尺牍10讲
2003-1
上海书画出版社
胡传海编
84
无
《尺牍10讲》包括尺牍的名称、尺牍内容及形式的历史演变、古代尺牍的正文、尺牍书写的风格化表现、尺牍的写法等十个问题讲解。
胡传海，1956年生。上海《书法》杂志编辑部主任，副主编。中国书法家协会学术委员，上海大学文学院、山西师范大学、中国书法家协会培训中心客座教授。著有《笔墨氤氲》、《法度·形式·观念》、《知识贵族》等。
第1讲 尺牍长怀——尺牍的名称第2讲 备极俯仰——尺牍内容及形式的历史演变第3讲 恭敬自谦——古代尺牍的起首第4讲 千转百回——古代尺牍的正文第5讲 顿首问安——古代尺牍的结尾第6讲 翰苑奇观——笺纸及信封第7讲 苏黄精神——尺牍书写的风格化表现第8讲 信手为之——尺牍的写法第9讲 观人进退——尺牍的鉴赏第10讲 另类奇观——尺牍的收藏与拍卖
2．随意自然 在书写中任意所适，随意自然，不更多地张扬，任其自然地流露和表述，也可以说，这是中国尺牍书写中的主流倾向。像赵孟頫的尺牍不激不厉，舒缓和平，心境平和，优美畅逸，体现了赵孟頫以“中和”为美的审美理想，当然，我们可以感觉到其中浓郁的古趣古意，与苏轼的“我书意造本无法”的意(率意)不同，赵孟頫更多地强调的是“古意”，他的点画圆润秀美，章法静谧明净，他更多地流露的是一种清恬、淡雅、平和的书写态度。而明朝的董其昌的尺牍，书写中荡漾的是超逸的情怀，疏朗俊秀，奇宕潇洒，萧散古淡，一如行云流水，线条自由而放松，其章法布势、字间、行距特别宽绰，并善于用墨，做到浓淡相间，反映了其性格平和并通禅理的特点，故而其尺牍平添一份空灵剔透、丰神独绝的美感，我们感受到的是那份自然和真正的随意。故而这种随意的书写方式也就显得更为可贵。可以说自然派的尺牍书家更看重那份洒脱与自然，那种率意而为的天真情感。 3．端恭厚重 人性之不同如同其貌，正是如此，也就形成了尺牍书写的形式的多样化，如果说像米芾、祝允明、徐渭、石涛是那种不拘小节，率性而为的性格，李叔同就与此完全不同。李叔同是空门中人，万念寂灭，惟存纯静，他的尺牍点画收敛自适，结字紧凑严密，字距行距宽敞通透，掺杂了章草笔意，更使尺牍增添一分古意。我们似乎能感觉到在空门中的李叔同的心情是何等的宁静，态度是何等的超脱，不为功名利禄所诱的高尚境界。观此尺牍令人肃然起敬，不容有丝毫放松随意，这是尘俗中人所不能臻达的境界。端恭派尺牍书家一般书写起来不苟且，以极其虔诚的心灵来对待即便是尺牍书写这样的小事，他们或为性格、识见所囿，或为书风、礼数所拘，这也是自然的事情，但是端恭派并非没有情感书写的一面，而只是这种因素为另一种因素所掩盖罢了。像鲁迅的尺牍与其革命斗志形成对比。 4．张扬个性 正因为尺牍书法的目的不是为了让公众欣赏，所以，在书写中也就更为放松和随意。古人曾说，看一个人的本质在其俯仰揖让的时候是看不出来的，因为，这时他较多地受到外界环境及礼义道德的约束，所以，“观人于揖让，不如观人于嬉戏”，在平时放松的特定环境下，人的自戒力也就下降，这时也就更容易流露其真情实感。我这个比喻也就意在说明尺牍书法正如“嬉戏”式的语境，所以，个性的张扬和流露也就势在难免。在尺牍书法中的这个语境除了指语言表述，更重要的是其笔墨状态。像上述的李叔同尺牍，其字如人一般正襟端坐，万念寂灭，心静如水，这也就充分反映了其静谧而不事张扬的个性。像祝允明手札其笔墨活泼随和、亲切自然，其中双竖的处理极富个性，使章法有动感同时又有虚实变化，信手写来，毫不做作。又如傅山书札既灵动又精致，极富亲和力，整体章法错落，远远望去，犹如一幅图画。 总之，尺牍书法是书法表现形式的一种独特的形式，它在书法上的要求与其他表现形式无多大差别，只不过需更多一份轻松和随意。现在虽然进入了钢笔与电脑化时代，但毛笔尺牍作为一种知识和文化的象征，依然会在少数爱好者手中得以薪火相传。 先谈谈工具方面的准备工作。写信须有专门笺纸，现在市场上出售的有明八行，以及印有器物及山水、花鸟图案的笺纸，倘若你想给对方留下一件艺术品或比较好的印象的话，那就应 该采用专门的笺纸来书写信函。