舞台后面的好东西
2012-9
西苑出版社
梁秉堃
221
150000
无
舞台后面是人艺的根 (代序) 按照自然法则的发展规律，随着时间的推移，天空中许多灿烂一时的星光会逐渐暗淡下来了。这个历史事实过去、现在和将来都不会改变。我们对此似乎只有遗憾、痛心和无奈。然而，事物还有着另外一个方面，那就是星光依然灿烂着，永远灿烂着，这样一个历史事实同样是过去、现在和将来都不会改变。 这里，要提到一位读者都熟悉的人物，那就是话剧表演艺术家于是之先生。作为北京人艺的主要演员，他创造的舞台艺术形象仍旧活在大家的脑海里，始终不肯离去。比如，《龙须沟》中的程疯子，《茶馆》中的王掌柜，《骆驼祥子》中的老马，《名优之死》中的左宝奎，《丹心谱》中的丁文中，《洋麻将》中的魏勒，《日出》中的李石清，等等。然而，不幸的是，于是之由于患有重病，多年卧床不起，近来与人交流也已经十分困难了。但是，我们不能不承认于是之的深刻影响依然存在着，他留下来的宝贵财富依然得到了发扬光大。这，是一个不争的事实。 于是之长笔者九岁，我以为我们是半师半友的关系。然而，他却笑着说：“客气，客气。”似乎不大同意这样的“称谓”。其实，在成长过程中，于是之对我的帮助和指导是热心的、真诚的、负责的、一贯的。就拿我刚刚写剧本的时候——1964年——来说，当时我还没有养成良好的读书习惯，于是之就要求我：“你应该每个星期读一部世界经典的话剧剧本。”开始，我觉得在七天之内读一部三万字左右的剧本，那是不难做到的事情，便爽快地答应下来。可是实践起来发现并不简单，因为于是之还要求我要作读书笔记。他明确地说：“你不是读剧本为了消遣，而是专业学习，积累写作能力。这就决不可等闲视之！”我连连点头称是，努力按照他说的去做了。结果如何呢？每星期读一部剧本，全年要读五十二部剧本，连续读了四五年之久，总共有一百多部剧本，这就为我以后(乃至现在和未来)的剧本创作工作打下了坚实可靠的基础。这件事对我是刻骨铭心的，是终生也难以忘记的。 还有一件事情也是值得一提的。那是1958年《茶馆》首演的时候，剧作者老舍先生看完演出(于是之在剧中扮演主角王利发掌柜)以后，兴奋不已，回到家里心情仍然不能平静，于是，挥毫写下了一帧条幅：“努力如是之者，成功其庶几乎？”然而，于是之收到条幅之后，竟然一声不吭，既没有向旁人显露此事，更没有装裱起来张挂在墙上，而是锁进了写字台的抽屉里。这一锁就是三十年，与他接触较多的朋友们(包括笔者在内)也一无所知。这件事仿佛世界上根本没有发生过一样。请看，于是之不尚声华，质朴纯真的性格、风格，不是悠然可见吗？ 写到此处，似乎不得不再谈谈于是之艺术上的“师承”，也可以说就是一个“根”的问题，一个“缘”的问题，也就是一个要依靠什么根基来演戏的问题。这个问题很普通，也很深刻，值得下些力气好好研究一番。 近些年来，我国演艺界突然“表演大师”飙升许多，而且很快，“著名表演艺术家”、“著名演员”更有泛滥成灾之势。似乎只要演过一两出戏，或拍过一两部电视剧、电影，得到过一些喝彩，有了一点名气——也可能是靠哥儿们、姐儿妹的媒体炒作所致——就可以得其美名，戴上一个个耀眼的光环，而且，其中有相当一部分人还要主动地大谈其创作的经验和理论，甚至著书立说，哪怕无人问津。似乎这也是一种“时尚”(“时髦”？)，仿佛大家都在争先恐后地要当这种社会风气的“奴隶”，任凭这种社会风气的“皮鞭”随意驱赶。啊，真不知道此乃喜剧乎，闹剧乎，还是悲剧乎？ 于是之对此却很有一些不同的看法和作法，确实更是难能可贵的。 首先，他非常不同意所谓“大师”、“著名表演艺术家”、“著名演员”的满大街跑，并以自己的例子说明之。