小津
2009-4
上海译文出版社
[美] 唐纳德·里奇
370
连城
无
万籁存光影、天涯若比邻——《小津》推荐序 小津安二郎(1903—1963)是日本电影史上三大导演之一，和沟口健二(1898—1956)及黑泽明(1910—1998)鼎足而三，同为世界电影史上的特级大师。 所谓特级大师，一是他们的艺术创作震惊了全球几代的观众，二是他们的杰出作品都曾经入选“世界十大电影”，三是他们独特的电影语言和电影美学，在近百年的电影艺术史上，说得上是“前无古人，后无来者”。 2003年12月12日是小津安二郎100岁的冥诞，也是他逝世40周年的纪念日。小津安二郎毕生拍片36年，作品共有54部，可惜早期(1927—1936)的34部默片，有18部不幸散佚，传世的电影只余36出。其中的16部默片，亦有3部残缺不全：《我毕业了，但……》(1929)仅剩11分钟，《突贯小僧》(1929)只有14分钟，而原长九本的《我们要爱母亲》(1934)的首尾都各缺一本，只得71分钟。20部有声片中，《镜狮子》(1936)是仅长25分钟的纪录片，介绍了演员尾上菊五郎的歌舞伎表演。至于其余的13部黑白片和6部彩色片，都是风格独特、意味深长和雅俗共赏的优秀影片。 小津的早期创作，包括全部无声片，深受美国电影的影响，往往调子明快，情节紧凑风趣。晚期的影片，尤其是战后自《晚春》(1949)以降和野田高梧(1893—1968)合作编剧的一系列精心制作，趋向高雅简洁，精妙完美。在日本和欧美，评论和研究小津电影的文章及著作早已多逾数百万字，但小津的作品情趣、电影手法和艺术境界，仍然大有让人讨论和发挥的余地。在小津安二郎百年纪念的2003年，日本松竹公司推出33部小津影片的最佳拷贝，在国内及世界各地巡回公映。在2月的德国柏林影展，4月的香港国际电影节，10月的美国纽约影展，都先后放映了小津的全部传世作品，包括了新东宝出品的《宗方姐妹》(1950)、大映的《浮草》(1959)和宝冢/东宝的《小早川家之秋》(1961)，提供了难能可贵的观赏机会。北京的中华世纪坛在该年底亦有放映小津影片的安排。 二 小津安二郎的最高杰作，大家都公认是《东京物语》(1953)。英国的《视与听》电影杂志，在1992年和2002年曾邀请国际著名评论家选出“世界十部最佳电影”，《东京物语》先后位居第三位及第五位，替日本电影争光不少。根据小津自己的说法：“我要表现的是，透过子女的成长来窥探日本家族制度的瓦解过程。《东京物语》是我所有作品中最为戏剧化的一部。”影片叙述一对年老的夫妇到东京探望已经成家的子女，受到冷淡待遇。老夫妇返回乡下后，母亲病倒随即去世，留下父亲孤独地面对人生。 1957年《东京物语》在伦敦国家剧院上映，日后成为英国著名导演的林赛?安德森(LindsayAnderson)看后对之推崇备致：“这是一部关于亲情、时间和它怎样影响人(特别是父母和子女)的影片，以及我们应该怎样去接受这些改变。除了表现人道价值外，《东京物语》用坦率和清晰的手法反映出整套的生活哲学，使观看这部电影成为一种难忘的经验。” 1972年3月13日《东京物语》在纽约公映，影片的新颖手法和人生观照令当地的影评人大为赞赏。《纽约时报》的罗杰?格林斯庞(RogerGreenspun)表示，影片中的表演非常出色。影片由几乎纹丝不动的摄影机拍摄，并且采用低机位，也没有使用淡出或溶镜等技法。他非常欣赏小津的“空镜头”，认为小津尽力避免感伤和讽刺是一种富有艺术效果的处理手法。他肯定《东京物语》是一部伟大的电影，而小津的名字应该被所有的电影爱好者铭记于心。 《新共和》的斯坦利?考夫曼(StanleyKauffmann)认为，《东京物语》是历史上十部最优秀的电影之一，小津是“一个抒情诗人，他的抒情诗静静地膨胀，成为史诗”。“他虽然是最日本化的，但却具备了世界的普遍性。”有三个因素令影片的结构如此精细：一是表演，二是小津的“标点符号”，三是他的视点。“标点符号”指出现在两场之间的空镜头，“正如一个作曲家使用休止符或停止一个和弦，小津在一个忙碌的场景之后插入一段空的街景，又或者插入一段铁轨，一艘缓慢驶过的小船，或者一间房子的空廊。这些镜头给我们时间将刚刚发生的事情更深地咀嚼，并使之沉淀下来。这个世界的沉静环绕着身处其中的浮躁的人”。视点是他典型的低角度，那“可能是一种心理状态多于一种视觉形象”。作为结论，考夫曼选择了“转变”一词来概括影片的主题：“时间流逝，生命流逝，带着痛苦(如果我们承认它)和随伴而来的解脱。”他又选择了“纯洁”来形容小津本人：“他现在可以说是‘无私’的以自我为中心。在《东京物语》里，他将可以呈现真实的一小部分放到银幕上。这里面并没有对于尊严的勇敢意识，他只是简单自豪地将自己奉献给人生。” 《生活》杂志的理查德?西凯尔(RichardSchickel)总结说：“小津的个人世界看起来极端微小，但我想，它包含了世界上所有我们知道的和需要知道的东西。” 三 香港作家古苍梧以为：“洋人推崇小津，首先是因为他电影风格之奇特：摄影机常放离地三尺的位置，大部分画面是‘中景’，只用接割，甚少镜头运动。其次就是他的东方美学：空镜头的运用，画面空间的处理，构图等等。而小津使我触动的，却是人生世态的入微观察，人情世故的透彻洞达。”(《备忘录》。香港：牛津大学出版社，1995，页48) 看小津的电影，尤其是他的杰作——《我出生了，但……》(1932)、《晚春》(1949)、《麦秋》(1951)、《东京物语》、《秋刀鱼之味》(1962)等——令人感动的场面比比皆是。2003年4月香港国际电影节出版的五期《影讯》，就发表了11篇由香港小津迷撰写的“我最喜爱的小津电影场面”。《戏缘》(香港：香港电影评论学会，2000)一书的作者黄爱玲选了《小早川家之秋》的“抹地的快乐”：“中村雁治郎饰演的父亲小早川万兵卫跟失散多年的小老婆偶遇，重拾当年的情缘，每天都到她家里去。不知道那个夏天是否特别炎热，但每个人都拨着扇，就像《浮草》里一样。就是这么一个午后，万兵卫去到小老婆家，她正在抹地，他将袍子系在腰间，接过她手中的湿布，高高兴兴地抹起地来。兴许他一生人都没有抹过地，但这一个下午他是快乐的。同一个夏天，他潇潇洒洒地去了，在小老婆的家，临终前只说了句：‘我就这样去了？’”(《影讯》第4期，2003年4月17日，页2)。意境之美，尽在不言中。 著名的美国影评人及剧评家约翰?西蒙(JohnSimon)是哈佛大学的博士，也是一个冷静严峻的文艺评论家。1972年他观看《东京物语》时，就被最后一幕两个年轻女人的场景所深深打动了：“真正令人心碎的是纪子承认自己的自私。如果这不是事实，对于这位真纯的人的自我否定不免令人悲伤得难以忍受；如果这是事实，即使最优秀的人也会因为时间的流逝而变质，这更加让人伤感……如果你能平静地看完这个处理得相当低调的场景而不流泪，那你不仅不懂得艺术，你简直是不了解人生。” 小津的第一部作品，是乏善足陈的古装片《忏悔之刃》(1927)，但以后他一直拍时装片。现存的默片中，有描写大学生活的青春喜剧，有刻画小职员生涯的通俗剧，有黑帮片，有以流浪汉为主角和强调父子情的伦理剧。从《东京合唱》(1931)开始，家庭的题材就更形重要，写父子情及母子情的有《我出生了，但……》、《心血来潮》(1933)、《我们要爱母亲》(1934)、《浮草物语》(1934)、《东京之宿》(1935)。这个倾向延续到他的有声片《独生子》(1936)和《父亲在世时》(1942)。前片的寡妇胼手胝足供儿子读大学，但到东京谋生的儿子却有负母亲的期望，最后年老的寡母独自返回乡下辛劳工作。后片的鳏夫养育儿子成人，却要儿子忍受与父亲分离的痛苦，而当儿子成为教师后想和父亲在一起居住时，慈父却因病逝去。两片的结局都令人欷歔不已。 小津广被世人认识的作品是从《晚春》到《秋刀鱼之味》的13出后期电影，大概每年拍摄1部，称得上是精心佳构。其中以女儿出嫁为题材的有5部：《晚春》、《麦秋》、《彼岸花》(1958)、《秋日和》(1960)及《秋刀鱼之味》；剖析夫妻之情的有3部：《宗方姐妹》、《茶泡饭之味》(1952)及《早春》(1956)；描绘家庭境况的有5部：《东京物语》、《东京暮色》(1957)、《早安》(1959)、《浮草》及《小早川家之秋》。13部影片中，《宗方姐妹》和《早春》比较少人注意，而《东京暮色》普遍被认为是失败作。其余10部，都是杰作或接近杰作的出色影片。13部影片亦有三个共同点。一是全部由野田高梧和小津安二郎共同编剧，二是全部有演活父亲角色的笠智众(1904—1993)参加演出，三是主演及助演的女演员，通通都是日本影坛上演技出众或容貌漂亮的人物，包括田中绢代、杉村春子、原节子、高峰秀子、京町子、山本富士子、岸惠子、若尾文子、冈田茉莉子、有马稻子、久我美子，司叶子和岩下志麻等。 四 总括来说，小津安二郎的电影，叙事简炼而对白精妙，充满都市风貌(东京上班族、奔驰的火车)和摩登情调(酒吧、西洋海报)，擅长刻画家庭和亲情，其透辟入微处，令人非常感动。画面构图，悦目和谐；空间处理，别具一格。最吸引观众的地方，是情节既亲切且幽默，虽然经营但很自然。有哀情却无伤感，面对生老病死时流露乐天知命的情趣。相对于沟口健二电影的“云雾弥漫”和黑泽明电影的“大雨淋漓”，不少人会更欣赏小津安二郎电影的“天朗气清”。美国著名的电影学者大卫?波德维尔(DavidBordwell)曾经刊行厚逾400页的《小津和电影诗学》(1988)，2003年应邀替第27届香港国际电影节的《小津安二郎百年纪念展》(2003)特刊撰写了一篇短文，题为“精致的素朴——四看小津”。文章的开头先介绍初看小津的感受：“影片平静地映入眼帘，没试图攫住观众，也没花言巧语。一个低诉着的简单故事，一目了然，仅此而已。