寫作的女人生活危險
2009年10月22日
博雅書屋
Stefan Bollmann
179
張蓓瑜
无
珍．奧斯汀、維吉尼亞．吳爾芙和她們的姊妹們 與天使作戰 女人的寫作方式有什麼不同嗎？可以確定的是，女人的寫作環境和男人的寫作環境相差甚遠。瑪莉．馮．艾伯勒—艾勳巴哈認為：「女人學習閱讀之後……女性議題進入世界之後」，書寫變得更具意義。相較於男性，有很長一段時間，大多數女性人口是所謂的半文盲，她們雖然能夠閱讀，卻無法書寫。過了更長一段時間，女人才擁有自己決定讀物的自由。但是，花費最長時間的，莫過於女性為了讓自己的書寫受到承認所做的抗爭，儘管就許多層面來看，男性進行書寫一直都是天經地義的－－尤其，這裡談的不僅是一種偶發的能力；那麼，女性議題今天是否已經了結了呢？或者，問題依舊存在，只是以不同的方式出現？ 西蒙．波娃以第二性、另一性別來指稱女性，她最著名的著作於一九四九年出版，書中研究女性在歷史與當代中的階級和自我認知。西蒙波娃提醒當時從事書寫的女性別只是停留在業餘的狀態，單靠偶發的機會是不夠的，若沒有勇氣與耐力，敏銳度只會流於毫無成果的自大。西蒙波娃認為，在「喜愛文學或藝術的女性群眾中」，只有「少數真正上道的」，「就算那些跨過第一道關卡的人，也常常流於耽溺自戀，或產生自卑情結。」而將近兩個世代後的今日，若專職女性作家因為性別而受到不同待遇，她們會認為這是種侮辱。 通常，女性作家會希望人們用法國作家瑪格麗特．尤瑟娜談及自己時所用的說法看待她們：「到了人生的某個時間點，她不願再做會書寫的女性，而是成為女性作家，成為有時也是女人的女性作家。」只有在某些例外狀況下，男性作家的性別才顯得重要，但是，人們在研究女性作家的作品時，卻往往會在性別上大做文章。我認識的女性當中，有不少人認為這是一種變相的歧視，她們寧願人們不去注意她們身為女人的特點和偏好，以避免自己的作品不斷被當作特例看待。 雖然，這些現象並非全然取決於社會、政治、文化脈絡，但確實與上述原因息息相關，比如，當我提出女性書寫的問題時，我的身份是伊斯蘭獨裁國家影響之下的女性社會成員，還是來自於對批判性思考、個體自由幾乎已經全盤接受的西方國家女性公民，會完全影響提問裡實際涉及的內容。今日，如果德國或美國的女性決定成為自由作家，論及書寫生活的危險時，她們指的是生活費的問題，以及書寫帶來的不安定感。然而，在伊朗、巴基斯坦這些男女權利毫不對等的地區，對女性作家來說，「危險生活」意謂著身體、心靈、生活的迫害。 本書選出的女性作家，跨越了歐美兩百五十年的文化史，最後一章則從當代世界文學中挑選出七位女性作家，以共時切面探討歷時的問題，讓不同文化互相碰撞，這是較為老舊、友善的方式，但這種方式如今已漸漸受到質疑，因為這個方式內含著一種假設，亦即假定以歷史觀點審視自己的文化，能夠幫助我們對那些今日仍在地球他處、甚至鄰國所發生的變遷和奮鬥有所了解，儘管我們可能正在重複同樣的行為、同樣的想法，那些我們以為已經過去的歷史，其實仍在我們的日常生活中上演。 長篇小說的女性文化 十八世紀末，當克尼格男爵向市民介紹啟蒙精神的生活智慧時，依然認為要絕對禁止「仕女房」，同時，他認為應從文學中生產手工藝品，按他的說法，即是在博學之林中漫步。當時的市民階級是允許女性閱讀、書寫的，不過，問題在於，男性對女性書寫的專業水準認可到什麼樣的程度，情況並不樂觀。克尼格男爵認為，女人怎麼膽敢無視於男人幾個世紀以來所付出的努力，一下子就想參與討論，一下子就想對事情做出什麼可靠的評斷，這不過是女人的虛榮心在作祟罷了，大多數女人根本就沒有這樣的判斷力。 