永遠的少年
2010-12
本事文化
楊照
256
无
作者序：拒絕進入成人領域的「永遠的少年」－－村上春樹創造的奇觀 一、 二十年來，我持續閱讀村上春樹，大概他在台灣出版的中譯本都看了，還有一些原本以為台灣不太可能會有譯本，也就多花一點時間直接讀了日文版。例如他寫音樂的文章，關於爵士樂和古典音樂。 讀村上春樹最大的樂趣，在於書中藏著的各種「下一步做什麼」的暗示、甚至指令。這裡出現一段音樂、那裡出現一本書，於是一邊讀著一邊就想：「嗯，那就去把舒伯特找出來聽聽吧！」或「等我讀完這段就來讀讀《魔山》吧！」 那是一種奇特的閱讀經驗，和平常讀書，專心從第一行讀到最後一行的經驗不太一樣，毋寧比較像是在書中遊逛，逛到這裡會分心想去做點別的事，一面一面的大櫥窗展示著不同的物件，讓你猶豫思考，是要繼續走下去，還是停下來走進這個店家？ 而且我清楚知道這種分心，是村上春樹書中本來就內建的邏輯，不是因為我這個讀者特別不認真，也不是因為他這位作者缺乏能力寫出讓人認真讀下去的文字。他的小說，站在這樣的遊逛的基礎上，因而很不一樣。 二、 不過讀村上春樹的小說，也會有特別的困擾。 其中一項困擾，是他的小說在台灣有過那麼多模仿者。尤其是一九九○年代初期，突然冒出來一大堆當時被稱為「新人類小說」的作品，裡面充斥了「贗品村上」。很明顯地，這些作者都讀村上春樹，被他小說中的氣氛、腔調吸引了，所以下筆一寫就寫出這樣的東西。 可是他們的「贗品村上」，也就很容易讓人看破手腳，馬上明白了他們是怎麼讀村上春樹小說的。他們似乎都可以不去注意到村上小說裡藏著的各種暗號、暗示，從來不走進村上小說大街上開設的種種商店，去看看裡面究竟真的擺放了些什麼；他們輕易就被那大街上一種燈光氣氛眩惑了，將櫥窗裡展示的，不管是舒伯特、戴維斯、錢德勒或湯瑪斯曼，都當作只是這氣氛的道具，就這樣走過大街，然後回家在自己的書桌上幻想複製一條那樣的大街。 他們是村上春樹太認真又太草率的讀者。太認真，因為他們很用力地閱讀村上寫出來的文字；太草率，因為他們沒有興趣追究村上鋪陳的各種符號的確切內容。因而他們自己搭蓋出來的大街，如此扁平，像是電視劇裡的拙劣道具布景，街道兩邊的櫥窗都是假的，隨便貼幾張照片，連櫥窗中的物品都不堪細看，當然就更沒有可以供人進入遊逛的店家了。 我極度厭惡這樣沒有景深的小說作品，早在一九九一年，就寫了文章 批判這種現象，於是很長一段時間，很多人的印象裡，總以為我是討厭村上春樹的。 三、 不，我沒有討厭村上春樹。比較接近事實的是，村上春樹對我，一直是困惑的謎題。二十年來，吸引著我不斷思考、不斷試圖解題。 《挪威的森林》會是村上春樹最暢銷的小說，一點也不令人意外。但是《挪威的森林》在日本一上市大賣幾百萬冊，累積至今超過了一千萬冊，卻無可避免在我心中引發了的問題：「為什麼一本如此哀傷的小說，可以在一個逃避哀傷的時代裡，變得如此熱門？」 《挪威的森林》小說一開頭，鋪陳完了飛機上的回憶情景後，立即出現的，是一口井。「井在草原盡頭開始要進入雜木林的分界線上。大地忽然打開直徑一公尺左右的黑暗洞穴，被草巧妙地覆蓋隱藏著。周圍既沒有木柵，也沒有稍微高起的井邊砌石。只有那張開的洞口而已。」 這是真正的開端，也是整部小說的核心隱喻。我們的人生，至少是小說主角們的人生，就是一段走在有著一口隱藏的井的草原上的旅程。他們之所以成為小說的主角，之所以在一起發展他們的愛情故事，因為他們都在無從防備的情況下，掉入了那可怕的井中。 直子形容了掉入井中的可怕：「如果脖子就那樣骨折，很乾脆地死掉到還好，萬一只是扭傷腳就一點辦法都沒有了。