开场时，人物如平常日子起床出门，上班的上班，上学的上学，见到朋友打个招呼，再坐到办公桌前埋头苦干，然后相约友人，来到了酒馆或茶馆或咖啡厅。渐渐，某人也许提到或碰上另一个人，他或她就会出现，接着另一组有关系的人物，再通过日常琐事及礼貌拜访，如数登场。镜头仿佛会滑过一群又一群人，没完没了，将所有日本人都带进画面。” 而在四看小津之后，佩服之余不禁不为赞叹：“一目了然的简单故事，轻易掌握的摄影技巧，使小津在过去70年间，深深吸引与打动观众。可这个自比为卖豆腐的谦虚手艺人，一手创造了别的导演梦寐难求的电影世界。小津电影效果朴实，拍摄起来却需要铺张的精准技巧，成就了的，是情绪感染力强、技巧实验性丰富，同时教人看得开怀的作品。他不仅考验他的角色和观众，也考验电影媒介，考验自己。他的作品，展示了类型及明星电影可以变得多么丰富。他的作品，开拓了一片海阔天空，让纯电影各种可能性翱翔其间。在我看来，没有一个导演比他更接近完美的境界。” 波德维尔虽然是研究小津安二郎的名家，但早在1974年，唐纳德?里奇已出版了他的先驱大作《小津》(Ozu：HisLifeandFilms)，启发了全球关怀日本电影的读者、学者与影评人。里奇1924年4月17日出生于美国俄亥俄州，1947年1月1日初抵东京后，观察、研究与书写日本长逾60年，长居日本外一直笔耕不辍，近年每周仍在《日本时报》发表深入浅出的英文书评。想了解日本电影、黑泽明及小津安二郎的神髓，里奇的经典著作是必读之书，因为他是西方最早、最全面、最可靠和首屈一指的日本电影专家。 香港著名影评人、日本电影专家 舒明
《小津》是西方首部系统研究和介绍小津安二郎电影艺术的专著，也是著名日本电影专家唐纳德?里奇的代表作。 自1947年抵达东京后，里奇观察、研究与书写日本长逾六十多年，是西方公认的最早、最全面、最可靠的日本电影专家，亦是战后日本文化的重要参与者和见证人。 里奇通过对小津电影的主题、编剧、拍摄、剪接之深入分析，窥探其电影文法与美学风格，并以此展现了蕴藏在小津作品中的日本历史、社会及文化意涵。
唐纳德·里奇（Donald Richie），1924年出生于美国，日本电影、文化专家。 1947年，里奇随军来到日本东京。很快，他就对日本文化、特别是日本电影产生了浓厚的兴趣，并开始尝试写作影评。1948年，他与被誉为“日本电影教母”的川喜多夫人相识（Kashiko Kawakita），两人在向西方世界介绍和推广日本电影的过程中，结下了长期而深厚的友情。也正是通过她的介绍，里奇结识了当时名满日本影坛的大导演，小津安二郎。 自1953年起，唐纳德·里奇定期为《日本时报》撰写影评。1959年，他出版了《日本电影：艺术与工业》，这也是第一部用英语介绍日本电影的专著。之后，里奇发表了大量介绍、论述日本电影及社会的专著与文章，开始了其长达半个多世纪的日本文化“情缘”。
序言第一章 绪论第二章 编剧第三章 拍摄第四章 剪接第五章 结论第六章 小津电影编年小津安二郎年谱参考书目译后记
第一章绪论 小津安二郎，在他的同胞心目中，是所有日本电影导演中最具日本特色的一位。他毕生的电影，只有一个主要的题材，即日本的家庭，并且只有一个主题，那就是家庭的崩溃。崩溃中的日本家庭在他的53部剧情长片中都有所描绘。在他后期的电影里，整个世界落脚于一个家庭中，人物与其说是社会成员，不如说是家庭成员更为恰当。世界的尽头就近在家门之外。 小津电影中的日本家庭，像现实中的日本家庭一样，有两个主要的延伸部分：学校和办公室。这两个地方几乎等同于养育他们的家，传统上日本人在这两个场所较其他国家（地区）的人，表现得更为非个人化，更具有团体性。日本的学生，在学校里找到第二个家，并且终其一生与同学保持着亲密的联系；日本的白领工人，在办公室找到第三个家，他们将自己和所在的公司视为一体，这在西方是非常罕见的现象。小津的人物，就像现实生活中的日本人一般，其行迹往返于三个地方——家、教室和办公室——之间。 小津的电影，因此是一种家庭剧，这种类型在西方甚少能达到艺术的标准，即便是现在，它通常也被视为上不得台面的二流货色。不过，在家庭仍然是社会的单元的亚洲，家庭剧的精致程度，远超美国广播剧或电视剧中的家庭剧水平。然而，小津的家庭剧，属于独树一帜的类别。举例而言，他既不像木下惠介在后期作品中那样对家庭持肯定态度，也不像成濑巳喜男在其许多作品中那样对家庭加以谴责。尽管小津创造的世界，无非是具有或此或彼面貌的家庭，他的焦点，却集中于家庭的崩溃上。小津的电影中很少有快乐的家庭。虽然他早期的电影，不时表现家庭困境被克服的情形，他成熟期的电影，却几乎都是表现家庭成员趋于分崩离析的状况。小津的多数人物明显地满意自己的生活，但总是有迹象显示，他们的家庭很快将不复此前的状态。女儿出嫁,留下父亲或母亲孤身一人在家；父母离家并与其中的一位孩子一起居住；母亲或父亲离世，发生诸如此类的变故。 家庭的崩溃是一个大灾难，因为在日本——正好和美国相反，在美国，离开家庭是一个人成熟的象征——一个人的自我感觉，极其倚重于与他一起生活、学习或工作的人。对家庭(或对宗族、国家、学校或公司)的认同，是自我的完整认同中必不可少的一环。即使在西方，这种需要的残余也强烈到使我们能够以怜悯之心去认同小津的人物的苦楚，以及当代日本人的困境。父亲或母亲孤伶伶地坐在空荡荡的室内，这个小津电影中惯见的影像，几乎可以视为小津电影的缩影。这些人此时已不再是他们自己。我们明白他们终将活下去，但我们也明白他们为此所要付出的代价是什么。他们并不自怨自艾，他们深知世界就是这个样子，而他们无疑已经失去了许多。他们之所以能引起我们的恻隐之心，既不因为他们是自身缺陷的牺牲品，也不因为他们是不完善社会的受害人。他们生而为人，因此受苦，人生就是这样。在此意义上，我们，我们所有的人，都是同样的受害者。 虽然小津的大多数电影是在讲述家庭的崩溃(正如很多日本小说或西方小说也描绘家庭崩溃这件事一样)，但在他四十多年的电影制作生涯中，重点却有所变化。小津早期的重要电影，强调的是外部的社会状况束缚着影片中的人物：经济不景气的年代，家庭的压力是由于父亲的失业而造成；孩子们无法理解他们的父亲必须对其老板卑躬屈膝、低声下气以保住饭碗的苦衷，诸如此类。直到后期，小津才发现，来自人类自身内部的束缚才是更重要的桎梏。 小津的这种变化，招致了人们对他的批评：“小津过去对社会持坦率的观点；他试图捕捉日复一日生存的复杂状况……他对社会的不公一直怀抱一腔怒火。然而，他的现实主义开始蜕化和堕落……我犹记得《心血来潮》和《浮草物语》上映时，我们许多人都深为失望地发现，小津已经抛弃了严肃的社会主题。”虽然小津在创造日本电影崭新的现实主义风格方面，其“先锋性的成就”为大家有目共睹，虽则他的《我出生了，但……》被视为“日本电影中第一部社会现实主义的作品”，他自1933年后所拍的电影，却被视为有欠缺的作品：“只看过小津战后作品的年轻影评人所了解的，只是他的一面……他的技巧和品位，显然是无可挑剔的，他对人生的深邃洞察，也闪烁着智慧的珠玑。虽然如此，令人惋惜的事实是：那些早年使他成就斐然的了不起的特质，已经不可复得。” 这种批评是颇为有力的，我们惟一可以争议的是其基本假定：现实主义必须是社会性的现实主义，而无产阶级的现实又比资产阶级的现实更加现实。小津当然不曾抛弃现实主义。然而，他抛弃了“不幸完全只是由社会的错误一手造成”的偏见。他体认到，不幸是由于我们生而为人，而我们又汲汲于要达到我们难以企及的境界。他还摒弃了早期电影的那种自然主义表现。这部分地是由于他电影中的家庭已经发生变化的缘故。苦苦挣扎的中低阶层的家庭，这些属于各种社会思潮下的牺牲品，在他的电影中消失不见。从20世纪30年代中期起，除了偶有例外，他电影中的家庭均属于职业家庭，而在他战后的电影中，除了例外情况，家庭又变成了中上阶层的家庭。然而，小津的现实感没有改变。此时还是有人抱怨说，小津后期电影的内景过于美观，过于整洁，过于漂亮了。然而，追求美观整洁和漂亮，说到底是全世界的资产阶级共通的特征。资产阶级的生活，并不因为过得比无产阶级的生活舒适，就减损其现实性——这正是一些批评小津的影评人不公平地挞伐小津的一个口实。 相反，小津后期的电影更具现实感，而且，对他的艺术来说更重要的，是对现实性的超越。他关注的不再是典型的家庭。他从世俗生活基础上，从资产阶级的家庭基础上——它们不受社会波动的干扰，也不受经济上的困厄所扰——成就他的超越性特质，因为生活的世俗日常感受或许是最容易获得的。这种“日复一日的生活风貌”正是小津逼真而令人感动的捕捉到的特质。 因此，小津在他多数电影中关注的生活，是传统的日本资产阶级的生活。这种生活的特性是，缺乏那种不那么压抑的社会中常见的戏剧性高潮和深刻之处。然而，这并不意味着，这种传统的生活就可以较少受到普遍的人类事实的影响。相反，出生、恋爱、婚姻、友谊、孤独和死亡，在传统的社会中显得非常重要，因为，人生的许多其他方面已经被排除出去了。 传统的生活也意味着，这是一种建立在一个假定的连续统一体上的生活。正如切斯特顿(Chesterton)在某处说过的：“传统即是给予我们社会中最卑微的那个阶层——那就是我们的先人——投赞成票的权利。这是一种让死去的先人享受的民主。传统拒绝向一小批还在世的、傲慢无比的权势集团投降，这些人只不过是碰巧走过场而已。”传统生活假定人是更大的团体的一部分：这个共同体包含死者和仍未出生的人。它假定人是各种自然本性（包括人性）的一部分。 传统生活赋予了日本人的日常生活像小津的电影世界一样普遍的态度。尽管有一个很方便的日本词汇——这个词汇将在本书的后面章节加以探讨——“物之哀”用于描绘这种态度，这种态度其实已经由奥登(W．H．Auden)用英语作了最好的描述，他在某些场合写道：“令我们感到高兴的一个事实是，我们全部人的处境相同，没有任何例外。