克尼格男爵提出嚴厲的批判，他認為，在當時那四、五十位德國女性作家當中，真的稱得上專業寫作的根本不到一打。好，一打總是一打（或許今日友善的讀者會抗議），若把這一打介於中上與優質之間的女性作家的寫作成果拿來與男性作家相比，她們的創作是否就比較優秀呢？門都沒有！克尼格男爵愉快地繼續說道，兩者根本無法相提並論。至於不能比較的原因，他自有一套說詞，這個說法到現在都還被拿來當作悍衛男性堡壘的武器。其實，為數眾多的男性作家當中，也只有少數真正傑出的作家，這是無可否認的事實，但他辯解道，那些平庸的男性作家是因為追求名聲、財富才會受到迷惑，而追求名聲、財富，算是一種普遍的弱點。但是，這些理由可不適用於那些平庸的女性作家，女人在這一行必須表現得更好，因為，相較於自古至今都在書寫的男人，女人必須證明自己究竟有沒有寫作的能力。 自十八世紀起，經濟發展的變遷讓閱讀和書寫行為產生了新的波動，而克尼格男爵就是對這波改變做出反應。那個時代的女人有更多的時間和閒情逸致，越來越多的日常生活用品透過手工製造商生產，並且能夠在市場、商店取得，女人不再需要做一些像是縫紉、紡布、編織、烘焙麵包、醃漬食物、製作蠟燭、肥皂等等家裡的雜活——至少環境優渥的市民家庭是如此。 早在一七一三年，倫敦的《守護者報》就已經發現，美文學（德文：Belletristik；法文：belles lettres。我們今天所理解的美文學也涵蓋文學）可能更適合女性，原因之一是因為「女性有更多閒暇時間；原因之二，是因為女性也比較習慣保持坐姿。」《守護者報》的執筆人如此寫道。 小說文類的產生和女性閱讀文化從一開始就息息相關，直到今天，小說的大多數讀者仍是女性，如果女性不是選擇閱讀小說，而是選擇和男性一樣上網（在網路裡閒晃），那麼，小說書寫、小說朗讀早已成為一門失業者的藝術。作家亨利．詹姆斯認為，在現代社會裡，一本傑出小說的成功其實就代表著在女性讀者群中的成功。 上述說法雖然適用於小說閱讀，卻不能拿來描寫小說書寫的情況。十八世紀的小說，雖然大部分出自女性作家筆下，卻只是數量上的優勢，而非品質上的優勢，直到珍．奧斯汀的出現，才改變了這樣的局面，她將兩門當時還不算成熟的藝術融合為一個新的類別，一方面是山繆爾．理查森以其書信小說《克萊莉莎或一個年輕女孩的故事》（一七四七／四八年）創作出新的形式，讓讀者深刻地進入小說主角的心靈世界，並對角色產生完全的認同，感受到他們在服從與反抗之間的折磨與擺盪。 十八世紀時，書信小說是最受女性歡迎的書寫形式，對她們的男性筆友來說，女性通常顯得從容不迫，特別在情感的抒發上，女性將書信發展成一種使人歡快的、普及的女性文化，對不少女性來說，信件和通信是她們走向寫作的橋樑，書信小說絕非憑空出現的創作形式，相反的，書信小說是在一定社會條件下孕育出來的文學形式。理查森將書信小說視為一種心理學的工具，用它發現、探究當時仍屬未知、深不可測的人類心靈，德國作家蓋勒特、蘇菲．拉羅什（著有《史汀漢女孩的故事》，一七七一年），當然還有歌德的《少年維特的煩惱》都受到理查森的啟發。 另一方面，亨利．費爾丁比較不以小說作為讀者對角色產生同理心的形式，而是以小說詼諧地呈現出真實的面貌，尤其是一七四九年出版的《湯姆．瓊斯》。為了增加故事的可性度，書信小說的作者總是隱身於故事之後，彷彿用麥克風、望遠鏡、顯微鏡窺探著主角的一舉一動；而費爾丁則不斷介入敘述事件中，致力於讓人理解日常生活中所有可能、不可能的發展，費爾丁的小說較少著墨於人類靈魂的傾聽，而是側重描寫、解釋角色的社會行為。