《南极》（Antarctica）
2002
台湾新雨出版社翻译出版
（爱尔兰）克莱尔•琪根（Claire Keegan）
朱丽芬
无
一位婚姻美满的女子，一如向往美妙假日旅行那样期望着一次艳遇。这是心灵渴望挣脱羁绊的尝试。这种渴念，犹如未经兑现的埋藏许久的一个幼时的许诺；犹如一首古老的歌曲时时在记忆中流淌；犹如一艘冒着蒸汽的在她心中拉响了汽笛的待离港的轮船，鼓舞着她冒险一试。
无
我怀着极其不舍的心情读完了《南极》中的十五篇短篇小说，每一篇都是一个独立的世界，都藏着一个陷阱，我虽知道是陷阱，但仍是乐此不疲地跳进去，等待猎人收网的瞬间。
吉根的小说神秘、隐晦，同时又惊奇、微妙，读罢总觉得爱尔兰的乌云正笼罩在头上，遮住阳光，留下残酷的冷峻，和诗意的阴郁。
宁静背后的激流
吉根的故事从来没有特别夸张的场面，都是平凡人的故事，叙述也很平淡，甚至那些无处不在的细节，或许会让初次读的人觉得琐碎。但是，这就是猎人捕猎时的节奏，正当你放松警惕的时候，猎人其实已经蓄势待发，子弹其实早就上了膛，矛盾冲突其实就在眼前而你却熟视无睹。比如《姐妹》中姐妹二人的地位从一开始就非常不平等，只不过姐姐贝蒂的亲切暂时将这一点蒙盖。比如《南极》中女人遇上的这个男人，从一开始就带有很强的危险性，不论是他们相遇时的场所还是男人的衣着谈吐身世，这一点又被两人融洽的交谈给蒙混过去。所以，当危险真正降临的时候，才会有一种弄巧成拙的宿命感。
意外的发生
其实生活中也处处是矛盾冲突，但是往往没有爆发的契机。小说的好处在于可以人为安排。吉根的小说中不乏意外的出现，这种意外通常是看清楚人物情感的最好办法，所谓患难见真情就是这个道理，人在极端的处境下往往会做出最本能的反应和选择。比如《水最深的地方》中，不难看出互裨的情感挣扎，她有过埋怨报复的心理，但是在意外发生的瞬间，她还是伸出手选择了救援。在《唱歌的收银员》中，正是因为凶犯夫妇被抓获，姐姐才意识到“我”与死亡擦肩而过，才真正做出守护家庭，放弃爱情的选择。在《男人与女人》中，如果没有车子后滑的意外，母亲也不会坐上驾驶座，证明她的能力。
平凡人的瞬间
有时即使没有矛盾爆发，没有意外事件，只靠对具体瞬间的描写，仍能在读者心中激起千层浪。或许是因为，人心本如战场吧，人心的交战有时比外界的变化更能带来冲击。在《千万小心》中，“我”和杀人犯同船，他并没有威胁“我”，甚至没有直接告诉“我”他杀了人，但是最可怕的等待就是对方沉默，最可怕的反应是没有态度，导致“我”疑神疑鬼，好比惊弓之鸟！而在《男孩子的怪名字》中，最精彩的莫过于最后和男友摊牌的时候，仅仅一页纸，对方仅三句话，可是“我”的心境已百转千回，“我”在两个选择中不断游移，最终饮下一杯苦酒。
每一种荒诞都有自己的理由
除了令人紧张的情节，吉根有时还能创造出一种荒诞而合理的情节。明明是出人意料的，却又这么合理，就像看似不相干的几个齿轮，在一系列的转动后，竟然契合得严丝合缝。比如《爱在高高的草丛》里，小说的最后，三个人就那样坐在那儿等着，三个人都在等，等一个人离开。作为第三者的科迪莉亚没有离开，因为她知道医生爱的就是她，并且她本来就是来赴约的；医生的妻子没有离开，因为她是医生的正牌妻子；医生也没有离开，因为他也是来赴约的，三个人都有自己的正当理由，但是场面却这么奇怪。《暴风雨》的最后，女孩总是去疯人院，为了应对最糟糕的局面，以防她有一天真的疯掉，她想让自己也沾上一点疯癫。这就像是一个怪圈，她明明没有疯，却想要有一点疯，以防她疯掉。一环扣一环，没有逻辑的漏洞，但仍是很怪。
如果故事中出现了一支枪，那它一定要发射