另一方面，我们又不禁希望我们的人生不会有任何问题——比方说，我们或者不思不想，像个动物；或者做个灵肉分家的天使。但这是不可能的。所以我们嘲笑自己，因为我们一边抗议，一边又接受现状。”也许日本人在承受生而为人的矛盾时，更多的是叹息，而不只是嘲笑，是赞美这无常而难尽人意的世界，而不仅仅是发现它的荒谬。但这种根本的、极端保守的态度，却是双方都一致的。这种态度使小津电影中的家庭成员，除了年纪最小的，都充盈着活力和生机。 如果说家庭是小津固定不变的题材，那么在其电影中，我们能看到的家庭处境的表现却出奇地稀少。小津的多数电影，讲述的是两代人之间的关系。通常父母中的一方失踪、离世或潜逃他方，例子有：《东京之女》、《心血来潮》、《浮草物语》、《独生子》、《户田家兄妹》、《父亲在世时》、《晚春》、《东京暮色》、《浮草》、《秋刀鱼之味》等。剩下的一方必须抚养孩子。家庭的崩溃已然开始，并随着惟一的或最大的孩子成婚，或双亲中的一个离世而完成。小津的其他影片中，家庭成员彼此离散；子女们试图使自己甘心认命于婚姻生活，有时也得偿所愿。或者是，孩子们发觉传统家庭生活的桎梏令人窒息，虽然违背自己的意愿，他却必须作出反抗的举动。小津的电影的主题或许还有一些变奏，但不会太多。 正如小津的主题仅有有限几个，他的故事，相较其他大多数的剧情长片，同样显得薄弱。小津电影的故事大纲(例如，女儿和老父居住在一起，不想出嫁；她后来发现父亲想再婚的计划不过是一个小花招，是为了她未来的幸福而设计的)看起来似乎太过单薄，不足以支撑起一部长达两小时的电影。然而，小津的任何故事，在某种程度上说，都不过是一种托辞而已。他想表现的不是故事，而是他的人物对故事中发生的事情的反应，以及这种关系如何创造出一种模型。在小津后来每一部继起的电影里，故事越变越简单，也极少借助情节来表现。他后期的电影，故事几乎等同于一些轶事。他之所以这样做的一些原因，我们将在以后探讨。眼下我们只需留意，小津最感兴趣的，很可能是模型，以及被亨利?詹姆斯称为“地毯上的图案”的设计。 小津的模型反映在他的故事里。人物的生活由安定走向不定；他最初与许多人一起，最后孤单一人；或者是，一群人迁移，丧失一些成员，最后安顿适应下来；或者相反，一个比较年轻的人怀着复杂的心情，进入一个新环境；或者是，人物离开他熟悉的环境，随后带着新的体悟回来。这样的模型成堆，一个叠着一个；仅有一个模型及一个故事的小津电影非常罕见。透过模型的相似和差异，以及故事的纵横交错，小津创造出他的电影，他对人世的全部看法尽现其中。 因而，小津的电影，可以说由极少的元素形成。它们不过一个主题，数个故事，几种模型而已。他的技巧，正如早前提到的，同样是高度受限的：不变的摄影机角度、摄影机固定不动以及电影标点符号的限制性使用。同样，电影的结构(我们将在以后的章节探讨)也几乎一成不变。小津的电影风格，既然有这些决定性的限制，他的电影，这一部和那一部会如此相像，也就不令人奇怪了。事实上，像小津这样全部作品都呈现一种连贯性的艺术家，实在不多。小津在电影界，可算是独一无二的艺术家。下面来描述他电影中的一些显著的反复出现的元素。 至少是在他的后期的很多电影中，不但片名相似(《早春》、《晚春》、《麦秋、《秋日和》，等等》，而且影片的整体结构几乎不变。这些片名使人想起亨利?格林(HenryGreen)的小说，以及艾维?康普顿伯内特(IvyCompton?Burnett)的小说标题和整体结构。小津显然不是这样一位导演：在一个题材上说尽他的所有话题，然后转向下一个题材。他从未将日本家庭的题材说尽。他很像他的同时代人、画家乔治?莫兰迪(GiorgioMorandi)，莫兰迪毕生以花瓶、玻璃杯和瓶子进行素描、蚀刻画和油画的创作。小津自己曾在最后一部电影《秋刀鱼之味》公开宣传时说过：“我常常对别人说，除了做豆腐，我什么都不做，因为我是个只卖豆腐的人”。 小津不仅使用相同的演员扮演同类的角色(原节子和笠智众是两个显著的例子)，他也在不同的电影中，使用相同的情节。《浮草物语》和《浮草》相同，《晚春》与《秋日和》非常相似，而《秋刀鱼之味》则又像《秋日和》。《麦秋》的副线故事——小孩子离家出走——成了《早安》的主要故事，等等。 人物也一再重复出现。《晚春》、《麦秋》、《彼岸花》、《秋日和》和《秋刀鱼之味》中的女儿，虽然由不同的演员扮演，却基本上都属于涉及“是否要结婚并离开家庭”问题的同一类人物。次要人物也同样非常相似。《户田家兄妹》中无情的姐姐，变成了《东京物语》中同样无情的姐姐，而且两人表现无情的方式也如出一辙(在父母亲的丧礼后讨要某物)。小津的很多部电影(《晚春》、《茶泡饭之味》、《东京物语》、《早春》及《早安》)都有一个已届退休的工薪阶层老年人，喝得醉醺醺地检点自己的一生，并质疑其意义。从《户田家兄妹》开始(包括《彼岸花》、《秋日和》、《东京物语》和《秋刀鱼之味》)，很多部影片都有一位举止文雅、擅长开玩笑作弄人的料理店老板娘。小津也喜欢在不同的电影中使用相同的人名。在某些情况下，人物的名字，正如用于衬托他全部有声电影的片头字幕的粗麻布底子一样，极少有改变的时候。父亲的名字通常为周某人，最常用的是周吉，其次是周平。传统型的女儿通常取名纪子(出现于《晚春》、《麦秋》、《东京物语》和《小早川家之秋》中)，而较具摩登色彩的朋友或妹妹则名为满里子(《宗方姐妹》、《秋日和》)，弟弟一般取名勇(《户田家兄妹》、《麦秋》及《早安》)，诸如此类。取这些名字并非因为它们负载有特殊的含义(虽然在日本，周吉的名字看起来较老派，而满里子则比较新潮)，而是小津对于自己创造的名字，一向任性地坚持使用它。 小津人物的活动也具有一贯性。他们都欣赏在京都或日光的庭园里看到的人工化的自然，他们对天气非常敏感，提到它的次数，远超其他日本电影中的人物。他们也全都中意谈天。他们都喜欢去酒吧和咖啡馆。酒吧在多数影片中，都取名为若松或Luna,而咖啡馆的名字通常叫弓或葵或BarAccacia。小津的人物常会喝醉酒，不过他们最常喝醉的地方是无名的小料理店和路边小摊。他们也常常坐下来啜饮外国牌子的酒，这些酒对城市日本人来说充满吸引力。(小津的电影中有不少与外国相关的话题，其中多数与外国电影有关：《晚春》的纪子和其朋友谈起贾利?库珀，《茶泡饭之味》中的人物则谈起法国明星让?马雷\[JeanMarais\]，而《麦秋》的纪子和其朋友则谈到奥黛丽?赫本。《那夜的妻子》的背景中有一张美国电影《百老汇大丑闻》)\[BroadwayScandals\]的海报；在《淑女忘记了什么？》中有一张玛琳?黛德丽\[MarleneDietrich\]的海报；而在《独生子》和《风中的母鸡》中则分别有一张琼?克劳馥以及秀兰?邓波儿的海报。)他们也比多数日本电影中的人物更爱吃，似乎钟情于日本的料理，虽然他们动起刀叉来其实如使筷子一般便利，正如他们在家中无论坐在椅子上，还是坐在榻榻米上，都一样舒适自在。然而，这种舒适自在，其实是他们和其他日本电影中的人物，以及现实中的日本人共通的一种感觉。西方影评人认为小津是以此批评日本所受到的西方影响，这种看法是错误的。他只不过是如实反映日本人的生活而已。 小津电影中的父亲或哥哥常常象征性地坐在办公桌前(我们几乎不曾看见他们做任何实际的工作)，母亲或妹妹一般操持家务(将毛巾晾到外边晒干是最常见的工作，不过还有其他事情做；《户田家兄妹》和《麦秋》有一个完全相同的场景：女人们在叠蒲团等寝具)，或侍候客人喝茶，这些客人常常出现在小津影片的家庭里。小孩常常是在学习英语(《淑女忘记了什么？》、《父亲在世时》、《东京物语》和《早安》)，家中的女儿会英文打字(《晚春》和《麦秋》)。 这些家庭(以及其延伸——办公室)都喜欢玩游戏(《浮草物语》和《浮草》中是下围棋，《风中的母鸡》和《早安》中则是打麻将)、猜谜(《我出生了，但……》及《心血来潮》)，玩益智游戏及讲笑话。另一项为小津影片中的家庭乐此不疲的消遣是剪脚趾甲，这个活动值得提起，这是因为在小津的影片中，它出现的频率之高(《晚春》、《麦秋》及《秋日和》)，可能远超日本人实际生活中的情况。 户外活动很少，仅包括徒步或骑自行车旅行(《晚春》、《早春》及《秋日和》)、钓鱼(《浮草物语》、《父亲在世时》及《浮草》)、打高尔夫球(《淑女忘记了什么？》、《秋刀鱼之味》)。最常描述的户外活动，是乘坐火车，尽管它不属于运动。诚然，自打有电影开始，描述火车就是它的一大特色，而卢米埃尔、冈斯、木下惠介、希区柯克以及黑泽明都曾为火车着迷。不过，小津可能是迷火车的纪录保持者。他的全部电影几乎都包含有火车的场景，并且很多影片的尾场，不是发生在火车上，就是在其附近。《浮草物语》、《父亲在世时》、《彼岸花》、《浮草》等影片的故事结束于火车上；《东京物语》、《早春》等片的最后场景中出现了火车。小津的电影中出现了这么多的火车场面，一个简单的原因是小津只是纯粹地喜欢它们。另一个原因是，如果对我们西方人而言已经不再有此感受，那么对日本人而言，火车却仍旧属于一种神秘而充满变化的运输工具。远处的火车发出悲切的鸣声，车上的人将被带到别处开始另一种生活的想象，对旅行的渴望或乡愁——这些仍对日本人发生强烈的情感作用。 小津的一些电影中，对曾经游历之地的乡愁也直接表露无遗。《宗方姐妹》中有一个两姐妹坐在药师寺台阶上的场景，姐姐非常抑郁，其后，她带着所爱的男人返回，我们恍然大悟，从前他们相爱时，曾经在此约会过。她和妹妹在一起的这个场景中她何以流露那种情感因此解释清楚了，而无须让我们看到引起她情绪反应的事件。有时在一部影片中发生的事情，在另一部影片中被提起，即便两部影片中全部的人物完全不同。《秋日和》中，母亲在旅行途中想起了修善寺水池里的鲤鱼；同样的鲤鱼曾出现在小津八年前拍的《茶泡饭之味》之中。表达生命流逝的相同对白，出现于许多影片中。