一般而言，書信小說的主角大都是女性，社會小說的主角則多為男性，這個現象也恰恰反映出當時性別角色的分配——女人透過豐沛的感性生活彌補世界經驗、生活經驗的匱乏。 回到珍．奧斯汀，她首度成功地將上述兩種小說類型融合為一個和諧的整體，她將意識轉入當下，並描寫對生活的評判，兩者在她筆下毫無衝突地相互交融，並從中產生出一種對認同、疏離的敏銳遊戲，藉此呈現出心靈面、社會面的人性糾葛；最明顯的例子，就是其代表作《傲慢與偏見》，珍．奧斯汀在第一版時，將《傲慢與偏見》當作書信小說來寫，不過，她發現，這個形式只會阻礙她的創作，她根本不需要藉助這個形式來表現寫實人物及他們所面臨的衝突，珍．奧斯汀讓角色不斷進行對話，透過對話讓我們得知書中人物的感受、性格、社會角色。 珍．奧斯汀讓我們看見人類內在、外在生活的關聯性，諸如感受、言語、行為，它們是否相互呼應或相互衝突，或者透過真誠、不坦率、果斷、毫不遲疑等性格來表現，角色當下所處的環境、他們在特定場合的行為決定了他們是什麼樣的人，他們的命運和必須向讀者交代的過往較無關聯，也和給予過多可能性的開放性未來無關，一切都置放在緊迫、明亮的當下。 或許我們今天會問，珍．奧斯汀將心理小說、社會小說合併，是否屬於女性的創作手法？這樣的小說是否僅可能出自女性作家之手？人們常在此討論女性的感性面，但這種創作手法並非生物學的特徵，而是來自文化的影響。從前的「弱點」現在逐漸成為一種優勢，女人意識到，人際關係是她們可以勝過男人的領域。 隨著社會發展，不論在私領域或公領域，我們已經漸漸習慣所謂的「軟性技能」－－也就是社會能力、情緒管理－－它扮演著越來越重要的角色，也因而越來越受重視。然而，這項趨勢其實啟始於小說文化，在小說開始發展的前數十年，它被認為是女性文化，因為小說是一所教授情感、社會洞察力的學校。珍．奧斯汀等女性作家敏銳地傾聽弦外之音、話中話、言語分歧之處，使它成為文學創作的力量，並將它當作一種新的存在理由、自我價值、個體和社會經驗中一塊重要的領域，傳遞給她們的讀者。
寫作，是上帝給女人的死亡之吻。小說、文學與女人，彼此糾葛纏綿、相伴相生。橫跨歐美兩百五十年，從十八世紀到當代女作家的生命史，也是一部現代小說簡史，勾勒這些勇敢大膽的女作家輪廓：珍．奧斯汀、喬治．桑、吳爾芙、西蒙．波娃、普拉絲、波特小姐、克莉絲蒂、莒哈絲、莎岡、萊辛、摩里森、尤瑟納……。究竟是怎麼回事？ 為什麼恰巧所有最聰穎、最具創造力、最有天分的女人都對自己的生活感到絕望，覺得無法再繼續承受？顯然地，保有愛情並同時進行藝術創作能讓男人感到快樂，卻足以摧毀女人。箇中原因非常簡單，卻也實在讓人難以忍受，男人之所以能夠兼顧兩者，是因為有女人照料他們的生活起居，讓他們專心寫作（或進行其他創作），那麼，又有誰來照料女人的生活起居呢？男人非常樂於將女人看做創作的謬斯，那麼，女人的謬斯又是誰呢？他在哪裡？女人必須自己成為自己的謬斯。 作者斯提凡?博爾曼在本書探討女性寫作的樂趣，女性若想將寫作當作自存在的困頓中解放出來的途徑（當然只能在幻想中實現），她們必須毫不動搖地相信自己，必須冥頑不靈，必須懷抱極大的耐心；閱讀這些女性書寫者的生平紀事，我們很快就會發現，家庭和社會通常都帶給她們難以克服的阻撓，許多女性在究竟該屈從抑或追求精神獨立的裂口中崩潰，有些女性則擺脫了這樣的壓力，為了不受侵擾，作家喬治桑（George Sand）以男性化名寫作，不過，在她還沒使用化名之前，曾有個小說家這麼勸告她：「我就坦白說了，女人不應該寫作……您就聽我的勸誡，別寫書了，去生幾個小孩吧！」 寫作的女人生活充滿危險，尤其，她們的生命通常都非常短暫，就算活得長，有時卻在孤獨、貧窮中度過，最後更經常完全被人遺忘。生命是危險的，生命的終點總是死亡，寫作是危險的，寫作的終點是作品，女性作家用生命換來的作品能夠幫助我們度過剩餘的歲月。