他曾经对一位评论家说：“请您再写一篇文章告诉大家，不能大师满街走，我不是大师，只是个普通演员，局限性很大。《雷雨》中的周萍，《青春之歌》里的余永泽都失败了。” 其次，他在谈工作经验的时候，没有仅仅大谈自己的演剧方法，而是着重谈到了艺术修养。他在一次会上说—— 依我说，从形体训练、声音训练说起，到创造形象为止，这个方法那个方法，内啊外啊的，说这么半天，而对于一个演员来说，长远起作用的是修养。鲁迅说，我不相信什么小说作法之类，现在咱们谈的许多问题还没出“小说作法”的范围，总而言之说的还是方法问题，或叫体系，或是什么戏剧观之类，以及这么训练，那么训练，这些都是给打基础，而决定这演员真正生命的是他的修养。这就跟写字的人一样，说我拿笔拿得稳，不仅能悬腕，我还能悬肘，一米见方大字我写出来也照样挺帅，拿笔就写，写法我全能掌握，这都可以，但对写字的人来说最重要的是读帖，得多见碑帖。甚至写草书的人——有的是看了哪位老师舞剑后很受启发，书法大有提高。那些古代文人，哪个不是琴、棋、书、画啊？郑板桥便号称有三绝——诗、书、画；据说齐白石把自己的诗、篆刻、书法都排在前头，他把画排在第四等，他自认刻印和写诗更好些。你看这些瓠是通着的。所以，同样的剧本、同样的角色，两个演员具有同样多的生活素材，创造出来的人物也有深浅之分、高下之分、文野之分。生活一般多，排练时间一般长，对这个角色合适程度两人也一样，可那人演得就有味，这人演出来就一碗白水。这个区别就在于演员的修养，不只是思想修养，特别是姊妹艺术的修养。 我以为，这种谈话的态度，这种谈话的内容，才真正是谈到了一个演员的根本，才是一个深得表演艺术三味的人的高明见地。 让我们就从这个角度，进一步看看他是怎么谈自己的“根”和“缘”的吧。于是之还说—— 我没有上过专业的表演的学校，那么，我，作为一个演员的“根”在什么地方呢？我是一个看戏很少的京戏迷。看戏少，是缺钱买票，无须再说了的。但我有幸在读初中一年级的时候，碰上了一个好同学，他的家里珍藏了许多好唱片，总愿意约我去听。听得入味了，就禁不住要学唱。记得那时，我尤其喜欢听杨小楼老板的念白。一套他与郝寿臣先生合灌的《连环套·拜山》和一套与梅兰芳先生合灌的《霸王别姬》，我就总是听个够。项羽出征前的那段“引子”和定场诗的霸气，以及“风折纛旗”之后，他的那种毫不在乎的劲头儿，再加上兵困垓下时的那种大将帅的悲凉，都使我听得入神。天霸拜山同窦尔墩的有来有往、话里有话的对白，也是我当时都能背得出来的段子。两位老艺术家把两个性格琢磨得有多么透彻啊！大戏票贵，我就去看“杂耍儿”。那是带几个铜板就可以听得、看得的。我不知古时的“勾栏”到底是个什么样子，但我觉得我小时候看到的“杂耍儿”场子就多少有些类似。用长条大板凳围成长方形，观众主要占二面，或坐或立；短头儿上的一面有桌，主要是艺术家们候场的所在。当然，他们所讨下的钱也都放在那桌子上，有自己人围在旁边，也比较容易保卫；须知那些他们从地上一枚一枚拾起来的铜板，就是他们养家活口的全部经济来源。我开始听相声就是在这样的地方。演了这么些年的戏，我至今想起来，仍不能不惊服那些艺术家们(他们有的可能很少识字)，在运用语言上的高超的造诣。词汇的选择、句子的结构、停顿的使用、恰如其分的动作和表情的插入、对手之间的相互交流，以及对看客们心理的揣测，是我们许多人很难达到的。必须承认他们是运用语言的能工巧匠。能把一句普通的话，说得叫你乐不可支。同样的意思，更换一个语汇，换一个说法，哪怕多了或少了一点停顿，便可以听来索然无味。不知怎的，写到这里我又想起了《拔牙》的那个老节目。说的是一个牙疾患者寻到一位庸医为他拔牙。