收割电影
2007-10
上海人民出版社
[日] 小川绅介,山根贞男 编
306
256000
冯艳
无
小川绅介：一个日本纪录片制作人和一种纪录精神的纪念 吴文光 1997年是日本纪录片导演小川绅介先生去世五周年。这一年，大概有不少人或事可以想起并纪念，但我固执地想起小川绅介，这个对中国人、包括电影人至今还很陌生的日本纪录片制作人。第一次知道小川绅介这个名字是在1980年代中期，从德国人乌里希·格雷戈尔所著《世界电影史》里看到的，著者写到“1960年以来的日本电影” 时说，日本的纪录片“首先应提及的是小川绅介花费多年拍摄的一组反对建立成田机场斗争的纪录片《三里■》”，“这组影片中最杰出的也许要算《第二要塞的农民》，其现实性达到了迄今为止一般政治纪录片所没有达到的高度，具有古典武士戏剧的水平”。这些高度概括的史料性的文字，肯定没办法写出小川绅介这个活的人和他活着的电影，仅仅是些抽象的文字，就像出现在同一本书里的另外数百名导演的名字一样，成为卡片，夹在电影史的档案袋里。我是在1991年的夏天结识小川的，那时我在日本的福冈参加亚洲电影节，大约是电影节的第二天，电影节主办人前田秀一郎先生告诉我，小川从东京打来电话，问我愿不愿意在电影节完了之后到东京和他见面。这当然是个喜出望外的消息。几天后，我就坐在东京小川的工作室里，小川绅介这个在书里干巴巴的日本人的名字变成了眼前一个身材敦实、戴着眼镜、说话很多而且语速很快的生气活泼的人，那一年小川55岁，我丝毫没有感觉到眼前这个精力充沛的人刚动过直肠癌手术，更不可想像的是半年之后，这个以摄影机为枪的“纪录片斗士”(日本纪录片界的人这样评论)竟带着他许多未竟的纪录片计划离开人世，成了一张薄薄的黑白照片。在当时，我毫无这种预感，只是兴奋地努力捕捉着面前这个为纪录片工作近30年、有20多部纪录长片的老纪录片人的每一句话。那时我刚刚做完《流浪北京》，只是凭直觉和热情做了一件事，以当时国内纪录片状况和信息的贫弱现实，我和很多人一样，对纪录片是迷迷瞪瞪的状态，而且那还是我第一次出国，我回忆我当时的样子大概像浮出水面的鱼。小川的工作室，是一大两小的公寓房(像我们的两居室一样)，两小间一是剪辑间，另是办公间，都只是六七平米左右：大的这间有十四五平米，是谈话和放片用。关掉灯，一面墙壁就变成银幕，在上面，所有从前那些在书里出现的枯燥的影片介绍就变成活着的人和历史。我就是在这里，几天时间里陆续看了小川的七部片子。《第二要塞的农民》这部他的代表作当然是其中之一。影片是黑白的，长度两小时，内容是1960年代末“三里■”的村民们反对为修建东京成田机场让他们迁移的抗争活动。这是我第一次看到这样的纪录片，无解说，无音乐，几分钟以上的长镜头特别多，坐在银幕前，感觉像是身在20年前的那个现场，目击着当时人和事在怎样进行和发生。片子里有这样一个大约四分钟、没有推拉摇移的镜头：一个农妇和她的女儿在强行驱赶者来临之前，坐在地上，旁边是一棵树，她们在相互用铁链把自己锁在树干上。雨飘着，周围不断有乱哄哄的脚窜来窜去，母女俩面色平静。女儿说：很冷啊。母亲把一件衣服披在女儿身上。每回看到这里，我都忍不住眼睛潮湿。同一部片子里，另一个段落，画面里一边是一个农妇，一边是一排头戴钢盔、手持盾牌的警察。农妇对警察说，你们回去吧。你们知道吗，这是我们住了好多年的地方，我们不能离开。你们知道吗？农妇反反复复地说着这些话，警察沉默不语。这个镜头也是一动不动持续了四分多钟。在这个完整保留的真实现场空间里，有肉和钢铁、热忱和冰冷、语言和沉默、希望和无奈的对峙，其中可以读出太多太多的含义。我想像不出使用镜头反复切换，或者推进特写等等什么样的技巧可以达到这样的分量。原因还是我喜欢保持一双人眼对真实现场的完整呈现。我和很多人一样爱看故事片，但我看故事片的经验里从未获得过像小川纪录片里的那种震撼。我看故事片，知道那是虚拟的现场，编剧和导演们把他们的理解和想像编织成一个个场面，那是场景而非现场。我认为的优秀的剧情片是在创造我们想像之外的另一种生活，或者说是另一种真实，它是我们的经验之外却在体验之内的另一种残酷的真实。在故事片愈来愈堕落的今天，我宁愿去看纪录片，尤其像小川的纪录片，他始终”在场”的镜头之眼，完整呈现出他所目击到的真实现场，这种现场是不可复制和还原的，20年后它依然是现场，是历史的-现场。回想六年前那次看《第二要塞的农民》，是一种在荒漠里行走多日，终于发现高山，却仰而望止的感觉，心情是既狂喜又沮丧。那一年，我做完《流浪北京》一年多，正是迷惘空虚之中，看了小川的纪录片，狂喜自己终于找到真正意义上的纪录片的努力方向，暗想奋斗若干年，可以干出点名堂，但如今六年过去，小川这样的人还是像座大山横亘在面前。忍不住想，像小川这样拍纪录片的人，也许你真的无法逾越他，一辈子只能望其项背。在放片的前后，还是在小川的工作室和小川有过几次单独谈话，记得他比较多地谈到“纪录片的第一要素是时间”。这个“时间”，就是拍摄人在现场实际工作的时间单元，它决定了所记录的内容和含金量。“时间”在纪录片里的体现就是一个完整时间单元的呈现，时间体现在过程里，这是“现场”的实际体现，也是“记录”这个词的具体呈现。这“过程”是一桩事从这一点到另一点之间的进程，或者是被拍摄者的某个行为的一个完整过程。纪录片有了对现场的人或事的这种“过程”的记录，也即是纪录片的生命力所在。新闻报道也关心真实现场，但关心的是结果，而不是过程，这个应该是和纪录片的最大区别。我就是在小川的工作室明白这些道理的。对现场过程记录如此痴迷的小川绅介在拍他的纪录片《三里■》时，带着拍摄人马住进了这个叫三里■的村子。当时是1967年，这个村子里的人保卫自己土地的抗争活动一直持续到1972年，五年时间里，小川的镜头一直“ 待在那儿”完成了《三里■》这套有七部片子组成、被电影史家称作“具有记录史意义的纪录片”，《第二要塞的农民》是其中一部。小川是个爱讲话并且非常直率的人，在我面前，他一点儿都不掩饰他有近30年的纪录片工作经验，也不掩饰有讲给像我这样的年轻人听的愿望(和我后来接触的大多外表礼让谦虚的日本人完全不同)。小川讲他在20世纪60 年代怎么离开大电影厂，和一帮志同道合的朋友开始独立制作纪录片，那时虽然困难，但大家可以同吃同住同工作长达一年而毫无怨言：他还讲到他的纪录片拍摄方法，录音和摄影是同等重用的，拍摄角度应该和被拍摄人是同样水平，即便对方蹲或躺在地上，摄影师也应该降低自己的摄影机。说这些话时，小川的手作扛摄影机样子，或蹲或跪在地上。当然，小川也不是自己独讲，他专门安排了一天时间，就中国纪录片的状况采访我，他的妻子白石洋子在一旁拍照片和录音。采访的目的是要了解整个亚洲的纪录片现状，那时他把很多精力放在推动亚洲纪录片的发展上，这些都是我后来慢慢知道的。我并不是第一个被邀请到他的工作室里的纪录片人，之前就有菲律宾、韩国、泰国以及中国台湾地区的年轻纪录片人，在小川这里以各种方式非正式地“进修”过。那时小川谈得最多的是，纪录片是一种精神，一种靠真实纪录的眼光和勇气建立起来的力量，来带动社会中更多的人来思考和改变现状，所以它不应该只是个别电影人的事，应该集合起来，共同推动，形成力量。尤其是在亚洲，整个纪录片的水平都在欧美之下。那时，小川还有一个计划是，邀约一些亚洲的年轻的纪录片人在日本或其他地方，以“夏令营”方式让大家来共同切磋交流，回去后可带动一批，并一届一届搞下去。可惜的是，这个计划随着小川去世，成了一个梦想。当然，小川的这种纪录精神是留存下来了。除了他的“永远流传历史与史诗力量”的作品，还有就是他亲手创办的山形国际纪录片电影节。这个电影节举办地的日本山形市有一个叫古屋敷村的地方，是小川在1980年代带摄制组驻扎七年之久的一个农村，在那儿拍摄完成了纪录片《日本国古屋敷村》。之后，小川经过努力，在当地政府支持下，从1989年开始创办了两年一度的山形国际纪录片电影节。这是在亚洲本土的第一个国际纪录片电影节。虽然当今世界上的电影节的数量和名目数不胜数，从戛纳、威尼斯那样让一些故事片导演或狂喜或断肠的电影节到各种“女性电影节”、“同性恋电影节”、“武侠电影节”等等专题的、边缘的电影节，有个从事电影发行的香港人跟我一点儿也不夸张地说，一年365天，天天都有电影节。但”能像故事片一样制造梦想天堂”的纪录片电影节却是寥寥可数，所以山形国际纪录片电影节的创立，对世界和亚洲的纪录片交流和发展，意义是长久的。但它的创办人小川。却没有机会看到。在1991年的第二届，也就是我和他见面和看片的那个夏天后两个月，他就因癌扩散住进医院，次年2月去世。为纪念小川先生和他的纪录片精神，山形纪录片电影节从1993年的第三届起，专设一个“小川绅介奖”，授奖对象是亚洲纪录片人。在这一年的电影节，我见到了小川生前的制片人伏屋博雄先生，他把刚刚出版的《小川绅介的世界》一书送给我。这是一本对小川先生一生纪录片工作的总结，但因为是日文版，我只能翻看其中的图片。让我高兴的是，两年多后的1996年，我收到了由在日本定居的中国朋友冯艳女士翻译、在台湾出版的中文版。真希望什么时候，在大陆这本书能够问世。在小川去世前一个月，即1992年的1月，我在北京收到小川寄来的新年贺卡，手写的，在表达了新年祝福后，小川写道：继续拍片吧！需要什么帮助，请只管告诉我。多年过后，我仍在想着这句永远让我温暖的话。以上这些文字写在十年前，小川绅介躺在地下已有十个年头了，我这个仍然活在地上的人做了些什么呢？非常羞愧！当别人再和我约稿写写小川时，我觉得我无法再写出十年前那种感觉了，当然尊敬和景仰依然新鲜，小川依然让我高山仰止。高兴的是，冯艳十年前翻译的这本书可以在中国大陆出版，今天在中国拍纪录片的人是十年前的很多很多倍，就连翻译者冯艳本人也是几部纪录片作品的作者了。尽管这本书迟到了十年，但相信它仍然充满力量。2007年3月，北京草场地
本书是日本电影评论家山根贞男在日本著名纪录片导演小川绅介去世后，根据小川生前在各地的讲演录音整理而来。全书分为春、夏、秋、冬四章，讲述了小川摄制组织从拍摄学生和农民的抵抗运动起步，到拍摄稻谷、村庄，拍摄农民的心灵世界这一转变和成长过程。书中还描写了小川在生命的最后几年，对亚洲纪录片现状的忧虑，以及对亚洲导演的期待。这是一部电影大师的心灵史，尤其对亚洲的纪录片工作者具有巨大的启迪意义。
小川绅介，1936年出生，是日本最为著名的纪录片导演之一，在日本战后的纪录片历史上，小川坤介和他的“三里塚系列”是一座不容置疑的丰碑。自拍摄“三里塚系列”的第一部《三里塚之夏》起，小川和他的摄制组逐步确立了其“定点观测”的摄影风格，从根本上改变了20世纪70年代
前言春之章 拍摄稻之心 亚洲、日本，以及纪录电影 追寻纪录片中至高无上的幸福 文部省审查和我的体验 “青之会”时代夏之章 怎样看待学生运动 三里塚：“农”与拍电影 拘泥于同期声的现场主义 为什么要拍三里塚 拍摄寿的人们 重访三里塚与种稻 惟有在行将灭亡的时候才能看到文化的真髓 边田部落：给村里人的情书 电影之旅：从三里塚到牧野 用十三年的时间，收割了电影 当地风俗中的恶 关于看得见看不见的关系 记录讲故事的人的心灵 纪录片的现实感觉秋之章 根植于大地的深情 与石牟礼道子的对话 铭刻于身体中的记录 与内藤正敏的对话 真壁仁先生和我们 土方巽先生和阿与 应该记录的故事 悼上野英信冬之章 进一步和亚洲的电影作家进行交流 从风土的圆锥所看到的 写给侯孝贤的《恋恋风尘》 关于彭小莲 在亚洲举办电影训练营 战后日本纪录片史之我见 小川绅介及小川摄制组作品年表 小川绅介年谱编者后记
插图
编一部小川导演的书。去年，当2月7日的那个打击稍微和缓下来的时候，我在和朋友铃木一诂氏谈话的过程中，脑海里突然涌现出这个想法，这件事立刻就定了下来。于是，立刻动手收集资料。可是，不论是小川导演的夫人、原小川摄制组成员白石洋子女士，还是小川摄制组的制片人伏屋博雄，都说小川导演写过和发表过的文章很少，根本不够一本书的量。确实，这么说来，我也不记得自己看过小川导演写的随笔或是评论什么的。有那么一瞬，我甚至觉得这个计划恐怕是不会实现了，可事实不是如此。尽管写过的东西很少，可是讲演、接受采访，以及对谈等等，小川导演
无
买的时候不知道小川，看过几篇文章后，不禁对他的认真、执着、努力肃然起敬，不得不承认，这样有理想的人，现在是越来越少了。他不仅是有理想的，而且关心年轻人，关心亚洲其他各国的优秀纪录片导演。对他这样的人来说，工作是幸福的，虽然生活很苦。
通过本书认识了小川绅介，更深的认识了纪录片，好书
好书。研究小川大师必读的。
很不错，大师
见过冯艳以后才买的书，所以没有说的，非常喜欢
可以慢慢看
真是一本好书,读过之后,对纪录片的拍摄有更深的理解!
