施拉德论施拉德
2008-4
广西师范大学出版社
[英]凯文·杰克逊 编
394
黄渊
无
2002年11月，摩洛哥，远离制片厂大片二十年之久的保罗·施拉德。相当突然和出入意料地成了一部大成本作品(据说成本达到了4500万美元)《驱魔人前传》(Exorcist:The Beginning)的导演。早已习惯了在独立电影中“节约闹革命、快速拍电影”的施拉德，再次获得在一张硕大的画布上挥毫泼墨的机会。事实上。这也是他至今为止所画过的画布中最大的一块。作为《驱魔人》系列的最新一部，这是一部规模宏大的历史题材作品；它是之前那三部反映当代题材的《驱魔人》系列作品的前传，其中有一部分发生在二战末期的荷兰，但主要背景还是二战结束后的肯尼亚腹地，正值英国人在当地的殖民统治开始摇摇欲坠之际。但事实证明，肯尼亚并不是个适合拍电影的外景地。而另一方面，摩洛哥政府却向好莱坞发出了盛情邀请。于是，发生在肯尼亚的故事，被搬到了摩洛哥来拍。在距离玛拉克什北郊半小时车程的一处废旧工业区里，一队舞美人员复制出了一个完整的村庄。再向北走几里地，在那片景致怪异、风貌宛若外星球的戈壁沙漠中，由当地人组成的工程队正在忙着修建一座1：1尺寸的假山(用料是聚苯乙烯，但即使凑近到几厘米处看，仍然感觉十分逼真)。影片开拍之后，它会随剧情发展被渐渐挖开，一层层古代教堂的遗迹会出现在镜头前，直至山中那最古老的邪恶力量。在假山山脚附近的一个洞穴中，还出现了一尊(聚苯乙烯的)圣米迦勒制服恶龙的雕像。那龙的面部，对任何如逐格放映般熟看过威廉·弗里德金(William Friedkin)那部《驱魔人》的观众来说，一定都再熟悉不过。而发生在荷兰的那些戏——它呈现的主要是一种《苏菲的选择》(Sophie’s Choice)式的道德两难局面——则将在罗马的摄影棚内完成。这一集《驱魔人》将由当代最杰出的瑞典演员斯特兰·斯卡斯加德(Stellan Skarsgard)主演，他扮演的兰卡斯特·莫林神父一角，当年是由马克斯·冯·西多(Max von Sydow)饰演的，后者也是上辈人中最杰出的瑞典演员。今次的演员阵容中，还包括了会说多国语言的法国女演员克拉拉·贝拉((3ara Bella)，她扮演从纳粹灭绝营中幸存下来的犹太传教士，此外还有加布里埃尔·曼((；abrielMann)，他扮演的是年轻的弗朗西斯神父，此时的他，信仰尚未遭受致命一击，莫林也尚未因此放弃教会，埋头于考古研究。不过，若非响起一声“安静”，若非拍摄正式开始，外来者真的很难从这人造村庄中熙熙攘攘的几百人里，认出同样身着戏服的那几位主演来。在这里，光群众演员就有几十人，肤色浅的大多扮成英国士兵(尽管他们中间几乎没几个能说出一两个英语单词)，肤色深的则大多穿上了传统部落服装(尽管他们中有不少人是土生土长的伦敦人，必须靠方言指导来教他们如何掌握非洲口音)。此外还有数不胜数的技术人员、餐饮人员、助理导演、动物专家、动物(骆驼、狗、一只吓人的鬣狗)、司机、勤杂、军事顾问、儿童演员的文化课老师和监护人：这就是一支标准的电影大军，外加他们的随军人员。伟大的意大利摄影师维托里奥·斯托拉罗(VittorioStoraro)是方圆数里地中唯一打着领带的人，他身穿一身轻便的西服，在村庄里昂首阔步、来回巡视，指挥着他麾下的那队布光人员，犹如一位世界级大指挥，正在指挥乐队演奏马勒的交响乐作品。居于这所有一切中心的，是一个身着波罗衫、短裤，头戴棒球帽的矮壮汉子：保罗·施拉德。他不停地抽烟，但除此之外，总体来说还算显得镇定，尽管此时的拍摄进度已大大落后——因为突如其来的几场大雨。放在几个月前。说什么他都不会相信如此豪华的一部大片将会落入他的手中(其中的经过在后面的访谈中都会有详细解释)。巧合的是，在第一版的《施拉德论施拉德》中(确切地说是第167页)，他就曾谈到，当年那部《驱魔人》中包含了一个影史上最伟大的比喻：上帝和魔鬼待在同一间小屋里．为争夺一个女孩的灵魂而战斗。不过，尽管他早就表示过这样的兴趣．但这与他现在得到这份工作似乎毫无关系；只是，从他当初关于《驱魔人》系列的那些犀利观点，到如今他有机会执导其最新一部，这种意料之外的变化，也为本书的初版和修订版带来了一种令人愉快的对称感。《施拉德论施拉德》最初出版于1990年，覆盖了他作为影评人、编剧和导演的三重事业，触角一直延伸至1989年年末正在拍摄之中的《陌生人的安慰》(The Comfort of Strangers)。(充满死亡诱惑的仪式中，四位主角翩翩起舞的那间威尼斯公寓，其实搭建于罗马的摄影棚之中；那一次，我们一整晚都坐在电视机前，看着CNN转播的柏林墙倒塌实况，那是我们共有的一次奇异经历。)从拍摄《陌生人的安慰》到2003年夏天为《驱魔人前传》做后期，中间这十三年，施拉德又写了很多剧本，既有拍成的也有没成的——其中最知名的是为马丁·斯科塞斯(Martin Scorsese)写的《穿梭鬼门关》(Bring out the Dead)；此外，他还执导了六部电影：《迷幻人生》(Light Sleeper)、《猎杀女巫》(Witch Hunt)、《接触》(7buch)、《苦难》(彬iction)、《深爱的你》(Forever Mine)和《聚焦人生》(Auto Focus)。尽管本书稍后就有关于这些片子的访谈——如果幸运的话，那些访谈，即使对没看过这些影片的人来说，应该也是有趣的和能够理解的——尽管书末的作品年表中也有这些影片的剧情介绍，但是，就在这序言中，对这些作品乃至它们的票房及口碑做一些扼要的介绍，或许也不无裨益。《迷幻人生》，威廉·达福(Wil’lem。Dafoe)扮演一名中年毒贩，他急于告别这个危险的行当。施拉德将本片视作他那一系列人物性格研究中的第三部作品，前两部——《出租车司机》(Taxi Driv-er)和《美国舞男》(American Gigolo)——里的查韦斯·比克和朱里安·凯，分别是这个存在主义式孤独者20岁和30岁时的写照，而《迷幻人生》说的则是40岁时的他。后来，他还写过关于这位孤独者50岁时生活状态的剧本《随同》(The Walker)，在这个剧本中，主人公变成了一个富有的同性恋，他生活在华盛顿，专门陪同政客的太太出席各类社交场合。对于《迷幻人生》，影评人的观点分为两类，有的认为它是施拉德最好的电影，不管以什么标准来评判，都可以说是一部杰作；另一些则认为，影片的暴力结局和最后的监狱段落，过多地建立在类型片的基础之上，而且，与受到布烈松(Robert Bresson)启发的《美国舞男》对照，两者的结尾太过相似。