超越套路的剧作法
2013-6
世界图书出版公司·后浪出版公司
[美]肯·丹西格(Ken Dancyger),杰夫·拉什(Jeff Rush)
易智言 等译,焦雄屏 推荐
无
《超越套路的剧作法》以多种角度检视编剧与电影制作的艺术。我们首先重新评估众所周知的主流三幕剧式结构，然后再鼓励编剧考虑以非主流的另类手法来编写传统或反传统的剧本。本书在内容和形式上都采取了一种混合类型的方法。我们刻意让理论与实践并置，以呈现写作其实是知识与直觉交互作用的结果。本书搜罗了各种主要问题、例外情况、个案研究和参考练习，希望大家在充分且广泛地了解编剧的实际情况后，能整合出适用于自己的编剧方法，从而为我们源远流长的叙事传统带来新的变化。最后，由于本书强调的是各家编剧方法的差异性，因此本书的两位作者并无意于统一彼此观点上或写作风格上的差异。这种差异并不会造成阅读本书的困扰，反而更巩固了作者的艺术创作没有标准答案的信念。艺术创作不是靠套路，而是靠超越套路才能得以蓬勃兴盛。肯•丹西格杰夫•拉什
反抗传统，创立风格
《蓝色大门》导演易智言&《海角七号》监制黄志明等联袂翻译
本书为长期圈囿于各种狗血俗套、立志于找到全新创作方向的编剧提供了一次绝佳的冒险之旅。作者采取了欲破先立的讲授方式，详尽剖析了好莱坞传统三幕剧式结构、类型、角色、基调和叙事手法，再以极具针对性的方式逐一加以改良和革新，层层打破古典主义的围困，为我们推开电影剧本创作的另一扇大门。
值得注意的是，在面对当今如潮的商业类型片时，本书所提供的方法，例如在三幕剧式结构中减少一幕，给你的角色来点致命的缺陷，将科幻片混合恐怖片元素，在黑色电影里加入反讽的调料等，非常行之有效。只需要稍稍逆转一下你头脑中那些一成不变的万用套路，便可发现在剧本创作的重重迷宫中，随时都能找到全新的视角。希望这本书能解救你陷入瓶颈的创作，并帮助你建立独具个性的编剧理念，想象力也许就在拐角处。
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这是一本值得深入阅读的编剧书，尤其是对那些反好莱坞、但不知为何反的“进步分子”；尤其是对那些拥好莱坞、但不知为何拥的“保守人士”。翻译这本书应该是回台湾五年来做得最有意义的一件事。
——《蓝色大门》导演，台湾著名电影人易智言
从编剧着手，这本书言简意赅地将剧本的结构、角色、戏剧情境、对白、类型部分做引介提示，并且鼓励各种创意突破。其虽然偏重好莱坞主流影片的勾勒，但是所有的例子都耳熟能详，提供最基本的编剧思维方向，是管窥编剧创作相当基本的入门书。
—— 华语世界重要电影人，金马奖主席焦雄屏
作者：（美国）肯•丹西格 （美国）杰夫•拉什 译者：易智言 等肯•丹西格（Ken Dancyger），从事编剧教学数十年，任教于纽约大学提斯克艺术学院，曾为广播及电视台编过多部戏剧节目与纪录片，并以资深剧本顾问的身份活跃于美国和整个欧亚地区，著有《广播剧写作》 (Broadcast Writing)、《全球化的剧本写作》(Global Scriptwriting)、《导演理念》(The Director’s Idea)、《电影与视频剪辑技术》（The Technique of Film and Video Editing)等。他的书理论与实践并重，是全世界电影教学课程的核心教材，已出版中文、葡萄牙语、意大利语、西班牙语等十四种译本。十八年来，他开办的编剧、后期工作室遍及南美洲、德国、新加坡等世界各地。杰夫•拉什（Jeff Rush），美国天普大学电影及媒体艺术系教授、艺术硕士导师。除此之外，他也从事编剧工作，撰文及著作颇丰。
推荐序1 译者序3 前言5 第一章规则之外1 1.1传统方法2 结构2 前提3 冲突的作用4 人物4 对白5 氛围5 动作线6 上进式动作6 潜文本7 意外7 逆转7 转折点7 1.2超越结构7 1.3人物替换9 1.4对白替换10 1.5氛围替换11 1.6前景故事及背景故事替换12 1.7上进式动作替换13 1.8发展叙事策略14 1.9结论15 第二章结构17 2.1复原型三幕剧式结构19 人物的变化22 中心人物22 内在冲突和外在冲突的关联23 第一幕的特征24 第二幕的特征25 第三幕的特征26 2.2写作复原型三幕剧式结构时需要注意的细节27 三幕式架构27 建立及焦点28 人物与动作合一28 第一幕和第三幕的关系29 方向性29 2.3结论30 第三章对复原型三幕剧式结构的批评31 3.1故事重于肌理32 3.2基调的一致33 3.3决策空间34 3.4了解动机34 3.5角色心理二元论35 3.6历史只是背景36 3.7动机比事件重要37 3.8隐没的叙述者38 