的界定，是灵光概念的本质含义，所以当界定灵光第二个层面的意义，即传统艺术的灵光时，本雅明认为，“关于历史之物的灵光可参考自然之物的灵光来阐明。”因为复制时代以前的传统艺术与第一自然是密不可分的，它具有此时此地的唯一性，也就是“本真性”，作为宗教仪式的一部分，它具有崇拜价值，因而也就具有权威的灵光了，使观者保持距离。所以阿多诺说本雅明这里谈的是一种艺术拜物教。
但是，随着机械复制时代的到来，即照相术和电影的发展，艺术的本真性被完全破坏掉了，前面提到的那种“独有的”表象和外观已经不存在了。由于原本和摹本的地位已经抹平，所以人们急于通过复制技术来接近原本，崇拜价值开始被展览价值取代，于是各种符号性、替代性的东西开始涌现，本真性再也无人关心了。这在《讲故事的人》一文中也体现了出来，随着新闻业、传媒业的发展，信息的加速化和平面化、同一化，口口相传的独特经验贬值了，那种讲故事所借重的独特场所、讲故事人的独特记忆、讲故事和听故事者之间的共同感都丧失了，讲故事的艺术消亡了。
我们知道，在本雅明发表《机械复制时代的艺术作品》的三年前，也就是1933年，希特勒成为德国总理，纳粹开始上台了。法西斯主义在政治崛起的同时，也在构建政治的灵光，打造法西斯艺术的崇拜价值。桑塔格在《迷人的法西斯》中说，“在法西斯艺术中，意志是领袖和他的追随者之间关系的反映。在国社党的统治下，有趣的是，政治和艺术的关系并非 是要艺术从属于政治的需要（因为这是一切独裁统治所共有的），而是要政治调节艺术的语汇——指后期浪漫主义的艺术。戈培尔在1933年说，政治‘就是现存 的最高级的和最综合的艺术，我们在制订现代德国政策时，感到我们自己就是艺术家......艺术和艺术家的任务在于成形，定形，消除有害的东西，为健康的 人创造自由’”。面对法西斯主义咄咄逼人的政治审美化，本雅明的反应是为了政治目的动员所谓的审美生产力，提出了审美政治化的口号。
19世纪西方工业化的大发展，一方面固然是由于机器和科学技术的发现，另一方面也是由于人口统计学上的发现，即大量人口流入了城市，形成了本雅明所说的“人群”。在本雅明看来“人群”固然是“文化工业”最大的消费者，可同时也是革命潜在的行动者，因此他主张利用电影蒙太奇和布莱希特戏剧的“陌生化”，让“人群”在“震惊”中从资本主义秩序中解脱出来，也就是说利用复制技术（主要是电影）将群众从艺术传统的灵光中解放出来，从而逃避法西斯主义的政治审美化。但是已有学者指出来，本雅明没认识到，在实践中，审美的政治化和政治的审美化至少在形式上是等量齐观的，他也高估了电影让群众获得世俗的启迪的革命能量。
本雅明讲灵光与灵光的消散，很容易让人联想到韦伯的附魅与祛魅。同样是一个从宗教时代到理性时代的过程。机械复制就是一种工具理性。但是和韦伯保持价值中立不同，本雅明显示出他对这个过程的矛盾心态。一边是慨叹复制技术对艺术灵光的戕害，一边是寄望于复制技术解除艺术灵光的笼罩以换取革命能量，显然，本雅明的这种矛盾态度，是二十世纪以来消费主义和纳粹主义同时崛起下的反应。
今天的时代已经不是机械复制的时代了，而是进入了电子复制、数码复制的时代，但是本雅明关于灵光的这种矛盾态度，我们仍然存在。一方面我们可以看到，在后革命时代，复制技术/电子技术/网络技术让一切平面化了，平等化，对极权制/政治造神运动无疑起到了抑制作用，比如说在文革时代，我们只能听哪几个样板戏，但是在今天在K厅里你什么歌都能唱，从网上你能想听什么歌就下什么歌，这显然是一种文化的进步。但是另一方面，复制技术又让一切本真性的东西丧失了，信息技术网络技术的发展，让在场也失去了意义，我们通过媒介来了解一切，已经丧失了参与性。
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这里有一个难点，那就是本雅明关于商品拜物教（是自然拜物教实际上就是拜物教的本义、艺术拜物教的递进），也就是所谓的商品中的灵晕问题。伊格尔顿《沃尔特·本雅明：走向革命批评》有专章谈“商品与灵晕”，但很晦涩，没看懂。本雅明关于商品的灵晕的说法，与“辩证意象”有关。比如三岛宪一说，“辩证意象”体现了一种存在于商品中的梦。这就是认为，即使像商品一样消极地产生，在表现上妥当的形态中也有与乌托邦类似的一面。”