这句话是吉根受采访时引用的契诃夫的话。在吉根的身上时常可以看见一些短篇小说大师的影子，比如卡佛、契诃夫。受极简主义的影响，吉根的语言也十分简洁，但是行文中我们仍能见到许多细节，正如前文所说，初看之下以为这是繁琐，但是跟随情节的发展，才明白这是吉根埋下的陷阱，枪终究要发射。比如《南极》开头第一段就直言“她知道结果会令她失望。”《冬天的气息》，“后来每当汉森想起这件事时，他总是说不出为什么那个星期天要带孩子们和保姆到格里尔家去。”《千万小心》中，“早知道会那样，那天晚上我就不出去了。”……又比如，《南极》中，男人床边的枪。《姐妹》中，姐姐贝蒂早就在磨的剪刀。写在明处是悬念，写在不经意处是伏笔。悬念虽然是明白着说的，但是作者常常很狡猾地吊起了读者胃口之后，又渐渐让他们忘掉这件事。所以结局往往像是意料之外，回头看，却已经告诉你了。
从不直言的展示和暗示
吉根的小说总有一种朦胧的美感，信息通过各种途径呈现出来，发不发现是你的问题，你只有自己动脑筋才能掀开那层神秘的面纱，想象和推理的乐趣就体现在了这里。
有时信息是藏在细节里的，藏在每一种感觉中，听觉、嗅觉、视觉、味觉和触觉，连一棵菜都能跟你对话，比如《唱歌的收银员》中，姐姐给邮递员的饭，一杯人造奶油和一棵干萎的生菜。姊妹俩的生活条件可想而知。比如，《有胆量的就来吧》中，格里恩第三根手指上凸起的一圈白色的皮，这是否就是偷情人都会干的呢——在约会前取掉手上的戒指。
有时人物的情感藏在对他物（他人）的描述中。比如《爱在高高的草丛》中，科迪莉亚从医生那离开的时候是放声大笑的，但是路过候诊室的时候，她提到一个手上绑着绷带的男人，她又重复地说了一句：“这个受了伤的人。”这大概暗示的就是自己把。后文中，她看着天空，“云朵后面，夜晚释放出黑暗。一张印着海景的柔软光滑的羊皮纸。一切都没有变，一切都已改变。”她说的可不只是天空，还有她的心境和她的处境。
有时信息会从他人的嘴巴里出来，比如《舞蹈课》中，破烂儿死后，大家都在为他的死感到意外，包括“我”和读者们，大家都不知道他为什么死了，但是尤金站在那儿看着“我”，好像是“我”害死了他。我们这才恍然大悟，原来破烂儿的死或许与“我”有关。
有时连人物自己也不明白自己的心意，而是通过梦境来暗示。《爱在高高的草丛》中，科迪莉亚梦见自己和医生在绿色窗帘的房间里，看得见外面，却不能让外人看见里面。或许就是对这见不得光的爱情的委屈吧。《水最深的地方》，互裨总是梦见自己引诱男孩涉足危险，而自己没能挽回他。也是对自己报复心理隐隐的察觉。
有时真相可能从孩子的疑问中探出头来，比如《唱歌的收银员》中，邮递员每次都送鱼过来，说这是一个卖鲜鱼的表亲托他送来的，但是孩子又说“而这个表亲我们几乎不认识。”这种写法非常聪明，它能够将虚伪的借口和可能的真实同时展现，通过孩子的嘴巴叙述出来，更是对成人世界的一种讥讽，但它又不直接揭露最黑暗最血淋淋的现实，留待读者自己想象。
有意无意的省略
奉行极简主义的吉根不仅会删去一些可有可无的话，甚至一些关键的情节和对话也会被省略。比如《男孩子的怪名字》的最后，“我”终于向你摊牌了，你问：“‘怎么不说话？’就在那时‘我’准备好的所有的话都不见了。说出口的话生硬、急速、无可挽回。你的手握紧了酒杯……”那句作为风暴中心的“我怀孕了”并没有被写出来，而是被略过，好像这句话并不重要一样。这句话虽然是一句爆炸性的言论，但是于我却是已知的事实。这就是限制性的视角，不禁让我想到卡佛的《大教堂》。这样一个省略，更加贴近了我的视角，同时还留给了读者反思的空间，是极妙的一笔。
碎片式的叙述顺序