爱纪录片的人很适合看的一本书
对纪录片只是一般的喜欢，当然对这本书也是一般的喜欢了，呵呵！
很好的一部书，很通俗，对从事艺术的朋友比较有借鉴作用。
真挚的情感，影片创作理念，制作过程中的心路历程。不愧是大师
很难得的纪录片大师写得关于纪录片的书，很值得珍藏呀！不过邮来的时候封皮一角都压皱了
看来要买今年出版的书，，要是想收藏的话
不晓得是不是放太久的缘故…………
推荐热爱纪录片的朋友买来看一看，很不错的一本书。小川绅介，对于纪录片的奉献和贡献，令人敬佩！
快看，了解大师的思想、生活状态
很喜欢这个书，小川申介真是大师
导演把对土地的崇敬和感情融入到镜头中，很浓烈
更是对理想，热情，正义的思考
想做艺术家,首先做个真实的人.小川是真正的艺术家.很好看的书,令人心情平静中带着激荡,生活是如此美好.
我非常喜欢这本书，可能是我本人比较喜欢纪录片或者真实电影，谢谢译者！
再补充一句，喜欢纪录片的朋友尤其不能错过。：）
止是禅定，观是般若。观是看破、止是放下（《净空法师谈止观》）。
无论是天台、禅宗、净土、还是佛教其他宗派，禅定的基本方法都是“止、观”二字。 通俗的解释：“‘止’是使身心的一切活动都趋于寂静止息，‘观’是将注意力集中到某一特定的内容上”。（林国良《佛典选读》）
如果简单的说小川绅介（1936－1992）拍摄纪录片的方式就是“止观”二字，那是一种妄语，但是如果我们真正“体验”了纪录片是怎么一回事，如果我们观看过小川绅介、土本典昭、今村昌平等同时代日本导演的作品，如果我们再来阅读根据小川绅介生前谈话和演讲整理出来的《收割电影》，我们将会有顿悟的震撼。拍摄纪录片的过程，作为一种修行的方式，与禅修的“止观”二字，有如此深刻的牵连。
从三十岁的处女作《青年之海》（1966年）开始，小川绅介就逐渐以一种宗教苦修的方式，将自己的生活与纪录片紧密捆绑。事实上，六七十年代，经济腾飞的日本，更迎来了电影界的空前繁荣，金钱、美女、票房、荣誉应该是每一位电影导演所期待的；但是小川绅介却选择了几乎和所有人相反的方向，他抛弃了一切社会、或者说俗世的纷纷扰扰，将镜头对准现实中的底层民众。在《收割电影》一书里，他谈到自己最原始的动机：“要通过拍电影来描写人的心灵，在描写心灵的同时，和活在同时代的人们共同分享勇气，分享活下去的幸福，分享光明，分享和苦难作斗争的力量。”
自觉摆脱现实中的名缰利锁、诱惑杂念，是否就可以理解为“止”？而当一个导演全神贯注的通过摄影机寻像器的窗口去观察拍摄对象的时候，是否可以被视为“观”？小川绅介也许未必知道佛教里的“止观”二字，但是他以持之以恒的信念，将纪录片变成一种生命的修行：在观看“他者”（对象）的同时，也是在审视“自我”，当“自我”与“他者”不再有界限和区别的时候，透过任何事物，都能够领悟世界的真相和生命的本质。此种境界已超越影像和文字所可以解释的范畴，更不是理性自居的现代人能够轻易领会的，也许是触摸到了佛教禅宗里“不立文字，唯有心传”的妙处。正因为如此，小川绅介后期的作品里有一种宗教情怀，当我们借助《收割电影》这本书，聆听这位拒绝看书的纪录片导演（在牧野村拍稻子的时候曾经禁止大家读书）喋喋不休说话的时候，却恍若对面坐着一位高僧大德，快活无比的和你禅机论道。
虽然我们相信，书的封面上所写“追寻纪录片中至高无上的幸福”，并非虚言；我们也能够理解“因为酒饭好大家才坚持到今天”的那份怡然自乐；但是我们无论如何都不会相信，拍摄纪录片这样一种近于枯燥苦修的方式是完全轻松与超脱的。拍摄《三里冢》，小川摄制组持续花了11年的时间；拍摄《牧野村千年物语》，用小川的话来说是“用十三年的时间，收割了电影”。期间，小川摄制组和当地农民同吃、同住、同斗争、同劳动，甚至一起种水稻。小川们就是先把自己变成农民（他者），就是要“用拍人的眼光来拍稻子，倾听稻子的语言”，“倾听存在深处发出的信息”，“用全部器官来认识世界”，因此他们才获得“铭刻于身体中的纪录”和“把意义肉体化的时间”。
小川的崇拜者往往最为推崇的作品是《三里冢》。1966年7月，日本政府决定在三里冢（成田）建设新东京国际机场，因为该工程的立项无视当地居民的利益，引起村民的奋起反抗。小川就是从农民的视角拍摄了这个反抗的过程，并且喊出了其振聋发聩的拍摄宣言：“把摄影机的位置放在正在斗争的农民一边。如果和当局方面发生冲突，警方机动队要对农民施暴，那么，就让我们的摄影机来正面接受吧——也就是通过银幕，让所谓权力，和观众直接对话。”
透过《三里冢》，能够感受到小川摄制组的勇气，那种 “金刚”一般的披坚执锐、无坚不摧、勇猛精进；但是小川后期的作品《牧野村千年物语》和《日本国古屋敷村》或许才是真正值得去“体悟”和“观照”的。因为小川花了大量精力去拍摄水稻，一般的观影者会以为这是一部“科教片”。不过在《收割电影》一书中有非常清晰的表述。小川用自己动手制作的显微镜摄影机，跟踪稻子情欲、生殖、成长、腐烂的过程，“看到另外一个大的生命链”。表面上是在拍稻子，其实是在正视生命的真相，“几乎完全就是一个宗教式的大自然的曼陀罗宇宙”。小川体悟到“死和生的同时存在”，触摸到“现实之外存在的时间”，在一块稻田里，“看到一个宇宙”，获得一种全新的宇宙观；而在拍摄的过程中，小川自己也收获了心灵的自由和满足。
这里特别值得一说的，是小川对现场同期声的理解。当下流行的纪录片观念里非常强调现场同期声与画面的同步，人们认为自己拍到的画面就是最真实的画面，同步录到的声音就是最真实的现场声音。而小川的电影同期声，则是后期录音和混音的重新合成。因为小川认为，自己现场录到的声音未必就是最真实的声音，不仅仅因为录音设备本身有局限，而是因为我们心灵感受的声音才是最真实的，我们的后期制作合成，就是为了还原对现场声音的感受。这套有点“唯心”的声音理论，倒真是恍若“止观”时向内看而非向外求的禅学观点。
许多人喜欢《三里冢》，因为里面有故事，有情节，有猛烈的现场；但是大部分中国观众未必能够接受小川的后期作品，相同的情况在观看《水俣日记》的时候也遇到过。水俣系列，是小川的同时代导演，也是他惺惺相惜的好朋友土本典昭的作品，主要是反映日本战后的工厂污染给水俣湾的渔民所带来的危害，《水俣日记》是土本在九十年代关于水俣的最后一部作品。主要内容是水俣问题终于得到日本政府的重视和解决，土本返回这个地区收集死难者的照片。土本典昭在制作这个片子的时候，已经有七十五岁的高龄，除了对照片的寻找，片中更多是对各种纪念活动的罗列，没有什么很集中的情节。不过，我们似乎和导演一起平静注视着人们的生与死，土本的灵魂如“老僧入定”，“一念不起”，不再有任何波澜与杂质。虽然土本的目光历来为平视，却有高坐佛龛、俯视众生的效果。土本典昭的超脱淡定与小川绅介的纪录片修行应该说是殊途同归，令人惋惜的是，中国大陆的一些圈内评价则认为《水俣日记》是土本典昭最差的作品，这完全是因为缺乏心灵层面的感应。
我们大部分人，在前往电影院的时候，是希望看到一部故事片和剧情片，而纪录片大师们的作品未必符合我们的审美期待。因此，难怪诗人于坚在观看《牧野村千年物语》之后，因为自己没有看懂，就草率批评小川“他的镜头没有生命”，甚至质疑小川的“大师”光环。殊不知小川正是在用自己的生命来完成自己的作品，那种形式化的表面意义上的生命感觉已经在“观照”中沉淀了。至于大师头衔、世俗评价根本不在他的考虑范围内，是后继者们给予的。这倒使人联想起释迦牟尼生前更多的是作为一个智者和觉者，传道、授业、解惑，而神佛与偶像的地位则是在其灭度之后，由后人所尊奉并进而宗教化的；事实是，一个人一旦成为偶像和神明之后，遭遇信奉和崇敬的同时也更加容易遭受质疑和批判。
大师远去，纪录片的“正法”时代结束，“像法”时代还没有开始，但是“末法”时代也许已经到来。在亚洲，廉价数码摄像机（DV）的普及，已经使拍摄成为一场全民狂欢的运动。千千万万的人（尤其是青年学生），从自己作为观众的基本审美趣味出发，制作出数不胜数的影视作品，这些可以说是粗制滥造的节目充斥着我们的网络和电视。大部分人是怀着成为张艺谋、陈凯歌、或者韩日偶像剧导演的美好梦想，一开始就是在拍摄劣质的故事片和剧情片；只有极少部分人是在拍摄纪录片。虽然这极少数人里不乏还是梦想成为张艺谋、陈凯歌、乃至贾樟柯的，只是在中国要拍电影，社会资源和机会成本都不可能获得，所以就把低成本的纪录片变成跳板。
因此，看完《收割电影》这本书，我们最想说的是，小川绅介那个幸福、自信、完整、纯粹的纪录片世界和大众的想像是有根本差异。那些试图把纪录片拍成剧情片，或者试图在纪录片里寻找故事的导演能否自省一下，你们拍的真的是纪录片么？那些坐上轿车，就是为了去电影院里看剧情片或者故事片的观众，能否就彻底远离纪录片？这也是为了让你们的审美期待和自我感觉避免受到侮辱、玩弄和伤害，从而引起不必要的麻烦。
真正的纪录片或许就应该是少数人的心灵享受，就像小川绅介首次公演《青年之海》时的情景，到场观众只有三个人（一个记者和小川的弟弟妹妹），观众人数未必比导演人数要多。但唯有舍弃功利性目的，以其作为生活甚至生命的修行方式，可能才会抵达真相，甚至真理。
当然，这也是我们极少数坚定不移的纪录片观众在今天的疑惑：小川绅介之后，亚洲还有没有真正的纪录片修行者？
把电影真正当作电影来拍的人不多，小川绅介算一个。 《收割电影》。书名多么贴切。小川绅介就是一个农民，一个电影世界里的农民，在农作物与土地之间挥汗如雨，最终迎来的是秋天金灿灿的收获。农民收获粮食，小川收获的则是电影。 《收割电影》是电影评论家山根贞男根据小川绅介生前在各地的讲演录音看电影当然要去http://www.zhj2.com
多的什么我就不多说了你自己去感觉吧
【小川紳介的世界】P.175
『再舉一個與稻子有關的例子：我們住的村子叫牧野，是藏王山南路的村子。當我們調查給牧野的田輸水的水渠時，發現水的發源地在海拔一千六百米的藏王山山腰一個叫御田之神的沼澤。這個很早就有的水渠是從牧野到御田之神之間最近的一條山路。春天時，山神降臨田裏成為田神，秋天又回到山裏成為山神。在當地的傳說裡，神仙往返走的就是這條水渠。』
接著這篇文章就繼續在講山裡人用腳底板感受山腰的小斜坡坡度，築起水渠的事情.....然後講到了人和神之間的關係。
這本書裡的故事是用腳底板體會過之後的說話記錄本子哩！！
是因為UCCA的活動，才把視線投向了小川。
一週之前關注的活動，爲了能聽好講座，特地趕快買了書，在一週之内拼命認認真真地讀完了。先讀的彭小蓮那本，然後是這本。因爲覺得一上來就直接面對小川，我怕是需要一些儲備。
小川真的是滿腔的熱誠。這是最使我印象深刻的。