像这样经常重复出现的一句对白是“这就完啦?”，以其简洁、清晰和熟悉的乡音，成为典型的具有小津特色的对白。《东京物语》中父亲听闻母亲将很快死去，他说了这句话；我们也知道，《小早川家之秋》中躺在床上即将逝世的父亲，也说了这句话；《宗方姐妹》中，父亲听闻女儿们将关闭BarAccacia咖啡馆的时候，他也说了这句话。 然而，小津最有力的表达乡愁的方法，是照片。即使全家福、班级合照和公司合照，曾经一度也在西方流行过，不过在日本，它却仍属于一种仪式性的事物。而在小津的电影中，正式的拍照场面如此之多，委实令人称奇。其中有团体性的合照，例如《父亲在世时》里面，有老师和学生站在镰仓大佛前的毕业旅行纪念照；有结婚照，如《秋日和》所出现的；有全家福，如《户田家兄妹》、《麦秋》、《长屋绅士录》出现的。除了上述提到的第一个例子外，我们都看不到最后冲晒出来的相片。小津的影片不会出现人物拿出亡母的照片，深情地凝视的场景。相反，我们看到全家人聚在一起(毫无例外这是他们的最后一次团聚)，幸福地微笑着面对命运难测的未来。乡愁并不表现于后来晒出来的相片中，而表现于他们保持拍照时的那个形象所做的努力。虽然小津的人物偶然会感慨失踪的爱人没有留下照片，实际上他对照片的使用，仅限于预料中的结婚场面。死亡，在小津的电影中，正如在现实的人生中，是完全缺席的。 小津电影中的所有这些相似性(尚有更多没写出来)的存在，部分是由于他视每一部电影为先前一部的延续或回响。有名的编剧，也是小津超过一半以上(27部)电影的合作编剧野田高梧，在他和小津共同写下的蓼科日记中，曾这样写道：“1962年2月1日。为准备新片(《秋刀鱼之味》)，我们阅读了一些老剧本。2月3日，我们讨论(新片)……它将与《彼岸花》和《秋日和》同一类型。我们设想一些故事，关于一个鳏夫和他的孩子，一个女人想为他找继室……6月10日，作为参考我们重读了《秋日和》……6月11日，作为参考我们重阅了《彼岸花》……”这样一种编剧方法(后期的电影比早期的电影普遍)，不可避免地意味着电影之间强烈的相似性，特别是在小津和野田明显以他们早期的作品为标准，来给类型电影下定义。 在小津电影的格外受限制的世界中，相似之处如此多，差异之处如此少。这是一个狭小的世界，被不可变的规则封闭和控制，受陈陈相因的法则支配。然而，不同于成濑巳喜男的以家庭为中心的狭窄世界，小津的世界不会产生幽闭恐怖症般的感觉，而其不可变通的支配法则，也未产生在沟口健二显然较为宽广的世界中那种对于命运的浪漫感。使小津的电影摆脱这些极端的，是他的人物，是他们这一类人及其处世之道。这些人物单纯而真实的人性，他们的相似性中的个体性，给我前面所做的分类工作带来很多困难，也令这类工作极易引起读者的误解。小津的故事诚然很少，他的电影看上去却并未重复；虽然近于生活轶事的故事情节很薄弱，但电影本身从不会薄弱；虽然角色具有相似性，人物却不会这样。 充满差异和多样的人性——小津的电影本质上讲的就是这些。然而，必须补充的一点是，作为一个传统和保守的亚洲人，小津并不相信“人性”这类术语可能暗示给我们的任何本质。他的每一个人物，都是惟一而个别的，纵然他们是根据众人皆熟知的类型而创造出来的。人们永远不会在他的电影中找到“代表性的类型”。就如同没有“自然”这样一种东西，只有单个的树、岩石、溪流等等一样，因此也没有“人性”这种东西，只有个体的男人和女人。从某程度上看，亚洲人比西方人更能体会这个道理，至少他们看起来是这个样子。这种知识，是造成小津的人物的个体性的部分原因。他们的实体，绝不会为一个假定的本质而牺牲。通过限制我们的视野，限制我们的兴趣，小津让我们领会到最伟大的一个美学悖论：少就是多。换言之，少许总是意味着许多；限制造成扩张；无尽的变化体现于单一的实体。 小津从未说过这些，据我所知他也从未有考虑过这些。他未怀疑过他对人物的兴趣，以及他创造人物的能力。他的兴趣从未有消歇的时候。当他坐下来编写一个剧本，他对主题早已成竹在胸，所以他极少去问故事讲的是什么。他问的更可能是，哪一类的人物将出现在他的电影中。 第四章剪接 创作电影的三个阶段，即编剧、拍摄和剪接，小津认为剪接最不重要。他认为，在理论上，一俟剧本写好，电影即告完成。一如带着蓝图的建筑师，带着工作设计图的木匠，以及所有国家的主流电影导演一样，小津认为最后这一个阶段，近乎一项技巧性的事务。正如我们所看到的，甚至是在写对白剧本的时候，他就已经在勾画电影拍摄时的场景。到场景写出的时候，他已经决定这个场景将会占据银幕多少时间。 小津因此引人注目地迥异于那些认为剪接在电影制作过程中占有重要一席之地的导演。人们因此可以预料得到，小津在剪接的时候，完全没有普多夫金和爱森斯坦向我们描述的那种剪接的快乐。对于他俩来说，正如对其他许多导演，包括黑泽明和市川昆来说，剪接阶段是电影被创造出来的阶段，先前存在的故事情节只是他们充满生机的手下一堆没有生命的赛璐珞胶片。不管这种主张是否妥当，小津不可能、也不愿自己利用剪接的创造性潜力。 这其中的一个原因是，剪接作为一种选择的过程，充满了剪接者主观评价的机会。正如人们经常指出的，剪接，给导演提供最好的和最后的诠释素材的机会。然而，正如我们所看到的，小津不想诠释，他只想呈现。因此顺理成章地，对于小津来说，只存在一种剪接方式，就是照着剧本来。他小心翼翼而又不偏不倚地遵循剧本的观念剪接，因为他的电影的感染力，取决于他先前有意识地算计好的效果，主要是那些与形式和节奏有关的效果。他是如此严格地恪守自己的规则，我们对最后完成的影片因而获得一种必然如此的感受。
无疑，这就是小津迷们期待已久的那本书：关于小津安二郎的人生、职业与工作技法的全方位评论。评论的基础，则在于重新耙梳小津的工作手记、拍摄脚本、以及对日方演职人员和影评人言论的大量引证。当然，还有许多好看的剧照、以及细致到异乎寻常的小津电影年表。 《视与听》 小津之艺术，是一种沉思的艺术，对此，里奇的共鸣堪称完美。他的这本书，是洞彻与明达的典范，也是迄今为止导演研究的最佳文本之一。 《电影与摄影》 这本书，是而且很可能将是研究小津及其电影的最佳英语著作。 《电影评论》
我常常对别人说，除了做豆腐，我什么都不做，因为我是个只卖豆腐的人。 小津安二郎 与黑泽明、沟口健二并称为日本电影史上三大巨匠 21次入选《电影旬报》十大 36部传世之作 1种镜头 当代日本电影大师小津
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1903年12月12日生于东京，1963年12月12日卒于东京，活了整整六十岁，拍了近53部电影，墓碑上只有一个字——“无”。
“无”并非他自己的选择，是家人处理后事时的决定。1938年，他曾经是侵华日军里的一名伍长，随部队进入上海、南京、武汉、南昌……在南京，古鸡鸣寺主持写了一幅字给他，赠送因缘好友，这幅字就是——“无”。追忆往事，人们推测“无”字可能是他的喜爱，于是刻在了墓碑上。
关于那场战争里的经历，记录并不多，可以肯定的是，他并未有任何“精神分裂”的迹象，只是“开始不承认人的价值”。他眼里的中国兵“只不过是傲慢地进行反抗的敌人，不，是个物件，不管怎么射击，都显得心平气和。”（《小津安二郎周游》）战争的现代化就是把人从质的存在贬低到量的存在。但即使这段历史，人们也甚少提起，也许是因为这位曾经自信满满的日本军曹，战后不久成了世界级的电影大师。
诸多后学受其风教，其中不乏华语导演——侯孝贤、杨德昌、贾樟柯……；批评他的人也绕不开他的影响，今村昌平等日本新浪潮人物，是在“颠覆小津”的呼声中，崭露头角；《寻找小津》的纪录片里，文德斯称其为二十世纪的“神圣”之域，每个人都通过他的电影看到了家庭、别人与自己……
既然已是大师，就不能再有污点（当然，公允的说，也许只是被历史所裹挟的污点）。因此，爱其电影的，选择对过去失语；批评他的，除去日本新浪潮的青年一代导演们，多半是完全对电影毫无兴趣——这就是时人眼中的小津安二郎。
他自己曾经写道：“凡尘俗世，就算极为简单的事，人总是喜欢将之复杂化。眼看复杂，人生的本质可能根本就没有什么。”对于所有会存在的争论与困惑，他也不想提出任何超越或解决之道，这位经常对现实调侃、批判的大师，更多时候还是将不满溶解于妥协、无奈和幽默之中，甚至选择毫无保留的接受态度。从这个意义上看，“无”字真的是大师的标签，尤其对于二十世纪后半叶，存在主义和自由精神正大行其道的西方观众来说，虽然熟谙美国电影技巧，但小津大师拍摄的真是不折不扣、闻所未闻的亚洲电影。
《小津》一书，是美国著名电影专家唐纳德·里奇的代表作，也是西方首部系统研究和介绍小津安二郎电影艺术的专著。1947年，里奇随军来到日本东京，很快对日本文化，特别是日本电影产生了浓厚的兴趣。在长达半个世纪的时间里，里奇与日本文化关系亲密，并且与小津安二郎导演有过交往。
对于一无所知的观众来说，《小津》并不是本轻易了解“小津大师”的入门手册，因为介绍的角度完全基于电影内部，没有看过片子就会一头雾水；而对于热爱小津的影迷而言，这是本必读书，里奇以非常严谨细腻的文本分析，对小津电影做了详尽的梳理和概括。难能可贵的是，专业的技术解构之外，里奇一直努力从文化角度对小津的意图加以诠释，小津之所以被追捧，不正因为其融贯东方哲学的文化审美么？这是无论日本人、中国人还是西方人都可以“天下大同”、惊而艳之的。
当然，导演和影评人及观众，是天生的欢喜冤家。许多时候，导演需要借助影评人扩大宣传和影响，需要观众的欢呼和掌声，但对于影评人的“过度阐释”及观众的热烈追捧，又会显得不屑一顾。正如小津在最后一部电影《秋刀鱼之味》公开宣传时说过：“我常常对别人说，除了做豆腐，我什么都不做，因为我是个只卖豆腐的人。”这或许是从另外一个角度对“无”字的注脚。但作为影像的实践者和体验者，只对“无”字进行迷恋和追捧是显然不够的，我们制造“大师”，首先要想清楚人家为啥能成为“大师”？除了“无”，人家还“有”什么？为什么今天这个世界上，“有”那么多人可以理解和诠释大师，但大师的数量却聊胜于“无”了呢？