小说的开头如果是第三人称叙述，多是从生活的某个节点直接切进来，没有任何铺垫，没有背景介绍，也没有时间的定位。小说的高潮可能出现在现在的这一刻，但是这一刻往往会被插叙给打断。故事总像是人用生活的碎片拼接出来的，比如《水最深的地方》《燃烧的棕榈》《爱在高高的草丛》。这种写法，有点像开放性文本，让读者参与进来，自己编织前后逻辑，像科塔萨尔的《跳房子》，使小说又多了想象空间。
陆续还原的背景事实
有时因为开头是直接切入的，所以看上去总有些没头没尾。读者往往不知道发生了什么，这时吉根将背景散落在小说前后的每一处，读者就像拾贝壳一样把它们都收集起来，才能推测出发生了什么。比如《唱歌的收银员》中，写到中间才提及“爸爸走了”，写至末尾才交代“我希望妈妈还活着”。姊妹俩是孤儿的事实是从主角口中不经意流露的。而《姐妹》中，妹妹其实是带着孩子投奔来了，这件事我们是从姐姐的视角中和她一起慢慢发觉的。所有的人都像猜谜一样被吸引着读完了结尾。
定格在一瞬间的结尾
就像没有一个明确的开头一样，吉根的小说也很少有一个有答案有意义的结尾。但是从开头到结尾肯定是有不一样的地方。有时是人物心境的变化，就像卡佛的《大教堂》和塞林格的《威格力大叔》，这种变化是微妙的，细微的。比如《烧伤》，我个人认为《烧伤》是这本书中最接近卡佛气质的一篇，每个人不动声色地通过行为来反映自己心态的变化。再比如《男孩子的怪名字》中，“我”渐渐坚定的选择，《护照汤》中从冷战到争吵，妻子对丈夫的也算是敞开了心门。而另一些则是宿命已定，剧情停留在最紧张，最激烈的一瞬间，比如《南极》的结尾，停留在女主角将死而未死的最绝望的瞬间，如同奥康纳笔下的“天惠时刻”。比如《有胆量的就来吧》，他们被推下了巨大的滑梯，在最后一秒钟戛然而止。这种结局的好处，或许不是什么所谓的引人遐想，因为，按照人物的性格和剧情的走向，选择和轨迹已经是既定，但却能够将那至关重要的一瞬间放大到最大。正如真正可怕的不是死亡，而是死前的等待。
似远似近的人物
吉根笔下的人物，有的时候像是心有灵犀，不用沟通都能想到一起去，并能猜到对方甚至预知下一步的动作；有的时候却像是互相不认识一样冷漠，甚至冷酷绝情，各怀鬼胎。比如《千万小心》中，我和布奇心理上的对峙，我们彼此明白对方在想什么，同时又在防备着对方。比如《舞蹈课》中，父母好像已经被脸谱化了，他们仿佛不知道我和破烂儿已经发生了关系，但看到结尾才发现其实他们什么都知道。《唱歌的收银员》中，一开始说的好像我并不知道为什么那个远房亲戚要通过邮递员给我们送鱼，但在结尾，我却直言“下次你可以和一个卖肉的干”。或许人心就是这样，忽远忽近，你永远也不知道别人是真傻还是装傻，是虚伪还是不关心。
反复出现的类型人
吉根的笔下有一些人物有着相近的气质，要么有趣要么迷人。
比如被边缘化的书呆子。《舞蹈课》中的尤金，他读《宇宙边缘七个致命的夜晚》，让我想起《善良的乡下人》里的女主角。书呆子总是被人们忽视，他们往往和周围环境格格不入，也正因为如此，他们可能是最不容易被环境异化而保持清醒的。
比如房子被藤蔓植物占据的独居人。《南极》中，那个男人的房子里，印度橡树朝着窗户爬去。《爱在高高的草丛》中，科迪莉亚贴着光滑潮湿的树叶和胀大的花朵走过，花瓣落在她脚下。他们任房子被植物占据，就好像任心房荒芜一样，然后陌生的力量就在那里滋生。
诗意的画面和一针见血的用词
南极，燃烧的棕榈树，夜晚有游行灯火的海边，曼哈顿高楼的夜景，七十英亩庄园中常春藤包围的房子……都是清冷的，淡淡阴郁的画面。
因为要同时满足细节的充足和言语的简洁，用词的准确显得尤为重要，比如《冬天的气息》中，说“一个被阳光刺得睁不开眼的年轻黑人”就暗示着那个黑人被囚禁过。比如《爱在高高的草丛》里，吉根将医生的承诺比作“明晃晃的刀锋，在科迪莉亚的脑海闪亮”，表明科迪莉亚对这个承诺从未忘记，但是每次想起来都会像受刀伤一样心痛。
