写电影剧本的几个问题
2004-07
复旦大学出版社
夏衍
188
无
本书是著名作家夏衍先生介绍电影剧本写作常识的入门性读物，内容涉及人物、结构、对话、艺术技巧等诸多最基本的常识性问题。作者结合多年的电影工作经验，参考大量中外优秀影片案例，使本书生动、丰富而又极具可操作性，既可供影视专业人员作为教材学习，又可供影视爱好者及写作者参考。
夏衍（ 1900－ 1995），著名作家、剧作家、电影理论家。浙江杭县（今余杭）人。主要作品有电影剧本《春蚕》，话剧剧本《赛金花》《法西斯细菌》《上海屋檐下》，报告文学《包身工》等。曾将鲁迅小说《祝福》、茅盾小说《林家铺子》改编成电影剧本。
序 欧阳予倩前言电影的“第一本”政治气氛和时代脉搏人物出场结构脉络和“针线”蒙太奇对话艺术性，技巧重要的问题在于学习琐谈改编后记
结构，就像建筑学上的设计蓝图、从事建筑的人没有设计图就不能造房子，同样，写剧本的人不预先设想好剧本的结构，也是很难动笔的，不论是写小说，戏剧或者电影文学剧本，如果心中无数，没有一个底子，边写边改，显然是劳而无功的，创作一部作品，作者心中应该先有一个布局，即怎样开端，怎样展开，主要内容放在什么部位，以至怎样结束等等-假如事先没有布局，边想边写，或者先写细节，那么这就等于基本建设事先没有蓝图、没有没计图样，而先考虑房间的内部陈设、布置和装饰。 用造房子来比喻，那么首先要明确这座房子的目的性-就是这座房子盖了作什么用?是花园洋房，是宿舍，是工厂，是大礼堂，这是首先要搞明白的：目的性就决定了体裁、结构，也就 决定了风格、电影剧本的结构，也要先从目的性来设计和考虑。为什么目的，写什么主题，用什么题材，采用什么风格，这都是和剧本的结构密切相关的问题，我一再讲过，写电影剧本一定要有——个明确的目的性，这个目的性也就规定了和这个目的相关的一系列问题；为了这个目的，最好是通过什么样的故事题材，写哪些人物，选择哪些场景，采用什么样的风格，我们认为是内容决定形式，而不是形式决定内容、电影剧本的内容也就是目的性，所以也可以说是不同的目的性决定了不同的结构、不同的形式． 因为剧本的结构是由剧本的主题和题材所规定的，所以考虑一个剧本的结构，先要仔细地研究一下这个剧本的主题思想、人物、事件等等，然后才能根据“看菜吃饭，量体裁衣”的原则来作整个剧本的布局与设计。一个电影剧本究竟需要多少登场人物，按照剧本规定的情景，剧中人要经历多长的岁月，要涉及多少地区，这都是决定结构的先决条件。仍旧用建筑来比喻，要造一所一家五六口人的住宅，和造一所要容纳几百人的校舍，显然要有不同的设计和结构，这是因为使用的目的性不同和要求不同的缘故；再譬如要造一所国家规模的博物馆，或者要造一所实用为主的群众艺术馆，同样也因为目的性不同，就应该用不同的材料、不同的结构，不同的风格。建筑师造屋，先要问明房子的用处、建筑面积多少、使用面积多少、坐落在什么地方，然后他才能考虑整个建筑的结构，这道理是完全一样的。上次提到过的清人李笠翁，在谈到戏曲结构的时候也曾拿造房子来作为比喻，他曾经在“结构第一”中说过：“……工师之建宅亦然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧：倘造成一架，而后再筹一架，则便于前者不便于后，势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠、资，不足供一厅一堂之用矣，故作传奇者，不必卒急拈毫。袖手于前，始能疾书于后。有奇事，方有奇文、未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也：尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不是被管弦，副优盂者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。” 我觉得这些话很有意思。“袖手于前，始能疾书于后”，意思就是说，动笔之前，先要十分仔细、十分用心地把结构搞好。建筑师在动工之前，不仅要规定“四至”，画好立面，而且要画好乎面，立面只能给你以一个表面的印象，而平面则就得仔细地设计“何处建厅，何方开户”等等问题了。写剧本也是一样，动笔之前，先要大致想定整个结构。写话剧，先要想定大致是几幕几场。写电影剧本，也是要想定是几章几节。幕和章，是大段落，大段落决定了，然后才能考虑整个故事情节如何在这些段落里妥善地安排。