那拔法(手术)是用一个爆竹强行装在患者的病牙上，并用绳索将患者的手足捆绑结实，于是，点燃爆竹，轰然一响，庸医自诩手到病除，病人却狼狈逃去。这个节目，果然情节如我所述，也可以给它一个批判愚昧、提倡科学的主题。但我当时全然不懂这些，看了只是笑，演员的表演可以叫我笑得直不起腰来。那位逗哏的人，时而是牙疾患者，时而又是庸医，都演得绝好，但是同时他始终未丢掉他的讽刺者身份；学着、说着、逗着，还评论着。那种浑然一体的味道，比起我们的有些寓言和小说的朗诵，就生动得多了。所以，我往往认为多听点相声或许比练习朗诵强。看杂耍儿，我还爱听评书，今天也觉得于演戏有益。另外，当时我爱看摔跤。那的确是一种很漂亮的运动，但我过去未学，今后也不想学了。我遗憾我不曾成为一个影迷。不知怎的，电影总像是与我无缘。小时候第一次看电影，是石挥叫我们一家人去看的。是一部外国的默片。我相信我们那一家人没有哪个能够看懂。只是放映休息时，见石挥从银幕的背面走出来，我们才感到亲切。他的出来，是报告观众现在休息，并告知众人卖瓜子、糖、豆的地方。然后他就下台去了，我跟了他去，才发现卖瓜子、糖、豆的也是他。他顺手给了我点糖、豆。休息结束，他又登台转到了银幕的背面，我也跟着他钻了进去，原来开演以后，他要在背面放留声机。我吃着糖、豆，看着他一面一面地放唱片，觉得比看前边的电影有意思多了。另一次看电影的遭际也不甚好。是我家姑姑领我去的。姑姑那天还换了新衣，领着我一直从南长街步行到东安市场，要看的片子不是《马路天使》便是《十字街头》。好容易走到了，买票时竟因为差两三个铜板，硬是不叫进。姑姑不甘心，又领我走到灯市口的飞仙电影院，又买票，差的还是两三个铜板，一样的不叫进去。于是只得又回家去。我想姑姑那天，不知是做了新衣才要去看电影，还是为了看电影而换了新衣，总之她的心里一定很不好过。在我倒无所谓，只是两条腿走得累了点。从1982年到现在(指1985年——引者注)，我不知不觉地竞拍了六七部影片，但我对于电影这门专业却始终没有研究过。这倒不是由于小时候看电影外国片没看懂，中国片没能看，由此对电影结下了仇怨的缘故。我想是因为我所参加拍过的影片，大都是自己在舞台上演过的戏，不管电影剧本改编程度的大小，我所演熟了的那个性格并没有什么改变，因此也就觉得拍就是了。现 在我倒是觉得应当结合着未来的实践研究研究它了。至少我首 先应当成为一个爱看电影的人。 显然，于是之是由于家境窘迫得连母子两个的吃饭都顾不上，所以才成了一个看戏很少的“京戏迷”，也才遗憾地没有成了一个“电影迷”，其中真真正正成了的是一个“杂耍儿迷”。就这，我们也可以看到他从小受到的民族的、“土”的、京都的艺术的熏陶。而这种艺术熏陶，一直伴随了他的演戏生活的一辈子，成了他表演艺术创作的不可动摇的基石。 曹禺题词—— 初望殿堂但求平正，既知平正务追险绝。 既能险绝复归平正，往复追寻渐悟妙境。 思虑通审志气和平，风规自远才见天心。 求艺无垠可胜言哉。 这是1987年，曹禺先生为于是之六十岁诞辰时写下的贺词。这是古代一位著名书法家的至理名言，其中不乏有对于是之的肯定，鼓励，以及关怀和期待，更深刻地道出了艺术事业发展的不可改变的规律。 于是之最后的一纸书联一 留得清白在人间 这是于是之应一位素不相识的朋友要求所写，大约也可看作是他晚年的心声，并且曾经一度挂在书房里，自己还与之合了影，书如其人，似乎能令欣赏者浮想联翩，百感交集，唏嘘不已。 舒乙无限感慨地说：“我在后台见过这样的场面，化好了妆，是之坐在一个角落，极庄重，几乎就是正襟危坐，双目微闭，绝不再说闲话，渐渐进入角色，单等铃响上台。这是一个画面，画的是一个严肃的人，一个对待艺术一丝不苟的大艺术家。” 