读吉根的小说总让我有种暴殄天物的感觉，读一遍肯定是不够的，要反复读仔细思考，才能真正体会小说的精妙。虽然在她身上我们仿佛能看见很多大师的身影，但她仍是独一无二的，令人着迷的，平凡人不平凡的生活瞬间，诗化冷峻的语言，神秘微妙的氛围，和越来越近的将你捕捉的收网的瞬
这是我们的生活，我们的细碎心情。都是些普遍存在的情节，处处可以遇见。然而，作为生活的演员，有太多的心情，我们说不出，只能任由情绪疯长，并诧异来源何处。
克莱尔•吉根为我们展现了一个世界，是外在的现实，但更多的是内心，每个人的内心，都如同潮水一样汹涌澎湃。第一次看，觉得琐碎，作者随处可见的细节描写：主人公的视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉，统一起来，如此纷杂多变，让我不知所措。但再一次看，却恰好触碰到每一处，虽然不是我们的场景，但各种感官的结合让我们身临其近。
是的，是的，南极，这看似遥远的距离，实际上恰好一击命中了我们的情绪，那些晦涩、黯淡的一言不发，统统结冻于巨大的冰川内部。一旦喷薄，永无止境。
最爱的一篇，当属《姐妹》。姐姐耗尽一生得来的孤独，怎能让妹妹夺走？孤独是孤独者的慰藉，是她悲哀中最后一丝安慰。
南极，当我触摸到它，却又觉得，比南极更远的，是自己的心。因为自己无法表白，只能任她坦露，让我惊悸，直到无话可说。
《爱在高高的草丛》
从P64-67页描写了女主人公的生活，像是《莎菲女士日记》一样，写她早上起来吃早饭，几页的生活片段，精细到生活的每一个细节，但是所有的细节都给了我们悬念和期待。第一段的最后，一系列的镜头捕捉式的生活描写之后，“过了今天，一切都将改变。”简练的语言平淡地描述出那个转机，平白的句子，直接吸引读者。
上一部分结束以后，从女主的角度开始回忆从前，描写地像侦探片一样审视没一个细节，情节的进程就变得冷静而缓慢，这也是吉根这一本《南极》的统一特点。前半部分平淡细致，缓慢铺开一个很小的口子，让你进入文本。细致到要写主角哪一只脚出门，导致了很多读者没有办法继续读下去，因为所有的内容和情节都被作者藏在了后来的奇峰突起，故事急转直下，然后收在让人惊异的地方。我一直觉得翻过去应该还有内容，但是，吉根就这样戏剧化的收尾了，甚至都没有交代清楚。
但是，所有的细节都不是白写的，比如：
“医生的妻子爬上了阁楼”。淡淡的句子构成了整个故事转变的棱角，但是描述地平淡自然，冷静毫无意料之外或者多余的任何一个词语，像是在描写正常人的生活一样，后文的节奏从这一句开始变得一张一弛，时快时慢。
故事的结尾意味深长：“他们一起听着潮水声，海浪声，数着剩下的时间，因为他们不知道该说什么，该做什么，所以什么也没有做，什么也没有说，三个人就坐在那里等着：科迪莉亚，医生，他的妻子，三个人都在等，等一个人离开。
除了故事叙述的女主的角度，其余两个人都是没有名字的，暗示了这个故事可以扩大到每一个寻常百姓的生活中去。三个人都在等，等谁可以退出这个故事，好让所有的伤口都闭合。只不过，吉根没有给我们答案，也不知道他们是不是真的等到了有人退出去的情况，更加不知道，是谁，走出了这三足鼎立的圈子。每个人都有伤，而三个人的第一次全部聚合，就会发现他们之间都有相互的交往，很多线横在他们他们之间，虽然杂乱，但是有线索可循。第一次站在一起，却异常地平静安和，也就是这样结了尾。
“三个人都在等，等一个人离开。”
隽永而精致的细节。
原载《文景》杂志2011年1、2月号合刊