读罢《小津》，我们可以简单列举一下他成为“电影大师”的几个基本条件。
其一、他是反潮流的，甚至是落伍的。对于时髦的价值观念乃至于各种潮流风尚，他往往从内心都有所保留，与所谓的“社会进步”更保持距离。针对熟悉小津电影的人，这点似乎毋须多说，只要是看过《东京物语》、《东京暮色》、《小早川之家》、《晚春》、《浮草》、《秋刀鱼之味》等中的任何一部就能够体悟。需要补充一点就是，他“反潮流”，并不是导演自己旗帜鲜明的做出某种姿态，而是在作品里，以委婉隐晦的方式表达怀疑与不同，心有戚戚的观众，会从中获取自己需要的隐喻和暗示。
其二、他是执着的，甚至是固执的。里奇概括说：“他毕生的电影，只有一个主要的题材，即日本的家庭，并且只有一个主题，那就是家庭的崩溃。”所以小津电影许多部看起来就像一部，因为太多雷同，我们经常会把人物和细节记混。
只属于小津的固执还有很多。初习摄像，那些影视传播学的教授们会信誓旦旦的讲授“推、拉、摇、移”的种种好处，他们把观众想象成猫或者青蛙，认为只有移动的画面才能把大家留住，但是遇上小津，这些人无话可说：所有电影，都用低角度仰视的固定镜头，杜绝任何“推拉摇移”，这种“一条道走到黑”的方式也一样让他的人物和内容活了起来。是什么给他这样的信心，让他坚持以自己的方式和立场来拍电影？或者说，他就是这样理解世界？
其三、他并不反智，但却是体力劳动者。我们说“知易行难”、“明知故犯”，写在纸上的理念总是好听的，有谁去矢志不渝的实践？他不仅保持着每年一到两部的生产量，并且通宵达旦的对剧本精耕细作，每次剧本完成的时候，就意味着电影已基本完成。而在执行的时候，他并不推崇激情和表演，更强调通过机械的重复，务求百分之百的精确，直至让演员们崩溃。一个在电影里处处和现实妥协的导演，在拍摄电影的时候却从不妥协。我们说他是体力劳动者，因为脑力劳动者们谁还会有这份儿认真与诚实？
其四、大师的光芒总是能够让粉丝照见自身的卑微，主动选择顶礼膜拜，大师因此而成为大师。第四条没什么道理，不过很多时候，人们恰恰是因为这一条而投奔大师，完全忘记了前面的三条。
这是大师的“无”和“有”，也是我们的“有”和“无”。
面对小津，我还是常有非常复杂的精神困惑。这位日本军曹，参加了侵华战争早期几乎所有的重要战役，此后还有毒气部队服役的经历，当年“大日本文艺界的楷模”、“遵行国策的典范”，他在战场上的冷酷无情毋须揣测。但也是他，能够如此细腻丰盛又冷静沉着的把握人类的情感世界。
每次看《东京物语》，父亲说：“东京真大啊。”母亲说：“是啊。如果在这种地方失散了，可能一辈子都见不着面了吧。”这种简单如水的对话有让人泪流满面的杀伤力。
《东京暮色》里，背井离乡的母亲在火车站期待女儿的出现，但直到火车汽笛响起，也没有看到女儿的身影，那种空旷的留白和巨大的惆怅能够使人在瞬间喘不过气来。
一边会想起他与我们独特的历史关系，一边则无法拒绝他的电影魅力。在最后一部片子《秋刀鱼之味》里，虽然响起日本二战时的军歌，但也不能简单的理解为怀旧。小津自己的态度是暧昧不明的。二战老兵之间的对话即使针对美国文化，也仅限于日常罗列两种不同意见，能感受到某种失落，不过已经向现实的妥协。
总的来说，历史已经被刻意淡忘，大师对政治不感兴趣了，也不关心任何宏大叙事。他就是这样固执己见、从容不迫、优雅淡定、兼收并蓄的讲述只属于自己又能够被所有人感觉的故事。不，确切的说，大师根本就不屑于讲情节和故事，他只呈现对话、细节和生活自身的肌理，这就足以构造无懈可击、同时直指人心的电影叙事。
还有一点更令人困惑。
时隔半个多世纪，小津安二郎等日本战后一代导演，活着的已寥寥无几，中国的著名大导演们，才开始忙着讲故事。许多人口号喊得震天响，却是连故事都讲不好呢……
《小津》 （美）唐纳德·里奇著 连城译
——《小津》的读书笔记摘抄。
1980年11月，二十一岁的山口百惠与演员三浦友和结婚，同时退出艺坛。在美貌的巅峰时刻，她选择了告别舞台与银幕的光鲜耀眼，在女孩向女人过渡的最为甜美的时期，她出的自传，名字却叫《苍茫时刻》。王遵称她是“樱花之语的最好注解者”——朴素甜美的样貌，令人怜惜的忧郁，以及义无反顾的诀别。而和樱花一样的还有豆腐，同样都是短暂的新鲜，短暂的美好。小津在最后一部电影《秋刀鱼之味》公开宣传时说过:“我常常对别人说,除了做豆腐,我什么都不做,因为我是个只卖豆腐的人。“他去世之后，北镰仓圆觉寺的墓碑上也只镌刻了一个字：无。
2013年夏，于小津安二郎逝世的50周年之际，继续寻找《小津》带来的那一份新鲜与美好。
1 “标点符号”（指出现在两场之间的空镜头）。
“正如一个作曲家使用休止符或停止一个和弦，小津在一个忙碌的场景之后插入一段空的街景，又或者一段铁轨，一艘缓慢行驶过的小船，一间房子的空廊。这些镜头给我们时间将刚刚发生的事更深的咀嚼，并使他沉淀下来，这个世界的深静环绕着身处其中的烦躁的人”
侯孝贤的作品里，我一直很偏爱《恋恋风尘》。现在想来，它称得上是最具小津风格的台湾电影——火车窗外悠远的风景，以及刻意保持着距离，客观冷静的长镜头。
2 视角（传奇性的低摄影角度）
“视点是他典型的低角度。”“可能是一种心理状态多于一种视觉形象。”“一种日本人以传统方式坐在榻榻米上的高度拍摄的镜头。不管是在室内还是户外。小津的摄影机总是高于地面三英尺。且极少移动，极少摇镜。”
“他限制他的视角，为的是看到更多”
“他限定他的世界，为的是超越这些限定。”
“这种传统视角是一种静观的视角。呈现的是一个颇受限定的视域。是一种适于聆听和注视的态度。和佛家的感受密不可分，他将世界置于远处，令观察者置身事外。”
实际上侯孝贤的《童年往事》也有类似的“榻榻米”视角。更多的是有日式房屋的推拉门带来空间的延展与联系。区别于小津，黑泽清在《东京奏鸣曲》里缓慢的摇镜，使人们在纷乱的社会背景下显得卑微与可笑。而在动与静的处理上，也和小津有不同的妙处。但二者用不同的方式都细腻的表现了日式家庭题材下对人性的思考。
3 “刘别谦笔触”
指恩斯特•刘别谦（小津早期喜爱的电影大师）惯用的风趣，讽刺，微妙的对位法。在片中最欢乐的时刻覆上淡淡的哀愁。
“一段早期的对西方事物的热衷之后，紧接着的是一个缓慢而渐进的对纯日本事物的回归”。
小津的电影中，“人与人相对，亮着精气神，所以人间爽利。”我找了刘别谦的作品来看，也是这样，《你逃我也逃》的人物塑造是那种让你不禁抿嘴笑的有趣，与皱眉思的叹息。同样的还有中国早期的电影，带着“敞亮的好看”。无论是桑弧“天意怜幽草，人间爱晚晴”的《哀乐中年》，还是朴素平淡，人情味儿浓又加上张爱玲的感性与苍凉的《太太万岁》。或是袁牧之炮火中“半个佳人才子，半个上海天津”的《马路天使》。正如费穆提倡的民族风格，既是“泼墨的山水小品”，又是“苦涩的茉莉香片”。
4 “世界的尽头就在家门之外。”
“他毕生的电影，只有一个主要的题材，即日本的家庭，并且只有一个主题，那就是家庭的崩溃。”
“在他后期的电影里，整个世界都落脚于一个家庭之中，人物与其说是社会成员，不如说是家庭成员更加恰当。”
小津的家庭剧经常出现以女儿嫁人，父亲伤感为开端，其实张爱玲的剧本创作探讨的也以家庭伦理为重心。两位的作品出现了豆腐与旗袍的比较。在主角选择上小津以父亲的视角，张爱玲以女儿的眼光。性格方面小津片中的父亲形象慈爱又压抑。而张笔下的女儿大多忍辱负重。在结局上父亲选择了默默承受（物之哀），女儿则从逃离到选择（物之喜到物之哀）。剧本方面，小津受舞台剧，能剧的影响，剧本的文学性强，强调道具的作用（如《晚秋》中表现人物追思与心灵的空虚的气球）。而张爱玲偏向西方通俗剧。追求情节的奇巧曲折，与音乐的重要性。除此之外，张爱玲在《写<倾城之恋>的老实话》中提到了“参差的，对照的写法”一并摘录到这里，以作比较说明。
“ 因为我用的是参差的对照的写法，不喜欢采取善与恶，灵与肉的斩钉截铁的冲突那种古典的写法，所以我的作品有时候主题欠分明……
我喜欢参差的对照的写法，因为它是较接近事实的。《倾城之恋》里，从腐旧的家庭里走出来的流苏，香港之战的洗礼并不曾将她感化成为革命女性；香港之战影响范柳原，使他转向平实的生活，终于结婚了，但结婚并不使他应变为圣人，完全放弃往日的生活习惯与作风。因之柳原与流苏的结局，虽然多少是健康的，仍旧是庸俗；就事论事，他们也只能如此。
极端病态与极端觉悟的人究竟不多。时代是这么沉重，不容易那么容易就大彻大悟。这些年来，人类到底也这么生活了下来，可见疯狂是疯狂，还是有分寸。
编成戏，因为是我第一次的尝试，极力求其平稳，总希望它顺当地演出，能够接近许多人。”
5 “物之哀”
“他们并不自怨自艾，他们深知世界就是这个样子，而他们无疑已经失去了许多。他们之所以能引起我们的恻隐之心，既不因为他们是自身缺陷的牺牲品，也不因为他们是不完善社会的受害人。他们生而为人，因此受苦，人生就是这样。在此意义上，我们，我们所有的人，都是同样的受害者。”
“小津电影中顺天应命的哲学之所以能够成立，一来是因为它确实感人至深，二来是因为它在佛教和日本美学中有先例可循。在禅宗的基本教义中，人们接纳这个世界，进而超越这个世界。而在传统的日本文学艺术中，人们赞美这个世界，进而扬弃这个世界。美学术语“物之哀”，现时常常用于描述这种心境。这个术语源远流长（这个字眼在《源氏物语》中共出现了十四回），虽然它的原始意义是颇受限制的，不过从一开始，它就代表一种特定的心境：“不是一种澎湃的激情，而是一种调和的情感；……总体而言，哀表示细小的事物引发深刻幽微的感触。”现在它常用以描绘人在观照世界时产生的“仁慈的哀伤（丹羽多摩子[Tamako Niwa]用语）”，它也用来描绘对流变世界的平心静气的接受，以及在俗世中追求一种短暂易逝的温和的悦乐，也是由一种认知引出的满足感，这种认知就是：人和世界一体（天人合一），而离开这个世界（死亡）不过属于万物循环中的一种自然状态而已。