那是在上个世纪90年代的初期，笔者受中央电视台的邀请，准备组织制作一部关于话剧表演艺术家于是之的专题片。在录制阶段，我们邀请了许多于是之的老同行、老同事、老朋友来参加座谈。其中，有一位就是李保田。据我所知，李保田平常是很少参加这类活动的，一般都会被他婉言谢绝。怎么办呢？于是，我只好抱着试试看的心理给他打了电话。没有想到的是，我的话还没说完，李保田就已经连声答应下来，而且只问清了时间和地点，表示保证按时到场。开座谈会的那天，李保田一见到我便兴奋地说道：“早在来北京以前，我在徐州演戏的时候，就一直暗恋着于是之老师！” 那天录像的时候，李保田提到了一件令他终生难以忘怀的事情。在一个偶然的情况下，李保田请教说：“于是之老师，您说一个演员最后要拼的是什么呢？”于是之几乎不加考虑地回答道：“最后要拼的就是休养。”接着，又补充了一句：“是修养，不是技巧！技巧有几年就可以掌握，但是修养的积累是要靠一生一世来完成的！”李保田听了以后觉得茅塞顿开，认为这是可以也应该受用一辈子的金玉良言。 关于于是之的修养如何，通过他时年23岁写的《程疯子自传》可以看得比较清楚。 《程疯子自传》全长有6000个字，从程疯子的父母、家庭、出生写起，一直写到剧本故事发生以前，几十年的坎坷经历，曲曲折折，大起大落，其思想性格、感情表达方式、人与人关系等的形成和发展，都作了详尽而又扼要的叙述。甚至连程疯子性格里的“隐忍”，是从母亲那里遗传下来的基因都提到了。显然，这里于是之是下了很大工夫的，不但有一定的思想深度，而且也是带着浓烈的感情，结合自己的出身经历、情绪记忆和间接得来的材料一个字一个字写出来的，可以说倾注了他的全部心血。这也证明他从表演艺术的起步时，就以身作则，极力反对“以一两手小聪明而自得”的艺匠式的表演。而且，从此以后近半个世纪以来，不管是大角色、小角色，不管是成功的角色、不够成功的角色，他都是以自己的修养为坚固基石，如此认真对待，真正做到了兢兢业业，一丝不苟。 光阴似箭，岁月如梭。二十多个春夏秋冬过去了，于是之一席真诚的话语，润物细无声地，在李保田的耳边响起来，也在更多的演员耳边响起采，并且一点一滴地浸入他们的灵魂深处，渐渐化作他们的艺术实践，在塑造人物形象上开花结果，屡立战功，成绩斐然。 在这种情况下，难道还不应当说上一句“星光依然灿烂”吗？ 我看，这确乎是一 落红不是无情物， 化作春泥更护花。 梁秉茔 2012年5月11日
1952年夏季中普通的一天。走进东城区史家胡同56号院内，迎面是一棵枝繁叶茂的核桃树，再向左拐便是一个东跨院，这里有三间向阳的正北房，房子里有一大两小的三张沙发，此刻上边坐着四个人，一位矮个儿，三位高个儿。他们是谁呢?他们正在满腔热情地说着什么，又在兴致勃勃地讨论着什么呢?
梁秉堃，汉族，原籍广东省南海县盐步村。1936年生在北京；1954年年初调入北京人民艺术剧院，历任灯光管理员、演出处秘书、演员；1964年任北京人民艺术剧院编剧；1995年退休。现为中国作家协会会员、中国戏剧家协会会员、国家一级作家。主要作品有：随笔《史家胡同56号：我亲历的人艺往事》；话剧剧本《谁是强者》《王建设当官》《阵痛的时刻》《新居》《冰糖葫芦》《远方的朋友》《春雪润之》等；中篇小说《一桩离奇的谋杀案》等；报告文学《北京有个宏志班》《凤凰涅槃》等：散文《堃散文选》《北京人艺的故事》等；文学评传《在曹禺身边：苦闷的灵魂》《平民演员：我说于是之》《走进“茶馆”》《曹禺老师的后半生》等。
第一章 戏剧诗人一一曹禺
1．曹禺与老舍唯一合写的诗
2．喜迎明朗的天
3．最初的感受
4．接待乌兰诺娃演出
5．广岛的受难女人
6．“老同学，我将了你一军!”