就算在怎麼大聲喊叫也不會有人聽見，也不可能會被別人發現，四下只有蜈蚣或蜘蛛在亂爬，周圍散落著一大堆死在那裡的人的白骨，陰暗而潮濕。而上方光線形成的圓圈簡直像冬天的月亮一樣小小地浮在上面。在那樣的地方孤伶伶地慢慢死去。」 這其實也就是直子自己生命的描述。在她無從防備的情況下，青梅竹馬的情人Kizuki突然自殺了。沒有遺書、沒有解釋，就這樣死了。直子被拋入那大聲喊叫也不會有人聽見的井裡。她僅有能夠得到的一點安慰，是同樣因為Kizuki之死，大受打擊的渡邊君。他們兩個人的愛情，是困守在井底的愛情，從一開始就充滿了絕望的哀傷。 玲子姊是另一個掉入井裡的人。她比直子幸運又比直子不幸。幸運的是她曾經從井裡被救上去過。她遇到一個單純的人，單純到想和她「共同擁有心中一切」的男人，讓她能夠重新過正常的生活。不幸的是，一次被救上來，無法保證不會第二次再掉下去，又是在無從防備的情況下，玲子栽在一個邪惡的小女孩手中，又掉入那可怕的井裡。 四、 在這樣的核心角色之外，村上春樹又加上了一個冷酷、現實、算計，根本無法或不願體會人間愛情的永澤，和永澤身邊偏偏沒有辦法算計、沒有辦法背叛自己愛情感受的初美姊，兩個人之間無望的糾結。 這些人物構成的關係，為什麼能吸引那麼多人來讀，為什麼他們不會在閱讀過程中，被那深深的哀傷凍傷，至少逼退了繼續閱讀下去的慾望？顯然很多人讀下去，而且還願意口耳相傳鼓吹別人也來讀，這本書才成為一個社會現象，乃至於社會事件。 難道是因為小說中另外一個角色，那個常常瘋瘋癲癲做著大膽行為，講著別人不一定能理解的話的小林綠？只有她，身上沒有沾染那份莫名其妙掉入井中的慌亂、失序與哀涼。 然則，在這樣一群陷入井中掙扎著的人之間，小林綠是什麼？或說，她有什麼力量，不止介入他們的世界，進而改變了這個世界原本的架構呢？ 我相信書中有一段話，藏著重要的答案，那是收到玲子姊告知直子狀況惡化的信之後，渡邊在心中對著死去的朋友說的： 「喂！Kizuki，我想。我跟你不一樣，我是決定活下去的，而且決定盡我的能力好好活下去。……為什麼呢？因為我喜歡她（直子），我比她堅強。而且我以後還要更堅強，而且更成熟。要長大成人。因為不能不這樣。我過去曾經想過但願永遠留在十七或十八歲。但現在不這麼想了。我已經不是十幾歲的少年了。我可以感覺到所謂責任這東西。Kizuki你聽好噢，我已經不再是跟你在一起那時候的我了。我已經二十歲了。而且我不得不為了繼續活下去而付出代價。」 「我可以感覺到所謂責任這東西。」這正是看來瘋瘋癲癲的小林綠身上最珍貴的東西。她從來沒有逃避過活著應該要承擔的責任，不管這責任看來多麼不吸引人。她和姊姊兩個人輪流看店、照顧病中的父親。她很累、也很寂寞，會對渡邊說：「我，現在真的累得要命，希望有人在旁邊一面說我可愛或漂亮，一面哄我睡覺。只是這樣而已。」但她沒有逃避，也不是要逃避，「等我醒過來時，就會恢復得精神飽滿，再也不會任性地要求你做這種無理的事了。」 相較於小林綠，小說中的其他角色，都缺乏這份活力、這份勇氣，這份認定並選擇堅強活下去，願意為了活下去而付出代價的精神。這份精神感染了渡邊，應該也就是這份精神撐住了這部哀傷的小說，讓讀者能不絕望地，保持興味地一直閱讀下去吧。 《挪威的森林》結束在這樣一句話上：「我正從不能確定是什麼地方的某個場所正中央繼續呼喚著綠。」 我們誰都不能確定生命走到這一步，究竟是哪裡，沒有把握下一步會不會就掉進那個草原的井裡。我們需要勇氣，我們也就自然地羨幕像小林綠這樣理直氣壯堅決活下去的人。《挪威的森林》寫出了我們的懦弱，以及我們想要呼喚的勇氣對象。 五、 並不是一開始，我就能夠在《挪威的森林》裡清楚讀出這樣的訊息。