這本書分春夏秋冬四章收集了小川生前的話。從小川自己的角度，涉及了他對時代、電影、人與自然與社會、生命、時間、意義、鬥爭等等方面的看法。
電影
電影的意義
動機：“電影——不僅是電影，文學、音樂也都如此——要描寫心靈，描寫活在這個時代的人的心靈。”“可能的話，來共同分享勇氣，分享活著的樂趣以及活下去的美好。”“以某种方式，告訴未來的孩子們，現在的這個時代是什麽樣子。”
“越是好電影，那麽它誕生的土壤裏面，就一定會有生命存在的這個事實，就一定會有正在活著的人的分量。人類所做的任何努力，都是爲了更深入更自由地認識和運用這些東西。如果背後沒有這些東西，就不可能有紀錄片的出現。如果沒有紀錄片的出現，就説明在某些地方有扭曲和變形的存在。”
“事實上，從你想看電影的那一刻起，其實電影就已經開始了。”
電影的拍攝
“和生物打交道。”
“要感覺到勞動者心靈的呼吸。只是單純從外表看，只是在觀察。僅僅去觀察，就只能算是旁觀。”
“不親身體驗不行，不知道農民的生活不行。” 理解——融合——記錄、表現
“用紀錄片來描寫心靈，並不是一件做不到的事情。儅你了解了兩個相互有關聯的生命，它們的‘真相’，它們的真正姿態，實際上你和自己所要描寫的對象的心靈也就溝通了。”
“你拍攝對方的時候，實際上是在拍你和對方的關係。這裏面有無窮的樂趣。根據自己努力的程度，對方的態度也相應地發生變化。自己與對方的關係不停地在發生變化，因此你永遠不會厭倦。”
“攝影機就是一種觀看的工具。如果你沒有窺視的念頭，你就沒法拍電影。”
“我想要的不是什麽藉口、理由，而是站在攝影機前的一個人，他在觀察事物時的那種存在感。只要知道這裡有這麽一個人的存在，就足夠了。”
“儅空氣的流動和人的活動頻率一致的時候，人動即非動。這是因爲人的活動沒有和空氣的氣流相悖。我認爲這是一種‘空隙’。可以說是一種波動，也就是說鏡頭和拉拍，以及摘鏡頭的時機和調焦都沒有和空氣相悖，毫無抵抗地一下子就進去了。”
“如果你懂得哪种樹是可燃的，你就會把可燃的樹枝揀囘來，然後劈成火柴棍一樣細，這樣你很快就會擁有一堆溫暖的火。這本身就是電影。”
“絕不是先有概念后去拍攝，因爲我們要表現的是自己闖入時所引起的那種衝突。”
“從一開始就沒有想要像一般電影那樣去刻意追求什麽方式方法，只有在那種人類的感動和感情流露的一瞬間，攝影機才會轉動，而且根本不會剪接。因爲搞剪接，從根本上講就是進行支配。我們這些人還沒有到達能進行剪接的水平。”
“人在這個過程中的感性才是最重要的。我們想拍的是與自己有關的那部分冷氣，充滿了誤解和偏見的冷氣。”
“現實的假面就這樣一下子剝落了。我們看到了隱匿在後面的另一張很骯髒的臉。可我們不能就此止步，得把這張臉再撕下去。這就不那麽容易了，因為你已經對人感到厭惡了。可是，把這髒東西扒掉之後，我們看到的是美麗而閃光的東西，看到了活生生的人，看到了從赤裸裸的人的身上放出的光亮。我只是感到人活著是無限的美好。”
“對自己所拍攝的對象，從沒有提出過任何強迫性的要求。而是把自己融化在攝影機裏，通過取景器去觀察。這是你和自己所拍攝的對象，就好比是一種相互碰撞的關係。對方並不認爲攝影機在拍自己，而是越過攝影機，在攝影機上感受到一種人格。攝影機已經不存在了。”
“不論是片子的内容還是整個故事的構成，都對被拍攝的人講。還要請他們來看樣片，一邊看一邊和他們商量。對方有機地動起來了，以膠卷為中心轉動起來。我認爲：搞記錄片，最倖福的地方就在這裡。”
“被拍攝的那個世界轉動起來，這個時候，又有一層假面被撕下。儅對方希望這麽拍自己的時候，’戯‘就已經開始了。這是很美麗的事物，可以窺視到的。再沒有什麽比這更倖福的了。”
“這像是個若虛若實的世界。我想拍的就是這麽一個經常處於極限狀態的世界。就這樣拍下去，這就是我的記錄行爲。”
“確實，拍電影的時候需要導演的權威。每個人的個性都要先解體一次，然后再以攝製組成員全體的名義，把大家的意見中最一致的地方匯總起來，收斂到膠片上去。”
“作爲一個組織，要考慮的，是儅它完全解體為個體的時候，這些個體能否承受那些隨之而來的壓力。”
“紀錄片和故事片的不同之処在於：它並不是先有劇本計劃好程序才開拍。既然如此，索性一邊生活一邊拍吧。”
“我們把生活的時閒整個搬到這裡來了。除了這個生活的時閒以外，還有一個拍電影的時閒。所以，我們要揹負這兩种時間。這樣做不知道要累多少倍！”
“拍電影就是把各種不同的個性重合起來。分歧是有個性的，每個人通過自己的角色發表自己的意見。在這不重合的地方才有每一個人的存在。”
“在不知不覺中拍的畫面往往是最好的。”
“是對對方產生了一種留戀，或是說覺得對方可愛了，不到這種時候，我是不會開拍的。”
“盡量想用同期聲來進行拍攝，因爲在現實中看到的講話的人是立體的有血有肉的，我不能容忍用取景框切割畫面的拍攝方法。可能的話，我恨不得把面前的人直接拿到電影裏去呢！我們就是這樣珍視同現場的關係。”
“每當我和對象之間建立起了這種類似愛情的關係，就覺得這些包含著我們的愛情在内的膠片要靠膠帶來拼接是一件很可惜的事。縂想把現場的這種氣氛整個傳達給觀衆，所以總是不情願停機。”
“管他看的人怎麽想，只要被拍的人想把它放進去，這就已經足夠了。”
“電視臺的短片報道有時間的限制，因此才變得那樣離奇古怪。拍記錄片必須要等。這種等待是很痛苦的，可是不得不等。因爲和我們講話的是揹負著那麽多生活重擔的人們。光靠理論是行不通的，還需要人性的魅力。”
“我們已經放棄了這種追蹤事件的拍攝方式。我們考慮的更多的是自己現在爲什麽在這裡。我們開始覺得應該把拍電影本身當作一個事件來看待。”
電影的放映
“放映要有獨創性。”
“爲什麽我們非要把一部作品當作一個成品來看待，爲什麽評論家會相信兩小時的作品就只是兩小時，而妄加評論呢？”
“不僅拍電影是藝，放電影也是藝。只有儅這個放映的藝也完成了之後才能稱之爲藝術。”
電影的思想
“一個民族所持有的自覺性，或者說是整体性的東西，是作品的非常重要的中心思想。”
“正因為影像很具體，因此更容易把我們的無知暴露出來。這些因爲看不懂影像而提出的問題，往往是最根本的問題。”
“我之所以希望能得到嚴厲的批評，是因為我怕我們在下意識當中，在某些地方迎合了權勢。”
“思想歸根到底是指你明天怎樣活著。”
“自由，是指對包括每一個人的尊嚴及感性在内的一切事物負責。如果沒有各種各樣的人一起努力，如果沒有各種各樣的人聚在一起共同生活，反而不能抓住自由。正因為看上去是矛盾的，才會產生出某些美好的東西。”
“在珍惜自己爲了得到自由而跳出來的這种心情並把它貫徹始終的同時，爲了自由，而選擇湊到一起的這種相對意義上的不自由。”
“如果每一個人都真心地嚮往自由，那麽就一定會在某些地方更加熱愛他人。”
“我們在成爲電影導演之前，首先是活在這個世界上的一個人。”
“比起理論，我更相信直覺。在鬥爭進行到了極限的時候，任何理論也不頂用，歸根到底，要緊的是力量。”
“選擇這裡拍，是想在鬥爭的現場，驗證一下自己是否能真的堅持到底不儅逃兵。”
“隱瞞就意味著表現的後腿，是不可原諒的錯誤。”
亞洲電影
用“遠東”的劃分方式，是捕捉不到東南亞的感覺的。應該“從更下面，用具体的影像後面所描繪的風土呀，人與風土的呼吸節拍等等中精心挑揀出來”。
“亞洲正被大幅度地符號化、集約化。我在電影裏看那些絕對沒有被符號化的東西，而且我喜歡那些描寫沒有被符號化東西的電影。”
“我認爲最好的時代，是紀錄片和故事片都在一個土壤裏扎實地站穩腳跟的時代。因此，如果只有一方繁榮，那終歸不會長久。”
人
農民
“農民們靠口頭把自己總結出來的智慧代代流傳下去。這是極爲科學的。”
“民俗學的東西注定是從偏僻的農村，偏僻的地方產生的。”
“‘農’和‘業’是怎樣相矛盾的一對事物，‘農’是何等的重要。”
社會
“開發必然會淘汰一些東西，或是失去一些東西。不僅是不可挽回，説不定會因此刺傷從哪個國家的風土和歷史中所產生的人們的民族自豪感和自覺性——這种事在現實中正在發生，在各種各樣的地方。”
“人們在自己的窄小空間裏一邊不停地縱橫無盡，一邊需要不停地向深處、更深處挖掘。只有儅你向深處挖掘的時候，才會聯想到他人，才會獲得這種想象力。這就是人與人之間的關係。”
“人這種東西，儅你調查別人的時候，實際上你自己也正受到審查。”
“這裡所缺少的，是變革時代，創造新時代的人。”
“不論何時對任何事物都不做旁觀者。對這個時代的不平事敢于表示憤怒，把憤怒的原因理論化，並努力去求索。這樣有力量的觀衆一定會有。”
“女人們的談話讓人覺得，就是一百年前的人到這裡來，也會坐在同一個位置上這麽講。可以看到橫向的空間，不怎麽感到縱向時間的存在。我認爲社會變革的思想是從女人中間產生的。只有女人才能改革社會！“
“人窮了就會發光這句話卻是真的。要探尋這種痛苦而又嚴峻的貧窮生活的本質，從這裡起步。”
自己
“在極限的情況下才能學到東西。”
“我一定要鑽到裏面去。稍不留神，就會燃盡自己，徹底完蛋。”
“憤怒和痛苦——無論如何也要把這兩樣東西變成自己的。”
文化
“哪些東西應該失去，那些東西絕對不該失去，怎樣把它們區分開來，實際上就是那個民族的文化。這種區別的功能實際上就是人類爲了生存而特有的那種最根本的倫理道德。這些東西正被漸漸忘卻。”
“我們必須考慮要想奪回人類在某种巨大的熱量中所失去的東西，需要花費多少時間。”
“歐洲列強確實對東南亞進行了榨取和侵略。但日本這個國家裏的很多方面的論文就很少，只能依靠英文書籍，這令人深思。”
”如果日本連對未來的時閒下賭注的這點從容都沒有，日本的文化就太貧瘠了。“
“真理這東西絕不是沒脾氣的，而是有機的，並且是活生生的。”
“儅一個事物行將滅亡的時候，人們往往會囘過頭來探究自己曾經創造的這個事物是真是假。這種情況，注定是在這個事物行將滅亡的時候才出現。”
“正因為是在這樣的時代，才會有這種消亡方式。”
“風土——是從每一個具體而微小的事物，非常具体的事物中產生的。把這些都割愛掉是很危險的。”
“生活，或是人們制造出的工具，也都有其固有的形態。儅我看到這種任何事物的關係時，我都從某种意義上感覺到文化。”
“人們是從什麽時候開始探討文化的資質的呢？很奇怪，整個歷史進程中都是如此，是在它行將滅亡的時候。儅一個事物消亡的時候，它所代表的文化就體現在它的消亡方式上。”
“如果說燒炭是一種真正的文化，那麽，燒炭人應該不僅是炭燒得好，而且也一定具備作為人的閃光點。只有在看到這些閃光點之後，我才會承認文化的存在。” “燒炭之所以曾經在這裡繁榮過，並不只是因為它是一種生活手段，並不只是單純爲了糊口才繁榮起來的，而是因爲人們從燒炭中學到了生存方式。我們記錄的正是這些。”