《猎杀女巫》是制片人盖尔·安纳·赫德(Gale Anne Hurd)交给施拉德的．后者当时正因为写了的剧本都没法投拍而失意颓唐，恰好机会送上门来，只要同意接拍就行，在当时的情况下，也算是一种慰藉了。影片由HBO投资并负责放映，是他们之前一部名为《死亡魔法》(Cast a Deadly Spell)的热门作品的续集；《死亡魔法》结合了1940年代的黑色电影元素，以及美国作家H．P．勒弗克拉夫特(H．P．Lovecraft)笔下那阴郁的超自然恐怖。而《猎杀女巫》则来到了1950年代，将麦卡锡主义针对电影界中共产党人的恐怖猎杀、转化成为一种更形象化的、针对女巫和魔法师的追猎行动。在影片Populuxe风格(上世纪，50年代末期至60年代初期盛行的一种未来主义设计风格，通过淡彩、合成材料、不锈钢等元素，打造出一种未来的奢华感。——译注)的开场中，我们发现在好莱坞，魔法已经成为一种行之有效但却卑鄙无耻的工具；演员依靠咒语和护身符保持自己的璀璨星光，弱者和粗心大意者则会被魔法的诅咒摧毁。这是施拉德从’影至今风格最轻快的一部作品．但因为在英国只直接发行了录像带，很少被人看到，更别说拿来讨论了——真让人感到遗憾，因为它是一部既有魅力又有智慧的电影，展现了施拉德少有的轻松诙谐的一面。这是很难从他那些激烈的剧情片中感知到的。《接触》再次将超自然元素和各式各样的喜剧样式结合在一起，包括社会讽刺、幻想，以及纯粹的打闹喜剧(身材臃肿的汤姆·阿诺德[Tom Amold]也在片中出现)(汤姆·阿诺德，上世纪八九十年代因主演和编写电视情景喜剧而走红的美国谐星，2005年成功减肥30公斤，迎来事业新高峰。——译注)。影片根据艾尔默·伦纳德(Elmore Leonard)一部反映城市题材的早期作品改编，勾勒了一出污秽和无能的媒体丑剧，主人公是一位年轻英俊的信仰疗法医生、一个身上有着圣痕的男人(斯基特·乌尔里希[Skeet Ulrich]饰演)。其出色的演员阵容中还包括布吉吉特·方达(Bridget Fon—da)——男主角性感、感人的女友——和克里斯托弗·沃肯((：hristophe Walken)。影片整体上有着一种活泼向上的调子，但却没能得到多少观众的青睐。《苦难》在后面谈得很多，它根据拉塞尔·班克斯(Russell Banks)的名著改编．讲述一位内心深受困扰、具有潜在杀人欲望的小镇警长(尼克·诺特[Nick Nolte]饰演)与那个从小便对他施以家庭暴力的父亲(詹姆斯·柯布恩[James Coburn]饰演)以及关系疏远的弟弟(威廉·达福饰演)之间的混乱关系。出乎意料，诺特和柯布恩凭借本片双双获得奥斯卡提名，后者还最终问鼎。影片得到影评人相当程度的好评，被视为施拉德的杰作之一。《深爱的你》，施拉德想拍这部电影想了十年，这是个以1970年代早期和1980年代晚期为时间背景的爱情寓言。穷困、被爱摧毁的年轻人(约瑟夫·费因斯[Joseph Fiennes]饰演)为追求爱情，几乎被富有的情敌置于死地；多年之后他改头换面重新归来．不仅为了夺回心上人，也为了报血海深仇。这是一个多灾多难的项目，最终没能在美国上映。最后，施拉德拍了《聚焦人生》，一部淘气的、有创造力的、冷幽默的喜剧片，说的是一个二流电视明星自欺欺人的故事。鲍勃·克莱恩(Bob Crane)在电视剧《霍甘的英雄们》中饰演霍甘，但后来他变得无人问津，反而对那种自恋的自制色情电影产生了浓厚兴趣。影片在感情上和内涵上都有很好的呈现，也得到许多影评人的赞誉。相比较从《蓝领阶级》(Blue Collor，1978)到《陌生人的安慰》(1990)的那几年，上述这有起有落的几年又显得如何呢？在我看来，仍是相当不错的；鉴于那几年里电影行业以及施拉德本人所面对的种种巨变。他在这一时期的成绩应该说是好得令人惊讶才对。在《施拉德论施拉德》第一版的序言中，我曾指出，施拉德当导演的那些作品，其中传达出的特殊兴趣，可能出自他那些不同需求之间富有成效且相当不俗的张力：这些需求包括情感的、知性的和实际的。他早期写的那些剧本——包括为别人写的和为自己写的，都受到那些猛烈的情感需求的推动。我们可以将《出租车司机》看做他的起始点，看做所有这些作品的模板：这是一部充满愤怒、孤独、迷惑的电影，想要获得救赎的需求是如此强烈，无论是通过正常人之间的爱来得到救赎，还是通过某些起净化作用的恐怖行径。而他其余那些作品的主人公身上，也都有着这样的痛苦和渴望，只是程度不同而已——既有如同受伤的野兽那般茫然不知的(例如杰克·拉莫塔)，也有对自己被诅咒的命运有着可悲的清醒认识的(例如三岛由纪夫)。驱动这种猛烈的情感力量的，是一种知性的野心。它在整个商业电影的世界中都无人能及。施拉德从小就被密歇根大急流城那原教旨主义的环境夺走了童年，他最有效的精神逃逸途径，就是经典的欧洲(和日本)艺术电影——伯格曼、布烈松、科克托、德莱叶、戈达尔那些高度个人化的作品。后来，他又从对这些大师的认识，进展到对整个电影史更彻底的认识，不过．仍是这些最初便令他倾心的有想法的电影人为他早早指明了方向，让他明白，电影也可以被当作艺术表现的手段，甚至是终极真理的一种载体——请参见他的《电影中的超验风格：小津安二郎、布烈松、德莱叶》一书。但关键是，施拉德并没有在艺术电影那片受保护的疆域中继续耕耘，即便他当初也能像许多欧洲老前辈那样享受到贵族或政府的庇护，或许也不会打算再走艺术电影这条路。和那些他小时候在加尔文教学校读书时奉为英雄榜样的传教士一样，他也想在一个更广阔的市场中布道，将自己的观点带给参加弥撒的普罗大众，而非仅局限于一小群彼此想法相近的知识分子。(而且，他对物质成功的诱惑也不具有免疫力，而这种对物质的冷漠是圣人们的特权。)这是一种堂吉珂德式的野心，对一个不爱妥协的人来说，更是一种危险的野心。这一路上的艰辛，轻而易举地便能让一位导演，或是将自己原本具有挑战性的素材冲淡成丧失个性甚至枯燥乏味的东西，或是让他制造出一些表面上商业，实质上尖刻、难啃的东西，令广大观众心生排斥之情。施拉德的早期事业阶段。真正让人难忘的，并非是他有时会犯下这样或那样的错误。而是他经常都能拍出这样一种电影来：它能让星期五晚上无所事事跑去看电影的观众和口味挑剔的影痴(cinephile)看了都高兴。