克孜尔石窟壁画年代学研究
2012-11
社会科学文献出版社
廖旸
390
400000
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针对历史与宗教文献记载有限的现实条件，廖旸编著的《克孜尔石窟壁画年代学研究》利用洞窟内现存画面、被揭取的壁画(包括已毁但有图像传世的部分)，以及洞窟内清理出的木板画等材料，参考早期的考察记录．将壁画放置在洞窟的建筑空间里来进行考察，试图还原壁画在石窟寺整体中所扮演的角色，结合对龟兹佛学与部派演变的认识，将图像程序与图像功能确立为分期的首要标准。同时对图像结构与装饰母题、壁画风格与绘制技法的发展演变进行关注。在年代方面，围绕一些经多方研究得到普遍认同的样本窟，推断出每期壁画大致的绝对时间。此外，还借助于洞窟组合、打破关系、重绘现象等方面的石窟寺考古成果，关心碳十四年代测定数据，采用壁画榜题的识读成果，重视与龟兹地区的其他石窟以及龟兹周边的佛教文化艺术中心(如以东的焉者、高昌、敦煌与以西的巴米扬石窟)进行对照比较。由此，将克孜尔石窟壁画的主要绘制时段分为以下四个时期第一期(4世纪晚期至5世纪中叶)、第二期(5世纪中叶至6世纪中叶)、第三期(6世纪中叶至7世纪上半叶)、第四期(7世纪中期)。
廖旸，博士，副研究员。毕业于中央美术学院美术史系，现任职于中国社会科学院民族学与人类学研究所宗教文化研究室，从事西域古代美术史与汉藏美术交流的研究。撰有《中西美术题材比较》、《克孜尔石窟壁画分期与年代问题研究》（入选2003年全国优秀博士学位论文）、《中国美术分类全集·中国寺观壁画全集·圆觉诸天卷》，著有论文《炽盛光佛再考》、《炽盛光佛构图中星曜的演变》（获第六届中国社会科学院优秀科研成果三等奖）、《甘肃永登感恩寺金刚殿棋眼壁画图像考释》、《明清时代的三铺孔雀明王壁画》、《藏文文献中的西天高僧室利沙事迹辑考》等。
第一章 克孜尔石窟壁画年代问题研究史回顾
一 龟兹的民族与语言
二 克孜尔石窟分期与断代诸说
三 涉及克孜尔衰落年代的相关研究成果
四 近年来克孜尔壁画研究的趋势
五 重新探索克孜尔石窟壁画分期与年代问题的意义与面』临的问题
第二章 克孜尔重点洞窟壁画内容与布局、样式及风格分析
第一节 76、77、92、11 8、207、212诸窟
一 洞窟形制
二 观禅图像与禅窟
三 像塑与大像
四 造型要素的比较
五 克孜尔与厨宾
六 古藏文材料
七 年代的探讨
八 第一样式之余风
第二节 38窟
一 壁画布局
二 半跏思惟菩萨像
三 天象图
四 涅粲图
五 舍利塔发展序列
六 洞窟形制与组合
七 年代的探讨
第三节 14、17窟
一 卢舍那法界人中像与莲花藏世界海
二 天象图中的人形日天、月天
三 13、14、17窟的洞窟构造
四 年代的探讨
第四节 182～191窟群
一 洞窟形制与绘画布局
二 长卷多幅本生图
三 菱格因缘画之塔龛
四 189窟主室前壁涅椠图
第五节 175～180洞窟组合
一 洞窟形制特点
二 多佛题材
三 立佛题材的出现
四 千佛题材的出现
五 护法天神与降伏外道题材
六 表现技法
七 年代的探讨
第六节 205窟
一 205窟壁画内容
二 205窟国王王后供养像
三 龟兹世俗装束比较
四 头光供养人像与王权神化
第七节 195～199窟群
一 195～198窟形制与结构特点
二 图像程序
三 别具一格的199窟
四 96～101洞窟组合
第八节69、新1窟洞窟组合
一 69窟国王与王后供养像