冯艳翻译小川绅介的新著，取名叫《收割电影》（上海人民出版社2007年10月版）。 “收割”和“电影”这两个词的搭配颇有意味，它并不仅仅象征着艺术的收获，更直截了当地指明了小川纪录片对日常生活的参与和理解。因此，我们很难靠写观后感的方式评论小川的作品，而期待着进入他的田野。
机会来了。在参加2007年10月“山形国际纪录电影节”期间，组委会特地安排中国的纪录片人于9日上午到牧野村访问，那里正是小川绅介拍摄《牧野村千年物语》的地方。小川绅介（1936-1992）是日本战后纪录片的代表人物，他于1968-1973年到三里冢村参加农民反对强征土地建设成田机场的运动，拍摄了六部有关该村的纪录片。之后，带着摄制小组到偏远的山形县，先从种水稻开始，深入到农村的历史和日常生活中，用十余年时间拍摄了《日本国古屋敷村》和《牧野村千年物语》两部作品。
给我们做向导的饭冢先生，在小川去世后仍然坚持在这一带拍摄。而提议这次旅行的冯艳，则是《收割电影》中文版的翻译者。说来也巧，冯艳的影片《秉爱》就在这届电影节上得了“小川绅介奖”。
到牧野村后，饭冢先生先引我们去木村迪男的家。木村先生与小川摄制组有过很长时间的交往，面对那么多来自中国的镜头，他有点吃惊，又有点兴奋。木村先生说，小川摄制组刚来牧野村，就住在他家。当时村民很保守，听说来了一批“红鸟”（赤党），都很不安，只有4、5个人表示欢迎。后来见他们下田干活，像老实巴交的农民，才相信他们成了“蓝鸟”，不再为他们担惊受怕。
聊了一阵子，木村和饭冢领我们去看五巴神社，《牧野村千年物语》的一些重要场景曾在此拍摄。2005年3月，“云之南纪录影像展”做过日本纪录片的回顾，放映了该片。而我是在2007年10月上海复旦大学新闻传播学院举办的“云之南在上海”展映活动期间看的这部作品。放映的片子画质很差，模糊得像网络小电影，而且全是英文字幕，然而我依然被吸引了。最后的一幕，镜头返回到18世纪中叶当地的一场农民暴动。黑暗中，一位老者捧读史志，被五花大绑的起义首领一一走上前，平静地讲述暴动缘由，再退步返回黑暗中。这段重新表演的情节，既像舞台上的戏剧，又仿佛历史的回光返照，将过往的精灵在瞬间召唤到眼前。延享四年（1747年），牧野村及周围数千农民因天灾和官府的压迫而起义，那是江户时代三次农民暴动中最大的一次。起义遭到镇压，以牧野村村长太郎右卫门为首的5个村民被砍头示众，他儿子吉也在其中。过后，村民为他们立了五座石像。原来石像的头和身子分离，小川摄制组为他们取名叫“砍头地藏”。后来怕伤了小孩子，才用水泥把头连上。明治年间，村里为这5位牺牲者建了“五巴神社”。每年的年三十到正月，以及4月22日太郎右卫门殉难的那天，大家都要到神社祭拜，观赏樱花。
饭冢介绍说，祭拜的方式，在佛教寺院是合掌，在神社是一鞠躬，拍两下手，再行一礼。还要拉绳敲钟。死难者被历史的黑暗吞没，却又被纪录片唤醒。小川的千年物语，把古代和今天的精神线索连接了起来。神社门头上有一匾额，是小川摄制组为排演审判太郎右卫门等起义首领那场戏留的纪念。
饭冢先生回忆道：除了三个审判的官员和念史志的老人是演时代剧的演员，其他角色都由村民装扮。当时在神社拍了4天，每晚从下午4点拍到12点，有时要到第二天早上麻雀叫才停机。村民参与演出活动的有：演村民的170人，咏歌的老人30人，做饭的30人。加上把守道路两头，不让听见汽车声音的消防队员，每晚要250-300人。结果全村人和邻村的村民都来参加拍摄。大家开玩笑说，我们所有人都被小川蛊惑了。夜幕笼罩下，摄影机一开，村民们就被带进历史梦境。死去的人们借着后代的形象和声音悄然复活，如同神灵附体。说起那次演出，我还记得影片结尾村民列队走过镜头前的情形。他们挥手一一从镜头前走过，每个人都露了脸。
饭冢先生说还要带我们去见一个村民，自己曾经被他严厉地批评过，所以大家要有思想准备。他是牧野村的漆山辉彦先生。他眉毛很粗，可看上去却挺面善的。我大着胆子给他父子俩画了两幅漫画，也没见遭到批评。漆山笑着说，小川摄制组来的时候，这个儿子还没出生呐。这儿子在农业通产省工作，“官员不帮农民，还掐农民的脖子”，“漆山不满政府的农业政策，父子做的是相反的事”，木村又补充作了介绍。
女主人启子已经准备好了午饭。她跟漆山结婚还是木村做的媒。啊，主人端出一簸箕饭团，儿媳妇和儿子忙着端出一个盘子又一个盘子，其中有 “豚汁”煮芋头，其实很像杂锅菜，我们冬天经常吃的。还有番茄、毛豆、茄子。塑料板箱临时充当了凳子。原来今天是木村先生的生日，“电影作者的聚会，变成我的生日聚会了。我操心小川的事把头发都操白了，本来应该更年轻的”，木村举杯给大家祝酒，“山形的米好，纯米酒也好。但因为禁酒令，从我这一代米酒不能做了。年轻人都到城里的事役所（公家机关）上班，从事农业的人越来越少了。”
漆山老俩口还完全靠种田生活，不用农药，或只用低浓度的农药，生产的大米和水果直接送到消费者手中。他们夫妻平时写点东西，自办一份手抄的小报，叫《藏王勤耕园》，以当地最有名的藏王山命名，到去年9月10日是第34号了。漆山说他没时间去参加山形电影节。创办这个电影节之前，他建议小川要把时间安排避开农忙，但没有被采纳。
木村1972年到过中国，漆山是1975年第一次来的。那是由日本学运和农运组织的访问团，因为大家都知道中国的农运有悠久传统，想亲眼看看。那次来了15个人，由一个学者领队，看到和听到很多，还受到中国领导人纪登奎和陈永贵的接见。漆山说他打算2007年12月第四次来华，要特地看看大寨。漆山和木村至今仍信仰毛泽东思想，木村在村里收集垃圾，垃圾车上的标语是“为人民服务号”。木村说，文革有讨论的余地，但毛泽东思想是正确的。小川他们70年代来这里，也受了文革的影响，戴着“人民帽”。
由稻子而及人，说小川是在呼唤什么的话，是唤起了土地，唤起了人。
面对农民的心灵无从下手于是从稻子开始，而那无非都是生命那件事。
人在蜕化，感觉迟钝，要挽救这样的感觉，于是小川把自己和稻子连在了一起，与其说是为了拍电影而接近稻子，不如说是一种对生命的探索，对人性的思考。
那些活生生的语言，因为固定于书面而使语言失去鲜活色彩，在种稻子的农民那里，又一次复活了，和这样的活生生的、没有被异化的人们在一起生活，似乎让几十年专注于农村、专注于稻子、过着封闭式拍摄生活的小川他们，获得了别人难以想象的快乐。
于是理解他的所为。也明白有人不理解这样一种做法背后，不过是自己的肤浅，小川在那里体会到了生命的真相，难怪他的笑脸总是这样的灿烂。
历经风霜后仅存的稻子，竟是格外的香甜，这让小川悟到生命就是这样在不断地开拓，而连年好收成则让农民担心稻子们的生命力会不强。时间残酷，会抹去很多，但人们总是会记住值得他们记住的，比如把自己完全献给土地，献给稻子的小川。
用全部的生命去呼唤，那样的电影，已经不只是一个作品，而是一个生命了。
记得那一年，北上，在798工厂里的一座小楼外，看到了播放纪录片的海报。那座小楼是如此得不起眼，杵在众多的画室、展览厅中间，显得那样的不合时宜，如果不是受到那份海报内容的吸引，我是断断不会想到小楼的顶上会有什么特别的东西。
爬上二楼，厚重的布帘挡在眼前，刚要掀帘入室，却被帘内伸出的一双手挡住，那名女子气焰高昂地说，这里谢绝杂人观看。
愤闷之余，生出的是不解——难道纪录片是养在深闺不见客的阔小姐。
自以为是，这就是国内纪录片参与者的自夸、自衿？
那时，还不知道日本有一个拍稻子成名的小川绅介，也不知道在国内有着追随与他的冯艳与吴文光。
1966年7月，日本政府决定在三里塚，也就是后来的成田机场所在地，建设新东京国际机场。这次事件遭到了三里塚村民的极力反对，村民投掷石块、扔粪袋，反对决心是绝不亚于几十年后，在中国的多起钉子户事件。
1968年1月，已经离开了岩波电影制作所的小川绅介，同其他摄影成员来到了三里塚，开始着手拍摄。小川曾经说过，拍摄其实是摄入双方的关系，当没有与拍摄对象建立起信任关系时，他是不会打开摄影机的。“三里塚系列”成了小川的成名作。
这还不够，或者说“三里塚系列”还不足以言尽小川绅介。因为，他还是一个用了十几年的时间盯着稻子生长的影人。
这份执着，不知是不是可以与中国的袁隆平相比。
《牧野村千年物语》、《日本国古屋敷村》，小川不仅与机器斗，他常常与摄影成员自己动手改装机器，他还与风土交“好”。在这本厚达二百多页的书中，你会渐渐地发现，小川的成功不是来源纪录片的拍摄，或者说，是在以纪录片的媒介中，他已经自成为稻田专家、风土专家、机器改装专家、吃喝专家……
拍摄纪录片是不挣钱的，这点小川早就深谙其道，可是，不挣钱的事情却是惜不得钱的。虽然，这本书实际是一本集小川多处讲座、谈话的集合，其中涵着小川多处的纪录观点——纪录的第一要求是时间，拍电影与放电影同等重要等等。但是，从片言只语中，是否也可以判断出，与第一任妻子的离婚，多少也是与经济的拮据有着关系。
台湾的候孝贤，内地的吴文光、田壮壮，移居国外的彭小莲……小川曾经说过，只要有需要，他可以无偿地帮助那些愿意投拍纪录片的年轻导演，包括提供摄制机器，因为他认为“最好的时代，是纪录片和故事片都在同一个土壤里扎实地站稳脚跟的时代。”
但是，有了山形国际纪录片展，有了台湾国际纪录片双年展、云之南纪录片影展，是否就可以认定我们处在了好的时代吗？
《收割电影》
小川绅介著
山根贞男编
冯艳译
世纪出版集团 上海人民出版社
ISBN 978-7-208-07267-1
在放片的前后，还是在小川的工作室和小川有过几次单独谈话，记得他比较多地谈到“纪录片的第一要素是时间”。这个“时间”，就是拍摄人在现场实际工作的时间单元，它决定了所记录的内容和含金量。
那时小川谈得最多的是，纪录片是一种精神，一种靠真实记录的眼光和勇气建立起来的力量，来带动社会中更多的人来思考和改变现状，所以它不应该只是个别电影人的事，应该集合起来，共同推动，形成力量。
今天在座的有不少农民出身的人，想必知道种稻的艰辛，常常是大汗淋漓，浑身是泥，插秧的时候两腿晒得黝黑。当我们什么也不懂的时候，满眼看到的就是这些表面现象，就会想：为什么弄到这种地步还要干呢？劳动真是一件辛苦事。其实不然。因为如果劳动仅只是艰辛，那谁也不会干的。
为什么这样想呢？用刚才的话说，是因为我们没能拍摄到贯穿劳动者全身的心灵的呼吸，确切地说是没感觉到劳动者心灵的呼吸。只是单纯从外表看，只是在观察。仅仅去观察，就只能算是旁观。
举一个简单的例子。有一个单身的老爷爷，这个人上了年纪，还是个酒鬼，走路都摇摇晃晃的。有一次到了割稻子的季节，学生们就去帮老爷爷割稻子。学生们年轻力壮的，啪啪啪地割得很快。那时候，三里冢的庄稼地里有好多红蜻蜓飞来飞去，一片美丽的晚秋景色。我忽然间发现：那个老爷爷弯着的腰上落着一只红蜻蜓，再看看学生们的腰上就没有。我当时吃了一惊，这是为什么呢?
