审美诗论
2003-6
巴蜀书社
蒋均涛
407
《审美诗论》主要内容包括：诗歌的情感与形象、审美想象与情感逻辑、审美诗学的虚实论、诗歌的审美趣味、诗歌的含蓄与朦胧、诗歌的审美意象、诗歌的审美意境、诗词曲格律概论、诗歌韵律概说、格律诗的基本规则等。
序第一章 诗歌的情感与形象 第一节 诗歌中的审美情感 第二节 “情”“形”相依的审美特性 第三节 审美情感的动态流程第二章 审美想象与情感逻辑 第一节 艺术想象的构形作用 第二节 情感逻辑的制约作用 第三节 创作方法上的再现与表现第三章 审美诗学的虚实论 第一节 虚实的审美特性 第二节 “虚”与“实”的结构组合形态第四章 诗歌的审美趣味 第一节 审美趣味的特性 第二节 审美趣味的类型第五章 诗歌的含蓄与朦胧 第一节 诗贵含蓄 第二节 诗歌的朦胧美 第三节 含蓄、朦胧与晦涩第六章 诗歌的审美意象 第一节 意象的含义及其审美特性 第二节 审美意象的结构组合 第三节 审美意象的功能类型第七章 诗歌的审美意境 第一节 意境理论概说 第二节 意境的审美特性第八章 诗词曲格律概论 第一节 诗歌韵律概说 第二节 格律诗的基本规则 第三节 词的格律略说 第四节 曲的格律略说跋
书摘 诗歌反映社会生活，不是照相似的如实模拟，而是典型死的浓缩与概括，这是一切种类的文学艺术的基本规律，诗歌更是如此。审美想象是实现典型化的重要艺术手段，诗人通过审美想象创造主客观相融合的典型意境，溶人鲜明的个性素质，形成独具风格，具有强烈抒情作用的诗篇。诗歌的个性化特征通过审美意象表现，审美意象是凭借艺术想象的剪裁、熔铸然后形成的。诗人的个性素质及思想倾向成为审美想象的动力定势，在审美意象的选择、剪裁、熔铸过程中发挥积极作用。《红楼梦》第七十回写林黛玉、薛宝钗都以暮春时节漫天飞舞的柳絮为题填词，各作一小令。 粉堕百花洲，香残燕子楼。一团团、逐对成球。漂泊亦如人命薄，空缱绻，说风流。草木也知愁，韶华竟白头。叹今生、谁舍谁收。嫁东风春不管，凭尔去，忍淹留。 林黛玉《唐多令·柳絮》 白玉堂前春解舞，东风卷得均匀。蜂围蝶阵乱纷纷，几曾随逝水，岂必委芳尘。 万缕千丝终不改，任他随聚随分。韶华休笑本无根，好风凭借力，送我上青云。 薛宝钗《临江仙·柳絮》 两首词中的柳絮都是高度个性化的审美意象，是她们生活经历、思想感情、人生态度的艺术写照。两个恰相对立的人物性格被刻画得惟妙惟肖。林黛玉多愁善感，寄人篱下，无法支配自己的命运，借此表达了深沉的哀愁慨叹。薛宝钗豁达开朗，对春天逝去并不持消极态度，能顺应环境并凭借客观条件达到理想境界，既有所追求，又不明显地表露这种追求，而能在顺应中达到目的。刘勰《文心雕龙·神思》：“文之思也，其神远矣。”强调了艺术构思中想象的飞驰。无论是屈原《离骚》中的宏阔壮丽境界，还是林黛玉《唐多令》、薛宝钗《临江仙》中所写的“柳絮”构成的纤巧小景，都是凭借审美想象剪裁熔铸的结果。 从艺术形象的整体结构考察“虚”与“实”的组合，有着多种多样的结构关系与组合形态，体现出这一艺术辩证范畴审美内涵的丰富性。比如就层次关系进行考察，就整体与部分关系进行考察，就主体(主)与背景(宾)关系进行考察，会发现它们将呈现出不同的组合形态。这是仅就诗歌这种艺术形式而言，如果应用到小说中去，还可体现为实写与虚写的组合，场面内与场面外的组合；如果运用到戏剧文学中去，还可体现为台前、台后的组合，形体动作与音响效果的组合，台词与潜台词的组合。在绘画、音乐、建筑等不同艺术门类它又呈现出不同的结构关系与组合形态。因此，我们把虚实法视为支配一切艺术形态结构组合关系的基本法则，并把它确立为特定的辩证审美范畴。这里我们仅从审美诗学立论，其余的则略而不述。 就层次关系进行考察，“虚”与“实”表现为在不同层次内的成象，我们把显在层次的成象称为“实象”，把潜在层次的成象称为“虚象”。在这种关系中虚象又被称作“象外之象”，因为它是由实象，即作品中显现出的具体形象借助象征、暗示、关联等手法繁衍生发出来的，我们把它叫做衍生意象。