刘泰然认为：本雅明对"商品拜物教"的态度是复杂的,他通过"辩证意象"来表达这样一种张力:一方面,新的生产力所带来的商品社会充满了幻想和奇境, 这是对人类乌托邦形象的接近,是积淀在无意识中的对远古时代无阶级社会的暗示,辩证意象寄寓着人们被压抑的愿望,也包含着他们的乌托邦理想.从这样一种理解出发,"每个时代‘不仅梦想着下一个时代',而且还在梦想时推动商品拜物教孕育了它的结果."另一方面,商品拜物教又是用交换价值使物的内在价值暴跌, 一切被商品形式所束缚,机械复制和批量生产正在消耗掉人类的历史经验和艺术精神.这种矛盾态度具体体现在辩证意象的分析上.比如"拱廊街",这座实际上的 "微型城市"不仅蕴涵着对抗商品社会的不道德的种种乌托邦因素,而且也成了高度组织化、复杂化,对人的情感形成控制的象征.马歇尔·伯曼就指出了这一点: "他(本雅明)的心灵和感受力不可阻挡地把他拉向了这座城市的辉煌灯火、美丽的女人、奢侈、它的令人目眩的各种外表和辉煌灿烂的场景的闪烁;同时他的马克思主义良心又坚持要他摆脱这些诱惑,教导他,这整个灿烂辉煌的世界是堕落的、空洞的、邪恶的、精神空虚的、压迫无产阶级的,要受到历史的谴责.他重复地下着意识形态的决心,要不受巴黎的诱惑--并且要不使他的读者受到诱惑--但他最后还是忍不住要看一下林阴大道或拱廊下的景色;他想要得到拯救,但还没有得到拯救.这些内在的矛盾在文章中不时地流露出来,使得本雅明的工作具有一种光能和令人辛酸的魅力."(歇尔·伯曼:《一切坚固的东西都烟消云散了--现代性体验》,徐大建,张辑译,北京商务印书馆2002年版,第187页)
这是其一，另外一个问题，如何理解灵光是事物消逝前的美？
1915～1919年，本雅明在慕尼黑上大学期间，曾听过一个名叫阿尔夫雷德•舒勒的学者的演讲，他将“灵光”一词与消逝事物联系了起来，比如认为“只有消失而去的事物才是灵光”、“创造艺术的，是透过灵光的燃烧一般的面纱的眼神”等等。这可能最早启发了本雅明对“灵光”作为事物消亡瞬间的美的思索。在此后发表于1924年的《评歌德的〈亲合力〉》，以及对波德莱尔的研究中，本雅明进一步发展了这种思考。也就是说本雅明看到了在艺术和艺术经验内瞬间性的事物中，即事物的消灭这一现象中隐藏的灵光。这有点像罗兰•巴特在《写作的零度》里说的，“文学很像磷火：在它临近熄灭时光亮反而最强”。
以上两个问题，还请有识之士不吝赐教。
“这些相片虽然朴实单纯，却像素描或彩绘肖像佳作，与晚近的相片比起来能产生更深刻持久的影响力，主要的原因是被拍者暴光的时间很长，久久静止不动而凝聚出综合的表情。”
——欧立柯（Orlik）
本雅明在书中最重要的篇章《摄影小史》中始终灌输着“灵光”这一字眼，而本雅明的对此的阐述正是建立在欧立柯的这段话中，本雅明是这样论述的：“暴光过程使得被拍者并非活“活”出了留影的瞬间之外，而是“活”入了其中：在长时的暴光过程里，他仿佛进到影象里头定居了。”
“灵光”之所以存在于摄影诞生之初的肖像摄影中，正是由于摄影技术的限制导致了无法克服的黑暗，致使人物处于照片之中的影象是长时间暴光的影象，而这具有微妙的影象并不是单纯的我们今日所看到的瞬间的影象，而是存在于同一张影象的多重记忆，是一种具有延续性的影象，将多维的印象刻印于同一维的具有细微差异与重复的印象，这种印象通过重复得以加深和取舍，通过细节的变化得以丰富，所以它不同于后期肖像摄影对于瞬间的绝对性捕捉，而是排除决定性瞬间表象的巧合而揭示被摄体内在延续性以及更加接近其真实涵义的真正“灵光”。
正如他后来在《机械复制时代的艺术作品》中所提到的电影不同于话剧之处在于电影是处于不具有延续性的剪辑的刻意为之的表现形式，是可以通过后期的剪辑而制作于一个完整的作品。而话剧是具有延续性的，必须通过完整的不间断的表现而得以完成，电影可以打乱其延续性而先进行任何一个步骤，而话剧却只有一种从头至尾的表现方式，更考验表演者对于饰演者的完整理解，和对于场下观者的互动。而电影却可以剖离这些，而随之而然的却丧失了话剧所拥有的延续性“灵光”。