在《陌生人的安慰》之后的那些年里，施拉德依旧保持着同样的动力和野心，但他的作品也对自己的个人发展以及艺术和市场的现状做出了回应。简单地说，他变成熟了。请注意他在《穿梭鬼门关》的相关访谈中提到的那些困难——他觉得主人公应该由一位20岁出头的演员来演，因为这故事说的是那种只有20多岁的人才会经历的精神崩溃。在他完成最初的几部少作时，他才刚告别青春期的剧烈情感起伏没多久，所以。每年都会有新一代的惨绿少男(少女不如少男那么多)发现《出租车司机》并且被它迷住，这些绝不是什么巧合。和所有有过痛苦过往的聪明人一样．施拉德心中仍有个属于他自己的恶魔要去搏斗，但是，今天的他作为一个愤怒的边缘人、孤独者，已经不再那么具有可信度了。现在的他早已功成名就，有了国际范围内的知名度，而且还是一位好丈夫和好父亲，此外，他还是一位勤奋工作、收入不菲的电影专业人员。(在精神上，他也发现自己喜欢偏向城市和知识分子风格的圣公会教堂——粗略地说就是没有了君权的圣公宗——多过他从小接受的加尔文教地狱火式的精神境界。)不可避免地，他的需求发生了变化，尽管这并不一定会令他变得妥协；他在过去十三年里最受好评的三部作品——《迷幻人生》《苦难》《聚焦人生》——说的都是40岁男人和50岁男人可能有的不同类型的苦痛、错乱或困惑，这自然也不是巧合。但就在他拍摄这些电影的同时，主流电影越来越疯狂地追逐着年轻人的市场——那也是过去十五年里的第二个巨变。正如这些访谈所展示的，对于这种悲观论调——历史上的电影从没比现在更白痴过，施拉德却心存怀疑。对于电影领域的新科技会给声画叙事带来什么新东西，对于新一代电影人会用数码摄影机和互联网发行网络做出什么成绩，他始终十分警觉，也很有关注的兴趣。他说过，这对电影来说是个坏时代；但是，以前也不是没有更糟过。施拉德拒绝接受这种标准中年人式的哀叹，哀叹世风日下、人心不古：正是这种拒绝活在过去的态度，令他那根艺术创作的动脉不曾硬化。(这些年来，我们也一起度过了不少时光，我经常被他身上的那种年轻活力所打动，他对文化和科学现象始终充满兴趣：他读新书，听新音乐，在全国各地旅行，与年轻的大学生辩论。和许多有意思的人一样，他几乎对所有东西都感兴趣。)他坚持认为．在电影才经历百年之际就说它已离死不远，那基本上是一件很愚蠢的事。他的这一想法当然是相当正确的。不仅亚洲地区、前苏联部分地区、伊朗以及第三世界的其他国家都在生产充满活力和多样性的电影作品，过去的十五年里，光是美国独立电影界也已为我们带来了数不胜数的惊喜，甚至，有些大成本制作也都显露出相当分量的创意、诚意和美感。不过，施拉德也得承认，现在的形势绝不容他盲目乐观。没错，就算是那个神奇的1970年代——那个施拉德和斯科塞斯、科波拉(FYancis Ford Coppola)、斯皮尔伯格(Steven Spielber暑)、米利厄斯(John Milius)、阿尔特曼(1tobert Altman)、拉斐尔森(Rafelson)等人，为美国主流电影带来全新主题、风格和调子的年代——如今尚有余韵留存，重心也已经转移了，今天那些典型的好莱坞电影产品和以往任何时候相比，一样地公式化、妥协、平庸、不具有人类情感。如今40多岁的电影观众目睹着如此有趣的一幕：自己当年在校园里与同学分享的那些漫画读本，如今摇身一变，成为一部部暑期档商业大片——《蜘蛛侠》《X战警》《超胆侠》《绿巨人》……只有那些兴趣一成不变的人才会想要否认环境已经不同了。这不同究竟是好还是坏？从某种程度上来说，答案根据身处不同时代的人的不同经验而异。对于那些对漫画书和音乐录影带有感情的人来说，这真是一个黄金时代。对那些从小就有着混杂口味——包括好莱坞经典片和欧洲、日本艺术传统——的人来说．绝大部分情况下，与其晚上出去看电影还不如待在家里看书。所以，在我看来，第一版里的访谈，再加上现在这些起补充、完整作用的内容，在不知不觉中完成了一种我们无法预见到的重心转移。虽然现在再谈观点和风格、隐喻和拍摄方法，似乎仍是件恰如其分的事，但在新加入的这些访谈中，施拉德不得不讲述的那些有关他的电影工作的故事(X项目被推迟了三年、五年。或者十三年；Y项目因某位演员而告吹；Z项目临开拍前被取消了，因为投资方跑了……)都意味着，对于经济上的现实问题，必须要有越来越强烈和持久的关注才行。简单地说，新加入的这些内容为我们说明了，在一个《霹雳娇娃》当红的年代，要想拍一部“保罗．施拉德电影”，将是多么困难。尽管如此，我们永不绝望：这一次，我们在第一版《施拉德论施拉德》基础上加入的这些东西，并非是延伸出来的牢骚，而是一个引人入胜的故事。它说的是一位艺术家，靠着足够的坚韧和谋略(再加上运气)，如何能让他那一整套已经不再流行的想法继续管用，有时甚至还能为他那早已著作等身的成就再添上灿烂的一笔。举个例子，在美国电影中，没有哪部电影像《苦难》那样：它深深地植根于美国特有的经验之中，却又像陀思妥耶夫斯基的小说那样，始终保持自然、荒凉、情感上的扭曲；同时又如同纳博科夫的小说，在形式上充满了优雅的欺骗。而且，《苦难》毕竟才拍了几年时间；谁又能知道，在接下来的十三年里，在他的《驱魔人前传》之后，施拉德还能为我们带来怎样的惊喜？原本，这段序言的初稿就该在此收尾了。但是，情况的发展超过了我写作的速度，而且，情形之痛苦已经到了不适合再去与他谈起的程度。2003年8月，施拉德给我发来电子邮件，告诉我“摩根溪地”公司的老板看了初剪版本的《驱魔人前传》，尽管施拉德的这部作品十分忠实于当初的拍摄脚本，但他仍觉得这片子作为恐怖类型片来说还远远不够，因而勃然大怒。他想解雇施拉德，却发现导演公会不会允许。他请施拉德自己走人，但遭到拒绝。最终，2003年9月15日，他们正式向媒体宣布，施拉德和“摩根溪地”公司已因“创意上的分歧”而分道扬镳。我们再一次看到，保罗·施拉德要想吃好电影这口饭可真不容易。凯文·约翰逊2003年9月