二 “复古”倾向
三 定光佛授记与誓愿图
四 新窟天人图服饰
五 年代的探讨
第九节未完工窟与多次重修窟
一 60窟概况
二 23、43、1 81与201窟等未完成窟的形制特点
三 从重修改造窟与未完工窟看克孜尔石窟晚期特征
第十节突厥文化与克孜尔石窟
一 武装化倾向与盔甲式样
二 狼头纛
三 骛面截耳的哀悼习俗与摩耶夫人在涅粲图像中的出现
四 红色的暖基调
五 突厥与龟兹的政治文化联系
第三章结论
一 第一期 4世纪晚期至5世纪中叶
二 第二期 5世纪中叶至6世纪中叶
三 第三期 6世纪中叶至7世纪上半叶
四 第四期 7世纪中期
五 余绪安西大都护府时期至回鹘时期
参考书目
参考论文
图版目录
附表
1．格伦威德尔与瓦尔德施密特的观点 在克孜尔年代研究方面，德国人涉足早且影响大。格伦威德尔（Albert Grunwedel，1856-1935）参与并领导了德国探险队（Koniglich PreuBischeTurfanexpedition）在克孜尔的考察活动，探查并命名了大约70个洞窟（德国学者对克孜尔等石窟洞窟的拟名与现行编号的对照参见附表一至四），并在大部分窟中进行了绘制线描图、平面图及抄写榜题等工作，他忘我的工作精神与训练有素的科学考古素质有口皆碑。其著作描述清晰，记录周详，至今仍具有不容低估的学术价值。由于亲手摹写了大量的重要画面，他对克孜尔石窟壁画风格样式的变化有十分直接而敏感的认识。这种经验使他采用风格的差异作为壁画分类的标准，进而将其确立为分期的准绳。 德国探险队的另一位参与、领导者勒柯克（Albert von Le Coq，1860-1930）的著述中，几乎原封不动地援引了格伦威德尔的观点。瓦尔德施密特（Ernst Waldschmidt，1897-1985）继承了格伦威德尔所作的壁画样式分类，并加以深化和系统化（参见附表五）。他除借助写本对壁画题材做了精彩的考订外，对于榜题也给予了特别的关注。最突出的贡献即是倚赖205、207窟壁画榜题文字的研究成果，将前二人含糊的断代明确化。其学说被柏林印度艺术博物馆（Museum fur Indische Kunst Berlin，略作MIK）——克孜尔文物在西方的主要收藏地——所采用，很少受到挑战。无论是学术著作还是展览著录，都将瓦氏断代奉为圭臬。 综观格伦威德尔与瓦尔德施密特的分期方法，有两大特点：其一，充斥着“犍陀罗”、“印度”、“伊朗”这样的字眼；其二，认为不同时代的文化背景将体现在绘画风格上，反之不同的画风应归属不同的时代。这种认知方法与德国乃至欧洲当时的学术背景——时代精神（Zeitgeist）观念与文化类型学（cultural taxonomy） ——密切相关。学者潜意识中受着西方文化中心论的支配，马其顿国王亚历山大大帝（Alexander III the Great，r．BCE 336-BCE 323）东征的路线被等同于文明推进的路线，包括造型艺术在内。另外，格氏与瓦氏本人的经历和知识结构也决定了他们采用的方法。格伦威德尔对印度、伊朗、西藏、蒙古等地的宗教、神话、美术等都颇有造诣，很多撰著至今仍在必读书目之列；至于瓦尔德施密特，则是哥廷根大学（Universitat Gottingen）教授、印度学与佛教语言学大师。在西域本土文化特质尚未廓清之时，两位学者从印度（犍陀罗）和伊朗文化的角度来透析西域美术，也在情理之中。对于风格形式的敏锐感觉和注重文化内涵的大局观，是德国学者留下的宝贵财富。 ……
无
去看过石窟之后才发现这本书