当然，小津并没有有意识地去捕捉这种特质。这样做对他而言，无异于造假，因为在他看来，“物之哀”这个观念显然已经过时，而且迂腐。不过，在他的电影中还是充满了这些特质，因为他本人就是如此。他电影中的“物之哀”的许多例子，平常，世俗，常常看似微不足道，却依然具有动人心弦的力量。”引用日本学者久松浩在《日本文艺美学词汇》中的定义“物哀”：“不是一种澎湃的激情，而是一种调和的感情；……总体而言，哀表示细小的事物引发深刻幽微的感触。”此外，这个词还描绘人在观照世界时所产生的“仁慈的哀伤”。
还能记起《源氏物语》中名叫“夕颜”的花与美人。以及松尾芭蕉的俳句“蝴蝶为白罂粟花 撕下翅膀做纪念”的哀伤与唯美。
两年之前，看过中岛哲也的《被嫌弃的松子的一生》，其中由宫藤官九郎扮演的作家自认为太宰治转世，最终自杀，留下一句：“生而为人，对不起。”（吴晓东在《从卡夫卡到昆德拉：二十世纪的小说与小说家们》的第一章，“小说的寓言维度：《城堡与卡夫卡》”中曾提到《地洞》终端小动物的处境是现代人的处境。生存在世界中，每个人都在劫难逃。现在读来，倒是有共通之处。至于个人感受，可以用郑秀文写在《值得》中的话：“无力感孔武有力。”
6 “木匠”
“小津将剧本看成是一种蓝图，尽可能一丝不苟地遵造它行动。虽然是他（以一种日本影评人所说的原创性）将建筑学家的手法引进日本电影中，不过，他也像日本木匠一样，在工作中使用模件。正如日本木匠在造屋的时候，每一栋房子都使用尺寸不变的榻榻米和隔扇，以及同样规格的门楣和框架，小津也一样，在构建以情感为模件的电影时，照其样子，他清楚他将应用的许多场景的规模和形式。它们变化甚微，甚或毫无变化地出现在小津一部接一部的电影中。像木匠一样，小津继续填充他的电影，以一连串建筑学上的强调和平衡，将一个场景和另一个场景组接起来，建造出一间完整的房子，令观众漫游其间。传统的日本木匠使用木材来达成这一目的，小津则以对白来完成。”
小津的叙事简练而对白精妙，情节情真意切同时表现的乐天知命。有人用天气形容日本三位电影大师：如果称沟口健二“云雾弥漫”，黑泽明“大雨淋漓”，小津安二郎则是“天朗气清”。
（黑泽明的《蛤蟆的油》还没读完，《等云到》也该找来读读。暂不提）沟口主张日本电影“应该静静地伫立在朴素平凡的日本画前面去感悟。”他坚持一场一镜。在俯拍的镜头下人显得可怜与盲目。开头往往是缓慢的横摇——像画卷一样舒展开来。”日本绘画强调“整体画面构成”，视点类似长焦镜头，在一个画面里体现多个中心。他常用小景别的景深镜头。把涉及人物都放入，由观众自主选择视点。沟口的镜头使小津式的超稳定构图运动起来。在镜头调度中完成了动与静的统一。“
7 孤独
“而结尾总是那样，和观众直面。《秋刀鱼之味》中的河合，当人们问他为何那样悲伤，他说：“孤独啊，悲伤啊——到头来，人总是孤独一人。”人总是孤独的，这也想《小早川家之秋》接近尾声时，影片中的一个人物所说的话，他说：“人生苦短，不是吗？”小津的许多电影的结局——《晚春》、《东京物语》、《秋日和》等——都强调了这种共通的命运。真的，由于它们太过于普通，因此它出现于电影中，就如同出现在文学作品中一样，总是难免让人感到惊讶。孤独和死亡，在某种意义上说，是人生经历中何其平淡的事情，只有伟大的艺术家，例如托尔斯泰、狄更斯、小津，才能够将我们每一个人都要体验的迫切感和悲伤重现出来。小津的手法，是通过对事实进行细腻的描绘，全面展现这些事实，而且对于一个经常被人视为传统的辩护者的人来说，这是令人啧啧称奇的——直面这些事实。小津属于那种极少数、极少数的艺术家之一，他们的人物完全明了支撑他们人生的巨大的永恒不变的法则是什么。”
不知怎么想到了卡夫卡：“如果不是黑夜，我根本不会写作”。想到读到流泪的《饥饿艺术家》。写在书前的有这么一段话：“《饥饿艺术家》写于1922年春，为作者自己所珍重的几个短篇小说之一，1924年他曾以此为书名，于其他三个短篇结集出版。同年四月，即在他去世前一个多月，他在病榻上校阅本篇清样时，不禁泪流满面，可见与书中主人公发生共鸣。”
同样引起共鸣的还有费里尼的《卡比利亚之夜》。这部由费里尼妻子茉莉艾塔主演，帕索里尼编写对白的电影，与1955年的《骗子》，1954年的《大路》合称为费里尼的“孤寂三部曲”。于荒野之中的独行，门后低头的影子，结尾含着泪的微笑，无一不使人动容。难怪有人称费里尼是电影界的卡夫卡——“卡夫卡写人对痛苦的消磨，费里尼拍人在痛苦中的蒙昧。”
8 故事
“正如小津的主题仅有有限几个，他的故事，相较其他大多数的剧情长片，同样显得薄弱。小津电影的故事大纲(例如，女儿和老父居住在一起，不想出嫁;她后来发现父亲想再婚的计划不过是一个小花招，是为了她未来的幸福而设计的)看起来似乎太过单薄，不足以支撑起一部长达两小时的电影。然而，小津的任何故事，在某种程度上说，都不过是一种托辞而已。他想表现的不是故事，而是他的人物对故事中发生的事情的反应，以及这种关系如何创造出一种模型。在小津后来每一部继起的电影里，故事越变越简单，也极少借助情节来表现。他后期的电影，故事几乎等同于一些轶事。”
“小津的电影是形式化的。而它的形式是诗的形式，他在一种有条不紊的环境里创作，这种创作打破习惯于常规，回归到每一句话，每一幅图像的鲜活和迫切。”
说到轶事，想到了1964年小林正树的《怪谈》。故事简单的像乡间的谈资，但胜在人鬼之间的情真意切。头发，雪女两段有着和《雨月物语》中一样讨人喜欢的温柔痴情的“女人”那种语言与神态间感情的的自然流露，无关生死与时间。
9“无”
“如果一个人在纸上一角画上几笔，正如中国的北宋画家所做的一样，那么纸上未画的部分俨然像被画满一样——它构成一个空间，对已画上的角落进行说明，赋予其形体，创造出它的背景和环境。同样，正如在日本的花道中，不仅是小花枝本身，还有它们之间的空间，都被视为最终完成的作品的一部分。这是“无”的观念——空无和沉默是作品的一部分，各有其积极的作用。沉默在对话完了之后出现，赋予之前的对话以意义。空无在动作完成之后出现，赋予之前的动作以意义。”
想到了常提起的“留白”。实际上也是侯孝贤坚持的气韵剪辑法。以及黑泽清的《东京奏鸣曲》，风雨欲来前的平静琴声，站在看不见船的渡口，缓慢的无望的呼吸声，德彪西的《月光》在风中流动，纱帘轻舞，人寂静。
让我们回到《苍茫时刻》。
山口百惠在采访中曾说道她是于风中长大的孩子。这一路，或逆或顺的飘摇，个中滋味，只得自知。无论是樱花还是豆腐，无论是八年舞台表演还是三十六载拍摄时间。最终都留下了新鲜与美好的经典。伴着54部作品与《小津》，我注视着，“抒情诗静静地膨胀，成为史诗”。
尽可能一丝不苟地遵造它行动。虽然是他（以一种日本影评人所说的原创性）将建筑学家的手法引进日本电影中，不过，他也像日本木匠一样，在工作中使用模件。正如日本木匠在造屋的时候，每一栋房子都使用尺寸不变的榻榻米和隔扇，以及同样规格的门楣和框架，我感觉应该还不错项目看电影版的吗?http://www.zhj2.com小津也一样，在构建以情感为模件的电影时，照其样子，他清楚他将应用的许多场景的规模和形式。它们变化甚微，甚或毫无变化地出现在.
窗外下着面包屑般的大雪，略微发黄，大概是最近又有污染了吧。每到下雪之时，就会有一种身处异国之感，比如日本。
雪总是让人宁静啊。
这个时候坐在屋内，沏杯热茶，看剩下的几页《小津》，再适合不过了。
起初拿到这本书时，我还不忍猝读，想多看几部他的电影后再读。总觉得只看过他一部戏的自己，还没资格看这本书。一来是怕对其电影感性上的了解太少，以至于跟不上理论的速度，二来是怕看到书中对剧情过多的解读，而这会让我再看电影时，觉得索然无味。因此书放了一年，只翻过几页，可这一年我也仅仅又多看了一部小津的电影而已。
现在看来是自己多虑了，因为小津的电影有着一套属于他自己的原型，几乎大部分的影片都按着这套模式进行，所以即使只看过他的两部电影，也完全可以读懂这本书。至于剧情，看来当初我压根就没能了解小津，正如本书作者经常重申的那样，他的电影从来不是依靠剧情发展下去的。假若真是这样，即使让你知道了这些故事到底讲的是什么，你也不能感受到那种只有从电影里才能传出的氛围，而恰恰是这氛围，最为动人。所以看了这本书，我唯一的感受就是，好想再多看他的几部电影呀。
说来惭愧，知道小津，完全是因为贾樟柯的那篇文章——他和两个日本的电影人一起去小津的墓前膜拜。小贾说，那墓碑小小的，什么都没有写，除了一个“无”字。读到这里，我肃然起敬。也因这个字，引起了我对其电影的兴趣。
他的电影，也果然是讲“无”的故事。
喜欢这本书最重要的原因不在于它多么全面的讲解了小津的电影，事实上它绝对代替不了任何一个观众的独特感受。而是因为首先作者对于其电影给予了较为客观的叙述，其次这种客观之中又不乏诗意，书中不仅提到了日本乃至东方美学上的特色，还讲到了小津对人生的理解和感悟。用优美的语言讲出。那些话给了我很多启示，尤其是给自己最近生活提供了很好的反思机会。
大概在小津看来，人生哪里有什么好坏之分，而是既有好的又有坏的，才可以称之为人生吧。但从这个角度看，又可以说是人生无所谓好也无所谓坏吧。
而我们这一生要去学的其实只有一件事，接受这样不完美的人生，接受自己活在世上这样的事实。学着接受这一切。心平气和地。
说来以年轻时叛逆性格著称的小津，竟会悟出这样的道理，甚至将它深邃地表达在电影之中，的确会让很多认识他的人吃惊吧。
小津说，他不过是个做豆腐的。
我也想做豆腐啊....