本书被目为Faber and Faber出版社“导演论导演”书系中最有价值的一部。保罗·施拉德在与采访者的互动交流之中自述影艺生涯，处处透露出他对电影艺术的深邃理解，给人以知性的启迪。 保罗·施拉德不认为自己是个作家，他左手写影评，右手写剧本，产量虽不高，但却像一座座架在电影研究与电影史河流上的桥梁，每个后来者都必须脱帽致意，再从此经过。《电影中的超验风格》使世人重新认识了小津和布烈松的价值，《黑色电影笔记》在欧美影评界最早系统归纳、总结黑色电影的各种风格特征，是所有研究者的必读篇目；在《出租车司机》中，施拉德结合切身经历，完成了对美国经典电影（约翰·福特）和欧洲艺术大师（布烈松）的致敬；《愤怒的公牛》更是施拉德会同德尼罗与斯科塞斯为风起云涌的新好莱坞运动谱写的一曲挽歌。 施拉德是解开新好莱坞之谜的一把钥匙，新好莱坞有了他，才打通了连接欧、美电影血缘的任督二脉，他不仅帮助马丁·斯科塞斯从泥地走向圣地，顺理成章地接下希区柯克和霍华德霍克斯的衣钵，对他自己来说更重要的是，在那个人人愤怒、幻灭、精力充沛又无所事事的年代里，施拉德用电影完成了对自己的疗救，赛璐珞成为他的氧气和面包，从来不曾有一分钟离开过，即便他曾背叛过所有人，即便那个令他们为之骄做的年代渐渐远去，他对电影的信仰却从未减弱。
凯文·杰克逊（Kevin Jackson，在电视与广播领域拥有多年制作人，编剧及主持人工作经验，他是《独立报》）（Independent）艺术版块副主编，同时又是自由撰稿人，广播人和讲师。
修订版序言第一章 背景：走出大急流城第二章 影评人：从《洛杉矶自由媒体》到《超验风格》第三章 影评 《逍遥骑士》 《扒手》之一 《扒手》之二 巴德·伯蒂彻：电影批评研究 罗伯托·罗塞里尼：《路易十四的崛起》 萨姆·佩金帕去墨西哥 黑色电影笔记 观点的诗意：查尔斯·伊姆斯的电影第四章 编剧：从《高手》到《基督最后的诱惑》第五章 导演：从《蓝领阶级》到《陌生人的安慰》第六章 幕问休息：舞台剧和其他的考虑第七章 重当编剧：从《曼哈顿城》（又名《市政大厅》）到《穿梭鬼门关》第八章 重当导演：从《迷幻人生》到《驱魔人前传》终曲 舞台剧和其他的考虑之二终曲 宝琳·凯尔，1919-2001，我的家庭剧作品年表
凯文·杰克逊（以下简称凯）：关于你在密歇根州大急流城所接受的那种严格的加尔文教的教育，影评人已经谈过很多，但具体细节却没人说得清楚。例如，你父母和祖父母的国籍究竟是哪儿？保罗·施拉德（以下简称保）：我外祖父、外祖母来自荷兰的弗里斯兰。但我父亲那头的情况没那么简单，他父亲是德国人，所以说施拉德是个德国姓，他当初是从加拿大来美国的。但我小时候生活的街区里却都是荷兰人。他在娶了我母亲之后，随她改了信仰，并且搬到了这个社区居住。我小时候，外祖父、外祖母平时都说荷兰话，每天下午还有荷兰人的聚会，但等我稍大一点之后，聚会就停止了。几年前我去阿姆斯特丹时，真是因快乐而激动到发颤，当时我坐在巴士上，后面坐着位母亲，她在斥责自家的小孩，虽然我听不懂荷兰话，但那语气立即令我思如潮涌。我母亲家在距离大急流城大约半小时路程的地方，那片沼泽地原本根本没人住，他们一分钱没花就住了下来。他们是荷兰人，自然是处理湿地的高手：他们将它围起来，然后在上面种植芹菜。大急流城有很多荷兰人家庭，在班上，我们将学生按姓氏顺序排列，在这份名单的正中间画个记号的话，那记号通常都会落在“范斯”（vans）和“范·德斯”（van Ders）之间某处。如果你的姓单就一个“范”（van）字，例如范·安德松，那你还是得排在名单的前半部分。凯：《赤裸追踪》（Hardcore）里有个笑话说的就是这个，在那部影片中，我们看到的对于大急流城的看法，似乎很接近你的现实生活。保：影片开始时，那些教堂的画面便来自我所认识的那些归正教会，还有之后出现的工厂，我也在里面干过，如此种种。那确实很接近。凯：你父亲和《赤裸追踪》里的杰克·范多恩一样，也是个商人？保：对，他给一家管道公司干，他们的管道从加拿大一直通到俄亥俄。所以说，他和我母亲那头的家庭成员不一样，他没有从事农业。凯：这是否令你相比班里的同学显得更中产阶级一些？保：对，大急流城这地方，大约三分之一的人是信天主教的波兰人，另外三分之一是信加尔文教的荷兰人，剩下的那些起到一个在两者中间调节平衡的作用，他们也是整个城镇的管理者。波兰人一直住在城中靠北和靠西面的地方，而荷兰人则占据东面和南面，不过我们家一直住在波兰人那一片，因为那儿离我母亲那些亲戚家更近些。我所在的教会有很强的教育背景，但并非是那种启蒙教育，在艺术方面更是不行。他们对视觉艺术没什么大概念，一直都还停留在克伦威尔时期。我们那个毕业班上，除了我之外，只有一位同学后来进了大学，而且还是作为牧师才进去的。我从小玩到大的那些人，他们的家庭背景，相比我们家，都更偏向于手工制造业和农业。凯：你在类似《蓝领阶级》这样的电影里，对那些未受过教育的工人阶级人物表现出同情心，这也是一方面的原因？保：《蓝领阶级》正是在这一背景下诞生的。大急流城以家具制造业为主业，但同时也是汽车城底特律的卫星城之一——专门负责生产汽车上用的烟灰缸和雨刷等配件。凯：你一直都是个在学习上有天分的孩子吗？保：我并非最聪明的那个，但我的长处是创造力，那种总能设计点东西、装配点东西出来的创造力。从小我就属于那种挨家挨户上门推销的“资本家”：我一直都在卖东西，十三四岁时，我开了自己的小店，专门卖花。我们那种社区很鼓励你在商业上获得成功，因为在加尔文教看来，上帝赐予自己虔诚子民的正是财富，所以他们一直提倡物质和信仰齐头并进。当然，那也要靠相对封闭的经济体系来做保障——你不会从天主教徒那儿买东西，社区的人只会互相照顾生意。凯：除了当商人之外，你的创造力还有其他的表现途径没有？例如，你当时有没有写东西什么的？保：没有，写作这事不太受到鼓励。我记得从很小开始，我就一心想当个牧师。我当时沉溺于宗教之中——不仅周日去教堂做礼拜，而且每天上学都会去小礼拜堂，还有学校里的宗教课，加尔文教青年团代替了童子军的作用，所有的年轻人社团也都是由教堂负责的。一直到读高中，对于教会之外的那个世界，我其实一直都不算有真正的接触。我也认识其他街区的人，但母亲不许我老去他们家。最初打破这些的还是电视。电视最初出现时，他们想将它拒之门外，因为他们觉得电视对这个意识形态上纯洁无瑕的社区构成了威胁，当初我们不能去看电影，也是基于同样的原因。但随后他们就发现小孩会去别的街区看电视。我们坐在邻居家中，他家周围全都是圣母玛丽亚的雕像，我们却坐在那里看电视里放的木偶剧《豪迪·杜迪》（Howdy Doody）。最终，大人们放弃了：“算了，我们家里也安上电视吧，至少，他们看什么还能由我们说了算。”我想当神职人员，其中一个原因就是，我本人的名字便来自我母亲最喜欢的两个《圣经》人物，保罗和约瑟——保罗，这个对福音有着特殊看法的人物，他徒步行遍天下，令世界就此发生改变；还有约瑟，他被自己的兄弟们加害，流亡海外，反而当上了埃及王子。