道理很简单：这个老爷爷的腰很稳，纹丝不晃。就是这么回事。但我明白这个道理时，也明白了自己的局限；原来自己什么也不懂。
于是我们发现了一件有趣的事：农民们教给我们的每一个方法，都是极为博物学的。也就是说：风、土、水、气温、地形等等都装在农民的脑子里。当农民说要不要施很多肥，排水好不好的时候，生物学、地质学、土壤学的知识都包括在里面了。你无法想象这是一代人总结出来的经验。怎么说呢，因为一个人的一生最多也就能种50回稻子。一生种50回根本就算不上什么大不了的经验。恐怕是在几百年的时间里，经历了无数次成功和失败才总结出来的。它的一个前提就是：对稻子来说，环境没有什么大的改变。
也就是说，我看了侯孝贤的电影，就觉得果然是出自吃米的民族之手。
然后，不是从口头上讲他们的国家里没有班底而拍不成片子，而是拉他们一起拍。不是建一所学校来进行教学，而是在自己想做的事情当中把他们拉进来，大家一起搞。
与其说是教他们，不如说是给大家看看我们一起工作的情景。如果这些人能从中学到东西，从中得到一个实践的机会，感觉到了乐趣，那么他们回国以后，说不定还会接着干下去。我的下一个工作就是为建立这种关系搭一个踏板。
比如说侯孝贤的《恋恋风尘》中的最后一个场面，描写受了伤的年轻人失恋以后回到自己的家乡去，确切说是被女孩子抛弃后丧失了对生活的信心而回去的。那里老爷爷正在耕田。大概不是什么好田，岩石凹凸不平的，就像岛上靠近海边的田一样。年轻人就和老爷爷一起干。这时老爷爷说：“你看那边的山。”山那边黑云密布，眼看就要压过来了。老爷爷说：“要下雨喽。”在这里，老爷爷把自己用身体捕捉到的类似于风土的东西，谆谆地传授给年轻人。虽然是最后的镜头，却深深地打动人心。为什么会感动呢？因为在这里，老爷爷没有进行说教。不管是好是坏，只要你置身于此就会变得乐观啦，就会愈和失恋的伤痛啦，这些话一句也没提。这里所表现的，是你不得不置身于此的现实。这时，老爷爷竭尽全力所讲的，只是自己正在活着的一个证明。这种东西才是最了不起的。
风土的本质，并不是这么简单就能破坏的。我认为这个最后的场面所要表现的就是这点。我看了这个镜头，就想：那儿的土是什么土质呢？那儿的岩石这么多，肯定表土不会太深，一定是酸性很大的土壤，等等，会联想很多。前不久，我见到侯孝贤的时候，曾向他问过这个问题。看上去这些问题与电影无关，其实有很深的联系。当我问他“那儿的土壤怎样？”的时候，他没有表示惊讶，而是回答了我的问题。这是很了不起的。有的导演就会表示惊讶，因为他们只是有什么就拍什么，而侯孝贤就不是如此。
过去年轻的时候，总觉得自己不知什么时候会放弃干这一行，有十几年的时间被这种恐怖所袭扰。最近过了四十岁，不知为什么这种不安渐渐地没了，觉得干不干这行都无所谓了。只是，在我短暂的一生中，有好几次与人的邂逅给我留下了美好的回忆，使我觉得干这一行干对了。这种东西起了一种起爆剂或是蓄电池的作用，致使我到现在还在拍纪录片。
学习电影，只要你痛苦地折腾过就学会了。像野狗一样来回游荡也许是最好的学习。实际上就是这么回事。你要首先知道人生、了解人，在极限的情况下才能学到东西。
看了电影院的布告以后还要为门票钱发愁。当时，电影院的门票是三毛钱。没有这笔钱怎么办？小孩子有小孩子的办法。好，从今天开始要给家里烧洗澡水，还要到后山上去捡干树叶，等等。要是一开始就管父母要钱一定会挨骂的，所以要先干一段再说。这样三四天以后，家里人和邻居就会说：“哎呀，他怎么突然烧起洗澡水来了”或是“他在挑水”等等。当然，要是家里人也看到了电影的布告那可就糟了，要在家里人知道之前看到是最重要的。对我来说，这本身就是一场电影。……而是，事实上，从你想看电影的那一刻起，其实电影就已经开始了。
有一天，土本典昭到牧野来玩，我就邀请他到我们的田里去，告诉他哪块田是我们的。我突然间发觉，自己在不知不觉中已经下到田里去了，而土本则站在田的外侧。我确实是不经心的，“你看，这儿的土是这样的。”一边说着，一回神儿自己也吓了一跳：自己站在田的里侧，而他站在田的外侧，一边听着，一边点头。当时我就想：这回没问题了。我们现在能拍农田的电影了。
所以我们拍的纪录片，绝不是现有概念后去拍摄。因为我们归根到底是属于人造卫星地球闯入型，所以要表现的是自己闯入时所引起的那种冲突。比如说作显微镜用的标本的时候，要用简易切片机把稻子切成千分之一毫米的薄片，光是学习这个切片技术就整整花了三年的时间。
我们的田是100米×24米的长方形。走起来一分钟都用不了。我们走这块地用了两年的时间。比如说100米田先用一分钟走一遍，然后再用五分钟走一遍。接下来再用十分钟走一遍试试。结果怎样呢？这么一来，走一分钟时看不见的东西，走五分钟的时候就看见了，走十分钟的时候看得更清楚了。因此我们下了决心：好吧，那我们就用两年的时间来走这100米的稻田吧！我们就是怀着这样的心情转动摄影机，拍下这个纪录片的。
接下来就要看田村怎么来把它形象化了。也就是说，冷气这个东西，虽然是一股冷风或是一种湿气，但你要把它视觉化就不那么简单。比如说天上有很多云彩，你光凭肉眼看，分不出哪一片云是冷气，哪一片是普通的云彩。因此我们就到田里去，每天进行观察。这样持续了一年。村里人都惊呆了。当时不论是田村还是我，都并没有事先在脑子里画好一个蓝图，想好要拍什么镜头，或是已经准备好什么脚本。这些我们连想都没想过。刚才讲过，我们拘泥于这些事情是有原因的，因为我们认为：人在这个过程中的感性才是最重要的。我们并不认为从物理的角度拍的冷气，就可以算作是冷气的纪录。我们想拍的是与自己有关的那部分冷气，充满了误解和偏见的冷气。
愤怒和痛苦——无论如何也要把这两样东西变成自己的。
对我来说，“青之会”并不是一个曾经有过的事物，而是一个应有的存在。哪怕岁月残酷地拉大我们之间的位差，如果有必要，如果需要我们去追求——我愿把这拉大的位差全部吃光。即使我们再也不会交杯共饮，而非要相互碰撞，我们也永远是伙伴。不论是现在还是将来……
总而言之，我们把生活的时间整个搬到这里来了。除了这个生活的时间以外，因为还有一个拍电影的时间，所以，我们要背负这两种时间。开始的时候，我们把生活的时间寄存在东京，只把拍摄的时间带到这里来。这样做比较轻松一些，因为全搬到这里来，两种时间就要重叠在一起。现在，由于背负着这两种沉甸甸的时间，因为，虽然我坐在这里看上去悠哉游哉的，其实，这样做不知道要累多少倍！
我最初也是站在摄影机边上，这样拍，那样拍，指手画脚，最近完全不这样做了。因为摄制组的成员们轻易地都成了好朋友，无意中大家容易在相互重合的影子中误认为一切都很顺利，可事实不是这样。也有不重合的影子，在这不重合的地方才有每一个人的存在。从我的角度来说，我认为：每一个人和三里冢的关系就表现在这些地方，胶卷上镌刻的是大家对这种不重合进行验证的行为。从这个意义上讲，你根本就不可能描绘出什么普遍性的三里冢，说到底也不过是我们所看到的三里冢罢了。
因此，我选择三里冢的一个直接的动机，就是想在斗争的现场，验证一下自己是否能真的坚持到底不当逃兵。
“如果能用投东西的方式阻止机场建设公司和防暴警察等那帮家伙，我们该投什么呢？”在边田、宿部落以及木之根部落，有人提出了这个问题。如果被泼一身小便会非常生气，如果被吐吐沫会气得发昏。在农村，往人身上浇小便等于是把对方当傻瓜，吐吐沫是轻视对方、侮辱对方的表现。可是，如果被扔了一身屎，那就不只是生气发昏的问题了，而是世人彻底地意志消沉。据说那是无法用生气以及悲伤这类词汇来形容的，某种东西被触犯了的感觉。也就是说，即不侮辱对手，把对手当作一个人来尊重，同时，还要作为表达自己的意志的最自然的东西，三里冢的人们发明了这个粪尿弹，用智慧和技巧把它做出来。我认为这是一种创造。那个时候，站在一旁看村里人讨论到深夜，看他们用自己的手制造粪尿弹，我的心灵受到了震撼。
我认为三里冢的人们，是把粪尿弹作为自己的生存方式来投掷的。在使用粪尿弹的斗争中，原来以为在现场大家会争先恐后地投掷，可是错了。农民们在投掷之前先自己弄破，当时的情景在《第三次强制测量阻止斗争》中可以看到，农民们把手里的粪尿袋一下子叩在自己的脑袋上，先成为一个名副其实的粪尿仁王，然后再投向对方。这也许不是什么大不了的事，可是在我看来，却是顶顶重要的。
是先把粪尿袋叩在自己的脑袋上之后，再向对方投掷，还是与之相反，我认为这实际上是思考日本人的文化根基时一个非常重要的问题。是啊，我之所以留在三里冢，是因为我在这里看到了先把粪尿涂在自己身上再投向敌人的农民的心灵。
一句话，我们的出发点是不允许那些想拍电影想疯了的人，仅仅因为碰巧没有钱而拍不成电影，不允许有这种混账事情出现。所以希望这样的人聚集到这里，使用我们的机房干他们想干的事。
这里虽然用了“技术”这个字眼，但这个技术不只是脑袋里的东西，而是存在于眼、手、脚，存在于整个身体的感官中。你比如说，把手往土里轻轻一插，“啊，这里的土有粘性”的这种感性，他的手掌上有，而我们的手掌上就没有。“是，明白了”并不能解决任何问题。也就是说，这种感性如果不是用自己的身体去牢记——如果这也算是“知识”，那把它称作“知识”也未尝不可——要把这种感性通过自己的身体作为一种生理来掌握，这就是我们说服自己从三里冢到这个村里来的唯一理由。
举个例子，这个电影里关于稻子的镜头，虽然有一部分使用了同期声，但也有相当的地方没有使用同期声。为什么这样做？是因为同期的声音反而听起来不真实，觉得别扭。不是我们在稻田里，通过自己的身体所记忆的声音。人的耳朵，在劳动时，就会一边劳动一边听到与劳动的节拍相吻合的声音，累的时候就会听到累的声音，整个身体所感受到的声音都随着劳动状况的不同而有着极大的偏差。这就是劳动的“时间”。
在那个五巴的镜头里参加表演的村民们——尽管说起来不好听，但却是很重要的事——是“没能和太郎右卫门一起坚持战斗到最后的人们”的子孙。是这样的吧？如果一起战斗到底的话，那肯定早就绝种了。总之，用一个恶毒的词来形容就是“叛徒”。至少村里人有这种意识，他们在潜意识里会想：自己是叛徒，觉得自己做了亏心事。这时候，最害怕的就是死魂灵，因此要祈祷。电影里参加演出的村民们，一方面在心里面有一种作为子孙的自豪感，同时，又都为“没能一起战斗到最后”而羞愧，所有的人都同时抱有这两种非常矛盾的心态。在他们心里的某个角落，有一种不正常的想法，认为自己的祖先是背叛了太郎右卫门大人才活下来的。因为是这种心情，所以要祈祷。……
老实说，这么活生生的神的存在让我吃惊。
不如说那个时候——给我们讲这个故事的老婆婆，当时还是一个刚过门的新媳妇，她的任务是要给客人备饭。可是，如果因为来了十个客人就准备了十个人的饭，说不定谈判破裂中途会有五个人走掉，那么富余出五个人的饭就会被婆婆骂。小媳妇一边侧耳听着客厅里传来的谈话声，一边发愁该做五个人的饭好，还是做十个人的饭好。我更喜欢这样的细节。这个小媳妇是历史的主人公，而那些客厅里的老头子们的谈话，在某个学者的书上已经被描述过不知多少遍，日本人已经听腻了。这个不知如何是好的小媳妇才是我们要追踪的对象，所以我们的摄影机中途从“三里冢”转到了这里。
也就是说，如果死去的稻子是正常的稻子，那么幸存下来的就是异常的稻子。我们的祖先们好像就是用这幸存的种子，把种稻延续下来的。而且，死与再生就是在这里相连的。
筷子的发音是hashi，在佛语里是境界的意思，也就是连接那个世界和现世的桥梁。打雷，让村民们想起了用折断的神木做筷子的习俗，也就是说，落雷的震荡，唤醒了这个民俗学意义上的传统。这真是一个了不起的故事。
小川申介文字给人的感觉很贴近生活，一点儿不做作，很有切实可行的内容，不做作，这现在看来真是难能可贵的阿