而是穿越二十年的時間，穿越許多村上春樹的作品，讓我對於小說中的關鍵字愈來愈敏感，也愈來愈有把握。 「我可以感覺到所謂責任這東西。」尤其是活下去的責任，以及對抗命運條件的責任，這是三十年來沒有從村上春樹的小說追求中須臾離開的主題。他在不同的小說中，用不同手法，探索這個主題的不同面向。我們對於自我行為的責任、對於過往記憶的責任、對於依照命令從事的責任、對於幻想、夢想的責任，乃至於對於命運與宿命態度的責任。 最直接、明確展開這項責任主題的小說，是《海邊的卡夫卡》。《海邊的卡夫卡》的小說概念，建立在葉慈（W. B. Yeats）一句詩上：「責任始自夢想。」對村上春樹而言，不是you are what you eat，不是you are what you did，重要的是you are what you think of，甚至是you are what you dream of。你做什麼樣的夢，你懷抱什麼樣的夢想，比其他一切更真實地決定了你是一個什麼樣的人，因而，你就不能只是為自己的所作所為負責，必須推前為自己所夢想的負責。 而且唯有願意為自己的夢想負責，人才能勇敢地、強悍地決定自己是誰，是個什麼樣的人。沒有任何一部村上春樹的小說，比《海邊的卡夫卡》更明白、大膽地探索責任這個主題，也沒有任何一部村上春樹的小說，在知識含量上超過《海邊的卡夫卡》。因而在我的私心偏見裡，《海邊的卡夫卡》是村上春樹最好、也最值得耐心遊逛的作品。 二○○八年，我就在「誠品講堂」試著帶領一群學員朋友們，花了五個星期遊逛《海邊的卡夫卡》。除了大家原本輕易可以看到的那條幻化光彩的大街之外，我們繞進一家擺滿希臘神話與悲劇的店舖，一家卡夫卡作品專門店，一家由大江健三郎的文學心靈組構起來，似夢似真的幽微四國森林，以及一家以村上過去小說作品打造的紀念品舖，看看這樣的遊逛能產生什麼樣對於《海邊的卡夫卡》不同的閱讀經驗。 而這本小書，就是以那次五週的課程為基礎，整理增補而成的，後面附加了過去我針對村上其他作品的零星文章。 六、 二十年讀下來，我很確定：村上春樹是個死心眼的小說家。不管他寫什麼樣的小說題材，一旦被他寫了，那小說就帶有濃厚的「成長小說」性質。不過，他寫的，不是少年如何在社會中成長，懂得如何活在社會裡；毋寧是少年如何對抗社會而成長，認知自己的夢想，以及願意為這夢想承擔責任、付出代價。 所以他的小說裡，會一直出現「勇氣」、「強悍」這樣的字眼。在《海邊的卡夫卡》裡，烏鴉如此不容商量地告訴田村卡夫卡：「要做全世界最強悍的十五歲少年。」 這種勇氣、強悍的追求，是成長的關鍵，村上春樹如是堅持，而且堅持：這種勇氣、強悍的追求，是人生唯一最重要的事，至少是小說碰觸人生唯一最重要的主題。 寫了三十年的小說，也就重複寫了三十年少年成長的考驗。即便在最新的大長篇《１Ｑ８４》裡，村上春樹寫的，畢竟還是青豆和天吾這兩個人的成長，如何找到足夠的彼此信念，勇敢、強悍地將自己從惡夢中解救出來。那個青豆，當她放棄自殺，決心一定要帶著天吾離開那個惡夢世界時，她身上留著的，也就是和小林綠一樣的血液，就算注定要掉進井裡，都不會輕易解開自己活著的責任。 村上春樹真正創造的奇觀，不是那些幾百萬幾千萬的銷售數字，而是不懈、不停地書寫了三十年成長奮鬥經驗，始終在少年與成人的邊境上徘徊，拒絕正式進入成人的領域，一個執迷於要勇敢、強悍活著的永遠的少年。