7．试写新生活
8．难忘的教诲
9．技巧不能成“把戏”
10．他教我们写剧本
11．写作中的三件事
12．戏剧诗人
13．书痴
14．采访趣事
15．精彩台词
16．不断地删改台词
……
第二章 人艺风格的探索者、创造者——焦菊隐
第三章不登舞台的“人艺”人——欧阳山尊、赵起扬
第四章从42小时到60年
版权页： 13／艰难的考验 先说一个小故事—— 老舍和齐白石是好友，两位大师在审美主张和艺术追求上是十分相似的，那就是“以少胜多”、“以一传十”。一日，老舍以“蛙声十里出山泉”为题，请白石老人作画。这是一个艰难的考验。没有想到，画很快作出来了。画面上，白石老人非常巧妙地画了一群黑色蝌蚪，争先恐后地从那泉水石边游出。这幅画后来成了白石老人代表之作，好评如潮，闻名于世。妙就妙在这里没有画一笔河水，完全依靠欣赏者的咀嚼、联想和回味丰富上去。无独有偶，老舍在《茶馆》里也为导演焦先生出了一个“艰难的考验”，即在第一幕剧本里，只写着“茶客若干人”，至于多少人、什么人、怎么个坐法、干什么事情，等等，一律均由导演来具体安排和处理。 答案如何呢？请看：导演处理—— 大裕泰茶馆此刻正是生意兴隆、高朋满座的时候。自然，维持这样一家大茶馆的是当时的有闲阶级。这些人多半是靠吃钱粮过活的旗人和一些有钱人家的子弟。他们过着饱食终日无所用心的安逸生活。他们脑子“油”而且懒，避免接触社会上的大事件、大问题，而把生活趣味寄托在小玩艺儿、小把戏上。这个地方，简直可以算作社会文化交流的所在。第一幕中各式各样的人物形象，就是生活在这样一种生活氛围中被烘托出来的。为了烘托大茶馆的生活氛围，除了剧本中有姓有名的角色外，导演又补充了二十多个茶客角色，并对茶桌的安排以及每个茶桌茶客的位置、动作、语言都做了精心的设计和安排。 第一桌 代写书信的人，50多岁，穿粗布长袍马褂，戴黑边花眼镜，靠着代人写信赚几个钱糊口。在茶馆里有一个固定的桌子使用。每月给王掌柜极少的钱。他整天坐在这里，不同别人聊天，不写信时就反复阅读一本《书信尺牍》之类的书。桌子上放着文房四宝，专等客人的到来。 求写书信的人，40多岁，穿粗布裤褂，上有补丁，腰里系一块折成三角形的方包袱皮（北京俗称“褡包”，扛活垫肩使用的工具），是永定门外粮栈的搬运工。家住裕泰茶馆的附近。老伴已死，有一个儿子在天津油盐店当伙计。自己因为干活扭了腰，歇了一个多月，眼看吃饭钱都没有了，正求人写封信给儿子要钱。 第二桌 吃钱粮的人，20多岁，父亲是八旗营里的中等军官，钱粮不多，由于母亲会过日子，节省开支，生活还过得去。他从小喜欢养蝈蝈，整天沉溺在这类玩艺儿中。这些年，由于洋人侵略中国，父亲老出去打仗，家里日子真不好过了。他对洋人有一股子怨气，提起来就发无名火。 吃钱粮的人，40来岁，全家四口，只靠三四两银响和春秋两季发下来的老米，勉强维持生活。家庭经济窘困，带着表兄玩蝈蝈、蛐蛐，养花、养鱼，并一起泡茶馆。他还经常向表兄伸手借钱。
《舞台后面的好东西:我所知道的北京人艺"四巨头"》由西苑出版社出版。
无
小故事折射出大道理
小故事了解大艺术家！很好！