管同事借的，课上读的。从《侯孝贤电影讲座》攀援而来。企图体会小津看世界的方式。关于幽默、笑话、母题、基于逻辑的不逻辑性……认同。
“人物在既定约束内，通过自觉地选择这条路或那条路，形成自己的性格。”
“人是自然的一部分，既非它的奴隶，亦非它的领主。行为举止得体有礼，如你是你真实生存的这个世界的客人一样，谨守客人的本份。”
“以一种远远超出良好教养所要求的情感，文雅地歌颂（物之哀）那些威胁（甚至最终将消灭）你的个体存在的种种绝对的特质。”
深得我心。
写法上尚属比较传统，剖析小津算到位。也有更深的意境，碍于文化问题说得不深。
我有时候会望着餐桌上的苹果出神，因为塞尚曾日复一日地描绘它，直到它脱离了水果军团，变成某种纯粹、永恒而神秘的符号。出于相似的原因，当我颠簸在公交车上看着街边行人的时候，当我坐在公园的长椅上打量对面父女的时候，当我四仰八叉躺在地砖上盯着天花板的时候，也会恍惚起来——因为这样寡淡到无聊的生活，小津也曾日复一日地描绘它，使它前所未有地缓慢而意味深长。
看了一些小津的电影，继而想找些相关的文字来读，结果只发现1989年中国电影出版社出过一本佐藤忠男的《小津安二郎的艺术》，还是限量1000册的，奇怪这样一位艺术巨匠怎么会乏人问津。终于，像是要弥补些什么似的，大陆今年接连出版了两本介绍小津的书，分别是译文的《小津》和广西师范的《小津安二郎周游》，其中唐纳德·里奇的《小津》是西方首部系统研究与介绍小津电影艺术的专著，尤具参考价值。里奇模拟小津创作电影的手法，按主题、编剧、拍摄、剪接逐一道来，书中大量电影剧照以及珍贵的导演手稿，能让不熟悉小津电影的人也一窥他的独特美学，最后的“小津电影编年”一章与读者一同分享了每部小津电影的创作过程和背后的故事。
《生活》杂志的理查德·西凯尔这样评价小津的电影：“小津的个人世界看起来极端微小，但我想，它包含了世界上所有我们知道的和需要知道的东西。”我第一次看小津的电影是《浮草》，很惭愧，我睡过去了而且睡得很香，只觉得午后的时光沉闷而漫长。那时候我还是有劲没处使的年纪，天天听着涅槃心火乱窜，绝望而愤怒地认定全世界只有自己最苦逼。后来骂的少了想的多了，发现自己过去追求的那些跌宕起伏的东西，只是生活中狭隘尖锐的一角，而生活，真正的生活，是开阔包容的，自有一种沉静悠长、不动声色的美。小津电影能给予你的东西，和你的人生经历成正比——当你内心贫瘠偏狭的时候，小津的电影就显得枯燥乏味；当你内心丰富淡定起来，电影里的好处也会像泉水一样汩汩涌出。难怪约翰·西蒙要说，如果你看《东京物语》的最后一幕而不落泪，那你“不仅不懂得艺术，你简直不懂得人生。”
里奇尽他最大的努力对小津的电影进行了细致的剖析，他告诉我们每一格胶片后不为人知的努力，并提醒我们那些容易被忽略的部分，让细枝末节的美像日光下的宝丽来照片一样慢慢显影出来。但他同时也承认，“电影的体验是文字不可复制的”。《小津》一书的出版更重要的意义是，它重新唤起我们对小津电影的重视。
小津曾写过一个和日后《茶泡饭之味》同名的剧本，不过从未付诸拍摄，重点放在丈夫奔赴战场前和妻子吃的最后一顿饭——只是一碗极普通的茶泡饭，其中的滋味却比任何盛宴更让人铭记在心。起初，我在《小津》上读到这个剧本简介，心想：啊，这就是人生！后来，我早上迷迷糊糊端起碗吃泡饭的时候一个猛醒：啊，这不就是小津的电影！
for《非音乐》
小津安二郎的电影是慢的声像 享受生活的艺术 因为现实的生活太快了 眼花缭乱 心急如焚 来不及思考和想象 人生变得了无生趣
每每看完 会情不自禁伸手召唤时间 “不要走得太快！” 依稀记得读过古诗中的这样一个情景 实在想不起来了
这本《小津》比作者上一个翻译《日本易色电影》装帧雅致多了。《日本易色电影》过于俗气，开本也是问题。
小津安二郎(1903—1963)是日本电影史上三大导演之一，和沟口健二(1898—1956)及黑泽明(1910—1998)鼎足而三，同为世界电影史上的特级大师。
所谓特级大师，一是他们的艺术创作震惊了全球几代的观众，二是他们的杰出作品都曾经入选“世界十大电影”，三是他们独特的电影语言和电影美学，在近百年的电影艺术史上，说得上是“前无古人，后无来者”。
2003年12月12日是小津安二郎100岁的冥诞，也是他逝世40周年的纪念日。小津安二郎毕生拍片36年，作品共有54部，可惜早期(1927—1936)的34部默片，有18部不幸散佚，传世的电影只余36出。其中的16部默片，亦有3部残缺不全：《我毕业了，但……》(1929)仅剩11分钟，《突贯小僧》(1929)只有14分钟，而原长九本的《我们要爱母亲》(1934)的首尾都各缺一本，只得71分钟。20部有声片中，《镜狮子》(1936)是仅长25分钟的纪录片，介绍了演员尾上菊五郎的歌舞伎表演。至于其余的13部黑白片和6部彩色片，都是风格独特、意味深长和雅俗共赏的优秀影片。
小津的早期创作，包括全部无声片，深受美国电影的影响，往往调子明快，情节紧凑风趣。晚期的影片，尤其是战后自《晚春》(1949)以降和野田高梧(1893—1968)合作编剧的一系列精心制作，趋向高雅简洁，精妙完美。在日本和欧美，评论和研究小津电影的文章及著作早已多逾数百万字，但小津的作品情趣、电影手法和艺术境界，仍然大有让人讨论和发挥的余地。在小津安二郎百年纪念的2003年，日本松竹公司推出33部小津影片的最佳拷贝，在国内及世界各地巡回公映。在2月的德国柏林影展，4月的香港国际电影节，10月的美国纽约影展，都先后放映了小津的全部传世作品，包括了新东宝出品的《宗方姐妹》(1950)、大映的《浮草》(1959)和宝冢/东宝的《小早川家之秋》(1961)，提供了难能可贵的观赏机会。北京的中华世纪坛在该年底亦有放映小津影片的安排。
二
小津安二郎的最高杰作，大家都公认是《东京物语》(1953)。英国的《视与听》电影杂志，在1992年和2002年曾邀请国际著名评论家选出“世界十部最佳电影”，《东京物语》先后位居第三位及第五位，替日本电影争光不少。根据小津自己的说法：“我要表现的是，透过子女的成长来窥探日本家族制度的瓦解过程。《东京物语》是我所有作品中最为戏剧化的一部。”影片叙述一对年老的夫妇到东京探望已经成家的子女，受到冷淡待遇。老夫妇返回乡下后，母亲病倒随即去世，留下父亲孤独地面对人生。
1957年《东京物语》在伦敦国家剧院上映，日后成为英国著名导演的林赛·安德森(Lindsay Anderson)看后对之推崇备致：“这是一部关于亲情、时间和它怎样影响人(特别是父母和子女)的影片，以及我们应该怎样去接受这些改变。除了表现人道价值外，《东京物语》用坦率和清晰的手法反映出整套的生活哲学，使观看这部电影成为一种难忘的经验。”
1972年3月13日《东京物语》在纽约公映，影片的新颖手法和人生观照令当地的影评人大为赞赏。《纽约时报》的罗杰·格林斯庞(Roger Greenspun)表示，影片中的表演非常出色。影片由几乎纹丝不动的摄影机拍摄，并且采用低机位，也没有使用淡出或溶镜等技法。他非常欣赏小津的“空镜头”，认为小津尽力避免感伤和讽刺是一种富有艺术效果的处理手法。他肯定《东京物语》是一部伟大的电影，而小津的名字应该被所有的电影爱好者铭记于心。
《新共和》的斯坦利·考夫曼(Stanley Kauffmann)认为，《东京物语》是历史上十部最优秀的电影之一，小津是“一个抒情诗人，他的抒情诗静静地膨胀，成为史诗”。“他虽然是最日本化的，但却具备了世界的普遍性。”有三个因素令影片的结构如此精细：一是表演，二是小津的“标点符号”，三是他的视点。“标点符号”指出现在两场之间的空镜头，“正如一个作曲家使用休止符或停止一个和弦，小津在一个忙碌的场景之后插入一段空的街景，又或者插入一段铁轨，一艘缓慢驶过的小船，或者一间房子的空廊。这些镜头给我们时间将刚刚发生的事情更深地咀嚼，并使之沉淀下来。这个世界的沉静环绕着身处其中的浮躁的人”。视点是他典型的低角度，那“可能是一种心理状态多于一种视觉形象”。作为结论，考夫曼选择了“转变”一词来概括影片的主题：“时间流逝，生命流逝，带着痛苦(如果我们承认它)和随伴而来的解脱。”他又选择了“纯洁”来形容小津本人：“他现在可以说是‘无私’的以自我为中心。在《东京物语》里，他将可以呈现真实的一小部分放到银幕上。这里面并没有对于尊严的勇敢意识，他只是简单自豪地将自己奉献给人生。”
《生活》杂志的理查德·西凯尔(Richard Schickel)总结说：“小津的个人世界看起来极端微小，但我想，它包含了世界上所有我们知道的和需要知道的东西。”
三
香港作家古苍梧以为：“洋人推崇小津，首先是因为他电影风格之奇特：摄影机常放离地三尺的位置，大部分画面是‘中景’，只用接割，甚少镜头运动。其次就是他的东方美学：空镜头的运用，画面空间的处理，构图等等。而小津使我触动的，却是人生世态的入微观察，人情世故的透彻洞达。”(《备忘录》。香港：牛津大学出版社，1995，页48)
看小津的电影，尤其是他的杰作——《我出生了，但……》(1932)、《晚春》(1949)、《麦秋》(1951)、《东京物语》、《秋刀鱼之味》(1962)等——令人感动的场面比比皆是。2003年4月香港国际电影节出版的五期《影讯》，就发表了11篇由香港小津迷撰写的“我最喜爱的小津电影场面”。《戏缘》(香港：香港电影评论学会，2000)一书的作者黄爱玲选了《小早川家之秋》的“抹地的快乐”：“中村雁治郎饰演的父亲小早川万兵卫跟失散多年的小老婆偶遇，重拾当年的情缘，每天都到她家里去。不知道那个夏天是否特别炎热，但每个人都拨着扇，就像《浮草》里一样。就是这么一个午后，万兵卫去到小老婆家，她正在抹地，他将袍子系在腰间，接过她手中的湿布，高高兴兴地抹起地来。兴许他一生人都没有抹过地，但这一个下午他是快乐的。同一个夏天，他潇潇洒洒地去了，在小老婆的家，临终前只说了句：‘我就这样去了？’”(《影讯》第4期，2003年4月17日，页2)。意境之美，尽在不言中。