村上春樹 日本呼聲最高的諾貝爾文學獎得主，全世界的閱讀焦點。 國內第一本，也是唯一一本導讀村上作品的專著， 進入村上世界的路徑，更是村上迷必備的攻略手冊！ 全世界都在讀村上！ 你們呢？心中之火不曾停息的少年們－－ 少年─是村上春樹一貫的形象，他的筆調有不老的生命力， 如同要做「世界上最強悍的十五歲少年」的田村卡夫卡， 始終呼喚每一個村上讀者心中那永遠的少年，反抗個人與集體的命運。 村上春樹的作品是一座森林，讀他的小說不能只看到森林裡的小徑， 還要意識到每一棵樹的存在，而必須追問：為什麼這裡有一棵樹？ 這是棵什麼樣的樹？這棵樹與前一棵樹有什麼關係？ 楊照指出，讀《海邊的卡夫卡》不能略過這三棵大樹： 第一、田村卡夫卡為什麼要離家出走？ 第二、小說主角的名字為什麼叫做「田村卡夫卡」？ 為什麼他身邊一直有一個名叫「烏鴉」的少年？「卡夫卡」是什麼？「烏鴉」又是什麼？ 第三、田村卡夫卡離家出走，為什麼後來去了四國島？ 為什麼有另一個世界藏在四國島的森林裡面？在那裡我們可以遇見過去與未來的自己。 楊照更強調，所有村上春樹的小說都脫離不了以下三項核心元素： 第一、人與自由的關係。取得自由之後要如何運用自由，這不是件簡單的事，很多時候甚至是件恐怖的事。 第二、人與人之間的疏離。人活在一個我們無法追究，永遠莫名其妙、模糊一團的世界裡，這個世界逼迫我們採取一種疏離的、憊懶的生存態度或生存策略。 第三、雙重、乃至多重世界的並置、拼貼，而且用這種手法來彰顯我們所存在的具體世界。 村上春樹愛設陷阱，他總是喜歡在小說中埋藏典故與伏筆， 他認為個人不應該無條件地接受自己的宿命， 他用這個方式同樣地反省了過去二次世界大戰時日本的集體精神狀態。 正因人們往往將國家綱領和某場「聖戰」看成是無法抵抗的命運， 所以能毫無質疑的毀滅那麼多人的生命、繼續更大的破壞。 他對無限上綱的特定主義的恐懼與邪惡的描寫，比鈞特．葛拉斯更具震撼力。 也告訴我們，只有找回心裡永遠年少的自己，繼續反抗、繼續思考， 才能在命運面前，永不放棄對自由的追尋，彰顯人的價值與尊貴。
楊照 本名李明駿，1963年生，**台灣大學歷史系畢業，美國哈佛大學博士候選人。曾任民進黨國際事務部主任、《明日報》總主筆、遠流出版公司編輯部製作總監、**台北藝術大學兼任講師、現為《新新聞周刊》副社長兼總主筆、News98電台《一點照新聞》主持人。 楊照擅長將繁複的概念與厚重的知識，化為淺顯易懂的故事，寫作經常旁徵博引，在學院經典與新聞掌故間左右逢源，字裡行間洋溢人文精神，並流露其文學情懷。近年來累積大量評論文字，以公共態度探討公共議題，樹立公共知識分子的形象與標竿。 著有： 長篇小說：《吹薩克斯風的革命者》、《大愛》、《暗巷迷夜》。 中短篇小說集： 《星星的末裔》、《黯魂》、《獨白》、《紅顏》、《往事追憶錄》、《背過身的瞬間》。 散文：《軍旅札記》、《悲歡球場》、《場邊楊照》、《迷路的詩》、《Café Monday》、《新世紀散文家：楊照精選集》、《為了詩》、《故事效應》。 文學文化評論集：《流離觀點》、《文學的原像》、《文學、社會與歷史想像》、《夢與灰燼》、《那些人那些故事》、《Taiwan Dreamer》、《知識分子的炫麗黃昏》、《問題年代》、《十年後的台灣》、《我的二十一世紀》、《在閱讀的密林中》、《理性的人》、《霧與畫：戰後台灣文學史散論》。 現代經典細讀系列：《還原演化論：重讀達爾文物種起源》、《頹廢、壓抑與昇華：解析夢的解析》。