爱伦·坡不写长篇。那时的英语语汇里还没有“短篇小说”这个字眼。他把此种无韵的述说称为“散文故事”，理想状态下，读者舒舒服服在圈椅里坐下，半个小时——最长不过两个小时——就一口气把故事看完。
迄今为止，克莱尔·吉根也未曾写过长篇。去年九月她来上海，读书会上对读者的提问露出不解：“短篇不是拉不长的长篇。世上大多数故事恰恰是太长了。”我坐在她身边翻译，心里偷乐着跟长篇们说声对不住。
吉根是爱尔兰人，在美国念大学，回圣三一学院继续读硕士，念的是创意写作。所以，她的故事背景大多是凋敝寂寥的爱尔兰乡村、小城镇，间或也有美国、英格兰。不过即使是英格兰，也是石头房子花岗岩烟囱的小城小街道。
她开始发表小说之后的四年，拿到了爱尔兰文坛重要奖项：鲁尼爱尔兰文学奖，还从《洛杉矶时报》捧走年度图书奖。
故事各异，人物千状。小说集《南极》里，我读到恶魔唱着抒情诗。
恶魔一词，目一触之，即联想到死亡。文学中的恶魔性，罗洛·梅谓之宣泄人类原始生命蛮力的现象，它以创造性的因素与毁灭性的因素同时俱在的狂暴形态出现，像盘桓不去的乌鸦。《南极》里不乏死亡。然而每一个死亡，无论是突然的，还是谋划的，都并非故事的终结，而是人心的背景。《跳舞课》里青春躁动的女主人公和家里的伐木工破烂儿吉姆秘密地一夜良宵。后来吉姆上吊死了，如同一桩文字的无头公案，吉根甚至没给一点预示和解释。然而他吊在绳子上轻轻转动的身体，和之前胸前长满了毛、腹部平坦、肌肉结实的身体，无言地道出幻灭，讲的也许是严寒的爱尔兰林区、最简化的生活下人生的无奈；也许是一种深层的悲哀，也许是青春和理想的灭绝。吉姆的死，只是女孩子感悟这寒冷世界的序幕与配乐。
《千万小心》中因为偷情被自己丈夫一枪毙命的少妇，甚至仅仅出现在丈夫和叙述者的对话中，死亡的唯一信号是血。无论这情节本身是如何人，故事的意图却更在于穷尽可能地描绘人心极端的感受：恐惧。叙述者单身一人与杀人者同处一舟，却因惧怕水蛇不敢跳水逃走的恐惧，层层推进，高潮迭起。吉根所谓她所感兴趣的“生活当中的关键时刻”，这般呈现出来，叫人无可逃避。
恶魔还是潜伏在心底的欲望。梦里可能会涌现，然而白昼里只有浮士德一样的人物才敢公然拿余下的生命交换。普通人的心里也藏着恶魔。可能是《姐妹》里受侮辱与受压抑、终其一生住在乡下伺候老父的姐姐。妹妹因为一头漂亮的金发，嫁进了英格兰的中产家庭，每每只是带着孩子、狗和上等衣服，以及关于那个家的炫耀描述来到乡下小住，却赢得所有人的钟爱。当姐妹间的金字塔压力大到极点时，姐姐抡起剪刀结束了那一头金色的长发，也释放了三十年来“心甘情愿”给驯服的恶魔。吉根写的不是社会问题剧，读者也无暇分析谁是可同情的人物。因为七十英亩土地、爬满常青藤的大宅子、漂亮的果园和老朽的室内飘拂的窗帘，配上两个女人老去的青春、消逝的梦想，是一首叫人惆怅的抒情哀歌。它不像惠特曼一般直抒胸臆、倾泻千里；也不似艾米莉·迪金森一样白描意象，点到为止。吉根笔底不是全知全能的第三人称视角，她不露声色地写能拍得升腾起一团团灰尘的旧地毯，写妹妹让姐姐闻却并不洒些在她手腕上的漂亮美国香水，寂寞、骄傲、绝望和愤懑在每一个转角流露而出。
恶魔有英雄的意蕴。从马洛开始，我们就已经熟悉这两者的联系。吉根特别擅长的是描写女人。她“不想说男人”。爱尔兰跟中国有许多相似之处，不久以前的爱尔兰，女人是禁锢在家的无声群体。《男人和女人》里的妈妈，虽然一直隐忍着接受家里的男权，却不顾丈夫的嘲笑，穿着喇叭形的华丽红裙子去参加新年晚会，回来的路上，她用悄悄从电视上学来的驾驶技术止住了往后溜的车，穿过白雪覆盖的树林把全家人驾回了家。留下爸爸站在那儿，看着汽车尾灯。雪花落在他身上，落在他没戴帽子的头上，落在他手里拿的帽子上。
