一の悲劇
1991/04/22
祥伝社
法月綸太郎
「あなたが茂（しげる）を殺したのよ」と山倉史朗（やまくらしろう）は，泣き叫ぶ冨沢路子（とみさわみちこ）の前で絶句した―。路子の一人息子茂が誘拐されたのだが，犯人は山倉の息子隆史（たかし）と，同級生の茂を間違えたらしい。非常線の中，身代金六千万を運んだ山倉が犯人との接触に失敗，茂は死体となって発見されたのだ。誰が，なぜこんな残酷なことを？ やがて浮かんだ容疑者三浦には犯行当日，名探偵にして作家の法月綸太郎（のりづきりんたろう）と一緒にいた，というアリバイがあった……。本格ミステリー界期待の新鋭が贈る驚愕のドンデン返し！
起初以为山仓会黑化，所有的一切都是自私自利的自导自演。
然后又推测岳父大人才是幕后凶手，为了掩盖家族丑闻犯下悲情又冷酷的罪行。
有那么一刻几乎要相信了其实不过是逆转小把戏“富泽真凶说”，一个被妻子背叛的男人的复仇。
最后才发现全都不是，原来所有的男人都是“爱的战士”。
原来山仓持续到能够生下一个孩子的出轨只是压力崩盘和女人引诱复合作用下的产物。
原来山仓一直都在痛苦压抑后悔却又无处宣泄还暗含着小小的自私的情绪间苦苦挣扎的“忠于家庭”的“好”男人。
原来门胁所做作为都只是为了保护爱女。
原来富泽是个即便知道了妻子的罪行与背叛也不会为之动摇的爱妻人士。
就连三浦不过是想要和儿子一起生活（还有写出作品）而已。
于是“恶人”就只剩下和美与路子，一个在流产进而丧失生育能力休养期间被甚至生下了私生子的丈夫背叛的妻子，和一个出于无法抑制的爱背负“不伦”出轨生子处心积虑只为再续前缘却仅换回一句“从来没有爱过你”的“情”人。
凭借或许只是出于剧情需要的设定对一部作品甚至作者做什么定论未免太武断而可笑了一些，但仅仅这个设定本身就足以令人不以为然。
最近常有读者对我提出这样的问题：“为什么你的每一部作品都会改变风格？”（中略）如果可以进一步深思这个问题的答案的话，或许我会回答‘因为觉得自己的风格还没有成熟，所以想重现自己身为幸福的读者时期所看到的、令自己感到震撼的作品，藉著模仿与不断地尝试错误，来打好基础，并磨练自己的作家之路’吧？ ──摘自 法月纶太郎《一的悲剧》日文新书版后记
终于，让我盼到了这本《一的悲剧》。 四年前，由于工作的关系，当时曾花了好一段时间整理并审阅一批日本推理小说，评估在台译介出版的可能性。历经半年的时间，考量过种种因素后决定暂时搁置下来，虽然之后仍在推理出版这块领域上持续经营发展，我的心底仍不免感到些许怅惘。 有趣的是，自该年下半年起，日本推理小说突然像雨后春笋般在书市上一一冒出，其中不乏曾被自己列入出版书单的作家作品，自是开心不已。即便无法亲身参与编辑工作，但当看到有更多的读者开始接触并喜欢上推理小说、谈论起社会派新本格等类别及一个个专有名词时，我体内那个“推理迷”的灵魂仍会为此兴奋至极。 然而，在这段时间里，仍有一些令我引颈企盼之作迟未出版，法月纶太郎的《一的悲剧》就是其中之一。 除此之外，我对《一的悲剧》还有一种莫名的熟悉亲近、一种难以三言两语道尽的特殊感受——且听我从头谈起吧。
◆ 类型小说的“承继”与“革命”性格
