音乐图像学与云南民族音乐图像研究
2009-5
人民出版社
王玲
353
无
音乐图像学方面的研究，近年来不断受到学术界的关注，并有许多成果问世，王玲博士撰作的《音乐图像学与云南民族音乐图像研究》一书，便是音乐图像学研究的新成果。 在中国，将音乐图像作为专门的研究对象，似乎还是20世纪50年代以来的事情。随着各地考古发掘工作的进展，大量古代音乐图像资料得以出土，其中既有平面类的绘画，如地画、岩画、器物表面的刻画、帛画、壁画等，又有半浮雕的画像石、画像砖和立体的乐俑、雕塑等，加之地上遗存的古代石窟寺图像资料，中国古代的音乐图像资料可谓品种繁多、丰富多彩，为音乐图像学研究提供了足资引据的实物资料。 对考古发现的音乐图像资料进行研究，既属于音乐图像学研究的范畴，同时也是音乐考古学研究的一个分支。这种研究，与以往所见出土乐器的图录类著述应有所区别。对出土乐器实物进行拍照、绘图等，然后编印成册以供进一步利用，这恐怕不能称之为音乐图像学研究。音乐图像学应是对原生性音乐图像进行的研究，而将出土乐器汇集成图录，则是人们制作的次生性音乐图像。 目前国内的音乐图像学，多见于上述考古发现音乐图像资料的研究，而王玲博士的新著，则集中研索云南地区的音乐图像资料，由远古及于当代，时间跨度很大，且涉及云南诸多少数民族的音乐图像资料。这种研究对象的特点，使得本书将音乐图像学研究，与音乐学、历史学、考古学、文化人类学等多个学科发生交叉和渗透，由此看出作者在这方面所倾注的心力。
《音乐图像学与云南民族音乐图像研究》从以下五个方面对云南民族音乐图像展开了具体的探讨： 第一，比较全面系统地搜集和整理了自远古至清代云南各民族丰富的音乐图像资源，并结合书面记载对这些音乐图像资源进行了认真的梳理和分类。 第二，对云南民族音乐图像乐舞文化进行了分期，勾画出云南民族音乐图像的发展脉络，揭示不同时期云南民族音乐图像及其所反映的音乐舞蹈的特征。云南历史上不同时期都遗留有大量音乐图像资料，作者参考了前人对清代以前云南艺术历史的分期，以典型的音乐图像载体形式作为分期标准，把清代以前的云南民族音乐图像乐舞文化分为相对独立的五个时期，分别叙述各个时期云南民族音乐图像的主要内容，探寻音乐图像与相关时代各民族雕刻绘画、音乐舞蹈之间的联系，概括不同时期云南民族音乐图像的典型特征，展现云南民族音乐图像及其所反映的相关民族音乐舞蹈文化的历史演变过程。 第三，进行了云南民族音乐图像的典型个案研究。首先，描述云南民族音乐图像的形式要素和内容，分析其刻画的音乐舞蹈类别、表演时间和场景。进而探讨其创作意图、艺术家个性、所属文化背景、所体现的文化习俗，追溯其形式因素的本原、与现实的联系等要素，确定其本质含意，解读和阐释其文化学、艺术史和美学意蕴，说明有关民族史、文化学与艺术史的问题。 第四，对云南有代表性的少数民族——白、藏、傣、纳西族的音乐图像进行深入研究。通过整体的系统研究，结合典型个案分析，阐释云南有代表性的少数民族的音乐图像所蕴涵或象征的神话、巫术、民族历史、社会环境、文化特征、艺术传统、宗教情结、审美心理等意蕴，概括各少数民族音乐图像的不同特点，以开拓云南民族音乐图像研究，为探索云南民族音乐图像研究的理论做必要的准备。 第五，对云南民族音乐图像研究进行初步的理论概括。通过对不同时期、不同民族、不同载体音乐图像的研究，作者不仅归纳出云南民族音乐图像的主要特点、音乐本体特征、文化意蕴，而且从中引申出对保护和开发云南民族音乐图像的思考、对文化艺术交流的启示，指出云南民族音乐图像研究的价值意义以及发展中国音乐图像研究的前景。最后，作者对音乐图像研究本身进行了理论概括，包括音乐图像的本质、音乐图像的表现性以及音乐图像研究应注意的问题。