他们俩身上都充满了华丽的幻想，在那漫长、无聊的教会聚会上，我一般都会坐在那儿，读着《圣经》里写的有关他俩的故事，因为那实在是太奇妙了。我对圣徒保罗有很强烈的感情；事实上，我对保罗的兴趣比对基督的更大。从某种意义上来说，我们今天所信仰的一切，其实可以说是保罗主义。基督就像是苏格拉底——一个我们只有通过柏拉图才能了解的神秘人物，我们也只能通过保罗来了解基督。所有的福音书中都留有保罗的痕迹。我们有理由相信是他写了《路迦福音》，其他那些修改工作也是在他的监督下完成的。保罗的殉难也比基督的殉难更让我着迷。如果说《圣经》里有哪段是我反反复复去读的，那就是他写给提摩泰的最后一封信以及他的道别：“那美好的仗我已经打过。”无论我的名字是不是保罗，这都是我真正想去做的事：我想走进一个城市，站在一块石头上，开始说话，就像是《基督最后的诱惑》（The Last Temptation of Christ）里的哈里·迪恩·斯坦顿（Harry Dean Stanton）所做的，把好消息带回来，然后因此被人投掷石子。殉难，这当然一直都是吸引我的东西之一。
《施拉德论施拉德》由广西师范大学出版社出版。
无
他的影评其实是诠释了自己未来的创作
买本书的目的在于看看他对电影的构思，这方面内容的确有，但不够详细。
基本都买全了，这一本也很不错，因为施拉德将书谷“新好莱坞”的主将，美国最受尊崇的编剧、导演之一，同时也是一位杰出的影评人。读这本书让你了解到很多有关电影的知识，值得收藏。
买是买回来了，但还不怎么看，还不错的，看了一章，也找了相应的电影来看。
多年以后，保罗•施拉德回忆起和宝琳•凯尔的决裂，心情仍然相当复杂。那时宝琳对他说：“我给你找了份（影评人的）活儿——芝加哥有个空缺，西雅图也有个空缺，我希望你去西雅图，那是这个国家最棒的电影城市，有大量珍贵的藏片，在那儿，你有机会著作等身，对电影观众产生自己的影响力。”施拉德深知，宝琳开出的条件他几乎无法拒绝。然而他感觉这好像是日不落帝国女王在臣下划分领地，你不能说“不”。施拉德最终说了“不”。他这样形容自己和宝琳闹崩后的感受：“好，这下你把自己整个的事业都给搞砸了……拒绝这份工作，就意味着你再也不是影评人了。你现在只好放弃，把影评人这一块整个打包遗忘，努力去当电影人吧。”
宝琳注定将纠缠于施拉德的终生记忆。这个名字让他既爱又恨。那时，他属于“宝家军”的一员，其他成员包括日后享有大名的罗杰•艾伯特、戴维•丹比、保罗•沃肖等。高踞于他们头上的就是“教母”宝琳。住在纽约的宝琳遥控着在美国各地的他们：每星期给她打电话，写的影评文章寄给她读，对她从纽约传来的懿旨，乖乖照做。
那是风起云涌的1960年代，各个领域都酝酿着革命，影评界也不例外。如果说安德鲁•萨里斯接过了法国人“作者论”的大旗的话，那么宝琳就继承了戈达尔和雷乃的革命精神和激情：她野心勃勃，要以影评来改变人们的认知，教育他们，启蒙他们。她的影评机智、犀利、刻薄，直言不讳，直捣黄龙，酣畅淋漓。她常在文章中以“我们”表示“我”，这种强势姿态成为施拉德位仿效的写法：“我们喜欢电影是因为……这就等于是将自己强加在读者身上，就等于是告诉他们，因为我是这么觉得的，所以他们也是。”
她的影评火力所到之处，可以决定一部电影是上天堂还是下地狱，甚至能让它起火回生，戈达尔已经下档的《男性/女性》，因她的一支笔而加映了一轮。甚至全美的报纸和杂志雇用某位影评人之前，都会先征求她的意见。现实中的宝琳五短身材，能量却强悍得可怕：她像旋风一样刮入你的生活，控制你的思想，影响你的个人关系，要求你对她效忠；另一方面，她没法尊重一个不支持她的人。爱她太少，她会攻击你；爱她太多，她会看不起你。这是施拉德感到不快的地方。
施拉德之所以要对宝琳说“不”，恐怕在于：一，由于被原教旨主义的宗教败坏了童年，他终生都在逃避带有“君权”性质的东西，“教母”对于他，终究是不可承受；二，对施拉德而言，写影评是青春期冲动，下海做电影人，在更广阔的市场上布道电影，才是他的兴趣。继欧陆的“作者论”和影评风格革命登陆美国之后，施拉德更进一步，接过了特吕弗和戈达尔等影评人拍电影的实践火种。经此三役，欧美电影的任督二脉才完全打通。将特吕弗的格言改一下，就是施拉德的电影观：“写影评的时候我最喜欢写剧本，写剧本的时候我最喜欢当导演，当导演的时候我最喜欢写影评。”最终，他在“新好莱坞”的革新潮流中扮演了重要角色，和宝琳之间的纠葛，则已成为美国影史传奇中的精彩一笔。
施拉德作为导演只是二三流水平，但他的影评绝对是经典中的经典，《施拉德论施拉德》一书中收录了他的许多重要影评，如《黑色电影笔记》和对《逍遥骑士》的评论，却遗漏了一篇评《雌雄大盗》一类的杀手电影的，看官在http://www.paulschrader.org/writings.html里可以找到原文。我特把这篇翻译过来，译笔生涩不胜惶恐，望看管包涵。
【正文】
五十年代末至六十年代初的银幕杀手形象——如在《猎人之夜》（Night of the Hunter）、《惊魂记》（Psycho）、《恐怖角》（Cape Fear）、《兰闺惊变》（Whatever Happened to Baby Jane?）、《洛丽塔》（Lolita）、《谍影迷魂》（Manchurian Candidate）等美国电影中——通常是精神病患者；而现在，同样的杀手却更倾向于成为精神变态——他们很清楚自己在做什么。在《步步惊魂》（Point Blank）、《冷血》（In Cold Blood）、《雌雄大盗》（Bonnie and Clyde）、《毒美人》（Pretty Poison）和《欲海荡娃》（The Big Bounce）这些电影中的杀手，一般都能正常地看待现实世界，然而他们对现实的回应却是疯狂的。其中一些杀手，像是《冷血》中的佩里·史密斯（Perry Smith）和《毒美人》中的苏·安·史提潘妮克，知道自己是精神变态；而余下的则认为自己天性如此，实属自然。