幕和场决定了，章和节决定了，才能考虑到材料和细节的问题，正像建筑房子的时候，一定要等“何处建厅，何方开户”决定了，才能考虑用什么材料，怎样装饰和布置。归纳起来说，建筑师接到任务、剧作家开始构思的时候，先要弄清楚这一工程、这一作品的目的，然后仔细地打圩一张图样。打图样，也一定要目的明确，图样核定了之后，然后去选择材料，和考虑到如何才能使造起来的房子更舒适、更美观的问题，这样做，看起来很麻烦，但是有一好处，就是这样做就可以保证决不会把住宅造成马厩，也不会在落成典礼的时候发生栋折梁摧的危险? 写话剧的第一幕，写电影剧本的第一本，主要是要先给观众以一个明确的概括性的印象，这有点像建筑设计图中的立面。第一印象要预示这个剧本的性格，这和主题思想有不可分的关 系。有的一开始就要给人以庄严、凝重的印象，有的一开始要给人以轻快、平易的印象，这就是一所建筑的“门面”。这个决定了之后，然后观众才进入内部，于是，建筑师和剧作家就要考虑主体在哪里，主要的戏在哪里的问题了。 谈到电影剧本的结构，必然要联系到另一个问题，这就是贯穿着整个故事和人物性格的线索与脉络。就是说，有了章法、布局，还需要把人物情节的线索处理得清楚顺畅，也就是按照事物发展的规律，按照生活的逻辑，把情节和人物性格的发展安排得有层次、有起伏、脉络分明，而又引人人胜。 做一件衣服不仅要剪裁好，而且要针线好，写剧本也是样-一大堆生活素材等于成衣师手中的衣料，他必须先把它剪开，然后再用针线缝合起来；将材料按照不同的要求(目的性) 而进行分析、决定取舍，这是剪裁-裁剪了之后，还要将材料连接起来，凑合起来，这就是“针线”?脉络要清楚、通畅，针线要细密、针线不密，就会发生破绽。 脉络，也就是中国医书里所说的“经络”：经是路线的意思，络是纵横连接的网。中医讲究“经络”，他们认为人体所有的内脏、肢体、五官、筋骨、皮肉、毛发，都是由无数经络联系着的，触动一个地方，其他部分都要发生影响，也就是所谓牵一发而及全身的意思，我看，这很合乎唯物辩证法的。人身是有机体，一件文艺作品也应该是有机体，既然是有机体，各个部分之间就不可能没有互相影响、互为呼应、有反应、有反射的“有机联系”；情节如此，人物性格也是如此。情节有发展，人物性格也有发展，发展者，起变化也，为什么会起变化?一定有使它非起变化不可的因素，这个因素就是矛盾和冲突。人的思想发生了矛盾，人和环境发生了矛盾，例如旧思想和新思想发生了矛盾，个人和集体发生了矛盾等等，有了矛盾，矛盾积累起来，就要发生冲突和斗争，经过斗争，在一定条件下，对立的双方就会向着它相反的方面转化，这就是变化。这就是发展。因和果，前因和后果，有着必然的辩证的联系，无因的果，是突然，是架空，是不可信：无果的因，是多余，是浪费，是无的放矢。前面有了因，后面就必须有果，后面有了果，前面就非有因不可，这是常识，但这也是初学写作的人常常会疏忽的问题。 话剧的幕与幕之间，电影的Sequence与Sequence之间，都存在着一个脉络与针线的问题。为了容易理解，我借用“瞻前顾后”这句话来说明。瞻前，就是当你写第二幕的时候，你一定 要想到第一幕有无这件事发展的因素，没有因素就会使人感到突然，假如前面已经有了伏笔，那么情节就能接得上了。顾后，就是写第一幕寸，一定要为以后的发展作好打算，如果这件事与以后的情节无关，那么这一笔就没有写上之必要了。 情节如此，人物性格也是如此。戏里的一个人物的性格如何发展，在开始写第一幕的时候，就要作好全盘的考虑，埋伏下使他可以发展和必然要发展的因素。例如你写一个知识分子改 造，假如在最后一幕里他成了又红又专的工人阶级知识分子，那么在第一幕中，他出场的时候，就要把这人可以改造的因素写进去：如果不写这一点，或者写得不清楚、不充分，那么到最后一幕，他的成长转变就没有说服力，也就不可信了。又比如你写一个人开始很胆小，后来变成很勇敢，这变化从何而来呢?戏剧里面有所谓“心机一转”，来一个突变，当然，突变是可能的，但是突变也要有可以突变和非突变不可的因素，也就是说，这里有一个从量变到质变的过程。不逐步地、合情合理地写下这个可变的因素，那么对于他的突变观众是不会相信的。前面写了因素，观众心理上有了准备，那就顺理成章，合理而又可信了，相反，假如前面写了因素，而后面既无发展，又无交代，这就是无的放矢，浪费笔墨-因此，瞻前顾后，一场戏与一场戏的衔接，一个事件与一个事件的关系是很重要的、中国有句古话叫“一脉相承”，相承必须有脉，此脉万不可断。人的脉一断就死亡，戏的脉一断也就没有生命了。 两个奸细偷偷地向火药库爬过去，想把它炸毁；其中一个人在路上把一封写有密令的信遗失了。第三个人拾到了这封信，便去报告警卫，警卫及时赶到，把两个奸细逮捕起来，保全了火药库。