电影是什么？
2005-5
江苏教育出版社
[法] 安德烈·巴赞
379
崔君衍
无
本书是极有影响力的法国电影理论家和影评人安德烈·巴赞（AndreBa-zin,1918-1958）的论文选集.虽然这些论文在形式上是对一些重要影片的评论,但是作者在这些评论中广泛涉及了电影美学,电影社会学,心理学,电影写实主义流派等方面问题,系统地表述了作者的电影本体论观点,在一定程度上反映了战后西方现代哲学思潮的影响,形成了与传统的电影蒙太奇理论不同的独自的理论体系,对西方当代电影有著重大的影响.对于以批评的角度研究巴赞电影美学思想和西方现代哲学,文艺思潮在电影领域中的反映,这是一本重要的著作. 安德烈·巴赞的电影理论被视为电影理论史上的里程碑。他的名字与意大利新现实主义、法国新浪潮、50年法国电影评论的发展及电影现实主义紧紧联系在一起。巴赞的现实主义美学深刻影响了世界电影的发展。他提出或主张的电影本体论、长镜头理论、景深摄影、作者论和真实美学等一系列概念，形成了与传统的电影蒙太奇不同的理论体系，开拓了电影研究的领域。由于巴赞的努力，电影成为严肃的艺术研究课题。 本书是巴赞在经典批评文章的结集，涉及电影本体论、电影社会学、电影心理学和电影美学等诸多话题，是研究巴赞和当代电影美学的必备读物。
安德烈·巴赞（Andre Bazin,1918～1958）法国《电影手册》创办人，二战后西方最重要的电影批评家、理论家，法国新浪潮电影之父。 崔君衍 毕业于北京外国语大学，巴黎大学访问学者，哈佛大学高级访问学者，香港城市大学访问教授。主要著述有《现代电影理论信息》、《电影心理学研究》、《电影符号学》等；主要译作有《世俗神话》、《电影哲学概说》、《影片美学》；主编有《电影美学与心理学》、《电影艺术词典》、《现代艺术大辞典》电影分科等。
原编者前言
原序
摄影影像的本体论
“完整电影”的神话
电影与探险
寂静世界
于洛先生和时间
被禁用的蒙太奇――评《白鬃野马》、《红气球》、《异鸟》
电影语言的演进
非纯电影辩――为改编辩护
《乡村牧师日记》与罗贝尔・布莱松的风格化
戏剧与电影
帕尼奥尔专议
绘画与电影
一部柏格森式的影片：《毕加索的秘密》
评《德意志零年》
评《最后的假期》
西部片，或典型的美国电影
西部片的演变
西部片典范：《血战七强盗》
《电影中的色情》一书旁议
真实美学――电影现实主义和解放时期的意大利流派
评《大地在波动》
评《偷自行车的人》
导演德・西卡
杰作：《温别尔托・D》
《卡比莉亚之夜》，或新现实主义历程的终结
为罗西里尼一辩――致《新电影》主编阿里斯泰戈的信
评《欧洲，1951年》
索引
无
到了1980年代，电影的发展已经越来越趋向于安德烈·巴赞所预言的“完全电影”，并且无可争议地成为一种公认的艺术形式。人们已经不需要像电影刚刚出现时那样，为电影到底能不能登上艺术的大雅之堂而据理力争。但是电影的发展，却也没有像巴赞所期望的那样，长镜头大行其道，而蒙太奇逐渐退出。事实上，蒙太奇和长镜头是电影的左膀右臂，不能想象一部正常的电影是由一个120分钟的单一长镜头构成；同样不能想象的是，一部正常的电影会没有长镜头。巴赞将爱森斯坦作为自己的论敌，但蒙太奇从来都不排斥长镜头，反之亦然。
在美学上，蒙太奇是指将两个或多个镜头链接在一起，使得它们之间的关系能表达出某种非独立的单个镜头所能表达的含义。这正好是巴赞所不赞成的。巴赞认为，这种含义不是镜头本身所具有的，而是镜头之外的，是表现的，不是再现的。巴赞提出，电影应该忠实的复制现实，让现实说话，而不是导演说话，他的理论建立在他著名的“摄像影像本体论”之上。
如果，我们从电影作为一种艺术的角度来考察蒙太奇和长镜头，蒙太奇反而是艺术的，而长镜头正好相反。为什么呢？因为艺术的本质就是恰恰不是忠实的复制客观世界，而是改变。我们常常因为巴赞是那个时代最伟大的影评人，而赞同他的意见，而不是全面的看待他的理论。孤立来看，长镜头当然有它独特的美学特征，但这并不代表蒙太奇是必须被禁止的。好在，这个问题，现在已经不是困扰电影导演的主要问题，也许从来都不是。
当然，巴赞的偏颇，使他在长镜头理论上走得很远很深入，建立起另一种电影美学理论。蒙太奇从此和长镜头相得益彰，这对电影来说，实在算是一件幸事。
最近研读巴赞和巴赞研究文章，觉得电影理论里面实在有太多没有说清楚的地方，比如电影的现实主义问题。
我们称一部影片是现实主义的，我们的标准是什么？如果从文学角度来说，现实主义应该是指内容方面而言，即对被忽视的社会底层的关注，比如所谓第六代的电影，比如贾樟柯的电影。
但是，电影不同于文学的地方在于二者的媒介特性，这也是巴赞的立论之处。文学最终是诉诸文字，是一种抽象的再现，但是，电影却是形象的。所以，对电影来说，现实主义还会表现在形式技巧方面，即巴赞所提倡的深焦摄影和移动摄影。通过这些形式技巧的使用，使电影与真实世界保持一致。
但是，巴赞在内心深处可能还是认为，真正的现实主义应该是内容上，所以巴赞首推意大利新现实主义电影：既是关注现实的题材，又是使用的移动摄影。巴赞说过，意大利新现实电影首先是道义上的。