3.9结论39 第四章反传统结构41 4.1明显的结构42 反讽型三幕剧式结构42 夸张的反讽型三幕剧式结构44 创作者就是反面角色45 4.2纪录片式的随机45 抽离型三幕剧式结构46 反讽型两幕剧式结构47 一幕剧式结构48 4.3混合形式49 4.4结论50 第五章跟着类型走53 5.1类型与观众53 5.2类型电影55 西部片55 强盗片56 黑色电影58 神经喜剧59 情节剧60 情境喜剧61 恐怖片62 科幻片63 战争片64 惊险片65 史诗片66 体育片68 传记片69 讽刺剧70 5.3结论70 第六章反类型而行71 6.1改变母题72 西部片72 强盗片74 黑色电影76 战争片78 6.2混合类型78 相反类型混合的个案研究：《月落大地》79 相似类型混合的个案研究：《银翼杀手》79 神经喜剧混合黑色电影的个案研究：《散弹露露》81 讽刺剧混合惊险片的个案研究：《抚养亚利桑纳》82 改变母题与混合类型的个案研究：《罪与错》83 6.3结论86 第七章重新设定主动和被动角色的差异87 7.1约定俗成的角色观念88 主动的角色88 活力充沛的角色88 有企图的角色89 7.2现实生活与戏剧生活89 现实生活中的人物89 电影化的人物90 戏剧化的人物90 7.3人生如戏90 叙事推力91 叙事动力92 7.4被动人物的问题92 被动主角的个案研究：《性·谎言·录像带》93 主角作为催化剂的个案研究：《谁能让雨停住》94 主角作为旁观者的个案研究：《真正朋友》94 主角作为局外人的个案研究：《四个朋友》95 主角作为媒介的个案研究：《梦幻球场》96 瓜分主角的个案研究：《现代灰姑娘》97 反面角色弥补主角的个案研究：《小狐狸》97 7.5结论98 第八章延伸角色认同的限制99 8.1同情、感同身受和反感99 8.2认同与偷窥主义101 8.3自我表白102 8.4英雄主义104 8.5魅力105 8.6悲剧性的缺点106 魅力和悲剧性缺点的个案研究：《愤怒的公牛》107 自我表白与英雄主义的个案研究：《满洲候选人》108 认同与偷窥主义的个案研究：《蓝丝绒》109 8.7结论110 第九章主要角色与次要角色111 9.1经典案例111 戏剧民主化的个案研究：《陌生人之恋》113 多个主要角色的个案研究：《现代灰姑娘》114 平衡关系的个案研究：《谁能让雨停住》115 主角作为旁观者的个案研究：《全金属外壳》116 内在主要角色与外在次要角色的个案研究：《德州巴黎》117 角色对调的个案研究：《散弹露露》118 9.2结论119 第十章潜文本、动作及角色121 10.1前景与背景121 10.2前景与背景之间的平衡125 以前景故事为主的个案研究：《父女情》126 加强背景故事的个案研究：《铁案风云》127 背景故事的个案研究：《月色撩人》129 10.3“特殊时刻”及潜文本130 “特殊时刻”的个案研究：《我美丽的洗衣店》131 10.4结论132 第十一章剧本的文字及其指涉133 11.1一个镜头与一场戏133 11.2分镜头剧本与剧本134 11.3剧本形式的基本认识139 11.4连续的几场戏及转场142 11.5语言143 11.6是谁在看？146 11.7戏剧化的动作147 11.8另类的剧本形式152 11.9结论153 第十二章角色、历史和政治155 12.1经典案例156 形式研究：《助选员》与《候选人》156 12.2补白、节奏与个人化158 12.3保持叙事距离以达历史的客观性171 12.4结论177 第十三章基调：无法避免的“反讽”179 13.1人物180 13.2对白180 13.3氛围181 13.4叙事结构182 13.5反讽的笔触183 13.6反讽的人物184 13.7反讽与对白187 13.8反讽与氛围193 13.9反讽与类型194 13.10三幕剧式结构195 13.11讽刺剧196 13.12结论197 第十四章戏剧的声音和叙述的声音199 14.1声音与结构202 14.2结论206 第十五章叙述声音的写作207 15.1剧本的开始207 主流剧本的铺陈207 另类剧本的铺陈209 冲突的位置210 15.2发展211 焦点的集中和建立211 意义与动作212 15.3收尾213 我们如何知道电影已经结束了？