嗜读推理小说，不，扩大到“类型小说”的读者也成，积累了一定的阅读量之后，肯定会察觉出潜藏其中的“承继”与“革命”性格。这种书与书、作家与作家之间所有的承继与革命关系，使得类型得以在发展初期稳固根基，慢慢建立起特有的架构与样貌之后，逐步朝众声喧哗走去，而非刻意条列规则公式、不断套用复制的死水一摊般产物。也就是说，类型本身的发展不受钳制，具有高度的可塑性，因此在不同的时代背景与地域文化中，其核心价值与书写阅读趣味，讲得白话点，就是大众的、主流的风格调性，就会出现或绵延或断裂的现象──可能来自读者的阅读需求，或是写作者的文字魅力，亦或是文学评论者与出版社积极经营鼓吹所致。 当了解到类型小说这两项重要的性格后，我们便不难理解欧美推理史上所谓的黄金时期（Golden Age）、美国革命（American Revolution），或日本推理史上的本格、变格、社会派、新本格派等词汇，便是推理小说一百六十余年的发展史中，最重要且最具魅力的特征与时刻。 因此，在“承继”的性格底下，我们往往会看到部分作家被冠上某某大师传人、接班者等名号（更多时候你还会多看到一些附加的赞美之词，诸如闪亮的、耀眼的、青出于蓝的云云）；在“革命”的性格底下，则常见旗手、开拓者等头衔（这类附加的形容词就更有趣了，诸如颠覆的、石破天惊的、开启新局的，如此这般）。 或者，在日本推理小说界特有的，被冠予（或自称）“日本的某某”名号——“某某”的位置请填上欧美推理大师的名字。 例如，“法月纶太郎：日本的艾勒里·奎因”。
◆ 机巧的推理书写策略
问题来了：唔，谁是奎因啊？显然“日本的艾勒里·奎因”这句话会让奎因迷眼睛一亮，相对却也让没读过奎因作品的读者感到一头雾水。此刻请容我稍稍回头谈一下日本‘新本格推理’的起源，并简单介绍美国推理大师艾勒里．奎因。
日本推理小说发展，按照评论家傅博的说法，可分为三个时期：浪漫主义推理小说期（一九二三～五六）、社会派推理小说期（一九五七～八六）、推理小说多样化时期（一九八七～）。在推理小说多样化时期中，编辑部自一九八七年出版绫十行人《杀人十角馆》起，有计划性地积极推动‘本格探侦小说’的复辟，掀起了一波‘新本格浪潮’。
那么，什么是‘新本格’呢？尤其自《讲谈社小说丛书》出道的新本格作家作品，其特征有二：作者的年龄大多未满三十岁；作品为强调不可能犯罪的诡计设计为主轴的解谜推理小说。（以上两段引述自〈漫谈日本新本格推理小说1〉傅博著，原刊载于脸谱出版《Mystery 2》）
法月纶太郎便是在二十四岁那年（一九八八），以《密闭教室》一书在《讲谈社小说丛书》露脸出道。
隔年，第二长篇《雪密室》登场，法月的作品开始系列化，塑造了推理作家法月纶太郎这号侦探角色，以及任职警视厅搜查一课的父亲法月贞雄警视。这点采作家与笔下名侦探同名的机巧策略，恰恰与一九二九年以《罗马帽子的秘密》登场的艾勒里．奎因相仿，甚至小说中奎因的父亲也是纽约警局探长，两者设定极为相近，只不过活跃的的舞台相隔了一片太平洋，以及六十年的时光（以小说初出版时算起）。
法月仿效奎因之处还不只于此，两位名探同以逻辑推理见长，早期作品多以犯罪解谜为题，连后来在侦探性格的转变与书写方向的调整，都极为相似。
◆ “混血”的现实
奎因登场的隔年，冷硬派大师达许·汉密特的《马尔他之鹰》出版；十年后，另一位冷硬派大师雷蒙·钱德勒《长眠》问世，前述的“美国革命”就此展开。两位革命者与二次世界大战造成的社会剧变相继摇撼了推理小说以逻辑解谜为核心的架构，快速朝向写实的、去神探化的世界奔去。
于是，推理小说不再只是纯粹的斗智解谜，陆续融入犯罪的、谍报的、惊悚悬疑的风格，呈现出一种“混血”（Hybrid）的美；然而公认最精采多元的解谜推理作品，也在二○到四○年代这三十年间面世。
在此同时，坚守解谜推理的奎因也在作品中加重了犯罪的元素，以符合大众读者的口味，甚至将故事的舞台转移到五光十色的好莱坞、增添了过去在其作品中少见的心理惊悚情节，并让年轻气盛且略显自傲的名侦探奎因踏入人性的陷阱，遭逢重大的挫败，深陷自我怀疑的烦恼之中。