小川绅介的行文很朴实，观点也毫无浮夸，有颗柔软但坚定的心。
一个踏踏实实种稻子的电影人，恐怕是全世界独一无二的。我相信他想表达的是最真诚善良的，因为一个有着爱土地的心灵的人，灵魂是高贵的。这本书不是什么拍摄纪录片的教科书，而是本如何做人如何感恩的教科书。无论是拍电影或者做人，道理都是一样的，无愧于自己的付出，与他人的付出。
因为人生是多么得难得啊！
“一个最原始的动机，就是我反复强调的，经由拍电影的人来描写人的心灵。在描写心灵的同时，和活在同时代的人们共同分享光明，分享和苦难斗争的勇气，分享活着的乐趣和活下去的美好。再进一步讲，还要把这些都真实地告诉我们下一代的孩子们，现在这个时代是个什么样子。我认为这是我们每个纪录片工作者的使命，这个使命我们是从一块稻田里发现的，这对我们摄制组的全体成员来说是一件至高无上、值得珍惜一生的礼物。”
——小川绅介
有的书可以边听音乐边看，但有的书不能。不论怎样的音乐，对阅读都构成干扰。《收割电影》就属于这后一种，能够吸引你全部注意和感情的一本书，因为它凝注着小川绅介对电影的尊重、对纪录片的热情、对日本风土的厚爱和对亚洲纪录片的关注。还有对人，对人的生存本身的体悟和重视。
关于电影
拍电影，究竟应该多认真？有小川的经历在，我认为自己拍的纪录片只能被称为“儿戏”，也只配被称作“儿戏”，虽然它也凝聚着我的辛苦。但跟小川的辛苦，小川摄制组的付出相比，只能是不值一提。拍电影，终究是要给别人看的，这是为了交流的一种艺术，是要把自己的感受传达给别人，希望更多的人都能体会的艺术。观众看电影，耗费的是他们自己的时间和精力。作为导演，自己的片子占用了他人的时间，对于这——观众总数乘以影片长度的这么久的时间，应该抱持怎样的态度？难道不应该倾尽全力、精益求精吗？就算制片催得再紧，面对大家一去不回的时间，难道不是怎么认真都不过分的吗？
我们对待电影，对待观众，一直以来，是不是还不够认真，不够诚恳呢？
不论是拍摄三里塚的抵抗运动还是拍稻子，小川摄制组都最大限度地融入当地，不是以月，而是以年为单位去体会被拍摄对象的生活和心情。所有的东西，自己不先深刻体会，是无法传达给观众的。在三里塚，他们一直没有拍农民耕作的镜头。因为小川认为自己是农业的门外汉，这样盲目地去拍，只能拍出表面。“等我自己成了村里的种稻高手，再去拍不迟。”于是，全摄制组就搬到了山形开始耕种了。他是为自己设置了“准入制度”，告诉自己，“这个我还不能拍”。而大多数的人呢，他们的前提不正好恰恰相反么，不就是“虽然我以前没涉足过这题材，但大场面、古装戏我能拍”吗？他们心里为什么就那么有底？再看看，他们拍出来的都是什么。很多中国演员和大导演一合作就开始感叹：“某某某真是精益求精，认真得不可想象，怪不得能走到今天这个位置。”我想，要是让他们到小川的组里工作，是不是就得被逼疯了？
小川为了研究稻子要做稻子的切片，很多大学实验室都有现成的切片，但他就是不肯借。“要做，就要自己做。”结果光是切片的技术，就研究了两年。这是什么劲头？搞艺术的难道不正是因为有了这样的劲头才能出好作品？就算年代、片种不同，我也认为，认真是可比的。一部倾注了导演和摄制组全部心血的影片，就是有分量的、立得住的。比那些粗制滥造的片子要强太多太多。
为小川感动，首先就为这不断钻研的艺术态度感动，为他对电影本身的热爱和尊重而感动。其实，光是知道这个世界上曾经有人这样地尊重电影、热爱电影，我就已经非常高兴了。看书的时候几次想到，多希望这是个中国导演，多希望这样的热忱、诚恳、责任感和激情是出自一个中国人啊！
关于风土
小川对日本的风土有着极深的、难以名状的感情。在本书中，这种感情特别典型地体现在《根植于大地的深情》这篇对话上。风土，不是只有农村才有的。在每个人的背后，都有独特的风土。要感受、理解一个地方的风土，没个五年十年是肯定做不到的。这就是为什么，小川摄制组在一个村子，能够一呆就是15年。为什么他们能那么仔细地研究稻子，因为归根结底，日本是吃米的国家，它的整个文化是根植于这片种植稻子的大地上的。这就是为什么小川特别喜欢侯孝贤的《恋恋风尘》，它里面有台湾的风土。
风土在无形中融入了每个人的人生。这就是为什么我不常回怀柔农村的老家，却仍然能注意到水库的水位降低了很多，流向水库的河也越来越浅，这让我感到焦虑。这就是为什么我们老师的老家在江西农村，当他知道村子里的大树被挖走卖到城里，会觉得像是从自己心里拔走一样。自从公路越修越多，人和大地的联系从触觉上就被剥夺了，因为你的脚已经不能感受到土地的湿度、土里的石子和野草了。你也就不能体会到“水资源匮乏”不是一句空话，因为几十年前的土地，根本不是现在这样干涸的。
牧野村或许还算好的，在80年代，还有那么多村民自愿维护着传统，而我们的民间艺术每时每刻都在死亡、童谣每时每刻都在流失的现实呢，这是我们摊手表示无能为力，就能对后人有个交待的事情吗？是风土的不同，导致了人的差异，因为风土赋予人的，是独一无二不会消失的印记。
关于人
拍摄三里塚系列时，为了自己的家园拼命抵抗的农民们让小川深深地震动了。无论是把自己锁在树干上，还是向警察投掷粪尿弹，对土地的深情让人们的勇气和意志扩张到了极限。成田机场的建设势在必行，它实现了大多数的利益，可是它伤害到的少数人的利益呢？为了历史为了国家牺牲了自己的历史，自己的家园的农民们的痛苦呢？还好小川的影片让我们能够看到他们的努力，他们的坚持和力量。小川知道，不只是冲突和特殊构成了力量。那个古老的村子里剩下的唯一的烧炭人、养蚕的老婆婆、自称活在神仙的世界里的老婆婆，他们的人生同样鲜活而充满力量。
拍摄中，没有村民的同意，小川决不会转动机器，决不会偷拍，甚至在成田机场建成后多年，要飞到柏林参加电影节的小川，还在犹豫，要不要从这个机场起飞。这份对人的尊重，恐怕是每个纪录片工作者应该首先去学的。
关于纪录
小川一直很纳闷，也很担忧，为什么蓬勃发展的韩国电影，只是故事片在独撑呢？为什么中国第五代崛起，在世界影坛有了这样的影响后，却鲜有纪录片佳作呢？他知道拍纪录片资金少、设备差、阻力多，于是他开始筹划创建一个平台，让全亚洲的纪录片工作者们充分交流、密切合作。因为他始终坚信，故事片和纪录片是电影的两个轮子，应该共同发展共同前进。他甚至愿意让年轻的纪录片人进入他的摄制组，跟他一同工作，将他的理念和经验带回国，继续创造优秀的纪录片。但是，小川只活了短短的55年，他本应纪录更多的历史，拍出更多的佳作，他留给世界纪录片史的，是永远的财富和遗憾。
在《战后日本纪录片史之我见》的最后，小川写道：“不论是纪录片还是故事片，都有很长的历史，经历了很多成功失败，也有很多权威。可是，尽管人们经常谈论故事片，却对纪录片了解甚少。很多人都说‘纪录片无聊，看不下去，没意思。’可是我要问：“你看了多少纪录片呢？”或是，“难道你对纪录片的历史是如此的精通，以至于你可以下这个结论吗？”
我作为一个拍过纪录片的学生，只看过很有限的几部纪录片，也确实觉得纪录片比较无聊，但在小川的问题前面，我确实一点发言权也没有。我为他的这番话感到心酸，又为他对纪录片的信心而感到高兴。电影，不正是从纪录片开始的吗？纪录片所最值得宝贵的，不正是忠实纪录人类的历史吗？我们对纪录片，是不是太缺乏耐心了？纪录片不是为了讨好观众而存在的，当然不会让人看得多享受。但纪录片大多是有温度的、有诚意的，就算观影的过程冗长乏味，你总不至于没有收获。与此同时，越来越多的故事片让我觉得，太没营养。就像吴文光说的，或许在这样的时代，小川的影片，小川这个人，显得尤其珍贵。
这样一本记录小川言行的书，纵然迟来了十年，但其中字里行间渗透的感情是那样真挚而热烈，其背后编辑的辛苦可想而知（文字大多由录音带听记下来）。感谢他们为传播小川的思想做出的努力。相信小川和他的经历，对于每个电影工作者，都是无穷力量的源泉。而他的影片，对于每个喜欢看电影的人，都是伟大而独一无二的存在。他是一座忠于电影、忠于人生的高山。
把电影真正当作电影来拍的人不多，小川绅介算一个。
《收割电影》。书名多么贴切。小川绅介就是一个农民，一个电影世界里的农民，在农作物与土地之间挥汗如雨，最终迎来的是秋天金灿灿的收获。农民收获粮食，小川收获的则是电影。
《收割电影》是电影评论家山根贞男根据小川绅介生前在各地的讲演录音整理而来。虽不是小川的正式著作，但从中也可以一窥小川的纪录片创作心得。
即使在出了那么多鬼怪之才的电影行业，小川绅介也绝对算得上是个异类。在他几十年的纪录片拍摄生涯中，不但始终固执地坚持公社式的拍摄手法，与自己的摄制组同吃同住，一个题材一拍就是数年、数十年，而且根本无视电影市场的口味与需求，只为自己的内心拍摄。对他来说，宣扬自己的纪录片理念和在田间地头推广纪录片显然比用电影赚钱更接近他的人生理想。士为知己者死。能和小川一起长期共事的摄制组成员，显然也是受到理想主义感召，至少是被小川绅介的人格魅力所吸引的一群人。他们是能在花花世界中耐得住寂寞的人，而小川绅介就是这帮人的头子。
只有把寂寞本身当成一种乐趣，才能真正享受寂寞带来的快乐。无疑，小川绅介迷恋这种感觉，沉溺这种状态，并由此坚硬无比地表达着自己的态度——绝不妥协。
喊出一个口号是简单的，但摆出一个姿态是需要行动支撑的。小川的巨作“三里冢系列”1967年开拍，持续拍摄11年，最终成片7部、时长共16个小时。在这个层面上讨论能不能成为经典已没有任何意义，除了说明态度，还能说明什么？
故事电影是多么好看，可以帮助我们营造了一个永远到达不了虚幻景象。但那始终是另一个世界，是一个充满了假象与假想的世界，故事再真实也还是故事，它无法代替真实本身。真实是一件多么美好的事情。真实的生命、真实的生活、真实的爱情、真实的影像永远是这个世界上最有力量的东西。但揭露或者表达真实是需要付出巨大代价的，不是每个人都愿意接近真实，更不是每个人都可以为了接近真实而做出牺牲。选择纪录片，就选择了一条孤寂的道路——将与寂寞、清贫甚至是冷嘲热讽终生为伴。那些在纪录片的世界里踟躇而行的人们，弗拉哈迪、小川绅介、伊文斯、怀斯曼甚至是吴文光、段锦川等等，无论是已经把名字留在历史里的大师，还是依旧默默无闻的纪录片从业者、爱好者，他们都有着近乎相似的面孔，干着整个电影行当里最脏最累的活儿。这是一种责任、一种担当，完全出自一种单纯的热爱和冲动。这，在这个物欲横流的世界里，是多么地难能可贵。
在小川绅介生命的后期，他为了提高亚洲纪录片创作水平而不遗余力，但遗憾的是他刚刚把火点燃，自己就架鹤而去。小川绅介死的时候仅仅57岁。如果他能继续活着，一定能用自己的作品给这个世界更多响亮的耳光。他一生贫困，留下的遗产无非是自己的作品和一堆摄影器材。在很多人眼中，小川绅介这一生显然没有幸福过。但幸不幸福只有小川绅介自己知道，正如书的副标题写着那样，他的一生都在“追寻纪录片中至高无尚的幸福”。
小川绅介死了，拍纪录片的人中再没有出现像他那样的人。理想主义者是不是总是有一个望不到头的悲观彼岸，这不好说。但每个理想主义者都会有自己的困惑，小川绅介也不例外。小川绅介年轻时肯定是激进的、热烈的，内心有火，拍学生运动、拍农民的抵抗运动。后期他把拍摄的重心逐渐转移到倭国的乡土社会，把摄影机架在了人与自然之间。这种转变不是突兀的，而是小川绅介作为思考者一个内心沉淀后再次爆发的明证。理想主义者大多都带着一种悲剧意识，小川绅介肯定有他的疼痛——一个把世界看得太透彻的人所承受着的苦痛与压力或许只有他自己才能深切地体会。但，一旦踏上了这条路，就再不能轻易回头了。回头就是否定自己，就是一个失败者。
小川绅介死后，他的妻子还在继续做着很多小川没来得及完成的事情。我猜，能做小川绅介的妻子一定是一件无比幸福的事情。能和这样一个纪录片世界中的理想主义者终生相伴，无分寒暑，不记赤贫，相濡以沫，在平凡的物质生活中享受着来自精神上的高尚与荣光，这是多么令人羡慕的爱情。