王玲，女，1972年生，云南昆明人，彝族，英语语言文学硕士，中国少数民族文化与艺术博士，英国诺丁汉大学访问学者。云南大学外国语学院教授、硕士生导师。联合国教科文组织国际传统音乐学会会员、云南省翻译工作者协会理事、云南大学外国语学院学术委员。 王玲主要从事英语语言文化、跨文化、少数民族文化与艺术比较等研究。获准立项和参与研究的课题共有10项，曾主持国家社科基金项目和教育部人文社科规划基金项目各1项。已在国内外刊物上发表中、英文学术论文共30余篇，国际权威刊物上发表3篇，国家级核心期刊上发表4篇，中国人民大学复印报刊资料全文转载3篇；出版专著2部，主编著作1部，参编著作8部。曾荣获云南省哲学社科优秀成果二等奖、云南省哲学社科优秀成果三等奖、云南省优秀多媒体教育软件二等奖、伍达观教育基金优秀教师奖；博士论文被评为云南省优秀博士论文。
序一序二第一章 音乐图像研究与音乐图像学第一节 概念界定一、音乐图像二、音乐图像研究三、音乐图像学四、音乐图像研究与音乐图像学的关系第二节 音乐图像研究的对象与方法一、音乐图像研究的对象二、音乐图像研究的方法第三节 音乐图像的主题一、宗教主题二、世俗主题三、象征性表现的主题四、联觉主题五、肖像主题六、文人意识主题第四节 音乐图像研究的意义一、理论价值二、现实意义三、跨文化研究意义第五节 音乐图像学的发展历史及国内外研究现状述评一、西方音乐图像学的发展历史及研究现状二、中国音乐图像研究的开展及现状三、云南民族音乐图像研究的探索与创新第二章 云南民族音乐图像的分期及音乐图像个案研究第一节 史前乐舞文化时期云南民族音乐图像研究一、史前乐舞文化时期云南崖画音乐图像概述二、典型个案研究——沧源崖画舞蹈图像研究第二节 战国一西汉青铜乐舞文化时期云南民族音乐图像研究一、战国一西汉青铜乐舞文化时期云南民族音乐图像概述二、典型个案研究——古滇文化青铜器音乐图像研究第三节 （东）汉晋乐舞文化时期云南民族音乐图像研究一、汉代墓室壁画、画像石、画像砖音乐图像概述二、（东）汉晋时期云南民族音乐舞蹈图像研究第四节 南诏（唐）大理国（宋）乐舞文化时期云南民族音乐图像研究一、南诏大理国雕刻绘画艺术的发展为音乐图像创造了物质载体二、南诏大理国音乐舞蹈艺术的繁荣为音乐图像提了表现内容三、南诏大理国雕刻音乐图像四、典型个案研究——《南诏图传》绘画音乐图像研究第五节 元明清乐舞文化时期云南民族音乐图像研究一、文献记载的云南民族音乐舞蹈与云南民族音乐图像的联系二、云南明清壁画音乐图像概述三、典型个案研究——清代壁画《松下踏歌图》音乐图像研究第三章 云南有代表性的少数民族音乐图像研究第一节 云南白族佛教音乐图像研究一、大理国时期《张胜温画卷》绘画音乐图像研究二、明代大理白族雕刻绘画佛教音乐图像三、清代大理白族木雕音乐图像四、大理白族佛教音乐舞蹈及其特点五、大理白族音乐图像展现的佛教乐舞发展轨迹第二节 云南藏族佛教音乐图像研究一、藏族佛教乐舞的历史源流二、云南藏族佛教音乐图像三、云南藏族佛教音乐舞蹈及其特点第三节 云南傣族南传上座部佛教壁画音乐图像研究一、傣族南传上座部佛寺壁画的历史源流二、傣族南传上座部佛寺壁画音乐图像三、傣族南传上座部佛教壁画音乐图像个案研究四、傣族南传上座部佛教音乐舞蹈及其特点第四节 云南纳西族东巴教音乐图像研究一、纳西族东巴象形文字里的音乐图像二、纳西族东巴教绘画音乐图像三、纳西族《东巴舞谱》音乐图像研究四、纳西族东巴乐器道具舞图像研究五、纳西族殿堂壁画音乐图像研究六、纳西族东巴教音乐图像的特征和意蕴第五节 云南其他民族、其他载体的音乐图像研究一、《云南种人图说》插图音乐图像二、古代彝族毕摩绘画音乐图像三、云南其他地区宗教音乐图像四、傣族银饰音乐图像第四章 云南民族音乐图像研究的理论概括及其启示第一节 云南民族音乐图像研究的理论概括一、云南民族音乐图像的表现性二、云南民族音乐图像的主要特点三、云南民族音乐图像的音乐本体特征四、云南民族音乐图像的文化意蕴第二节 云南民族音乐图像研究的启示一、对保护和开发云南民族音乐图像的思考二、对文化艺术交流的启示三、云南民族音乐图像研究的价值意义四、发展中国音乐图像研究的前景及意义第三节 对音乐图像研究的理论思考一、音乐图像的本质二、音乐图像的表现性三、音乐图像研究应注意的问题参考文献附录正文插图目次后记