社会习俗和艺术领域中的变化，通常遵循着被复制、被复兴、被颠覆这一循环。在此过渡的第一阶段，电影制片人寻根溯源，为新观众翻拍老电影。于此背景下，许多新型杀手的精神变态正是对老牌杀手们的回应：《步步惊魂》中的李马文（Lee Marvin）对《一世之雄》（Angles With Dirty Faces）中的亨弗莱·褒嘉（Humphrey Bogart），《雌雄大盗》中的唐娜薇（Dunaway）和比蒂（Beatty）对《霹雳行动队》（You Only Live Once）中的西尔维娅·西德尼（Sylvia Sidney）和亨利·方达（Henry Donda），《毒美人》中的塔斯黛·维尔德（Tuesday Weld）对《双重赔偿》（Double Indemnity）中的芭芭拉·史坦威克（Barbara Stanwyck）。这些电影里的佳片推陈出新，将它们对以往电影中主人公形象的粗率回应化编为一套通用的审美趣味。这套新法规下诞生的主人公们代表了六十年代美国电影中最现代也最令人激动的银幕形象。
我选择了三部影片来加以讨论，分别是《雌雄大盗》、《毒美人》和《欲海荡娃》，其情节与人物设置的相似性使比较成为可能。看过这几部电影的人都清楚它们的质量天差地别：《雌雄大盗》和《毒美人》可能是它们所处年代——分别是1967年和1968年——最好的美国电影了，而《欲海荡娃》则是1969年最快被遗忘的影片，这也并非意外。
这三部影片都有一个基本主题，即：作为精神变态的六十年代新贵。他们漫无目的地活着，对过去与未来漠不关心，总是在路上，杀人，恋爱。正如《雌雄大盗》的宣传语所说的，“他们年轻……他们相爱……他们杀人。”杀戮是他们的绝对属性。不管他们还做些什么，“他们杀人。”《毒美人》里的丹尼斯是这些人中唯一的精神病患者——并且他不是杀手。（在《毒美人》的原著，史蒂芬·盖勒（Stephen Geller）的小说《她让他继续》（She Let Him Continue）中，丹尼斯也是个精神变态。编剧洛伦佐·森普尔（Lorenzo Semple）认为这太不可信了，遂将丹尼斯贬为精神病患。）这些新贵杀手看待他们周遭事物的眼光还不至于失去理智，也常常强调自己十分正常。邦妮告诉尤金和维尔玛（殡葬礼仪师和他的未婚妻），他们“只是普通人，和我们一样。”在《毒美人》的片末。苏·安·史提潘妮克这样描述精神变态者，“他们中有些人看起来就如你我一样。”很大程度上，正是他们的普通才让他们变得如此嗜杀。
杀人工具总是那么几样，干这行所需的装备十分基本：汽车、枪支和性器官。邦妮与克莱德跳下床，抓起枪，跃入汽车：这些就是他们存在的天然边界。汽车赋予了精神变态者杀人和做爱的自由。邦妮和克莱德生活在路上。丹尼斯和苏·安因车起祸，处理尸体也离不开汽车。杰克和南希在《欲海荡娃》中把汽车本身当做杀人工具。每对伴侣都幻想着能开车去一个岁月静好现世安稳的所在，去旁的郡，去墨西哥，往北上，尽管很显然，这些想法是自相矛盾的——托汽车的福他们才有机会鄙夷安稳，选择以犯罪为生。对这些嗜杀的伴侣来说，杀人通常是性行为的延伸，或者相反。杀人让克莱德雄起，却对丹尼斯·皮特起到了反作用：苏·安的弑母行为让他阳痿（相反，苏·安却感到兴奋）。南希运用了女性的终极武器——中断性交，挑唆杰克实施暴力。而在杰克犯下愚蠢的罪行后，她相应地犒赏了他。
这些病态的装备，对这些精神变态的新贵来说，自然无甚新奇。汽车和枪支是美国人生活方式中的首要人工制品——这并非什么特别深刻的见解。但正是漫不经心、无政府主义、浪漫化地使用这些人工制品，使得新型杀手们脱颖而出。患有精神病的传统杀手用这些器具来恫吓、鄙视观众。飞驶的汽车，排气管噗噗作响，机关枪哒哒哒地扫射——这些都是我们想要抗拒的致命的亚文化中迷人的部分。新兴的精神变态则炫耀他们的枪支、汽车和性，为的是包含于其中充分的移情价值。
美国银幕杀手生活中的另一项决定性因素是其环境。杀手的形成有一半要归功于环境的煽动。“黑帮（Gangsters），”罗伯特·沃肖（Robert Warshow）1948年写道，“是城市的主宰。”黑帮的行动是理智的，这让沃肖感到宽慰，“他们有非常明确的目标，也知道很多实现它们的方法。”《步步惊魂》、《冷血》、《雌雄大盗》和《毒美人》中的杀手，全都牢牢植根于一定的环境背景中。但他们对其的反抗，本质上是非理性的——而这正是他们疯狂的根源。《步步惊魂》的沃克对洛杉矶的艳俗新貌做出的疯狂回应，尚可理解，不过《雌雄大盗》、《冷血》、《毒美人》的主角归根结底还是乡村的产物。而这正是他们精神变态性格的关键所在：我们不明白他们为何失去理性，但我们感到这对他们来说实属自然。正如哈姆雷特一样，我们不知道他们的疯狂始于何处又终于何处。
观众渐渐意识到一些东西，并陷入其中，而这些东西正是杀手早已深有体会的：乡村的平和是个骗局。在这片土地的内部，如同杀手本身一样，是腐朽而奄奄一息的。在《雌雄大盗》中，大萧条将当地的农民赶离土地，导致土地荒置，受到侵蚀。《毒美人》中风景如画的马萨诸塞州是一个排污坑。丹尼斯的雇主，撒森菲尔德化工公司，将废弃物源源不断地排入邻近的天空与溪流中。丹尼斯和苏·安最初的犯罪行动，就是毁掉将工厂的工业废料排入河中的路线。当丹尼斯因为苏·安母亲的尸体将污染湖泊而逡巡之时，他的精神病生涯也迎来了转折点。
对于新兴的精神变态者来说，环境更多的是作为背景而非动机。杀手对于其周遭的应对是无意识的、本能的、非理性的，但正是他所处的环境，使得他精神变态式的杀戮显得合理，甚至不可避免。
《欲海荡娃》的失败证实了环境关系的重要性。编剧罗伯特·道齐尔（Robert Dozier）将埃尔莫尔·伦纳德（Elmore Leonard）小说中的背景设置，从密西根州东部的黄瓜农田，搬到了尊贵的卡梅尔-蒙特利度假区。这项改动是出于经费原因，但同时，无疑也是为了推销时髦的、年轻放荡的冲浪立场。《欲海荡娃》在每一层面上都有问题：剧本、导演、表演；但如果它能更准确地利用好中西部农民工的生活环境，那么杀手的行为多少还能有点唬人的可信度。而就《欲海荡娃》目前呈现的样子来看，不仅杰克和南希的疯狂让人难以信服，他们发疯的地点也难以取信。
针对大量涌现的漫不经心的精神变态者，《欲海荡娃》的制片人威廉·道齐尔（William Dozier）说道：“大众刚刚开始承认，世界上是有许多精神变态的。”但真相其实是，电影和电影观众刚刚开始被允许意识到，周遭是有许多精神变态的。
行业规范和社区压力一向要求驱逐精神变态者。在规范眼里，精神变态只不过是“模仿欲望”的某种变体，但事实并非如此。因此像《雌雄大盗》、《毒美人》和《欲海荡娃》一系列电影的成功、影响力及纯粹的刺激性，其中很大一份都是和过去牢不可分的：过去这类角色从未被允许成为主角的爱人。《毒美人》和《欲海荡娃》甚至违逆了“恶有恶报”这一最基本的前提：杀手逍遥法外。不过我觉得，《雌雄大盗》和《毒美人》艺术上的成功的主要原因，并非在于过去，而在于当下。