繁花落尽，剩下的是能抵御冬天的枝桠。
多好。
正如八十年代本雅明是以一种精神形象而不是一种学理观念被引入一样，小川绅介在九十年代进入国人视野的时候，更多被强调的是一种“纪录精神”。那是一个纪录片拓荒和草创的年代，精神的感召甚于技术的接受，国内的纪录片人尚处学步阶段，亟需一个精神偶像，小川的出现，适逢其时。而且他的亚洲身份，显然多少能唤起我们的一些共同感。这些，放在历史的情境中，都是可以理解的。如今，十多个年头过去了，中国的纪录片已走出蒙昧年代（我们已经不再是“要纪录”的问题，而是“纪录什么”、“如何纪录”的问题），而小川也已作古。我们现在是否该更客观、更理性地看待小川和他的纪录片事业呢。当然，这并不是国人所说的“盖棺定论”，因为某种意义上，小川就是我们的镜像，他在亚洲内曾经从事的影像表达和思考，是和我们自身并不隔膜的。理解小川绅介，就是理解我们自身。
纪录片的理想主义
初次接触小川的人，也许会很容易被他的理想主义感染。即便没看过他的影像，听他的讲话，读他的文字，也会产生这种感受，他那种浓眉大眼、咧嘴大笑的热情仿佛就在眼前。九十年代初，他在电视台讲座里说，“电影——不仅是电影，文学、音乐也都如此——要描写心灵，描写活在这个时代的人的心灵。首先，比任何事都重要的是要和现在活着的人们，可能的话，来共同分享勇气，分享活着的乐趣以及活下去的美好。”这种来自纪录片而不是文学、音乐的“理想主义”，是最难理解的。因为，九十年代我们纪录片初起的时候，就已经错过了八十年代的理想主义，而来自官方的理想主义更像是笑话（田壮壮说，中国没有“纪录片”，只有“专题片”）。出于对官方乐观影像的反拨，民间纪录片自然而然有一种“批判现实主义”的苦难感和沉重感。把这种苦难转化成风流，把绝望变成希望，在一个理想失落的年代敢于相信而不是轻易不信，纪录片的理想主义正是在这里显现出了辩证的力量。什么是纪录片的理想主义？不是说它相信生活是美好的，而是它相信我们能够生活下去。它并没有许诺某个结果，而是就在那个过程当中。
不是“旁观”，是“参与”
吴文光用“在场”这个提法来概括概括小川的纪录片。“在场”也就是目击，纪录者和事件是同时的，甚至是介入的，它和“旁观”完全是两码事，甚至观看纪录片和拍摄纪录片也是两码事。在拍《牧野村千年物语》时候，镜头里的乡民农事总是不得要领，后来小川发现，这是“因为我们没能拍摄到贯穿劳动者全身的心灵的呼吸，确切地说是没感觉到劳动者心灵的呼吸。只是单纯从外表看，只是在观察。仅仅是观察，就只能算是旁观”。结果，摄制组在村子里一住就是十几年，亲生体验培育稻子的过程，在这个过程中才渐渐明白了稻子是有生命的东西。小川也承认，纪录片中那些有感觉的镜头往往就是拍摄者参与其中的镜头。在纪录片的参与过程中，拍摄者自身也在发生变化，经历一个过程，这可以说是纪录片至高无上的幸福。在基督教里，“见证”的含义不是旁观，而是自身的参与求证，自身对自身变化的感受，从这个意义上说，纪录片的过程就是一个通过影像“见证”的过程。
“风土”的纪录
可为什么是稻子、农业呢？那是因为小川从中看到了自己赖以立足的根性——我们是吃米的民族。他的“三里冢”系列、《日本国古屋敷村》、《牧野村千年物语》等纪录片，把镜头对准了土地和在这些土地上生活的乡民：他们为保卫土地而战，他们的繁衍生息、刀耕火种。“风土”，是小川常常提到的一个字眼。“风土是非常具体的事物。比如说地形，还有气象，还有那里的生产”。“风土”铸就了亚洲的共同感，这与“我们就生活在这么一个亚洲型的气候带中有关。为了生存而耕耘土地，建设村庄，选出易于生长的种子，使产业发展起来。”侯孝贤的电影让小川很有同感，是因为“我看了侯孝贤的电影，就觉得果然是出自吃米的民族之手”。比如《恋恋风尘》最后一个场面，在小川看来，“老爷爷把自己用身体捕捉到的类似风土的东西，谆谆地传授给年轻人”，电影最后意味着对土地的回归。小川将稻子作为自己纪录片的对象，并不令人奇怪。亚洲是水稻的故乡，农业有上万年的历史。稻子并仅仅是果腹的粮食，它是亚洲独特风土的体现。可是这种风土“正遭到急剧的破坏，……人们在各自的特定的风土中所摸索出来的最适合于环境的生存方式，对事物的思考方式同时也遭到了破坏”。小川所慨叹的日本八十年代就急速失去的东西，今天的中国也正在失去。
电影人类学
很多方面，小川绅介看起来像是一个人类学家，像列维－施特劳斯。这还不仅仅是指理想主义、参与、土地性。比如列维－施特劳斯说自己的智力是“新石器时代式的”，“有如土著所放的草原野火那样，有时候会使一些意想不到的地区大放光明；有时候可能从这些地区得到些养料，从那些地区摘取一些作物，然后就迁移到别的地区去，把燃烧过的大地留置其后”；而小川说自己是“人造卫星地球闯入型”，“一定要钻到里面去。这么一来有时就会出不来，出不来就意味着失败，意味着燃尽自己。当然，搞好了也能轻而易举地摆脱出来。”列维－施特劳斯三十年代在巴西作人类学调查时，拍过大量黑白照片，客串了一回影像记录者；而小川八十年代扎根日本的乡村“定点观测”的时候，更像是在搞“田野调查”。列维－施特劳斯因为目睹“到处都在发生的前文字民族的最终的、无可挽回的毁灭”，而产生了“热带的忧郁”；而小川也慨叹“类似古屋敷这样的村子，在东北这个地方恐怕就有几千。然后在某一天，就会像蜡烛燃尽了自己的生命一样，渐渐消亡”。“惟有在行将灭亡的时候才能看到文化的精髓”，这恐怕是人类学和纪录片共有的哀荣。
然而，不仅仅如此。苏珊•桑塔格曾经提到，以列维－施特劳斯的方式行事的人类学家是一种全新的类型。他不像近几代美国人类学家那样仅仅是一个不偏不倚的收集资料的“观察者”。本质上，他是在通过一种新奇的野心勃勃的精神净化行为来拯救自己的灵魂。这样的人类学家是一个目击者。所谓“目击者”，当然是说人类学家跟纪录片人一样，是“在场”的。“在场”的真实含义是什么呢？用列维－施特劳斯的话说，就是实地调查工作的目的，是“创造那种标志着人类学家训练的决定性转折点的心理转变”。
在《收割电影》这部文集中，小山绅介多处谈到纪录片拍摄当中产生的那种“心理转变”和“醒悟”。在《拍摄蹈之心》一文中，他谈道，“我们摄制组到牧野已经有十五年了，一直没有放弃耕田种稻，在这个过程中渐渐明白了稻子是有生命的东西。明白了这一点，我们的说话方式及表现方式都有了很大的变化。……我最近常常这样想：也许山形的人们早就在盼着我们醒悟。我们在醒悟的过程中，明白了稻子和人一样是有生命的。通过这一发现，自己的心灵也得到了充实。”在这种意义上，小川绅介的“稻子”和列维－施特劳斯的“原始社会”是一回事。正如列维－施特劳斯所认为的，现代社会，即热社会，为历史进步的魔法所推动，而原始社会，即冷社会，是静止、明澈、和谐的，人类学的使命在于监护后者；小川也通过自己的镜头发现了庄稼地里的宇宙观，发现了稻子的心灵，感受到了农人和土地之间天然和谐的依存关系。而这种和谐存在现在正在受到发展的威胁。纪录那些行将消逝的事物、那些急速失去的东西、那些绵延了几千年但是在今天的现代发展中有被湮没危险的文化和生活——在这点上，小川所理解的纪录片的使命和人类学的使命如出一辙，只不过一个是用镜头一个是用文字而已。这种纪录是充满英雄气概的，当然，也注定是悲壮的。
小川的书读着读着就让我躁动起来，放下又拿起，再放下。又觉得像他们那样十几年拍一个纪录片是多么不可再现的神话。小川说稻子是美丽的，它散发的光芒充满着情欲，这本身就像一部电影。其实他们的身体力行就是纪录，留下的影像或许只是他们将这经历烙印在身心的见证。可我们多么功利，撒下稻种就要收获大米。这本书不仅仅是在说记录片，他讲到的很多故事多么像美丽的童话，又是深刻的寓言，有关人生的一切都涵盖其中了，他们的镜头下又怎么会没有生命！
小川讲到和他合作的音乐家富樫，说他决不想搞那种为了配合剧情需要而蛊惑观众情绪的音乐。可是我们有多少的电影还是在煽情，有多少的故事还是在逢迎，所以它们的生命力何其短暂，不是真正从内心深处触动人的情感，怎么可能持久呢？
人终究是要和大地联系在一起。惟有“根植于大地的深情”，才能保持永远年轻的生命。而我们，已经离大地这么远，远的都看不见泥土。谁也不知道大米是怎么种出来的，谁也不再觉得浪费大米多么可怕，饥荒和痛苦像是世界之初的事情，农民这2个汉字也越来越陌生。我们活一年，像是只过了一天。过一天，又好像是苍老了许多年。我们逃离一切使我们返璞归真的东西，不是逃离，我们根本就是恐惧。
小川那么迷恋稻子，他觉得稻子的生命就好像是人的，这本书没有辜负他自己的话：把活着描绘成一件无聊之事的作家，只能算三流的蠢货。
我们窥视稻子的生命，从中看见自己，原来，我们像稻子一样渴望生存下去，结出丰硕的果实。
看了2天半的记录片，现在也没缓过劲来，可以说是身心俱疲，但内心的满足和欢愉却是无法言说的。
昨天下午看到了《秉爱》，之前南周有过对作者冯艳的报道，里面印象最深的一句话就是：慎用你手里的机器。看南周的报道时就觉得不可思议，怎么可能坚持那么久做一部片子呢,从94年一直拍到02年，后期又做了5年之久，直到现在才剪出来。很多人都问了这个问题，原来冯艳一共拍摄了四个女人，素材太庞大了，剪了很久都没有剪出来，于是就把秉爱这个人物先剪了出来。有人问记录片能给被拍摄者带来什么吗，冯艳说她永远对他们心怀愧疚，因为真的不能给他们带去什么，自己却得到了很多，特别是那种拿起机器的幸福感。正是因为有了这小小的话语权，才更要慎用手里的机器。
《秉爱》的作者冯艳就是本书的译者。我还没看过这本书，书的副标题是“追寻纪录片中至高无上的幸福”，从冯艳身上，从那些还在拍着记录片的人身上，我都清楚地都看到了这点。用影象记录自己的生活，记录他人的生活，真的是一件幸福又美好的事。
但愿这本书能把更多的人骗进去，让他们拿起机器，追寻纪录片中至高无上的幸福吧。
下一站是访问附近的原口村，另一个木村的家。木楼外立着木村“藏王手工作坊”的标志，也以藏王山命名。我进门便发现墙上挂着一幅藏族风格的画，很感亲切，木村说是去尼泊尔时买的。招待我们喝果汁的时候，他回忆起往事，40年前他在东京上大学，到三里冢参加斗争，后返回老家，以农业为终身的事业。小川刚来也不懂农业，是跟饭冢和别的当地人学的种田。木村认为光种水稻不行，要把水田改成旱地种水果，因卖水果的收入是稻米的七倍。爷爷很心疼，很愤怒，但后来还是按木村的主意，改成了果园。现在村里能改果园的地都改了。
下午，我们乘车前往小川绅介拍片的另一个地点：古屋敷村。汽车沿着窄窄的公路拐进山沟，山坡从两边渐渐挤拢过来，满山森林，遍地荒草。村口有幅旅游地图，本地人一度想借小川纪录片《日本国古屋敷村》的名气发展旅游业，但没什么人来，原来的7户人家也陆续搬走。此地人最多时曾有25户，如今只留下空荡荡的草房，废弃的小学校，一盏路灯，和明治五年立的“千足供养塔”。意思是一头熊有四只脚，猎人捕够一千只脚就要洗手不干了。
反而在这幽静当中，能感触到熊和其他精灵的存在，他们在阴郁的林间和枝叶上跳动，随风声打着口哨。杨昆说：我太想跑了。来啊！他，小易和我，三个云南人拔腿狂奔。影片《男人》的作者胡新宇在后面提着摄像机边追边拍。
噢吼！
荒草随风起伏，我们在一座桥边停下。石碑上，刻着《日本国古屋敷村》里的那个老太太。冯艳比出她拄杖走过小川镜头前的姿态。她就这样迎着荧幕走过来，即使村子已经人去屋空，那老人还依附在胶片上，迫使时间按她颤巍巍的步子倒流回去。