斯提凡．博爾曼（Stefan Bollmann） 生於1958年，大學時研習德國文學、戲劇、歷史、哲學，並以托馬斯．曼為論文主題獲得博士學位。目前定居慕尼黑，擔任教師與作家，出版著作等身，2005年，在伊莉莎白．山德曼出版社旗下出版暢銷書《閱讀的女人危險》（中文版，左岸文化，2006）。導讀者簡介：艾柯．海登萊希（Elke Heidenreich），出生於一九四三年，在德國主持廣受歡迎的電視節目「讀書！」（Lesen!），從事書評、專欄寫作，並且是許多書籍的作家，2006年獲頒德國阿道夫格米學院電視大獎（Adolf-Grimme-Preis）特殊榮譽獎，表揚她對文學及德國電視文化的貢獻。 ■譯者簡介 張蓓瑜 輔仁大學德國語文所、明斯特大學德國語文學博士班。譯有《女人與珍珠》。
中文版序：郝譽翔 複數的生活導 讀：艾柯．海登萊希 書寫的女人生活危險第一章 珍．奧斯汀、維吉尼亞．吳爾芙和她們的姊妹們與天使作戰第二章 愛情地圖女性作家的先行者第三章 男人的屋子、女人的房間 感覺的對立世界第四章 從阿姆河到崑特布恩宮 發現童年之旅第五章 書寫以生活，生活以書寫 邊緣路第六章 寫作以反抗 論勇氣第七章 從巴黎到紐約 虛構人生第八章 愛與藝術無國界 世界文學中的女性之聲圖片出處
導讀／艾柯．海登萊希 「我們這些才華洋溢的女人最終總以愛情的失敗者收場。」阿根廷女詩人阿爾韋西娜．斯托爾尼四十六歲時投海自盡，自殺前，她寫下這樣的字句。女詩人的老前輩莎孚也投海結束自己的生命，莎孚非常篤定女人也能夠像男人那樣書寫，她留下詩句：「人們將憶起我們，在後代，正如我所想。」 對英伯格．巴赫曼而言，書寫是所有「死法」裡最為痛苦的一種；希薇亞．普拉絲和安妮．塞克斯頓的詩作都闡述了她們在現實中遭遇到的傷害－－五○、六○年代的美國（母親們！男人們！），兩位作家都是自殺身亡，三十歲那年，普拉絲把頭伸進瓦斯爐裡，為了預防自殺失敗，她還先切斷自己的動脈，自殺前一年，普拉絲在詩作《拉撒若夫人》裡寫道： 死亡 是一門藝術，就像其他事物一樣。 我尤其善於此道， 我如此專精，讓人感到彷如地獄； 我如此專精，讓人真切感受它的真實。 我想你可以說我是為此蒙召！ 塞克斯頓第一次嘗試自殺是在二十九歲的時候，之後仍曾多次試圖自殺，她接受了多年的心理治療，治療過程中，她不斷提及自殺，把自殺當作「女人的出口」，四十五歲那年，她穿上母親的皮草大衣，喝下一杯伏特加，走進車庫，用汽車廢氣了結自己的生命；塞克斯頓寫道：「如果死亡找上某個人、逼迫他，這個人必定是個男人；但是，如果有人自我了斷，這個人必定是個女人。」 浪漫時期詩人卡蘿莉娜．馮．君德羅德剛出版詩集的時候，化名為提安，她為女人無法過自由創作的生活而深感絕望，一八○六年，君德羅德將匕首刺進心窩，年僅二十六歲；卡森．麥克勒絲的長篇小說《同是天涯淪落人》出版於一九四○年，寫下這本小說時，她只有二十三歲。和失意作家的婚姻破壞了她的成功，腦溢血和顛沛的生活損耗了她的健康，麥克勒絲沒活過五十歲；維吉尼亞．吳爾芙自殺時才五十歲，她在外套口袋裡裝滿石頭後投河自盡---她再也無法忍受寫作的癲狂了。 