因为，这样可能也具有了收藏价值。当然，倘手头一时无笺纸，用一般宣纸(或有色宣纸)替代亦无不可。最好能在笺纸上面(起首处中问、上部均可)钤一斋号印或闲章，这样既有章法变化的功效，亦具有个人的私秘性和独特性。其次是笔，一般以小楷或中楷为宜，喜用狼毫或兼毫者，书来笔画遒动飞扬，而用羊毫书之则含蓄委婉，这要根据各人书写习惯而定。我喜用纯宿羊毫或紫兼毫毛笔，羊毫笔按得下，写的字稍大就十分合适，紫兼毫在书写时容易精致，但笔画两边很光，很难有厚重的感觉。而狼毫像北京的李福寿我就不太适应，所以，“工欲善其事，必先利其器”，工具的选择十分重要，但只要适合自己的书写习惯即可。再谈墨，现代人磨墨已不太可能，可在砚台里倒上少许墨汁后，研磨一会再写，这种写出来的效果要比纯粹墨汁要好，墨与墨汁的根本区别，在于墨色的细微差别，用研墨书写的色泽显得古厚而沉着。如果把尺牍作为一种艺术品来处理，那么研墨我看还是必要的。在书写过程中着重要运腕与指，运指于细微处，运腕于飞动处，这是我的经验。 当然尺牍书写中主要解决的是行气与章法的问题。能够写尺牍的人，对于书法总的形态应该比较熟悉了，平时基本上能够进行大幅作品的创作，所以，平时创作的经验还是能够适用的，只不过由于尺幅变化了、很多人会感觉不适应，但训练一段时间后即可。行气大致有这样几种处理方法：1．平稳式。所谓平稳式处理就是在一行的书写过程中，字距变化不大，字势也比较平稳，一切都是承上势而行，自然地书写，这种方法在赵、董那里较为常见。它的特点就是安详自在，不造作。在这种书写方式中，我们还是要注意字的大小变化，否则便成馆阁，毫 无意趣可言了。2．欹侧式。运用这种方式处理行气，一般很注意字的动态变化，在字与字的连接过程中也非常注意其连接的顺势性，而且往往连笔较多，每字会在中轴线左右摆动，一般 运用这种方法书写的书家，用笔十分精熟，技巧很高，而且效果也较之前一种来得要好。3．错落式。这种方法指的是在书写时处理一行字时他是将一行中的字分为若干单元进行组合，或 两三个字为一单元，或三五个字为一单元，然后在每个单元之间有一较大的空隙处，有点类似音乐中的“歇气”部位。然而，在处理单元时所用的元素是不同的，有时是浓墨湿笔，甚至是 掩盖大部分空白，造成色块，而有的部分或是运用轻盈笔致渴笔缭绕，黑白反差较大，当然能够运用这种方法的书家一般来说是具有较高的艺术创造力和自觉意识的。 现在我们来谈谈行与行之间的距离，如果是按规矩写在行线之内。那么左右距离最好空开些，否则会有迫塞感一般写尺牍的人分两类：一类是规规矩矩地写在明八行线内；一类是视行框线如虚没信手写来，框线只是一种陪衬。两种各有不同效果，前一种洁净，后一种旷放。这要根据各人脾性而定，像沈从文尺牍都是写在框线之内的，说明他这人比较谨慎。所以，在文革时期能够远祸。选择服装研究而得以保全，不能说不和他 的思维和处理方式无关像毛泽东尺牍大多能突破框架。说明 他处事胆大，有领袖气概，应该说不无些道理一无论哪一种方法，尺牍的行与行之间的距离都不应过大，凶为笺纸毕竟不是巨幛大幅，所以，只要自然悦目即可：章法是尺牍书法中最重要的课题，至于奏章、诔文、诗文稿。册页等以后出现的一些书法形制大多与尺牍章法有着密切的联系：那么是什么导致尺牍章法中的多样性和变化性呢？我认为有两点：一是谦恭的礼仪所导致的，比如对师长者抬高二格．对称尊处抬高一格，还有基于此的换行书写，这样就避免了手卷书写中的上下齐头的整齐划一的模式一形成了上不齐头， 下有错落的章法之美。正是视觉上出现的白色块无规则形态，使尺牍书法平添一份无穷的魅力，二是由于在尺牍书写的叙述过程中还须对某些事情进一步加以解释。所以还会出现一些比原 大的字小一倍的小字出现。甚至还会出现涂改、补记及增补线等一些外在的因素出现。就更使得尺牍章法要比其他书法形制更具一份妩媚的诱惑力的缘由所在：应该说我们在书写尺牍时应该充分运用这种手段。使其从视觉角度来看更为丰富，而从人文角度更富人性化和个性化，当然，不要破坏整体效果为前提。
《尺牍10讲》是书法界第一本专门研究尺牍创作的书。
无