作者序 拒絕進入成人領域的「永遠的少年」－－村上春樹創造的奇蹟第一章 六○年代與村上春樹第二章 從《電視人》讀起第一節 我們那個時代的愛情第二節 如念詩般地自言自語第三節 突如其來的電視人第三章 日本文學的異鄉人第一節 日本小說傳統的「物之哀」第二節 村上春樹作品的共時性特質第四章 希臘悲劇中的伊底帕斯第一節 被污染的底比斯城第二節 來自科林斯的信使第五章 強悍來自於對抗命運第一節 無法違抗的命運第二節 對抗命運的可能性第六章 生命痛苦的意義第一節 卡夫卡的《在流放地》第二節 不懂的樂趣第三節 卡夫卡式的悲觀故事第七章 大江健三郎與四國森林第一節 大江健三郎的寫作之路第二節 大江健三郎的文學風格第八章 藏在其他小說中的線索第一節 村上春樹的文學態度第二節 世界末日與冷酷異境第三節 發條鳥年代記第九章 永遠的少年精神第一節 不能對邪惡沉默第二節 藏在輕盈裡的沉重附錄自由的追求與逃避－－讀村上春樹的《約束的場所》用隱藏來訴說－－讀村上春樹的《神的孩子都在跳舞》村上春樹與音樂還有BOOK4嗎？－－讀村上春樹的《１Ｑ８４》記號的反叛－－台灣的村上春樹現象
自由的追求與逃避－－讀村上春樹的《約束的場所》 村上春樹所捕捉到的，就是奧姆教團原本許諾要讓教徒們獲得自我與自由，然而最後卻比誰都更殘酷更徹底地剝奪了他們的自我與自由，這樣的一場背叛悲劇。 一九九五年三月，日本東京爆發驚人的「地下鐵沙林毒事件」，整整兩年後，村上春樹採訪了六十二位受害者，排比他們的證言，出版了《地下鐵事件》。完成《地下鐵事件》後，村上春樹接著又進行了對事件凶手──奧姆教的採訪，一共訪問了八位曾經加入奧姆教團的人，把他們的自白描述，也編集起來，就成了這本《約束的場所》。 從形式上看，我們可能會對這本書作出兩個重要的預設判斷。這一是這樣一本書，它的內容主軸是對奧姆教的認識與理解。奧姆教的存在與運作，是個既存的事實，尤其村上春樹採取了忠實記錄這些奧姆教徒思想、意見的方式，在這裡面，既沒有了可供小說家虛構揮灑的空間，也沒有了小說家介入參與改造內容的機會，所以這樣一本書，我們可能最難找到村上春樹的個人色彩。對於那些因為著迷於村上春樹獨特文字風格及神祕憊懶世界觀人生觀的讀者們，尤其是不在東京不在日本沒有親歷過地下鐵事件衝擊的台灣讀者，恐怕很難對這本書產生強烈、緊密的認同。 第二項判斷則是從前一本《地下鐵事件》延續下來，我們預期這本書裡的村上會節制自抑地扮演聆聽者與記錄者的角色，而盡職的聆聽與記錄，前提條件就是必須懸止自己的價值批判。我們會以為：村上將讓奧姆教徒自己發言，村上不表明也不發表自己對他們所作所為的看法。 「地對地」的觀點 從淺層表面看，這兩項判斷不能算錯。村上春樹在〈前言〉裡，就很誠懇地說：「我的工作是聽取人們的談話，將所談的話盡可能化為容易閱讀的文章。」「深入去分析對方精神的細部，乃至對他們立場的倫理，或理論的正當性加以種種評斷，並不是這次採訪的目的。有關更深入的宗教論點，或社會意義的追究，我希望能在別的地方由各個領域的專家去評論。那樣應該會比較確實。和這成為一種對比，我在這裡想要試著提出的，畢竟是從『地對地』觀點所看到的他們的姿態。」 換句話說，村上小心翼翼地不讓自己擺出高人一等的姿態。不讓自己流露出「你們怎麼會那麼壞那麼邪惡」的高姿態；也不讓自己流露出「你們怎麼那麼笨那麼蠢，如此荒謬的事竟然也會相信」的高姿態。不管是哪一種高姿態，無疑都會喪失「地對地」的視角，也就看不到村上想要揭露的奧姆教的真相了。 畢竟，村上春樹之所以脫離小說家的身分，陸續去採訪沙林毒事件的受害者及奧姆教徒，不正是因為日本的媒體、知識界，找不到「地對地」的觀點？在重大事件產生的迫切感影響下，在習慣性的傲慢態度支配下，別人都在還沒弄清楚事實、感受之前，就先急著要解釋要評斷了。村上對這樣的現象深感困惑與不滿。 不管在《地下鐵事件》或是《約束的場所》書裡，我們都看到過受訪者表示：「像今天這樣能好好聽我們說話的採訪，以前就從來沒有過。」