只不过，艾勒里．奎因出道十五年后才发生的转变，法月纶太郎在一九九○年发表的第四长篇《为了赖子》中，便让名侦探法月走上转型之路。
奎因当年的转型，一则来自于市场阅读口味的改变，一则来自于作家之一曼佛瑞．李（艾勒里．奎因是一对表兄弟作家组合所使用的笔名）的坚持，将严肃的政治性、社会性及心理性主题加进小说当中。
法月的转型则来自于另一种不同的经历与氛围，从他“京都大学推理小说研究会”的出身，以及撰写过许多新本格派作品的评论来看，法月是个“见多识广”的推理作家，以至于在其作品中处处可见“混血”的影子──在我读来，那正是法月的字里行间中，无处不在又强烈浓郁的热情与苦恼。
那份热情，就是文前引用法月在《一的悲剧》日文新书版后记自我阐述的部分；那份苦恼，则显露在整部作品的节奏、布局，以及出道二十年不到十五部长篇的写作数量上。
◆ 苦恼，也是种魅力
“苦恼”二字乍听之下是个负面的、不舒服的评语，这是否代表著小说读来聱牙难懂？
我们再回头看看奎因的例子。
四〇年代起，转型的奎因完成了《十日惊奇》、《多尾猫》等成熟颠峰期的最高杰作，侦探与作家的苦恼非但不影响读者的阅读情绪，反而强化了故事整体的广度与深度，文学艺术价值往上提升，使得推理小说的“解谜”本质不再停留在“猜凶手”上头，谜团的设计跳脱出物理性诡计的范畴转而探究起人性——从“谁干的”（Whodunit）、“怎么办到的”（Howdunit），往“为何犯罪”（Whydunit）的层次，也就是朝犯罪动机的探讨而去。 以《一的悲剧》来说，一桩看似绑错人的掳人勒赎案，以山仓史郎这个男性为起点，勾连起两个家庭的悲剧。就长篇小说的篇幅来说，全书登场人物不多，自始至终却紧扣这桩绑架案，隐晦不明的犯罪动机贯串全书，直至真相大白的那一刻，迎面而来的是幕将落下的人间悲剧…… 如果你是个遍读群书的推理迷，希望你能在掩卷之余，对照自己是否有同作家法月一样，同属推理迷的热情与苦恼？如果你是第一次接触推理小说、或喜欢一读但还称不上入迷的读者，希望你能在阅毕之后，呼应作家法月曾说过的一段话：“如果能让最近才开始看推理小说的年轻读者，藉由看我的作品接触到过去的大师名作，也算是好事一件吧？”
话不多说，请翻页欣赏《一的悲剧》。
关于逻辑的漏洞，编织的疏忽，看了其他评论，我也就不赘言。
回到关键的人际关系上来。
虽然到最后，我遗憾地发现费心描写的人际的目的，是为了增加拥有动机的嫌疑人，但是我还是对这个故事的感情戏相当痴迷。其中最大的原因是从男主角身上看到了《盘上之敌》的影子。
山仓史郎的背叛，是由于长期积压的压力的崩盘，这种压力并非吊儿郎当的人能所有，因为它发自根深蒂固的家庭责任感，源自对妻子蓬勃的爱。对，是蓬勃，我认为用这个词来形容很贴切。
事后他无尽的自责，并认为这些只是逃脱的借口，而自己是个自私的人。
这种自寻烦恼的自虐心理，让我看得非常之爽快。
虽然不能说背叛是必然的，但是在一定层面上是可以理解的。
明明那么厌恶自私的人，现在竟为一个男人的自私开脱，有那么点讽刺。
过两天补个关于凶手的泄底感想。
其实早就想说这个问题，不过总打不起说的精神来，看了一的悲剧，觉得还是略提两句好了，一的悲剧可是典型的无差别诡计的模板啊。
有泄底。有泄底。有泄底。有泄底。有泄底。有泄底。有泄底。有泄底。有泄底。有泄底。有泄底。有泄底。有泄底。有泄底。有泄底。有泄底。有泄底。有泄底。有泄底。有泄底。有泄底。有泄底。有泄底。有泄底。有泄底。有泄底。有泄底。有泄底。有泄底。有泄底。有泄底。
主人公背叛妻子，和别的女人乱搞，生下个私生子……过了N年，私生子和自家的孩子混得挺熟。然后有一天绑匪忽然绑架了私生子，但是却打电话到主人公家要钱，好像绑错了一样。至此核心诡计出现了：绑匪想要杀死这个私生子，但是不能明杀，所以设计了绑架，而且还故意装作绑错了，实际上想要绑架主人公的孩子一样，混淆了动机。