寻常人家的寻常故事，寻常女人的追寻和反抗，也可能遭遇灾难的后果。吉根很诚实，她不是女权的颂歌歌手。文集同名小说《南极》，就是一个恐怖的故事。“每次这个婚姻幸福的女人离开家时总会想，如果和另一个男人上床，感觉会怎样”。她真的决定一试的那个周末，起先是疯狂的甜蜜刺激，后来却被邂逅的男人铐在了床上，鹅绒被在挣扎中掉落地上，涌进房间的冷气让冒险、解放之后的女人，恍惚中想到南极、雪和冰，还有探险者的尸体。
集子里的许多故事都只是片断。喜欢欧·亨利和阿加莎·克里斯蒂安的读者要绕道行走了。像一种更具私人性质的抒情诗一样。仅仅是对一种心境或情感状态简洁而热烈的描述，就像一首优雅的中世纪抒情诗：
河口的飞禽，
汪洋中的鱼，
我独自给木上蜡：
为了最好的骨和血
我带着深深的悲伤行走。
唱歌的不是《唱歌的收银员》，是释放出或久埋藏的恶魔。它象征着与环境格格不入的欲望、梦想和力量。在爱尔兰的小镇、乡村里，恶魔奔跑着掠过原本寻常的生活，留下悲剧或者喜剧，绝望或者希望。那些情愫，那些风景，那些情调，让人在“半个到两个小时之内”恍若他乡。
今年真是蛮幸福的。年初读到了耶茨，就一直保持好心情。两个月前读了奥康纳，心情变得更加亢奋。而琪根让这种欢乐的感觉一直维持了下去。耶茨和奥康纳的强劲程度早就有了保证，只是国内刚刚关注而已。可是琪根不一样，她毕竟没有什么名气。这属于额外的福利。
因为没有名气，所以要说几句废话。我自己对于琪根的喜爱源自于一种亲切感，我觉得她离我很近，和我读一样的作家，写出了我想要写出的风格（当然我是很废的，写不出来这么干净透彻的东西）。
琪根的优势有三点：
1. 她能够发现极好的故事，并且落实于纸面。
2. 拥有相当爆棚的诗意，每一篇小说都有一个支持的强劲意象。
3. 非常稳健的叙述技术。
这三点如果这么概括出来，就和乱七八糟的吹牛逼枪文一样泯然众人了（现在一个2B作家也能扯到一个大师身上），所以我得仔细的谈一下。我是懒得打字把故事录入进来，但是下面已经有了一篇《南极》，我就集中用《南极》为例来讲一下。
先从叙述技术来讲。
《南极》这个故事是一个单线故事，写得好不容易。因为单线故事的先天弱势在于缺乏合声，写坏了就变成了纯线性的故事。这就是故事会的水准。琪根选择了一个不错的方法：从坚硬线到逃逸线的脱轨。
简单解释一下概念，坚硬线就是三点一线被束缚住的日常生活，比如起床上班吃饭回家睡觉。与之相对的概念是柔软线，就是路上看到一个老头被70码了，或者SJ的妖精们拥堵了马路，于是你上班迟到了一下。柔软线就是生活中的无规则布朗运动，它使坚硬线表面上显得不同。而逃逸线就是逃脱这一切，进入了一个超越日常生活的状态，而这种反生活的状态恰恰的反应了人的本能欲望和心理状态。
举几个例子来看，塞林格是善于写逃逸线的作家，西摩的那一枪是逃逸线，威格利大叔的“好姑娘”也是逃逸线。卡佛则善于写柔软线，他的写法是从柔软线回归坚硬线，就是无规则的生活细节反映出贫乏的生活状态。科塔萨尔是从柔软线到逃逸线，他的小说从零散的群像开始直到最后脱轨。这可以说是小说底层的基本技术。
《南极》这篇小说前一半写得极为缓慢，每一步都像被设定好了严谨的路线。正在贫乏的生活理所当然的按照步骤前进之时，然而在某一点突然偏离了原有的生活方向。直到最后的崩溃。所以这个故事才产生了褶皱和落差。在后一半的故事里，琪根加快了语言的节奏和速度，而到了最后一段琪根加大了叙述的密度。火车那一瞬间的脱轨被定格成一张巨大的照片。就在这一点爆发出了强劲的诗性。