其实后来对于电影长镜头的运用始终灌输着这一“灵光”的概念，我们无法摆脱不间断的短镜头对于我们内在不安定的局促和幻觉，正揭示了我们内心深处对于延续性的真实感受和信任。而我们看到大多数感染我们的电影也都选择了具有“灵光”的缓慢延续性叙事节奏。
放至今日，仍然不得不惊叹于本雅明对于事物本质细节的深刻理解，古典绘画对于摄影是否属于艺术范畴的争吵的正是绘画对于摄影切片式的记录方式的怀疑，而后期摄影技术对于黑暗的控制和掌握正无意间丧失了图象的“灵光”，这也是为什么前期肖像摄影优于中期摆拍肖像摄影的感受力的原因，我们得到了控制黑暗的能力却丧失了揭示被摄体“灵光”的能力，这也正是本雅明取此书名的原因吧。
他给我们的启示是后期胶片摄影的完善并不能取代早期摄影的灵光，正如数码摄影无法取代胶片摄影一样，时代的“灵光”只存在于他时代的记录者，并不存在于时代的进步。
其实我们的责任只是将“灵光”记录于一个时代且等待这个时代“灵光”的消逝足已。
本雅明在艺术评论史上具有相当地位，所以俺们干这行的不得不读此书。本书比较重要的一篇文章是《摄影小史》，论述摄影从诞生到作者那个时代的摄影史。从历史唯物主义的角度来看，作者的观点是十分具有建设意义的。所谓“灵光”，大约是指传统美学和艺术，摄影和电影出现后，由于大量复制技术的应用和摄影技术的提升，创造艺术的时间大大缩短，复制的手段大大提升，所以传统意义的艺术“灵光”也便逐渐消失了。摄影是否为艺术，作者还是给予了肯定的态度。
我很早之前看了这本书，大概是讲，复制技术产生之后，使古老的艺术品丧失了神秘感，因为在以前，大家是没有媒介去欣赏到艺术品的。但是摄影以及复制的发明，使原本你根本不可能接触到的东西到处流传。艺术品原本的神秘性就丧失了，因为它随处可见。但是我忘了本雅明对这一新兴事物持什么样的态度了。好像是积极的态度吧，记不太清楚了。
我个人觉得这本书的意义就在于对一个时代命题的思考，对科技发展的一种反思。你当然可以从其中吸收很多的营养，譬如如何鉴赏一件艺术品的价值，至少我觉得从这本书里面。我学到了，一件好的艺术品，必须拥有它的神秘性，不可被复制，值得让你驻足凝视。
谢谢玛格丽特关注！^_^
哈哈，遇到知道一点儿的，就随便聊聊~~可以多交流呀~~
好久没有看见这么货真价实的读书笔记了。。
不过本雅明的声音如此清脆，经得起重新剪辑和复制。
对的，现在想想其实也就是娱乐至死...
本雅明的文本真不知道是以怎样的方式结构出来的，我觉得他是没法修改的，几乎像是一口气写完...
这本原来也准备买的，看来下次书单要加上
本雅明的准备全收，桑塔格对他评价也奇高除了《在土星的标志下》，我记得别处还看到她谈卢卡奇，意思是说卢卡奇原来那点成就，其实全在本雅明已经走得更远的路上，后来卢卡奇投靠共产主义强权就更只剩扯淡，所以卢卡奇就不用看，只看本雅明就好了...
认真看了一遍，真不错。
督促你又看一本本雅明，我也值了~~
对于文章最后提到的后现代主义做这一切的目的诸多提问，我的思考是一切待消解完毕后，每一个个体对于现实物质世界乃至精神世界里的诸多现象的“意义”不再有追问，因为甚至连意义也是无需存在的。生活回归到生活本身，个体存活在物质世界的各种生态联系里，从第一次呼吸到死亡，一切顺其自然，物尽其责，停止思考和追问。时间观念消解。文化成为现实存在本身，而不是分离于现实生活之上的观念。
我也觉得虽然是中文 但句子结构一点也不像中文的，读起来确实别扭
我从未明白过本雅明童鞋。他总是留给我类似坎普或者德里达之伍的一种模糊背影。无所谓。看不清只是我近视。天生视力不好。
这本小书很好,就是翻译还是不够让人满意.
童鞋，看到上文中:
“据许绮玲在1998年10月发表在《《新潮艺术》创刊号》上称，书中这里实际上出现了一个纰漏，许写道“不过最奇怪的变相/变向引用当属关於朵田戴(Karl Dauthendey)夫妻的一张合照与班雅明文字间的落差扭曲。”
很想看许绮玲的全文，google了一下，没有找到，请问在哪可以看到这本《新潮艺术》，或者是许绮玲关于摄影小史的其他文章，谢谢！
(∩_∩) 打扰了。