这个诡计虽然不是杀人诡计，而是混淆动机的诡计，但是实质上一样，可以算作本书的核心诡计，所有的一切铺开都是围绕着这个阴谋。而这个诡计，也是推理作家手中每每如烫手山芋般的“无差别诡计”，因为无论是谁，想要使用这样的诡计，都是可行，并且找得出动机的。
主人公为啥要这么做？他怕自己的陈年旧事被揭穿。
主人公妻子为啥要这么做？她接受不了背叛。
主人公岳父为啥要这么做？他要保护女儿。
私生子的养父为啥要这么做？他突然发现这个不是自己儿子。
**为啥要这么做？因为**……
主人公、妻子、岳父、养父……虽然法月只安排了这个四个逆转，但是只要法月多安插人物，想要多少逆转就能有多少逆转，作品是作者写的，作者说谁行谁就行。
问题不过在于如何保持凶手的唯一性上。
比如养父，为什么他有动机却不是凶手？因为他只是和法月（书里的法月）演了一出戏，等同于作者本人的侦探都说他不是了，他还能是？
为什么主人公不是？因为他只是遭到了岳父的陷害，再说如果我就是凶手，那岂非太老套了？
为什么岳父不是？因为最后法月说了，主人公妻子才是呀！
而如何区分这些人，谁是唯一的那个凶手，精明的作者只需要看似不经意的安排一些证据就行，无论是物理上的，比如不在场证明什么的，或者是心理上的，再则就是比较高级点，逻辑推理上的，就像奎因拿手的演绎排除法那样。
总而言之，如果把作者硬性的强加于其上的安排卸掉，那么谁是凶手，我们真不知道，我们只知道一个诡计，一个无差别的诡计。
而这就是本格小说的一切——一切由诡计所衍生出去的漫长文本。
（附提一下，我不认为奎因是表里如一的逻辑流，没有凶手的一举一动，推理的源头何在呢？他将重点放在了凶手的行动必定会透露些什么，而不是往后那些作者把重点放在为了达到这些凶手会怎么行动上。）
一个深谙本格之道的作者，自然可以从一个无差别诡计出发，设计出好几个人物，然后一一安排他们在何时被指控为凶手，动机什么可以随便编，至于证据也可以精心的安插进去，反正这些文本是作者写的，他想要怎么插入就怎么插入，于是插到最后，等到了一个唯一的凶手，行了，那就不插入了，再插就无法交代了。而如果他真的想要这么做呢？他可以，没问题。
这一切行为，意义何在？
暂且不说为了摆平无差别诡计与唯一的凶手之间的矛盾，必须要不停插入令人弹眼落睛的动机、性格和物证，即使你安排得妙到巅毫，即使你的这所谓的plot（你心想不如安排好几批人马，他们各自怀有歹意，于是相互交织在一起，把案件搞的一团糟吧）安排达到了如火纯情的地步，这属于本格的技艺再过高超和不可复制，那么请问您干这些大拼盘的，劳师动众，究竟是想要做什么？您写下您已知的一切，究竟是想要耍弄读者呢，还是向他们展示您的技巧？说您的技艺竟然已经达到这样的地步，不仅可以随便安排逆转和凶手，还可以不偏不倚的就在那当儿插入线索，最后导出一个唯一性来。您认为您所做的一切有任何必要的意义吗？
扯远了，我毕竟不是在说推理小说的写作意义，而是评论这本书。
在我看来，法月后面写的二的悲剧要远远好于一的悲剧，虽然二的悲剧也有可有可无的逆转，但是作者的用意并不在此，或者说作者并不炫耀自己会逆转（当新本格发展成炫耀诡计和逆转以及作者安排线索能力的大比拼，那绝对是一种倒退），而是将重心放在了由诡计所引射出的人物命运上，虽然法月没有做得很好，但这也正是法月不同于其他新本格作者的一点。