第一章 音乐图像研究与音乐图像学 第一节 概念界定 一、音乐图像 音乐的历史可以通过多种不同的形式记录下来，这些形式包括语言文字（口头的或是书面的）、音乐（用符号保存下来的或是只有声音留存的）以及图像（动态的或是静态的）。很久以来，记述音乐的文字和音乐作品本身一直是音乐学者研究的重点，而西方学术界从广义的图像意义上对音乐进行研究则是到了20世纪中叶才开始出现的现象。 音乐图像（Music Image）是指呈现音乐舞蹈内容或与音乐舞蹈内容相关的形象、画像、图画、图形等。古今中外，音乐与舞蹈都是紧密联系在一起的。一般说来，有舞必有歌，在很多场合还有乐器伴奏。跳什么舞蹈，相应配以什么样的歌曲或乐曲，使用哪些乐器伴奏，这些都形成了约定俗成的规矩。可以说，舞蹈离不开音乐。中国古代把音乐和舞蹈统称为“乐”，视为一体，儒学经典提到的乐都包括舞蹈，历代文献都把音乐和舞蹈合称为乐。 把“图像”这一中文概念与表示类似概念的英文单词相比较，将会有助于理解西方“音乐图像”概念中“图像”的内涵。表示“图像”的英文单词有picture、image、figure、icon及其派生词，如pictorial（图形的）。一般说来，picture与image常可互换，但严格说来它们还是有所区别。Picture通常指一个具体构筑出来的物体，一般翻译为“图画”；而image则更多隐含呈现给观者虚拟的现象上的存在，经常译为“形象”。Picture是主动的表征行为，它作为动词使用时有描述或刻写之意，相当于另一英文单词depict；而image则有些被动或自动的特征。从词源上看，image与imagine（想象）同源。Picture可能指一种具体的视觉表征，而image则可以指整个视像性（iconicity）领域。英文单词figure一般译为“喻形”，icon译为“图示”或“谱象”。 由于音乐是稍纵即逝的时间艺术，很难以原貌保存下来，因此当一首音乐作品的最后一个音符消失之后，真正的音乐也就不复存在了，而且年代越久远，这种音乐就越难找到。一种音乐文化的历史距离现在越遥远，收集有关信息就越困难。在非西方文化和早期欧洲文化中，罕见的音乐记谱只涉及精选节目。由于古代音乐的久远性，加之古代记谱法的不完备，古代音乐不容易为现代人所认识。早期的声乐和器乐已随历史衍进而不可复得，但早期的先民们却为后世留下了众多音乐文物，为今人了解音乐历史及其发展过程提供了重要的实物图像依据和线索。 音乐图像本身并不能算作“文物”，但由于它们是依附于一定的实物而保存下来的一种“遗迹”，有着重要的实物价值，因此长期以来，论述史前、古代和中世纪音乐文化的学者们一直诉诸音乐图像和文本研究。现在研究人员只能借助考古（文物）、文献（文字资料）、音乐图像等手段来开展研究，以追寻古代音乐的盛况。但由于受特定时代及编撰者思想水平等因素的局限，文献记载中可能会掺人一些伪理论认识。研究古代音乐史时，虽有文献记载和古谱可考，但它们都缺乏形象性和直观性，因此音乐图像的研究不可缺少。古代许多有价值的音乐、舞蹈、表演艺术都仍遗留在古代图像这类造型艺术之中，并通过图像形式表现出来。音乐图像的生动性、直观性正好可以弥补文献记载和音响资料的遗缺和不足，音乐图像因这种无可比拟的优势而为音乐学研究者所接受和青睐。 二、音乐图像研究 音乐图像研究（Music Iconography）是指对音乐的视觉化表现形式——音乐图像及其意蕴的诠释。音乐图像研究的视角和价值取向包括视觉对象和视觉含意（或能指和所指），图像研究及运用它的乐器史学目的，图像研究及历史，视觉的潜能和力量。 图像学者认为，了解相关资料可实现重要的明达描述，而图像学意味着解释学层次的理智洞察。20世纪70至80年代，音乐学家已开始有目的地采用图像学的方法论概念，思考它们与音乐图像研究的特殊关系。之后，像音乐史研究者一样，艺术史研究者也日益注意解读时语意的多元论。音乐图像研究与题材（时间过程中音乐被欣赏的方式）和媒介（时间过程中绘画被观看的方式）有关。在音乐图像研究中，因为视觉媒介表现内容的代码和听觉媒介表演内容的代码并不相同，所以解释学的等式便随两个未知数而运算。如在古代社会时期，法国人对图像类型进行严密的等级编码，必须考虑到这一因素，方能解释为何当时的法国仪式图像上都不表现乐师的形象这一现象。