我们来继续讲一下诗性的问题。实际上小说诗性的产生是非常复杂的。不同作家的操作方式不同，而产生的诗意的美感也不同。小说的诗性可以从叙述的过程中产生，比如塞林格全篇极少使用意象，但依然通达到了诗意的最高点。而卡尔维诺和科塔萨尔就习惯于运用意象产生诗意，这更接近于诗歌。琪根的小说的诗性来自于两个方面：她每一篇小说都会找到一个支撑全篇的意象，而另一半的诗性又来自于故事和叙述本身。最好的例子是《爱在高高的草丛》，结尾那一句所绽放的几何美和静止感真是相当了不起，本来故事还是很低俗的，但她从发现了一个强劲的诗意点，并且精炼的浓缩了起来。
其实上面这些呢，也是无关紧要的东西。
原因是小说就应该这么去写。这是最正统的短篇小说写作方法。连琪根的小说写法都无法把握的短篇小说家，是不配去写小说的。懂这些写法的小说家也不少，但是完成度达到了琪根档次的人其实也不太多。最为正统，其实也最不好脱颖而出。
比如伏笔这种最为简单的底部技巧。欧亨利写出来就是乡土气息。菲茨杰拉德写出来就青春多了。到了耶茨那里已经完全日死任何装逼的叙事实验一千万遍的东西。技术是有完成度的。耶茨可以把“卫星间”和“嗡嗡嗡”这种东西都随便伏笔一下，而且荒诞而诗意，这个就太可怕了。这是傻子都知道的写法，但是写到了极致。
琪根虽然还没有写出《威格利大叔在康涅狄格州》这样凶猛到一击毙命的短篇，但1/3都很耐玩味。和她对话的时候，我有问过她技术的问题。但她很轻易逃避开，用一个底层的母题来打发了我。她自己说，我写的是人类对真实生活的逃避心理。当然，作家是没有撒谎的。但从坚硬线到逃逸线的写法，本来就是符合这个母题的技术层。想写这种逃避有几千个作家，写得好的寥寥可数。所以你写得好，还是技术好么！不给我讲，一定是以为我是个外行。。。XD
还有一点就是气质问题。当然这套小说是气质阴暗的。作家自己说，这是由Folk Story和天主教宗教故事而来。但我几乎觉得这就是复制亲爱的奥康纳大神！她也是奥康纳大神的书迷，这种血脉联系切不断的。但奥康纳大神也是天主教徒，所以我对她的说法还是持一定的保留态度。其实她的阴暗感还是不够好的，她脱轨写得够隐忍，但是那种阴暗的感觉还是有着纤细的气质。我觉得写阴暗要写的粗糙而肮脏，而且要直接。奥康纳的猪啦，树林啦，都是脏而粗糙的。味道就很对。琪根其实还是比较清澈的作家，阴暗也阴暗的清澈。
恩，总结就是这是一本很不错的小说。从故事到诗意到微妙的情感体验都很丰满。像我这么懒的人为她写个书评就代表了我自己还是非常喜欢的。连卡佛和耶茨我都没去写。（其实耶茨是我觉得根本没啥好写的，这人就个技术帝，如果连耶茨的技术都没有发现还读个毛小说。。。）
写的棒极了，亲爱的
手动点赞
恶魔唱着抒情歌，这个形容真贴切
你是怎么跟一个爱尔兰人通上气儿的？
我对她爱不大。
處男無用
看不懂。第一篇就看不懂要说明点什么。
不难懂啊。文脉很清楚，从寻找一夜情，认识一个男人，然后被铐起来，然后回到南极这个音上。爆发点在南极这个意象，一种冰冷的空寂的荒漠感。琪根用第一句就定下了【百无聊赖】这个基调。当然这篇小说擦过了宗教母题的边缘，其实是奥康娜南方风格的变种。
简单来说就是对家庭生活的忧虑和恐慌。不过我觉得技术还是欠缺一点，南极这个意象的埋伏还不够深，结尾虽然足够有爆发力，但是不够圆滑。诗意还是爆棚的。
你的口味太高端了，我暂时只能仰望，不知何年何月才能到达你的高度。
。。。。。。。。。乱说。。。
小说自认为看懂了，LZ写的完全不懂。。神马诗性啊气质啊，够能掰的。。。
@ls：你看不懂得应该是德勒兹吧。。。
你的技术分析很流畅。
只剩技术咯，能趣味些不
啊 知音 你就是有识者
像你这么克制的很闷骚啊
多大？教授行当，编辑？
查户口啊。。。= =
你这样的态度？等你出了什么文学批评文集我可不买账啊