邦妮、克莱德、苏·安和丹尼斯可能是六十年代美国电影提供给大众的形象中最具当代性的了（除了《奇爱博士》中穷途末路的主角）。我冒然揣度，这是由于这些精神变态新贵正在从这十年来最令人激动的形象中吸取能量——即年轻的革命者们。激进的学生（无论是黑人还是白人）抓住了美国大众和媒体的想象力。他们构成了六十年代的草根英雄形象，正如黑帮是二、三十年代的草根英雄。至于黑帮在三十年代的都市居民中只占一小撮，这倒并不重要。像黑帮一样，激进学生被极大地神话了：堂而皇之的嚣张气焰、自由的性爱，和非法的享乐。他的愤怒与良知，尽管常对自身毫无意义，却为许多腐朽的机构注入了活力（像是哥伦比亚广播公司和《读者文摘》）。他是所有媒体的明星——除了电影。
不奇怪当《雌雄大盗》冲进大银幕的时候，人们会为自己辨认出的东西感到震惊。这种无意义的暴力在都市和校园中太常见了。这就是那些笼罩在无耻光环下的草根英雄，早先媒体曾通过“环境造人论”解除了他们的危险性。招摇的连衣裙和老爷车和物质无关：它们只是象征着我们的时代。和学生一样，邦妮与克莱德代表了他们那代人最优秀的品质：光鲜亮丽，叫人迷惑，多愁善感——杀气腾腾。他们对趋炎附势的习惯做法毫无耐心。他们不慕权势，不贪荣华；对社会上的风云变幻也懵懵懂懂。这种时候，只有飙车、做爱、杀人才合乎情理。环境和情理不可调和；于是邦妮和克莱德自造了一个环境。几乎每晚你都能听到邦妮和克莱德那样的人在电视上大放厥词：他们声称现有的生活必须被推翻，以神秘的方式加以改变，接着最重要的，详述暴力行为是如何赋予他们的人生以意义的，
《雌雄大盗》和《毒美人》还提供了艺术的特权：洞察力。兴奋过后，理应反思。我们曾经对冲动惟命是从，现在我们该弄清楚它的运作方式与后果。瓦尔特·克朗凯特（Walter Cronkite），尽管他出发点是好的，却无法提供这样的洞察力。
美国电影隔了那么久才产生一个有感染力的草根英雄形象，这件事要比任何财政数字更能显示出美国电影的衰落。这些美国电影是否成功地把往日电影中欢快的气氛融入了当代的敏感性中，依然存疑，不过我很相信它们是做到了的，无论邦妮、克莱德、苏·安、丹尼斯这些角色初看上去有多么令人不快。
图书馆，本来想找《雕刻时光》，结果碰到了这本书，看完之后，我想说像施拉德这样严肃认真的影评人和电影人真的已经不多了，这本书值得一读。
看到施拉德在大学办刊物，与校方分庭抗礼的那些章节，不由从床上坐起。我刚进大学时，误打误撞地进了校刊，很快与里面一位“同事”打得火热。那位“同事”与我同届，正是懵懂无知兼热血青年。一个学期不到，他顿觉刊物无聊，学校龌龊，而辞去包括校刊编辑在内的一切职务。第二学期，我们就明目张胆地夜晚出没于操场边的树丛。再一个学期，我也从那刊物里退了出来。我们也不写东西也不学习，转眼就到了毕业期。
原来融不进半粒沙子的我们陷进了更深的泥土里。施君不是没有看到学校烟硝尘上的种族主义，不是没有对耳濡目染的加尔文教派精神产生怀疑，而他终于不顾校方阻扰组织艺术电影放映，发表战斗檄文，力主反战游行，挺身为黑人说话。“生存还是毁灭”，呜呼我们还未及反抗就自行毁灭缴械投降。
受家庭的影响，施拉德最初想做一名牧师，后来发觉律师这个职业更能干预世俗世界。但拙于演讲的技巧和突出的写作才能终于将他引向电影之路。电影既接近宗教的布道又不像法律那样过于人间烟火有着现实的不可逾越，电影是他灵性和自由的选择。他之所以要逃逸到另一个世界，乃是要映射他身处的这个世界，并试图影响他人。除了目标的本意，还有基于善良公正这些根本观念的潜在缘由和客观效力的考虑么？
施拉德在执导《蓝领阶级》时陷入三位演员明争暗斗的泥潭之中，他在片场几近崩溃，随时都有终止拍摄的可能。通常所说拍电影就是表达编导对人情世态的观察和思考，但先得自己解决好现实中的人情关系。怪不得人说导演就是一黑老大，是否能稳坐大局，收服人心不是长时间关在房间里写剧本的编剧就能够搞定。导演中心制，导演身份所代表的权力和名声也是鼓动编剧或者其他电影从业者拿起导筒的原因。那时候施拉德大概已经不考虑自己是否合适，谁让编剧还是要屈于导演之下呢。他并不需要通过做导演赚取更大的名声，可他已经混到了好莱坞，手头写的剧本一个接一个，何不自己也导一部好跟老给他打剧本工的导演马丁思科西斯平起平坐。
“一个男人和他的房间”就是这样一个标题能衍生出怎样的故事？好像本人对孤独这个主题也蛮敏感的。如果孤独本身是蓝色的，我会让它变成深蓝或蓝黑色。施拉德会把蓝色变成完全反差的橙色而后变成红色。我是迷乱跌入更深的深渊，逃不开的只是那男女情色；他是孤寂压抑积蓄日久之后形成一种暴力的激情，从理论上提升到多个层面，融合存在主义、反社会、种族主义、厌女症等题旨元素，这个人物要饱满许多，寓意深刻。
写剧本的人、拍照片的人，就我所熟知的人当中，他们关注什么？我以为既是普通大众，也有着不普通。他们为什么拍了很多乐队的照片，我自己为什么对一个形单影只的女孩感兴趣。我只对人的气质着迷，这种气质让你觉得她不在这里，她的精神在流浪。搞乐队的独立性、自我、真实或者他们共同的边缘属性对我就是诱惑。感谢周遭的世界不断给我刺激。
作者：magasa
《施拉德论施拉德》这本书由两部分组成，一部分是保罗·施拉德60年代末、70年代初当影评人时留下的评论文章，一部分则是他与此书编者凯文·杰克逊进行的长篇访谈。
拜托！为什么我们要去读40年前的影评呢？
施拉德的影评是一种快要绝种的影评，在中国从来就没有过这种影评写法，在美国影评界也算得上独树一帜。他是那个年代的产物，越战、摇滚和迷幻剂的年代，新一代电影小子正在造老一代的反，他们相信一文不名的自己能够拯救垂死的好莱坞，拍出和约翰·福特、希区柯克一样伟大的电影。
施拉德是电影小子（科波拉、斯科西斯、斯皮尔伯格、米利厄斯、德帕尔玛、卢卡斯……）中较为年轻的一个，他们这代人还是电影学院的第一代毕业生。单说施拉德，就接连念过哥伦比亚大学和加州大学洛杉矶分校——均是第一流的电影学校。他的影评写作，同时受到宝琳·凯尔、法国《电影手册》作者论、英国剑桥学派等多方面的影响，自60年代末出道，迅速成为美国最优秀的年轻影评人之一。他敢于发表逆潮流而动的不和谐言论，批评红得发紫的《逍遥骑士》不过是老掉牙兼华而不实的肤浅之作。他坚持赞美心中的艺术大师，如布烈松、小津安二郎、罗塞里尼和德莱叶。他挖掘被低估的导演，如巴德·伯蒂彻，却又不肯和相同立场的手册派站在同一战壕，指出后者批评方法的局限。他将建筑师查尔斯·伊姆斯请进电影艺术家的万神殿，称赞他为电影带来了“全新的认知方式”。他还进行了一些开拓性的类型研究，他总结出黑色电影的演变源流和风格特征，不少创见令人耳目一新。