證明了村上春樹的確認真做到了「地對地」的謙虛體諒的承諾，要不然也不可能從受害者與奧姆教從那裡，挖掘出那麼多深入而深刻的內容。 不過藏在這樣表層底下，在《約束的場所》中被彰顯出來，大放異彩，進而改變了整本書性質與意義的，是這種「地對地」角度的另外一種可能性。 村上與奧姆教徒間的共同處 當村上春樹以「地對地」的態度平等接近這些奧姆教徒時，他得到了一個一般日本人幾乎不可能具備的問題意識。其他人帶面對奧姆教恐怖而邪惡的罪行時，基本反應除了由上而下道德位階的輕視與鄙薄之外，就是設定這群人和自己的純然異質性。大部分的日本人無法接受奧姆教徒在麻原彰晃指使下到地下鐵散放沙林毒濫殺濫傷無辜的罪責，因而連帶覺得如果發現這些人和自己竟然有任何相似雷同的地方，彷彿自己的生命都會被那不可原諒不可逼視的邪惡所污染侮辱了。 所以他們看這些人，只會看到和自己最不一樣的部分，壞的部分。用這種眼光看去，為了保護自己不至於被牽連被污染，奧姆教徒非得是一群怪物不可。 然而從「地對地」出發的村上春樹，卻很快感受、並且承認了自己與這些奧姆教徒們的相似處、相通處。用他自己的話說：「我和他們促膝交談之間，不得不深深感覺到小說家寫小說這種行為，和他們希求於宗教的行為之間，有一種難以消除的類似共同點存在。其中有非常相似的東西。這確實是真的。」 這是個了不起的突破。村上春樹竟然在奧姆教徒，這些其他日本人避之唯恐不及的怪物身上，看到和自己的相似性。而且相似的源頭，不是任何瑣碎無聊的行為，是雙方都視為生命當中意義創造的核心力量──奧姆教徒的宗教追求，以及村上春樹的小說寫作。 從這個突破開始，《約束的場所》於是有了一個潛藏貫串在各章零星生命故事底下的主題主調。更重要的，村上春樹先承認了自己與他們的相同處，反而才能準確地察覺出，自己和他們最關鍵的歧異點。 村上春樹發現：自己和這些奧姆教教徒，同樣感受到與日本這個集體化社會，如此格格不入。日本，尤其是以前的日本，存在著強大的「多數機制」，用各種顯性或隱性的獎懲手段，逼近在那個社會裡成長的個人，接受多數價值、多數意見。「多數機制」強大罩頂的情況下，可以想見，作為「少數」，不願或無法融入多數群體的人，命運就很淒慘、坎坷了。 在奧姆教徒身上，村上春樹看到了自己青春期與社會「多數機制」衝突、齟齬的過去。這當然得要歸功於村上認真執行了「地對地」的採訪原則，以及他作為小說家對個體的尊重與好奇，他總是先從受訪者的身世背景耐心問起，才能發掘出別人和「多數機制」的不愉快經驗。 逃避與追尋 村上顯然認為，奧姆教徒會出家投身在教團裡，一個重要因素是，他們的自我無法在既有的家庭、社會組構下獲得伸張。奧姆教徒們在教團裡找到的，對他們具有最大吸引力的，就是他們遇見了其他同樣不能忍受、不能適應「多數機制」的人。原本在「多數機制」逼擠下，覺得自己如此孤單，必須孤零零忍耐周遭歧視、指責的眼光，而且幾幾乎相信了：自己是怪物，無法融入多數，都是自己的過錯；這樣的人竟然有機會遇到其他「夥伴」，心理上的溫暖與解放，可想而知。 當村上說：「小說家寫小說這種行為，和他們希求於宗教的行為之間，有一種難以消除的類似共同點存在」時，他也就揭示了他自己小說經驗的主要核心。小說之於村上，也是一種逃避與追尋的辯證統一。追尋真實自我可以發揮發展的機會，也就意謂著必須逃離日本教育體制以及日本集體社會價值的控制。突然之間，我們更清楚明瞭了：剛出道剛成名的那幾年，村上春樹為什麼反覆地強調，他幾乎不曾受到日本文學，尤其日本小說傳統的影響，他對這個傳統極度陌生；我們也更清楚明瞭了，為什麼有很多年村上一直拒絕被視為「很日本」的作家，也對別人在他作品裡看到找到的「日本性」，表示高度懷疑與保留。 村上的文學路數，的確是取徑歐美。