這個名單還可以再繼續列出一長串，「女人是不寫作的，若她們寫作，就會去自殺」，一九八五年，烏拉圭詩人貝莉．蘿西在一篇訃文中引述她叔叔的這番話來紀念引彈自盡的詩人朋友瑪塔．林區。 究竟是怎麼回事？為什麼恰巧所有最聰穎、最具創造力、最有天分的女人都對自己的生活感到絕望，覺得無法再繼續承受？顯然地，保有愛情並同時進行藝術創作能讓男人感到快樂，卻足以摧毀女人。箇中原因非常簡單，卻也實在讓人難以忍受，男人之所以能夠兼顧兩者，是因為有女人照料他們的生活起居，讓他們專心寫作（或進行其他創作），但是，又有誰來照料女人的生活起居呢？男人非常樂於將女人看做創作的繆斯，那麼，女人的繆斯又是誰呢？他在那裡？女人必須自己成為自己的繆斯。吳爾芙就想像，莎士比亞有個才華洋溢的妹妹，名叫茱蒂絲，家人當然不會送她到學校唸書，她也逃家來到劇院，最後，雖然沒有得到任何戲份，卻懷了經理的孩子，「她在一個冬夜自殺，被埋在某個十字路口，就是公車現在停的地方」吳爾芙得到結論：「我認為，如果在莎士比亞那個時代，有個女人和莎士比亞一樣有才華，故事大概就會如此發展。」 吳爾芙藉由虛構的茱蒂斯．莎士比亞寫下她的繆斯，英伯格．巴赫曼曾以譏諷的語調描寫男人和繆斯：「你們和你們的繆斯和你們的馱獸和你們那些聰慧、受過良好教育的情人，是她們允許你們言說！」 不只女性作家會遇到這樣的問題，獨立的女性藝術家也面臨同樣的狀況，只有情人、助手的身份是受到允許的。畫家馬克斯．貝克曼在新婚時對他的妻子瑪希德（一位小提琴家）開門見山地說：「如果妳想發展妳的小提琴事業，那我就放妳自由，不過，若是這樣，我們就不能一起生活，要嘛就是妳去當妳的小提琴家，要嘛就是留在我身邊，但這兩者是不可能並存的，我需要完全的妳，全有或是全無。」於是，瑪希德放棄了她的小提琴，我不知道有那個女人曾經在新婚之時，要求自己的丈夫為婚姻做出這樣的犧牲。 女性藝術家當然也想要被當作女人（她們也渴望被需要、被愛），但是，「要同時擁有兩者非常困難，一方面想按照自己的原則生活，另一方面卻必須保有那些和善、老舊的東西，並且想要受人疼愛、受人保護。」潔兒達．費滋傑羅如此寫道。她和丈夫史考特．費茲傑羅同樣聰明、有天分，甚至遠比他幽默，但潔兒達的人生卻在精神病院裡劃下句點。 馬丁．路德對這一切都有解釋：夏娃犯罪，所以女人必須永遠懺悔，並永遠失去了獨立生活的權利。一五二五年，他在《婚姻佈道》的某處寫道： 「如上帝所言，女人的意志應該服膺於男人的意志之下，男人要作女人的主人，女人不應該按照自己的自由意志生活；如果夏娃沒有犯罪，她就可以和亞當（男人）一起管理、統治世界，當他的助手。但是，因為夏娃犯了罪，誘惑了男人，因此失去了統治的權利，少了男人，她就什麼也不能做，她的男人在那裡，她也必須在那裡，她必須像服從主人那樣服從自己的男人，她要敬畏他、服從他。」 詩人阿爾韋西娜．斯托爾尼以尖銳口吻寫下詩句： 每個活潑的心靈都有一個破碎的靈魂， 而男人在女人身上找到些許假日氣氛。 卑下的女人較懂得料理家務， 且沒什麼想像力。
《寫作的女人生活危險》是女作家的生平故事集錦，也是一本多面向、多層次的豐富之書，它不僅是一部從十八世紀到當代的女性生命史、女性主義理論的演進史，同時更是一部現代小說的簡史。……它羅列了許許多多精彩女人的故事，就像是一幅仕女圖繪的長卷，她們不見得優雅美麗，但卻個個活潑大膽、浪漫不羈，充滿了自己獨特又鮮明的個性。 ─郝譽翔 我們這些才華洋溢的女人最終總以愛情的失敗者收場。 ─阿爾韋西娜．斯托爾尼，阿根廷女詩人 如果死亡找上某個人、逼迫他，這個人必定是個男人；但是，如
无