213 冲突的移位214 15.4结论216 第十六章修改217 16.1接受建议219 16.2练习220 卷入其中：拟写潜文本220 保持距离：改变视点人物221 保持更远的距离：写场“不老实的”戏221 简化铺陈戏：把剧本中前面的场景根据后面的场景重写221 重整：改变故事架构222 视觉化：不靠对白写剧本222 让戏有呼吸的空间：以相反的结局改写222 破解诅咒：写明显的理由，而不要解释223 放宽心胸：要求一群人帮你改写223 16.3结论223 第十七章个人式写作225 17.1你的故事226 17.2你的结构227 17.3你的人物229 真实的戏剧和虚构的生命230 困境的任务230 角色的魅力231 卓尔不群的传统231 17.4人物vs.剧情232 17.5人物的种类232 边缘人物232 疯狂人物233 受害者233 英雄人物234 17.6对待人物的态度234 17.7如何把剧本个人化235 17.8编剧和其他艺术形式235 17.9编剧和电影市场236 出版后记237
版权页： 插图： 关于如何把剧本写好，各派观点不一。为了更容易抓住重点，我们最好一开始就说清楚本书的几个基本观点。 第一，我们认为编剧基本上是个说故事的人，只不过这故事凑巧被拍成了电影。事实上许多编剧都不止写电影剧本。史蒂夫·特西奇（Steve Tesich，《突破》［Breaking Away，1979］编剧）和哈罗德·品特（Harold Pinter，《使女的故事》［The Handmaid’s Tale，1990］编剧）都同时写舞台剧本和电影剧本。大卫·黑尔（DavidHare，《无吊带上装》［Strapless，1989］编剧）、威廉·戈德曼（William Goldman，《虎豹小霸王》［Butch Cassidy and the Sundance Kid，1969］编剧）和约翰·塞尔斯（JohnSayles，《无怨青春》［Baby It’s You，1983］编剧）不仅编剧，也写小说。余者不胜枚举。我们要说的重点是，电影编剧不过是说故事的大传统中的一支而已。使自己与其他的写作形式断绝关系，或是自以为电影编剧是可以故步自封的艺术形式，无异于将自己排除在更普遍的文化共同体之外。 第二，剧本不能只是结构精良而已。编剧经常被当作某种技术人员，相当于建筑业的制图师。虽然有些编剧会满足于做个技术人员，但是很多编剧并不这样。而我们也并不认为你应该只当个技术人员。本书的目的之一就是引导你的写作超越结构的套路。 第三，你必须先通盘了解传统结构，然后才能超越它。唯有先仔细把它弄清楚，才能加以创新。正因如此，本书将花大量篇幅解释传统的剧本结构。 既然你已经了解了我们的基本观点，那么现在介绍一下我们的讲授方法。我们会先概述一下传统的编剧模式，再提供改良传统的方法。同时我们会引用实例来解释说明。我们的终极目的就是要帮助你写得更好。我们将从形式、内容、人物、字句锤炼等各个层面分别讨论，帮助你了解传统并超越传统，以便早日创作出最好的剧本。正如在马克斯·弗赖伊（MaxFrye）的《散弹露露》（Something Wild，1987）里，露露（梅兰妮·格里菲斯［Melanie Griffith］饰）曾向保守拘谨的查尔斯·迪格斯（杰夫·丹尼尔斯［Jeff Daniels］饰）说：“我了解你，你的叛逆藏在骨子里。”所谓人不可貌相，她了解的是他外表底下的内涵。我们也期望你去探究编剧“外表底下的内涵”并大胆超越其套路。希望你获益匪浅。
《超越套路的剧作法》希望能解救你陷入瓶颈的创作，并帮助你建立独具个性的编剧理念，想象力也许就在拐角处。
这是一本值得深入阅读的编剧书，尤其是对那些反好莱坞、但不知为何反的“进步分子”；尤其是对那些拥好莱坞、但不知为何拥的“保守人士”。翻译这本书应该是回台湾五年来做得最有意义的一件事。——《蓝色大门》导演，台湾著名电影人易智言从编剧着手，这本书言简意赅地将剧本的结构、角色、戏剧情境、对白、类型部分做引介提示，并且鼓励各种创意突破。其虽然偏重好莱坞主流影片的勾勒，但是所有的例子都耳熟能详，提供最基本的编剧思维方向，是管窥编剧创作相当基本的入门书。——华语世界重要电影人，金马奖主席焦雄屏
无
扎实，基础，很适合我们学习
本地新华书店没有，于是就上亚马逊买了，三天时间送到，全新的书，内容很丰富，对于编剧作家都很有帮助。
不错啊，举了很多的例子，让我了解了电影
不错，同学说好，下次还来
书本有一点点用。内容说得很乱，东说一说西说一说的。无系统说法，看来作者也不怎样，对深入的东西也是一头雾水的样子。
入门狗很受用 编者很负责任 看似针对已经在写剧本的人 其实很多名词都解释得很详尽 很多盘旋在读者脑子里的剧作问题 都可以在其中找到答案
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收做参考书，不错，内容很期待
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