著名的美国影评人及剧评家约翰·西蒙(John Simon)是哈佛大学的博士，也是一个冷静严峻的文艺评论家。1972年他观看《东京物语》时，就被最后一幕两个年轻女人的场景所深深打动了：“真正令人心碎的是纪子承认自己的自私。如果这不是事实，对于这位真纯的人的自我否定不免令人悲伤得难以忍受；如果这是事实，即使最优秀的人也会因为时间的流逝而变质，这更加让人伤感……如果你能平静地看完这个处理得相当低调的场景而不流泪，那你不仅不懂得艺术，你简直是不了解人生。”
小津的第一部作品，是乏善足陈的古装片《忏悔之刃》(1927)，但以后他一直拍时装片。现存的默片中，有描写大学生活的青春喜剧，有刻画小职员生涯的通俗剧，有黑帮片，有以流浪汉为主角和强调父子情的伦理剧。从《东京合唱》(1931)开始，家庭的题材就更形重要，写父子情及母子情的有《我出生了，但……》、《心血来潮》(1933)、《我们要爱母亲》(1934)、《浮草物语》(1934)、《东京之宿》(1935)。这个倾向延续到他的有声片《独生子》(1936)和《父亲在世时》(1942)。前片的寡妇胼手胝足供儿子读大学，但到东京谋生的儿子却有负母亲的期望，最后年老的寡母独自返回乡下辛劳工作。后片的鳏夫养育儿子成人，却要儿子忍受与父亲分离的痛苦，而当儿子成为教师后想和父亲在一起居住时，慈父却因病逝去。两片的结局都令人欷歔不已。
小津广被世人认识的作品是从《晚春》到《秋刀鱼之味》的13出后期电影，大概每年拍摄1部，称得上是精心佳构。其中以女儿出嫁为题材的有5部：《晚春》、《麦秋》、《彼岸花》(1958)、《秋日和》(1960)及《秋刀鱼之味》；剖析夫妻之情的有3部：《宗方姐妹》、《茶泡饭之味》(1952)及《早春》(1956)；描绘家庭境况的有5部：《东京物语》、《东京暮色》(1957)、《早安》(1959)、《浮草》及《小早川家之秋》。13部影片中，《宗方姐妹》和《早春》比较少人注意，而《东京暮色》普遍被认为是失败作。其余10部，都是杰作或接近杰作的出色影片。13部影片亦有三个共同点。一是全部由野田高梧和小津安二郎共同编剧，二是全部有演活父亲角色的笠智众(1904—1993)参加演出，三是主演及助演的女演员，通通都是日本影坛上演技出众或容貌漂亮的人物，包括田中绢代、杉村春子、原节子、高峰秀子、京町子、山本富士子、岸惠子、若尾文子、冈田茉莉子、有马稻子、久我美子，司叶子和岩下志麻等。
四
总括来说，小津安二郎的电影，叙事简炼而对白精妙，充满都市风貌(东京上班族、奔驰的火车)和摩登情调(酒吧、西洋海报)，擅长刻画家庭和亲情，其透辟入微处，令人非常感动。画面构图，悦目和谐；空间处理，别具一格。最吸引观众的地方，是情节既亲切且幽默，虽然经营但很自然。有哀情却无伤感，面对生老病死时流露乐天知命的情趣。相对于沟口健二电影的“云雾弥漫”和黑泽明电影的“大雨淋漓”，不少人会更欣赏小津安二郎电影的“天朗气清”。美国著名的电影学者大卫·波德维尔(David Bordwell)曾经刊行厚逾400页的《小津和电影诗学》(1988)，2003年应邀替第27届香港国际电影节的《小津安二郎百年纪念展》(2003)特刊撰写了一篇短文，题为“精致的素朴——四看小津”。文章的开头先介绍初看小津的感受：“影片平静地映入眼帘，没试图攫住观众，也没花言巧语。一个低诉着的简单故事，一目了然，仅此而已。开场时，人物如平常日子起床出门，上班的上班，上学的上学，见到朋友打个招呼，再坐到办公桌前埋头苦干，然后相约友人，来到了酒馆或茶馆或咖啡厅。渐渐，某人也许提到或碰上另一个人，他或她就会出现，接着另一组有关系的人物，再通过日常琐事及礼貌拜访，如数登场。镜头仿佛会滑过一群又一群人，没完没了，将所有日本人都带进画面。”
而在四看小津之后，佩服之余不禁不为赞叹：“一目了然的简单故事，轻易掌握的摄影技巧，使小津在过去70年间，深深吸引与打动观众。可这个自比为卖豆腐的谦虚手艺人，一手创造了别的导演梦寐难求的电影世界。小津电影效果朴实，拍摄起来却需要铺张的精准技巧，成就了的，是情绪感染力强、技巧实验性丰富，同时教人看得开怀的作品。他不仅考验他的角色和观众，也考验电影媒介，考验自己。他的作品，展示了类型及明星电影可以变得多么丰富。他的作品，开拓了一片海阔天空，让纯电影各种可能性翱翔其间。在我看来，没有一个导演比他更接近完美的境界。”
波德维尔虽然是研究小津安二郎的名家，但早在1974年，唐纳德·里奇已出版了他的先驱大作《小津》(Ozu: His Life and Films)，启发了全球关怀日本电影的读者、学者与影评人。里奇1924年4月17日出生于美国俄亥俄州，1947年1月1日初抵东京后，观察、研究与书写日本长逾60年，长居日本外一直笔耕不辍，近年每周仍在《日本时报》发表深入浅出的英文书评。想了解日本电影、黑泽明及小津安二郎的神髓，里奇的经典著作是必读之书，因为他是西方最早、最全面、最可靠和首屈一指的日本电影专家。
香港著名影评人、日本电影专家
舒明
芦原义信《街道的美学》，论及西欧建筑和日本建筑的不同，曾有一个妙趣横生的观察，如果说西欧建筑是“墙型建筑”的话，那么日本建筑可以说是“地板型建筑”。他说，日本人对于墙的概念，比起西方人来说，可谓淡薄至极。在日本的传统建筑中，由梁柱构成的流动性室内空间，大面积地向着自然开敞。划分房间的功能由隔扇、拉门、竹帘、布帘和屏风等来承担已经足矣。随便取掉哪一部分都很轻便，而且会变得畅通无阻。
这种传统型建筑的经典实例，芦原举了京都鸭川的“床”和贵船川的“床”。炎夏光临此两处，会感觉非常清爽。贵船川的溪流中安设有“床”，可以在“床”上品茗饮酒。墙是简单的竹帘，山谷间的微风可以透过，溪水不断地从“床”下面流过。最常见的例好，莫如日本人的家，地板是高于地面的架空式，并排铺上一尘不染的榻榻米。家里是比外边高出一块的空间秩序，在入口处脱了鞋才登上去。
芦原因此得出结论，撇开地板来论述日本文化，恐怕是不大可能的。他说，不谈送别宴会、各种礼仪自不必说，还有坐禅、茶道、日本舞蹈、弹奏古琴或日本三弦，都和地板有密切关系。因此，在日本人的内心，深深渗透“地板型建筑”的精神。他引用了山折哲雄的一本书名，称这种文化为“坐的文化”。
热衷于以影像表现“坐的文化”的，莫过于小津安二郎了。或许可以说，小津的电影就是对日本人这种“坐的文化”的最好的阐释。这首先表现于他仅此一家的著名的低摄影角度，尽管小津为何这样做众说纷纭，唐纳德·里奇说这是一种日本人坐在榻榻米上的眼睛的视线，筱田正浩说这是地下的卑微的神灵看着人类的虔诚的目光，台湾一影评人认为这是日本人在剧场里看能剧的视线．．．．．无论如何，或许可以大胆认定的是，这是一种“坐”的视线。
小津对“坐”的重视，不仅表现在摄影角度上，也表现在摄影构图上。香港作家西西对此有敏锐的发现，她听一位画家说，画画可以由脚画起。她看《东京物语》，果然有一种“从脚逆上”的感觉，表现的正是一种回溯的旅程。西西发现小津安二郎的人物入镜方法，虽然也古典也传统，到底和黑泽明的不同。比如，每个人直立时，如埃及的壁画一样，整个人大大地，顶天立地，站满一个镜框，而且，每一次都让观众看到脚，宁愿把头部割离画面。如是，“人物似乎都生了根”。
经她慧心一点，我有种恍然大悟的感觉，赶紧重温小津的许多影片，果然，不仅是《东京物语》，他后期的许多影片，很多时候莫不如是，仔细留意一下，很多人物的头颅被割出了银幕。小津的人物闲话家常，人物常常是拟态布局，而且无一例外的，他们闲话家常的状态是，大多时候，正是坐姿。小津的电影耐看，当然有许多耐看的理由，但人物有根柢，稳稳当当，恐怕也算是一个。
小津的“坐”的美学，也就意味着是一种“静”的美学。如果说，沟口健二和成濑巳喜男的影片特多行旅的镜头，展示的是一种流动的美学的话，那么，小津的美学就是不动的美学。正如朱天文所说：小津静观，思省。成濑却自身参予，偕运命一起流转，他一生爱好是天然。
小津的“坐的美学”的意涵并不仅如此。小津后期的影片，其实在不少影评人眼中，毁多于誉，小津被贬的一个原因，是说他的电影不再像早年的名作如《我出生了，但…》一样，对社会现实不再关注，埋头于自己的象牙之塔。在小津的电影里，“没有反抗制度，没有人为命运挣扎，也没有人与神之间的对垒与臣服”，实则如刘大任所说，小津的“人性”，不需要通过战争、灾难来体现，它就埋藏在普普通通的个人日常生活中。换言之，小津已经放弃了早年的从外在的羁绊来观照人生，而从人本身内在的缺陷来思考人性，正如古苍梧《哀而不伤说小津》一文所说：“他对人生的悲悯，几乎达到佛家的境界。他所体会到的，并不是某个人、某个家庭、或是某个民族某个时代的悲苦；而是所有人，所有家庭、民族、时代都有可能有的悲苦。这种悲苦，主要由人性、社会、文化等种种因素构成的偏差所造成。这种偏差，并不只是某些人的过失，而是人类的‘共业’，小津所忧伤者在此。”这也许就是西西所说，不汲汲于枝枝节节，而从“根柢”上回溯人生。
小津的“坐的美学”深刻隽永之处，或许就在这里。
那你可以再看看贝贝特的那本《小津安二郎周游》
这两本差不多同时出的简体版，只不过换成了日本人的视角
我那阵子脑子不好,永远都管他叫小津不二郎. 以至于现在我每次想起他的名字都是不二郎
浮夸
特级大师？
这，我以为是给茶叶分类呢？
写序的人调子起得那么高，夸人也不是这么样的呀。
难得资料性评述，收藏~
写序的人,绝对够格把调调高.
好文!
我倾向坐的美学，安静才是真实的
敢问连城兄此书何时上市？我等到花儿都谢了。
看了介绍，很喜欢？书什么时候上市？
haha,连城兄是学建筑的吗,对 芦原义信《街道的美学》颇有研究啊
街道的美学确实是本好书,上学时就拜读过
文章写的真好.上次看了贾樟柯的文章,我也很想去看一下他的作品.
对哦，小津的剧本有译本么，我很喜欢你译的《小津》呢
莫非就是那个电影导演~！ 上学期日本事情内容还是他的电影作品来着。。描写小市民生活。。引人深思。。
“他对人生的悲悯，几乎达到佛家的境界。他所体会到的，并不是某个人、某个家庭、或是某个民族某个时代的悲苦；而是所有人，所有家庭、民族、时代都有可能有的悲苦。这种悲苦，主要由人性、社会、文化等种种因素构成的偏差所造成。这种偏差，并不只是某些人的过失，而是人类的‘共业’，小津所忧伤者在此。”