世人都说奎因后期开始走下坡路的，没有了早期犀利的推理，而是陷入了才力枯竭，为不知什么而苦恼着。和苦恼的法月一样，他们苦恼的或许正是这样的一个问题：我们所写出的这些、培养出的这一套技巧，究竟有任何的意义吗？在抛出一个个线索、诡计、推理和逆转的同时，我们的惊愕越来越小，渐渐的感到怠倦甚至恶心，最初的创作激情就这样一点点的消磨掉，甚至最后认为这不过是平庸的、可怜的小孩把戏，给这世界添不了一点点的光彩。我究竟该继续布置几个逆转好呢？还是……该去考虑写别的什么？
从看过的《去问人头吧》和这本《一的悲剧》来判断，法月不是值得严重期待的作家。当然，《一的悲剧》这本书比《去问人头吧》要好些，我的意思是整体上要好些，而诡计上的优劣，我不做评价，实话说，《去问人头吧》的诡计我已经忘了。
《一的悲剧》是个不错的故事，诡计也还行，当然也就仅此而已，实在是榨不出更多东西了。我个人倒是有些奇怪，法月的书看了这两本，就风格来说，除了那对父子的设定之外，其实并无多少古典味。不过想想也可以理解，似乎也没必要复古，复古的东西拿出来未必就能适应当代人的需求。
法月文笔很闷，感觉他的文笔也就能把故事说清楚。拿这本《一的悲剧》来说吧，这个题材是比较有创意的，用上第一人称的手法，也会让故事读起来更加生动。但法月似乎没有充分利用题材好的先天优势，原本可以从中发掘出很多人性、心理的东西，最后只沦为诡计流的作品。我并没有贬低诡计的意思，我的意思是说，这本书的诡计不错，但显然没到登峰造极的地步，所以在诡计之外，本该多发挥些东西的。如果是土屋或东野来写这个题材，相信能在小说层面上发挥得更好。
推理小说有推理的要素，也有小说的要素，而各项要素相互之间有一个权重的关系，最终得到的推理小说，应该是各要素的权重相互作用的结果。好的推理小说，应该是搭配良好的艺术品，而不是一台马力超大而长相难看的机器，毕竟推理小说还有小说的属性，如果只想看诡计，大可去看三分钟谜题或者五分钟破案故事。我之所以对这本书觉得可惜，心中就是怀有一种璞玉未能雕琢成宝石的惋惜之情。本来是可以好好发挥的诡计，法月却呆板地写成了普通的推理小说，而且他的文笔又很闷，所以这本书也就给人一种沉闷的感觉，如同大热天吃方便面，热气腾腾但是吃不下去。
或许法月就是这样的作家，他也只能写出这样的小说，他也只想写出这样的小说，作为读者不该苛责。不过就我读过的这两本长篇和两个短篇来说，感觉法月是被高估的作家，他的风格其实不像奎因，比如《一的悲剧》，有些地方的逻辑推演不是那么严谨，虽然故事的重点是不断地逆转和多重解答，但有些解答感觉凑数的成分居多。总之，法月不合我的胃口。
作为一个刚开始看推理小说的读者来说，你的评论让我大开眼界！
有补吗0 0
顶，诡计派与社会拍究竟孰高？老生常谈的话题
你不是在看二的悲剧之前就看这本了吗,
哦，好像和社会派没啥关系
之前法月就看过二的悲剧和几个短篇啊
一跟二之间没有联系么,这样看不怕吗,我就只看过一的悲剧
没联系啊
哦,这样子啊
社会派只是个相对于本格（“诡计”）的代称，什么人性，命运，社会，抗争，理想，毁灭.....凡是“唯诡计高”之外的要素统统可以放到名为社会拍的对立面之中去
本格是什么，本格就是正统，推理小说的正统是什么呢？
追寻到爱伦坡，推理小说的正统就是动脑筋的文字游戏
然而没有第二个爱伦坡，只有爱伦坡奖。
爱伦坡奬的作品大部分都背离了当初爱伦坡的写作初衷
爱伦坡的功绩完全不在那五篇小说中，那五篇小说中，动脑子的游戏也没有给它们增什么色。
如果把福尔摩斯什么的比作数学，那我们今天看的新本格岂非就是没用的奥数？
本格是正统的意思，不过日本现在所谓的本格也不是追寻至艾伦破的了…
有所悟，有同感。
没想到欧阳对法月的评价不高，我个人很喜欢《人头》
人头看完了，诡计同忘记
强烈赞同，人头看完的确很快忘记了~~~