比起同辈的影评人彼特·博格丹诺维奇仅仅稔熟好莱坞电影，施拉德的火力范围要更广，他不仅对欧洲电影很有研究，日本电影也是他的强项。可能是由于篇幅的缘故，杰克逊在筛选施拉德作品的时候，显然遗漏了他同样重要的《They’re Young…They’re in Love…They Kill People》和《Yakuza-Eiga: A Primer》，前者预示着他后来电影创作上的某些核心题旨，后者是对日本黑帮片的绝佳分析。
除去占全书篇幅三分之一的影评，这本书的主要内容是杰克逊和施拉德的对谈，从他的加尔文教家庭背景谈到《出租车司机》、《愤怒的公牛》、《基督最后的诱惑》、《蓝领工人》、《美国舞男》、《驱魔人前传》等影片的创作历程。
阅读影人访谈实际上是一个相当有趣，同时又在考验读者的过程，因为说话的人讲的未必都是真话，他或许会故意撒谎美化自己，或许会无意识地为自己的过错辩护，又或许将访谈作为一种手段，引导外界为自己和自己的作品编织一个最理想的形象——奥逊·威尔斯、希区柯克、约翰·福特是这么做的。但施拉德的访谈，还是让我吃了一惊，他比想象中要坦诚得多，他对自己大半生中遇到的挫折与绝望、与斯科西斯等朋友的交往及疏远、艺术灵感的来源知无不言，言无不尽。
作为一部关于电影人的书，如果能让读者在了解那个人的同时，感受到创造出他的那个世界，以及他所创造的世界，那就是成功的。这本书做到了这一点。
庄南
□影评人，上海
有些人可以从影评人华丽地转型为大师级的电影导演，而有些人我则祈祷他们永远只执笔而不去碰摄影机，这是我看完《施拉德论施拉德》一书后的感慨。这并不是说保罗·施拉德才智平庸，而是说作为一名影评人，作为一名编剧，他足以成为楷模。
与FaberandFaber（原著的英国出版社）出版的其他电影导演访谈录不一样的是，这本书留出了相当的篇幅给保罗·施拉德写的几篇标志性的影评。比如，导致他失去报纸专栏并且同时也让编辑丢掉饭碗的那篇关于《逍遥骑士》的影评。在舆情一致为这部影片叫好的时候，保罗·施拉德却唱了反调，他认为这部影片“肤浅”，这么多年过去了，再回头看看这篇文章，它的价值依然闪耀。与欧洲的艺术电影相比，美国式的“肤浅”，我们现在更加容易理解。
国内影评人Magasa在这本书的封底说：“施拉德是解开新好莱坞之谜的一把钥匙，新好莱坞有了他，才打通了连接欧、美电影血缘的任督二脉。”通过对布烈松、安东尼奥尼、罗塞里尼赞扬式的评论，施拉德让20世纪60年代末的美国电影界的新鲜血液开了眼界，他同时为四五十年代的黑色电影提供了一份研究文献，这些都促成了他成为新好莱坞的重要一分子。他对欧洲电影的热爱无疑传递给了身边的朋友。在失去了美国电影学院的教职之后，他转型做了电影编剧，和布莱恩·德·帕尔马、马丁·斯科塞斯、斯蒂文·斯皮尔伯格、罗伯特·德·尼罗等人厮混在一起。如果列举一下他的编剧作品，足以让我们肃然起敬———《出租汽车司机》、《愤怒的公牛》、《蚊子海岸》、《基督最后的诱惑》、《穿梭鬼门关》，基本上，他可以看作是某段时期里马丁·斯科塞斯的幕后人。保罗·施拉德是这样总结他和斯科塞斯的关系的：“我们俩从根本上来说有着一样的道德背景———某种封闭社会的基督教道德观，尽管我的是乡村的、新教的，他是城市的、天主教的；我的是北欧式的，他的是南欧式的。生活中所有的事情，我们基本上都能达成一致，只是表达的方式不同。”正是这种共同的宗教氛围，使得他们对于一部电影的拍摄动机形成了协同的观点，相反，当施拉德试图将斯皮尔伯格的《第三类接触》的剧本变为一个“现代圣徒保罗”的故事时，他显然没有吃透斯皮尔伯格的孩童心理。斯皮尔伯格无法接受施拉德的宗教感，所能做的就是按照自己的意愿去行事了。
保罗·施拉德的编剧生涯是这本书里最具有价值的部分了。他强调剧本来自于一种动机———当你能把一个故事的讲述时间由五分钟延长到四十五分钟而听众并不生厌的时候，你就可以动手去写剧本了。保罗·施拉德的经验足以使一个新手明白在好莱坞生存的丛林法则：必须反复修改剧本，必须能够迅速地修改别人的剧本，必须学会把一本六百页的小说浓缩为一百页的剧本。从一个侧面来说，这也反映了剧本在好莱坞崇高的地位，将剧本中的每一个词进行打磨的偏执。
施拉德靠疯狂地写剧本认识了重要的导演，获得了财富，建立起自己的声誉，进而获得投资能够做自己剧本的导演。但是，正像将他带入电影圈的引路人宝琳·凯尔说的，施拉德不是一个好的电影导演，但却是一个好的编剧，虽然保罗·施拉德本人对这句话不以为然，但是他说起自己第一次当电影导演，那种狼狈着实令读者难忘，凭着他在编剧方面的声誉，他说动了三位大牌演员来出演自己的导演处女作，毫无疑问，这三位大牌互相抢戏，搞得施拉德非常为难，拍了三星期之后，（施拉德）“站在拍摄现场正中，忽然之间，失声痛哭，怎么都停不下来”，于是三大牌之一说：“你这娘娘腔———这部戏，你是要当个男人，还是不当？”
在那种时刻，我们似乎更加喜欢那个喝了很多酒，然后彻夜把自己关在房间里，疯狂写作的施拉德。在今日好莱坞越来越喜欢那些以拍摄音乐录影带起家的导演时，保罗·施拉德做导演的机会越来越少了（他甚至搞砸了《驱魔人前传》这样按理能够票房飘红的电影），但是我们很清楚，正是如他这般的人，夯实了美国电影业的基础。
历史证明施拉德的选择是正确的：美国电影史不能没有保罗施拉德的作品，而宝林老太太仍然只能对别人的电影指手画脚。
三克油 亲~
"我们就明目张胆地夜晚出没于操场边的树丛。"烧姐 是野合么？
这书当时在书店翻到157页看到“我以孤独者的方式迷恋色情片”就下定决心买了这书，吼吼~
真的是角度问题呀，高人
LZ。。你去看看《三岛由纪夫传》再来说这一番话吧。。。。那真是无比美丽而又神秘的电影。。。。
虽然有很重的编剧导演的感觉。。。但仍然是一部非常经典的电影。。。Roger Ebert也很推崇这个片。。选入了自己的Great Movies里。。。
也许施拉德最近的导演作品都不尽如人意。。。如《漫步者》。。
不过他早年的作品都是属于上乘的。。还不乏经典之作。。。。