衍生意象根据在作品中性质、作用的不同分为主导型、演绎型与延展型三大类。主导型衍生意象是作品中起主导作用的形象，思想意义、情感倾向借此得以表现，它是作品的主旨或主题思想之所在；演绎型衍生意象对作品中的主要形象加以充实完善，使形象更加丰满，表意更加深刻；延展型衍生意象是实象的延续与引申，它只具有某种可能性而不具有必然性，也就是说并非实象的必然衍牛，多在作品的鉴赏过程中表现出来，可能是鉴赏者主观意志与心态的反映，在作品中也能对艺术实象起补充丰富的作用。因为“虚象”在艺术作品中有不可忽视的巨大作用，所以一直为艺术家们所看重。清代画论家笪重光在《画筌》中说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”另一位画论家戴熙在《习苦斋画絮》中说：“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处。” 层次关系与部分整体关系、主体背景关系的区别在于层次关系中的实象是整体形象，它自身是完整独立的，其衍生意象也是一个独立完整的形象，各自具有独立的表意功能，只是因为二者之间具有某种意义上的相同、相似、相关特性，因之被联系起来构成一对实象与虚象的辩证组合。试看晚唐诗人秦韬玉的《贫女》诗： 蓬门未识绮罗香， 拟托良媒益自伤。 谁爱风流高格调， 共怜时世俭梳妆。 敢将十指夸针巧， 不把双眉斗画长。 苦恨年年压金线， 为他人作嫁衣裳。 整首诗描绘了一个贫家姑娘的形象，处处切着贫女来写。她出身蓬门陋户，家境贫寒，从未穿过绫罗绸缎，想托人做媒说个对象，偏偏又由于自身的矜持而备觉感伤。而今世风浅薄，都喜爱那时髦的奇装异服，有谁还欣赏我的不同流俗的高尚品格。我敢于向人夸耀自己一手好的针黹技巧，却不去饰容饰貌与人争娇争宠。令人深深遗憾的是年年辛苦的压线刺绣只不过是为别人做嫁妆。沈德潜评论这首诗说：“语语为贫士写照”，俞陛云在《诗境浅说》中指出：“此篇语语皆贫女白伤，而实为贫士不遇者写牢愁抑塞之怀。”他们都明确地指出了诗的意旨所在。诗的实象是贫女，虚象是贫士，各自都是完整独立的艺术形象，只是因为它们在性质上有相同相似处，这位知识分子出身贫寒，他有不同流俗的高尚情操，有丰厚的学识才华，只是不屑于巴结逢迎取悦于人，因此一直被冷落而不为世用，于是贫女形象与贫士便被组合在一起形成了实象、虚象的衍生关系。这里的衍生意象属于主导型，是作品的主旨与主题思想之所在，而且是实象衍生的必然结果，它的表意是明晰确定的。再看朱庆馀的《近试上张水部》： 洞房昨夜停红烛， 待晓堂前拜舅姑。 妆罢低声问夫婿， 画眉深浅入时无? 诗中写一对新婚夫妇在洞房花烛之夜过去后的次日清晨按旧时婚礼习俗去堂前参拜公婆前的一段对话，新娘对镜画好了妆，低声问新郎：“你看我的这双眉毛着色的深浅时髦不时髦?”意思是能否讨得公婆的喜欢?而诗题是“近试上张水部”，显然有它的言外之意。唐代应进士科举的仕子有向名人行卷的风气，即把作品呈送给当时在政界有影响的知名人士，希望得到他们的赞誉与对主考官的推荐。诗人张籍因乐于引荐后进而享有盛誉，考生朱庆馀已向张籍行卷受到嘉奖，这次考前写了这首诗以新娘自喻，问自己的诗文不知能否得到主考官的赏识，想听听张籍的反应。这层意思不便直接说出，于是采取了打哑谜的方式，用新婚夫妇拜见公婆前的对话来隐喻这层意思，于是诗中出现了两个层次的形象：实象是新娘对新郎的意见征询，意旨是不知我的容貌能否讨得公婆的欢喜；虚象是考生对推荐者的意见征询，意旨是不知诗文能否受到考官的赏识。这也属于主导型衍生意象，它是诗的命意所在，是必然的衍生结果。张籍读了这首诗自然心领神会，也用打哑谜的方式回赠了他一首诗，诗题是《酬朱庆馀》： 越女新妆出镜心， 自知明艳更沉吟。 齐纨未足时人贵， 一曲菱歌敌万金。 诗的实象是姿容美艳动人、歌声动听的穿新妆灼越女，虚象是向他征询意见，诗作将会得到考官赏识的考生朱庆馀。