他對於歐美文學典故的熟悉程度，遠高過任何日本事物。他流暢進出西方名詞的風格，編造出了一種獨特的異國情調，也就構成了早期作品風靡日本的主要條件。然而在《約束的場所》裡，村上春樹才進一步檢討、揭露藏在這種風格背後的存在性理由：他是為了擺脫日本集體性才遁入小說閱讀與寫作的世界的，難怪會對牽扯到日本的質素，如此避之唯恐不及。換言之，如果小說還寫出了「日本味道」的話，對村上而言，就成了最大的失敗與挫折，表示必須要靠拒斥逃避日本多數價值才會浮現的村上自我，沒有真正建立起來。 這一點，挑戰、改變了我們前面提到的第一個形式評斷。《約束的場所》以奧姆教徒為主角，卻意外地表露了最多村上春樹性格與寫作的內在線索。 追尋反而製造了逃避 《約束的場所》揭露的還不只這些。正因為也經歷了同樣受拘束受壓迫到急於撞出自我與自由的生命過程，村上春樹無可避免察覺到這些奧姆教徒的巨大矛盾。在訪問狩野浩之時，村上說：「因為我是小說家，所以跟你相反，我認為無法測定的東西是最重要的。」訪問稻葉光治時，村上講得更明白了：「我想知道的是，在奧姆真理教這個宗教的教義中所謂自己到底是設定在什麼樣的位置？在修行中到底把自己託付給師父到什麼程度，在什麼範圍內是由自己個人在管理的？我跟你們談過話之後，這方面還沒有弄得很清楚。」 比對書中其他內容，我們可以感受到，「這方面」是不可能弄得清楚的，因為整個奧姆教最大的問題，至少從村上的角度看，就出在這裡。 這些人在到奧姆教團，原本是為了要尋找自我，伸張他們在世間「多數機制」下沒有辦法開拓的自由。可是一旦進入奧姆教團裡，他們卻服從於教主麻原彰晃的意志下，一切聽從教主的，反而更沒有自我與自由。這的確是個最大的矛盾。 如何解釋這個矛盾的產生與維持存在？村上春樹雖然沒有明講，我們倒不難從書裡的八篇告白裡，得到答案。 答案一是，奧姆教對他們而言，應該發揮了一種置換替代的自由的功能。他們自己個人無法取得的自由，就投射在奧姆教團上，奧姆教團對抗日本社會所取得的自由，於是就被他們轉化內化為自己的自由追求成就。他們在這裡面得到雖曲折卻實質的滿足。 從這曲折投射中，我們也可以看出：這些會參加奧姆教、留在教團裡的人，對於靠自己的力量對抗社會、對抗「多數機制」，其實是缺乏信心的。他們不願屈服於「多數機制」之下，但他們又沒有勇氣試著去做個孤單的少數。奧姆教給了他們另一個選擇──參加一個集結了許多同樣適應不良的人，靠這個團體的力量，來爭取自我與自由。 然而奧姆教本身形成另外一個「集體」。更嚴重的是，追求自我與自由一旦投射轉折，很容易就掉入另一種威權的陷阱，到最後，奧姆教徒錯覺：如果代表、象徵奧姆教的教主麻原彰晃獲得了不受社會「多數機制」管轄的自由與自我，那麼他們自己也就分享了這種自由的成就與榮光。如此錯覺下，麻原的行為愈古怪愈任性，反而愈能鞏固其教主地位與重要性。 我們還可以得到的第二個答案，則是：即使教徒們開始感受到教團裡的異常情況，因而不安因而懷疑，他們也很難下定決心來脫離奧姆教團。他們無處可去。在教團外面，是他們早就認識、早就無法忍受、讓他們飽嘗折磨的由「多數機制」掌控的主使者。那個社會，他們格格不入；那個社會的主流不接納他們，總是給他們青白眼。留在教團裡，至少周遭互動的還是同樣被社會多數拋擲出來的畸零受害者。 奧姆教的催眠效應 他們因為懼怕那個多數社會，而離不開奧姆教團。因為離不開，也就半自願半強迫地接受各種合理化教團教主古怪、任性的說法。奧姆教團與麻原教主擁有兩項最強有力的合理化催眠說法。一種是「終末意識」，從十六世紀預言諾斯特拉丹姆斯（Nostradamus）的著作裡找到：一九九九年整個世界即將滅亡的預示。