@ls：那会出啥文学评论文集啊。。。票友而已。。。我态度没啥啊。。。网络不透露个人信息咯。。。= =
纯技术贴...信息量很大,很多地方都不懂...==
在和小t同学从大连去旅顺的车上读的，起初一读完就和他说，这写得不好，冒险的代价，琼瑶阿姨也能这么写。还有其中各种铺垫的景致，比如什么黑猫，都刻意至极。完全不像耶茨和奥康纳的圆润阿。对于耶茨么，恋爱中的骗子中故事就变得更复杂了，某种精巧的构思要发挥作用也只限于一定体量的人物与情节。其实恋爱中的骗子更像是把之前的革命之路和复活节游行中的一些侧面抽出来而结成的短篇集，而非在十一种孤独之上更进一步。因为技巧上已经进无可进了。。。
说的奥康纳是爱尔兰的还是美国的。。。？？
lz请评奥康纳！！！好期待！！！
看太多书评，论及卡佛耶茨吉根便满篇充斥着“孤独”“生活本质”“人性”之类的分析情感内容的词汇，终于尼玛找到一篇过硬技术流的好分析了！！先谢楼主则个~~
正好最近刚把楼主文中所提及的几个小说家的短篇集都看了，有几个问题想探讨一下：
吉根和塞林格以及卡佛我读完都觉得是极好的，塞林格感觉是其中最灵的，他的好不可捉摸不可学不可言说（楼主评论里好像说出一两点了为此很佩服），卡佛和吉根感觉底子很厚实，看一两篇觉得很灵，看多了好像觉得在操作层面上也不是不可学的。至于耶茨，在看楼主评论之前一直觉得是二流作家（就短篇小说而言，十一种孤独里除了建筑工人一篇感觉较好一点之外其他均无感），我觉得他写的太中规中矩匠气十足，不过从另一角度说的确可做短篇小说学习者的写作范本。耶茨的好除了伏笔，还希望多听听楼主的意见~~
谢谢啦，喵~~
塞林格的对话完全是范本，弗兰妮与祖伊的前半部分就是弗兰妮那一篇，其实故事本身是很无聊的，但塞林格写的非常惊心动魄，原因就在于对话写得非常精细。
比如说两个人的对话有如下的范式。
【说话内容】，（补充）【说话人物】【动作】。
在塞林格对话层里，非常注重人物的神态动作。因为一旦出现了人物的【动作/神态】，则是对【说话内容】的诠释和补充。
塞林格利用这些神态动作对说话的内容进行诠释、补充、打断。什么时候要插入这样的神态动作，插入在说话内容的前/中/后都是节奏的变化，有的时候则只有神态动作或者只有内容，表意也因此产生了区别。
最奇妙的是，他在其中用侍者这个道具打断了弗兰妮和她男朋友的说话，每一次都意味着双方谈话地位的改变，也就是一个大的段落。
另外，耶茨很好的啊，那本里面我最喜欢的是第二篇和自讨苦吃。
比如第二篇的爆发点就在那个【卫星间】，这东西的人工感很明显，但是又很难以揣测。。。自讨苦吃的伏笔就是开头那个定下基调的回忆。。。
耶茨的小说一定会在某个时刻让之前埋下的东西重现一次，然后就是情感的爆发点，这东西看上去好像很低俗（那乡土作家欧亨利也是这么写的哇），可是要是想要写好其实也很难的。这种最基本的技术，反倒不是说大家会不会用，其实所有人都会，但是想要用得有爆发力就要视角很不寻常。我是觉得【卫星间】这个段子很神的，太孤独了。。。
然后，奥康纳这东西主要是世界观很怪异，看上去很邪的东西其实很救赎。和耶茨和卡佛这种作家不太一样，我觉得奥康纳是生活经验赋予了独特的美学体验和天分。这人因为自己半死不活，所以总能找到一些又肮脏又邪气然而又神性的东西。像【河】那一篇实在不知道怎么写出来的。。。
受教啦~~奥康纳还没看，弗兰妮与祖伊大二时候看的，印象模糊了……等回去重看~~喵
不知道为啥，就是对《麦田守望者》无感。奥康纳的《好人难寻》看了N遍，还是没怎么看懂。不过我很喜欢奥康纳。
前阵子刚刚看，这篇评论挺有意思。
同對麥田守望者無感啊
奧康納是我最喜歡的女小說家，那句“总能找到一些又肮脏又邪气然而又神性的东西”評價得太對了