下午回到牧野村，木村的家里已聚拢了五个老人。他们拿来一本像册给我们看，是《牧野村千年物语》拍摄和放映时的照片。他们之中，昭和四年生的四人，五十岚益夫，木村迪男，漆山守，木村裕史；大正十五年生的一人，木村正喜。他们都参加了《牧野村千年物语》最后关于农民暴动首领被审判一场的演出。几个老人七嘴八舌地回忆说，五十岚益夫演村长太郎右卫门，木村正喜演源右卫门，他俩被绑着。小川摄制组专门从京都请来了捆绑专家，他很厉害，拍SM电影的都要找他。他一收绳子，胳膊就被捆到身后了。要想往前跑，他一拉，绳子捆得更紧。木村说：“当时只想演得像不像，胳膊麻木都顾不上。幸亏旁边有人照应，一条一条拍的时候，问我们受不受得了。那三个演官员的时代剧演员往上一坐，很有架势，我们被绑着，吓得不行。最困难的是台词都是江户时代的古话，连真演员也会忘台词啊，何况我们。”
定演员的事，摄制组提前没跟人商量，定谁来演要考虑很多因素，比如在村里的人际关系之类，还有谁讲话顺溜，小川他们在村里呆了很久，这些都知道。其余三个老人在片中演“一口役者”，就是只讲一句话的群众演员。每人喊一句话：“不要收那么多税！”“当官的少喝酒！”
老人们说，太郎右卫门的子孙还在，他妻子在这里呆不下去，回了娘家。后代还是农协的头呢。那个时候不光日本，全世界都有农民暴动，遭天灾没吃的。现在一旦日本被封锁，难免还会出现那样的状况。
冯艳解释说：暴动后，这几个人领罪赴死，村民们觉得背弃了他们，自己像叛徒的子孙，负疚的心情难以用言语诉说。而演戏这种方式，让他们内心的感情得到了宣泄。老人们感慨道，那真像过节啊，每个人都在镜头面前露脸，为此摄制组拍了很多素材。第一次编辑完还有很多人没出现，他们就会抱怨：我已经跟东京的朋友都说了！意思是非得出镜不可。
大家又转而表扬起饭冢，他毕业于东北大学，学法律，本来要当法官的，可来帮农民做事。他很谦虚，比本村的人还客气，成了村里的模范，才赢得大家信任。小川摄制组刚来先种田，到第三年请来农业专家，稻子长得好，引得村里人去看，让大家产生了信任感，此后才开机拍电影。
我们得知，木村迪男不仅种田，还是日本东北地区家喻户晓的农民诗人。4、5年前他以纪念母亲的诗集赢得了现代诗人奖。母亲年老糊涂，一般的子女会不耐烦，木村却在照顾母亲的同时，记下她的胡言乱语，写成诗句。我们请他朗诵一首诗，他站起来念道：
看眼前广阔的河滩，陶片散落在泥土中。
野兽活着，人死去，人活着，野兽死了。
跟飞鸟创造的部落记忆，还新鲜地残留着。（冯艳口译）
这首名为“矢尾部落”的诗，曾在小川的追悼会上朗诵。《牧野村千年物语》也表现过类似的意境。
木村拿出好几本诗集给我们看，有一本记录了中国之行的感受，题目大多是中国的地名：香港、广州、武汉、上海、北京、大寨。他把两本写中国的诗集送给懂日语的冯艳和胡东竹。说自己常读北岛的诗，还熟悉田壮壮的电影。当年他们都景仰革命的中国，多次前往“朝圣”。中午漆山说他们访问中国时，在大寨跟村民座谈，讲到农运，也讲到抗日战争中的三光政策。他到中国寻找革命的根源，也去寻找父亲的踪迹。他9岁那年，父亲被派到中国打仗，死在武汉附近的黄岗。漆山1999年去过那里。对这几位老人来说，中国是农民运动的故乡。那片土地，既跟痛苦的战争有关，更与太郎右卫门的后代有着精神的联系。
我们准备告别时，木村正喜拿来一张旧的招贴画，说是送给中国纪录片作者的礼物。这是为《牧野村千年物语》首次放映做的海报。后来用了另外一幅，这张便收藏起来了。上面画着片中的一个乞丐，他从寺庙里偷了一尊佛像，仿佛踏着天梯降落凡间。老人们拿着珍贵的海报合影留念。他们就是站在太郎右卫门和小川摄制组背后的群众。而农民革命的中国，则一直被这些群众看成自己立足的大地。有他们参与，纪录片才有了灵魂。
电影节期间，有天晚上在山形一家居酒屋讨论，《现代思想》杂志的主编池上善彦先生说了他的一个观点：人们对小川绅介的赞美和研究，或许遮蔽了其他一些东西。
在牧野村和古屋敷村的见闻，让我去思考那些被遮蔽的是什么。正如木村迪男的诗歌咏唱的，艺术是散落在泥土中的陶片。广袤的乡村孕育了水稻、风俗，也孕育了小川的摄制组和他们的电影，孕育了山形纪录电影节。但后人的目光大都聚焦在小川摄制组的身上。小川用他的谈话和电影清楚地表明了这群理想主义者和土地、和农民的关系，而谈论小川的人们，往往却只说小川。我们很少看到纪录片的作者和评论人像小川摄制组那样关注被拍摄的对象，和他们共同生活，请他们参与演出，与他们分享拍摄的成果。然而事实是，当年的小川电影，很多就是放给当地人看的，甚至组织放映的人，也是当地的村民。在《收割电影》一书中，小川回顾了1950年代日本一些纪录片人搞放映活动的方式：
“有一本叫做《日本无产阶级电影同盟电影史》的书，就描写了在读卖会馆上演五一劳动节电影时的会场的气氛。上演那种电影的时候，不知为什么会使用手风琴。拉起手风琴敲起大鼓，观众的情绪在鼓乐的带动下和屏幕一起律动。这本身已经不只是观看了。至少从现在的观影方式来说，很明显它已经超出了电影的范畴。观众置身于那种气氛当中，与其说是在看电影，不如说是在参加一场演出。如果把那比喻成是一场电影戏剧的大联唱，那么，观众也是演员之一。观众和电影之间，有一种切实的、活生生的关系，那确实是时代的产物。”
小川把在像模像样的电影院观影的方式叫做“制度化”的放映，把前面说的观影方式叫做“自主放映”。小川摄制组的电影，几乎都是用自主放映的方式传达给观众的。王众一先生谈到那时的背景说：
“当初小川绅介的《三里冢》系列和土本典昭的《水俣系列》，由于尖锐地触及了日本的社会现实，在普通的电影院里无法上映。于是他们自己拿着片子在全国各地巡回放映，这个办法后来被称为自主上映，今天在全世界许多地方都流行开来。”。
更有意思的是，小川他们把“拍摄”和“放映”作为一个整体来看，所谓的“小川摄制组”，同时也是放映组。最初他们拍了《青年之海》，没地方愿意放映，摄制组“既没有负责发行的人，也不知道拍了电影之后，应该怎样给观众看。于是，只好自己带着胶片去请人家看，”给那些闹学潮的大学生看，并由此发明了“自主放映组织会”。他们进入三里冢拍片的成员，拥有“小川摄制组”和“自映会”两个身份，这两个身份是合一的：“为了在全国广泛地开展放映活动，在各地成立了办事处。开始是关西小川摄制组，接下来是东北小川摄制组、北海道小川摄制组、九州小川摄制组。开始的时候，名称上是小川摄制组某某办事处，后来考虑到不能单方面地从中央到地方，放映活动应该扎根于地方文化，所以，名称一律改为某某小川摄制组。”。
这样的放映方式反过来影响了他们的拍摄，小川曾说：“我真想挂一张银幕，然后和大家一起，只要高兴就一起唱啊叫啊，一起去表现某种事物，不论是两个小时，三个小时还是十分钟都可以，我想拍的就是这样的电影。”《牧野村千年物语》实现了这个梦想，村民们参加演出，看样片后发表意见。在五巴神社的那一场审判是一场真正的祭祀，电影跟戏剧，跟历史，跟生活完全融为一个场景。看和被看的界限在黑暗里消失了。
在日本的传统中，电影和纪录片似乎有着明显的区别，前者是“艺术”，而后者首先不是艺术，而是与生活重新建立联系的工具。中国当下的纪录片，也表现出类似的特征。它们因为密切联系着农民，联系着土地，联系着民间，才获得了力量。然而，人们是不是太多地像电影界那样，把聚光灯打在成型的作品之上，而忽略了作品之前的拍摄过程，忽略了导演与被拍摄对象的关系，也忽略了作品出来之后，在什么样的场合，跟什么样的人分享的问题？这难免会遮蔽镜头对着的，而又经常被视而不见的“群众”。
如今，三个昭和四年生的老人还在种田，和云南的农村一样，年轻人都已外出工作。等他们干不动，村里就没有种田的了。古屋敷村和千年牧野村正在日本的国土上消失，在谱写了多少农民运动史诗的中国大地上，农业文明也正在急剧衰落。没有农村，没有农民，没有人与土地和日常生活的紧密联系，亚洲纪录片的根该扎在哪里？
离开日本前，山形纪录电影节的策展人藤冈朝子带我们去成田机场附近的三里冢，现在属于成田市。出生在当地的相川阳一领我们看了小川绅介拍摄过的边田部落的原野。如今，由反对机场建设人士成立的“成田机场历史资料传承委员会”就设在机场的办公大楼里面。相川阳一给我们看了他们收集的资料。从1966年到1978年，三里冢的农民为保卫自己的家园和土地，与当局发生了剧烈的冲突。那是日本经济进入高速发展的时代，小川如此描述那个时代：“可在这背后，村庄被摧毁，被烧掉，水库建起来了，大量的农田遭到了破坏......作为传统所保持下来的价值观，日本人正在急速失去......日本的历史是如何残酷地压榨农、渔、矿这些第一产业，最终这些产业一次也不曾得到解放，而日本的近代化就是建立在此基础之上的。”那时，三里冢的农民站出来对“象征权力之幻想”的机场说“不”，他们的斗争吸引了全国的目光。
大批学生和文化人从城里赶来，参加农民的反抗。1968年，小川绅介摄制组也来到三里冢拍摄纪录片，从此开始了对农民生活和精神的终身探索：“我们待在这里拍电影，是因为我们想要真正地从心底里热爱生活在这里的人们，或者是从这里的自然、风景、历史中学习更多东西，进一步了解这里。什么东西枯灭了，这里的农民想要说些什么，有什么要说而没说出来的，现在又想说些什么，这一切支配着我们的时间，”电影的时间和生活的时间因此重合在一起。
相川阳一领我们去他祖母家。2002年修建新跑道，噪音干扰大，许多人家都搬走了。相川祖母一家六口还住在这里，机场给了补助，盖了防止噪音的住宅。边田部落的人虽已散落，但每年还聚在神社做两次祭祀。
偏瘫的老太太见孙子回来，半倚着竹椅讲起往事，说那时斗争特别有意思，还读毛主席语录呢。有一些学生跟村里的姑娘谈恋爱。又说从电视上看到中国发生了许多事情，她小时候在中国的东北住过3年，还记得吃高粱馒头，在冰冻的河上行走的情景。
孙子跪着听祖母讲了半个多个钟头，老人忽然一歪，跌倒在地上，大家连忙把她扶起，故事就此结束。我们也要离开，乘飞机回国了。
站在边田部落的原野，头顶略过一架中国航空公司的客机。一个月以后，我乘飞机去大理。洱海东边，密密麻麻的村落正被零散的铁路和建筑工地切开。在天上摇晃的我们，仿佛挂在云朵上的风筝，挣扎着要与下面的大地分离。飞机激烈地震动，终于降落。我拿起乘务员发的矿泉水喝了几口，见瓶子上写着：“原生茶，有机绿茶饮料。”和土地相关的东西，现在都装在塑料瓶里供我们享用着。我们的电影时间和写作时间，也在逐步远离生活的时间。我的脚，又将踏在坚硬的水泥跑道上。但愿我的眼睛，不会一直对着炫目的荧光屏，把它当成躲避残酷真实的依靠。
我也看过一点,那个纪录片,农民们和机场建设者之间的斗争.没记住小川绅介这个名字.
嗯，小川的纪录片倒没有看过，只是从这本书看到了小川对纪录片的理解。
国内有几个人继承了小川的某些东西。
想看这本书 更想看小川的电影
“小川一直很纳闷，也很担忧，为什么蓬勃发展的韩国电影，只是故事片在独撑呢？为什么中国第五代崛起，在世界影坛有了这样的影响后，却鲜有纪录片佳作呢？”拍记录片是需要勇气的，而第五代导演正正缺少的就是这些，人很容易随波逐流，被利益包围之后很难再看到一个内心的自己。这也是中国的一个大环境所决定的，中国给电影的机会太少》
“把电影真正当作电影来拍的人不多，小川绅介算一个。 ”
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天啊，我猫了三天，才终于点出来了。这个貌似发了好多遍呀，激动地一把鼻涕一把汗~~。
怎样才能找到这些片子呢？
我一直在想，参与进去会不会是对拍摄对象的一种打扰。因此很困惑，哪一种方式会好一些呢？
他是拍记录片的甘地
追寻纪录片中至高无上的幸福 喜欢这句话
为了测试一下，我把“有关键情节泄露，有不合适内容，我不喜欢”这三项都给点了，居然没反应