尽管中世纪时期的吟游诗人在仪式中扮演着至关重要的角色，但在当时有关图像题材的等级中，指定给吟游诗人的文化代码是如此低下，以至于他们不可能被获许出现在图像上。相反，音乐漫画和讽刺图像却能表现从听觉上来说不可接受或不可行的音乐。而且，由于一些具有异国情调的音乐照片等音乐图像是由来自异文化的殖民地探险者、游客、民族音乐学家等人拍摄或创作，他们的文化背景不同于音乐图像刻画内容所属的文化背景，尽管这些异地、异国、异文化的音乐图像创作者是音乐图像上刻画的音乐事象的目击者，他们却并非该音乐事象所属音乐文化的一分子，所以不同文化的并置、异文化视角的介入和呈现都有可能使得对音乐图像的研究更为复杂化。 三、音乐图像学 音乐图像学（Music Iconology）是对各种音乐舞蹈图像的形式、风格、内容及其中的各种符号、题材等加以鉴定、分类、描述和解释的专门学科，它囊括了对涉及音乐主题的艺术作品的调查、分析和理解。音乐图像学研究图像上的音乐现象，或者更广义地说，研究与视觉证据有关的音乐现象，这就不同于录音音乐、记谱音乐、译谱、乐器或文字记载等其他研究资料。音乐图像学是音乐历史研究的一个分支，它把音乐图像扩大到整个艺术史、社会文化史的范围中进行研究，旨在对世界上纷繁复杂的音乐图像符号做出音乐史学、文化学、美学、民族学、社会学和人类学意义的解读和阐释。 音乐图像学是20世纪初在世界音乐学研究领域诞生的一门相对独立的新兴学科，这是音乐学发展的需要和历史的必然。音乐图像学属于音乐学的一个分支学科，凡属与音乐舞蹈内容相关的图像资料都是音乐图像学的研究对象。经过数十年的发展，音乐图像学的学科体系仍处于逐步完善的过程之中。20世纪80年代以来，音乐图像学在西方勃兴，它横跨音乐舞蹈史、艺术史、美学、文化学、社会学、人类学、民族学及民俗学。音乐图像学界倡导融文献学、考古学、乐律学、美学、民族学、文化学、社会学、民俗学等边缘学科于一体的构想和实践。 四、音乐图像研究与音乐图像学的关系 要说明音乐图像研究与音乐图像学的关系，关键在于阐明图像研究与图像学的关系，而图像研究与图像学的关系则又体现于图像阐释的层次上。 艺术史学家潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）认为，由于艺术史研究者必须在尽可能充分检验那些与艺术作品有历史关联的文献的内在意义的同时，来说明艺术作品本身的内在意义，所以艺术的研究就有可能为历史的研究提供无比丰富的材料。从某种意义上说，视觉艺术的阐释使得历史学家能够更为整合地理解人类的历史，因而对艺术作品的图像阐释在艺术史学中具有极为重要的地位和意义。艺术史的图像阐释有别于其他艺术学科中的作品分析，它要求在一个客观的历史意识的共时态平面上操作，而不是把图像从中割裂出来。 图像阐释最早的模态是从貌似简单但又神秘的命名开始的。在遥远的 时代，图像的创造便和语言活动联系在一起，命名的过程也就是解释的过程。图像的阐释需要根据图像的不同样式来进行，为了使解释准确、生动，符合其原始面貌，阐释者必须参考各种文献。按照解释学的原理，在阐释一个问题之前都有一个前阐释，阐释是在一个阐释的模态中进行。根据海德格尔的“存在阐释学”，任何理解活动都基于“前理解”，理解活动就是此在的前结构向未来进行筹划的存在方式。 罗斯基尔在著作《图画的阐释》中指出，图像的阐释有三种模式。第一种模式是“图说”，它适于解释受文学影响后的艺术家用图像表达的那种再现性主题。图像实际上是故事的象征，图像以一个表象表示一个寓意。第二种模式是“诠释”，即根据图像的形式和与此有关的文献资料来分析图像的意义。第三种模式是“估测”，因为并非所有图像都有题榜的先入指见性，对于那些仅表现为视觉图像而又无法从文字里追溯其缘由的，就只能估测了。如因年代的久远，一些图像上原刻有的题铭已无法辨认，研究者只好猜测图像上的故事内容。此外，还有一些图像不再是具象的，而是已变成抽象符号或装饰性图案，其意义也变得隐秘，又无具体的文字史料可供参考，那么也只好对这类图像进行估测。在图像研究中，上述三种阐释图像的模式有一个共同点，即始终以图像的视觉特点为中心，否则就失去了图像学方法的要义。 ……
无