如果一切都要走到終點，人還能做什麼？翻回來看：如果一切都要結束了，那麼能夠改變、挽救這個終末困境的努力，不管怎麼荒謬奇怪，都是可以接受的了。畢竟這是絕望中唯一的希望，畢竟反正一切終將毀滅，就算殺了人，被殺的人到終末日時本來也是要被徹底毀滅的。 還有另一種催眠力量來自「密宗金剛乘」（Tantra Vajrayana），這是佛教中最講究神祕法術，也最強調「方便」的一支。為了修行、為了達到「解脫」，有時候必須接受「方便」法門，在目的正確的前提下，手段的正當性也可獲得保證。 這兩種一般人不太可能輕易接受的合理化藉口，在教徒們不敢、不能離開教團的心理背景下，就被內化成為他們的自我價值。或者應該說：成為他們自我價值的廉價代替品，成為他們逃避自由、放棄自由的交代。 領悟了這一點，我們也就必須調整對《約束的場所》的第二項形式判斷。村上雖然「地對地」體貼傾聽了奧姆教徒的心聲，然而在記錄、呈現的同時，他也對他們進行了堅定而嚴厲的批判。 對奧姆教的三項批判 書中所收的和河合隼雄的對話錄裡，村上這樣說： 我想寫小說和追求宗教，重疊的部分相當大。……不過不同的地方在於，……自己能夠自主地負起最後責任到什麼地步呢？明白說，我們以作品的形式可以自己一個人承擔下這個責任，不得不承擔，而他們終究必須委任於師父或教義。簡單說這是決定性的差異。 這一差異，非同小可。以這決定性差異作起點，村上和河合進而在他們的對話裡開展了至少三個更具普遍性意義的批判。第一是批判奧姆教團及類似宗教對「惡」的概念。「把善與惡截然分成兩邊，說這是善，這是惡，弄不好的話可能會很危險。如果善要驅逐惡，那麼會變成善不管做什麼都沒關係。這是最可怕的事情。」 第二個批判是奧姆教團及類似宗教所提供的「速成覺悟」。不必經過長遠的思考與困惑掙扎，竟然就得到了超越性的真理。用河合隼雄的話來說是：「悟得太快的人，他們的悟往往對別人沒有幫助。反而是那些經過一番苦難花了很長時間煩惱『我為什麼沒辦法悟呢為什麼只有我不行呢？』最後才悟的人，往往比較能幫上別人，擁有相當煩惱的世界，依然能悟所以才更有意義。」 這兩項批判合在一起，才產生了河合的另一個建議：「不管組織也好家庭也好，我想某種程度還是要認真去思考要怎麼樣一面容納惡一面活下去，想一想該怎麼去表現，怎麼樣去包容下去。」 麻原彰晃就正站在這個具體世間建議的對面。他提供快速的救贖，同時提供合教徒自命為善來摒除、隔絕惡的一種傲慢姿態。在這個善惡分離、善來消滅惡或解救惡的故事裡，麻原教主自己就成了善的代言人，善的化身，以及善的權力使者。 村上與河合的第三項批判，正是：「麻原所提出故事的力量，已經超越他自己本身的力量。」「故事所擁有的影響力已經超過那個說故事者的影響力，使那說故事的人自己也成為故事的犧牲品。」 這三項批判，尖銳指出了奧姆教徒把責任推給教團教主，無法像小說家一樣自己承擔的真相。而這三項批判，也超越了對奧姆教與地下鐵沙林毒事件的分析，觸及了不同社會人類運用宗教權力時，基本的詐騙、墮落與腐化本質。 這本書書名《約束的場所》，其實是英文The place that was promised的翻譯村上春樹在扉頁引用了斯特蘭德（Mark Strand）的詩，最重要的應該是這幾句：「這是我睡著的時候，／人家承諾給我的地方。／可是當我醒來時卻又被剝奪了。」村上春樹所捕捉到的，就是奧姆教團原本許諾要讓教徒們獲得自我與自由，然而最後卻比誰都更殘酷更徹底地剝奪了他們的自我與自由，這樣的一場背叛悲劇。
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