这也属于主导型衍生意象，衍生的结果只能是对朱庆馀的赞赏，题目上已显其意。朱庆馀是越州(今浙江绍兴市)人，古越地多美女，故用“越女”设喻，其间也不无寓意。与此相似的晚唐诗人章碣《东都望幸》： 懒修珠翠上高台， 眉月连娟恨不开。 纵使东巡也无益， 君王自领美人来。 这首诗的显在实象是“宫妃之怨”，写宫中妃子对君王的怨愤。你看他懒得梳妆打扮，珠翠也不佩戴就登上了高台，她那双像弯弯新月的黛眉也紧锁不开。她知道即使帝王东巡来到这里对她也没有临幸的可能，因为他身边已带着美人来了。实际上诗中也别有寓意，另有一层衍生虚象，要表达的是应试知识分子对主考官的怨恨，它的衍生意象是士子之怨，这是诗的命意所在。据《唐摭言》卷九“好知已恶及第”条记载：“邵安石，连州人也。高湘侍郎南迁归阙，途次连江，安石以所业投献遇知，遂絮至辇下。湘主考，安石擢第，诗人章碣赋《东都望幸》诗刺之。”由此可知这首诗是讽刺主考官高湘的，他让人从连州带回的自己赏识的邵安石人选。诗中以“君王”喻主考官；以“美人”喻走主考官后门的应试者，以宫妃喻一般应试者。当然我们可以不也应该不把它视为仅是对高湘、邵安石这个别人物的揭露，章碣于唐僖宗乾符年间进士及第，这以前有过落第的经历，对晚唐时期考试中的舞弊行为当有所认识，以此予以揭露自然是在情理之中的事。 ……
序在祖国诗歌园地里，百花齐放，多姿多彩。中国诗歌，以其高雅的美，独特的美，感染人，启迪人，举世青眼。可以说没有这种美，就不是我们民族的诗歌，而只有使这种美不断发扬光大，才能使诗歌赶上时代对先进文化的要求，真正达到思想性艺术性高度，群众喜闻乐见，推动社会进化。蒋均涛先生是从事大学中文教学的著名教授，对中国诗歌的审美问题进行了长期的系统的研究，提出了真知灼见，著成《审美诗论》，难能可贵。 蒋教授在吸收借鉴中国古代诗歌理论一些基本观点的基础上，用当代文艺学理论加以深化，系统化，形成自己较完整的独具特色的理论体系。书中除对一般既定理论与知识的介绍叙述外，着重阐述了对一些理论问题的带创造性的见解。这些从每一个专题中都体现出来。突出的如情感逻辑与审美想象，情感的动态流程，意境的审美特征，虚实的审美效应等等，对格律诗的拗救问题经过论证，提出了新的看法。 本书论述的虽是诗歌理论中一些极为重要的问题，但对当代理论家们已作了多而详尽论述的从略，如意境一章。对当代理论家们讲得较少的问题就着重论述或列专题阐述，如诗歌的虚实论。著者注意了突出本书的特点。 书中对某些带争论性的问题，据理阐述，论证充分，有说服力，如诗歌的审美意象一章中关于意象与事象、物象的区别。即使就运用与理论家们相同的观点进行论述，也多自出机杆，另辟蹊径，体现出从不同的角度与不同的侧面所达到的认识程度，如诗的含蓄与朦胧。 意象一章是全书论述较详的部分，对意象审美特征的阐述颇为精当，分析论证深刻严明，有例证，使人信服。其中关于诗的意象结构形态分类看似较琐细，较难把握，但著者重在讲明原则和方法，强调灵活运用，并且这也是理论分析的细微之处。 为了使抽象的理论具体化，每一个基本论点后都列举了实例作了详细的分析。举例突出了古代诗人思想中的爱国主义精神，注意了准确性与趣味性的结合，这样使本书既有理论深度，又具有通俗性，明白易懂。 特别感人的是蒋教授近年不幸身患重病，以超人的毅力战胜病痛的折磨，出于对数千年来滋养我们民族精神的传统文化美好境界的倾心沉醉，对严谨崇高学术的不懈追求，呕心沥血，在病榻上完成了本书全稿。 清云流水，高山景行。我们敬贺他成功！ 丁超群 二00二年十一月二十八日
诗歌是一种具有多方面审美特征的文学样式，这一文学样式自古以来深受人们普遍喜爱的原因之一，就是因为它有多方面的审美特征，能给人以多方面的审美感受。古代理论家对诗歌审美特征的认识，是逐步深入的。随着诗歌创作的繁荣发展，人们对诗歌审美特征的认识也日益深入，人们开始从"情景"、"意境"、"风格"、"韵味"等更高的层次、更新的角度来把握诗歌的审美特征。
此书正版,内容丰富,是学习作诗的好老师.