在这里，编剧必须处理几个在不同地点同时发生的动作。两个奸细偷偷地爬向火药库；同时第三个人拾到了那封信，赶紧去叫警卫：两个奸细快要达到目的地了；同时警卫也接到了警报，立即赶往火药库。两个奸细已经作好炸毁准备；但警卫也及时赶到了。如果像前面那样，把摄影机比作观察者，那么在这里就不仅要把摄影机在一个地方转来转去，而且要把它从一个地方搬到另一个地方。观察者(摄影机)一会儿在路上紧跟着两个奸细，一会儿在警卫室里面拍摄警卫人员接到警报时的紧张气氛，一会儿又转到火药库拍摄两个奸细正在准备爆炸等等，但是，在各个场面的连接过程(即蒙太奇过程)中，上面所说的有顺序地层层衔接的规律仍然有效、只有把观众的注意力从一个场面正确地引导到另一个场面，才能在银幕上构成一个连贯的段落。要正确地转移观众的注意力，就必须按照下面的顺序：观众首先看到正在爬着的两个奸细，然后是信件掉失，最后是拾到那封信的人。他拿着信赶紧跑去报警。这时候，观众必然会焦急起来：拾到信的人来得及阻止这个祸事吗?编剧立刻作了回答：表现出两个奸细已迫近火药库。他的回答仿佛是个警报：“时间紧迫了。”观众继续怀着焦急的心情：他们能及时赶到吗?接着编剧表现警卫队正在出动：时间十分紧迫——表现出两个奸细已经开始准备爆炸：就这样，编剧使观众的注意力时而转向警卫队，时而转向两个奸细，从而适应观众注意力的自然变化，正确地构成(剪辑成)一个段落山， 这种方法可以叫做引导或者诱导，也可以叫做强制。如何才能胜利地、成功地引导下去呢?重要的是一环扣紧一环，不松弛，不断线，而每一个片断，每一个环节，又必须符合观众的理性和感性的逻辑。 ……
序 欧阳予倩 有些写得不得法的话剧和电影，看上去别别扭扭，有的甚至于不容易看懂。这可能由于剧作者思路不清，也可能忽略了编剧必须注意的规律。我曾经想过：是否应当写一点编剧入门一 类的东西?朋友们有的认为用不着，理由是：内容决定形式，恐怕搞了些条文反而会使创作受到限制；有的认为作为创作经验谈一谈很有必要，但恐怕会被看作单纯技术观点。有位同志说：写编剧的常识也要有马列主义，所以不主张随便写。但是我仍认为只要写得好，对初学者会有很大帮助。写剧本也和其他科学一样并不神秘，但有行家领着跨过一条门槛，就可免得在摸索中走许多弯路。夏衍同志的《写电影剧本的几个问题》一书，我读了非常高兴。这是理论，但这是从实践中提炼出来的。这是言识，但他把有关编剧的一些道理阐明得非常透彻而扼要。他习鲜明生动的文字真正做到了深入浅出，说明问题。尤其可贵的是所举的许多例子都具体而十分恰切，使人易于理解。 作者一开始就谈到创作的目的性：为什么写电影剧本?为谁写电影剧本?总的说就是要以电影艺术为人民服务。可是每一部片子或者每一个戏都有它的创作目的。没有目的的影片或戏是不成立的。目的性含糊，就不是一部好片子。我们的艺术要为无产阶级政治服务，要以社会主义、共产主义思想教育人民，所以写剧本必须政治挂帅。夏衍同志接着就说：“政治挂了帅，业务就得跟上去。”业务如果不跟上，拿什么为政治服务?所以说：“政治与业务，思想性与艺术性应该统一的。”这一点非常重要。如何把政治与业务、思想与艺术统一起来，使我们又红又专，正是我们奋斗的目标。其次，他着重谈了写剧本的群众观点。他主张首先必须要群众看得懂，再就要让群众高兴看。看不懂固然不行，看得懂而群众不喜闻不乐见，那也就无从起教育作用，收宣传效果。为着更好地把作品普及到群众中去，剧作者必须从自我欣赏的小圈子里解放出来，深入群众，千方百计为群众写出思想性和艺术性高度结合的剧本。要求思想性高，表达得又好，那就必然要有高度的艺术修养来为主题服务。 电影是最复杂的艺术，包括的东西很多。夏衍同志这本书提纲挈领谈了几个最重要的问题，每谈一个问题都包含着丰富的创作经验，提出了电影艺术简明的文法和最恰切的例证，这符 合于当前迫切的需要。不久以前，我看过一个戏，是写工厂的。我看完了第一幕，还不知道那是个什么工厂，许多人在台上争论得很激烈，也不知道究竟是为了什么；到第二幕又好像转到了另外一个问题，热烈紧张，但不知所云。如果能够学习一下夏衍同志这本书里的怎样写电影的第一本，就不会搞得那么乱了。 这本书关于政治气氛和时代脉搏，关于人物出场以及布景服装音响效果如何为人物性格服务，关于结构和脉络针线、蒙太奇等，都联系着剧本的主题思想而有条不紊地谈得非常透彻，也很具体。文章里没有艰涩的语句，没有费解的名词，没有枝蔓的论述，平易朴实，简练而精辟，可以说是言简而意赅、语近而旨远，对于学习编电影剧本和话剧剧本的人都是很好的路标。 ……
无