虽然巴赞也将《公民凯恩》和西部片这样的电影算在现实主义的行列，但是巴赞却是虚晃一枪，马上开始谈论别的话题。在《公民凯恩》中，巴赞着重阐述的是一种表现现实的技术手段，而不是现实主义本身；在西部片中，巴赞将重点放在社会学的研究上，即西部片是美国神话的再现。
所以国内的学者“言必称巴赞”的实际上是一个很虚妄的东西，他们往往对巴赞不加研究，便开始大放厥词，称巴赞启发了第四代导演的纪实主义电影运动。而实际上，巴赞的现实主义本身还不是一个确定的东西，美学现实主义，技巧现实主义，意大利新现实主义，巴赞在使用这些概念的时候到底指的是什么，国内学者根本不愿去探究，就匆忙的中国化了。
还有一个关于现实主义的仿佛颠扑不破的真理——就是恩格斯所说，除了细节真实外，还要再现典型环境中的典型人物——在伪学者们遇到理论困境的时候马上搬出来，于是有意见的就只能闭嘴啦。首先，恩格斯的话是针对小说而言，这种文学理论能不能直接运用到电影中是需要论证的。其实这恩格斯的话并不完全适合电影。如前所叙，电影有自己的媒介特性，是有形式上的现实主义的。其次，恩格斯强调的是创作方法，到底什么是现实主义，却又没有说清楚。而这个创作方法要求的高于现实的，这恰好与巴赞的主义格格不入。巴赞认为现实本身就有意义，为什么要高于现实呢？是啊！为什么呢？看看我们的身边，现实本身还不够电影吗？
手头上有三本书时常攫取我的视线，让我在茶余饭间驻足。一本是苏珊桑塔格的《论摄影》、一本是本雅明的《迎向灵光消逝的年代》、一本是巴赞的《电影是什么》。这三本书都是摄影影视的经典理论著作。前前后后读完，不成系统也没有深入，最近想在下班之后，睡觉之前，用一天下来多余的精力来研读一下，换换脑筋的同时补充补充大脑。当然，这一方宝地，不去，可惜！
今天想处理的第一个主题：摄影与时间。
摄像机对准物质，咔嚓，机械复制成功。在艺术史的角度上讲，这一生活中简单的拍摄行为，内涵一条源远流长的人类心理流变。这一流变有关键的几步：遥远的埃及宗教认为肉体不腐则生命尤存，他们用防腐香料殓藏尸体，制作木乃伊，将古尸保存至今。为以防万一，他们也制作雕塑若干，放置一边，随时准备木乃伊失效，充当死者的替身。这一看似巫术的宗教行为，成了人类艺术的起源，其基本的心理要求就是：与时间抗衡。随着人类文明的发展，降服时间的渴望从直接从肉身入手，到用石器仿制成雕塑，发展成绘制人物肖像。绘画这一追求形似的艺术发展到使用达芬奇的透视技术能够表现三维效果时已经达到极限，面临极大的精神和技术的危机：与时间抗衡的技术最后只能停留在逼真的模拟仿制品上，仅仅解决了形似的心理需求，并不能表现运动。不能表现运动就无法真正留在时间，超越时间。这时候，达盖尔的照相技术发展到卢米埃尔的电影，解决了绘画的困境，满足人类抗衡时间，获取永恒的心理需求。
“唯有摄影机镜头拍下的客观影像能满足我们潜意识里提出的再现原物的需要，它比几可乱真的仿印更真切，因为他就是这件实物的原型，但已摆脱了时间流逝的影响。”——巴赞《摄影影像的本体论》
“摄影不是像艺术那样去创造永恒，它只是给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽。”——同上
在巴赞看来，绘画和摄影、影像其美学特质是复制现实，揭示真实。从雕塑开始到电影就的发展历史也是是现实主义的发展史。一张照片就是一张现实主义作品，桑塔格在照片复制现实的基础上，加上了超现实主义的诠释。
“把照片变成超现实的，不是别的，而是照片作为来自过去的信息这无可辩驳的感染力。”——苏珊桑塔格《论摄影》
“照片把过去变成可消费的物件，因而是一条捷径。任何照片集都是一次超现实主义蒙太奇的演练和超现实主义对历史的简略。”——同上
简而言之，咔嚓，相机把物质复制，把时间定格，满足人类抗衡时间寻求永恒的心理幻想。同时，在时间的长河里，照片带着过去的所有信息和味道，摆在你面前，看着照片，你抚今追昔，一种超越时间的感觉从泛黄的照片上油然升起。于是，你开始伤感，开始怀旧，像玛格丽特杜拉斯一样，在晚年，看到自己一生过往的照片，写出了极具少女情怀的传世《情人》。是的，她在七十岁的时候藉着照片回到了自己的十六岁。
到这里吧，真不好写，估计也没人看。接下来继续。
这本书很好看，它不同于那些有着过多溢美之词的时尚影评，也并不是晦涩难懂的高深的理论书籍，只是有时你不复习下那部电影也许你还真不能理解一些文章段落。
同时该书还向我们提供了一些写影评的角度，只要你仔细看书，就发现它们无处不在！
好书，值得多读，研读！！！
所以中国电影中的巴赞是一个模糊而流逝的影子。然而，1980年代初期那一批被认为实践“纪实美学”的作品，却留下了百年中国电影中与世界接轨的最深的脚印；对于第四代导演来说，跟巴赞的神交以及由此体验的“理论滋养灵感”，定型了他们一生的创作之路。
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巴赞在《“完整电影”的神话》中提出了一个疑问：电影发明过程中所有决定性阶段都是在技术条件尚未齐备时就完成了，可是为何人们要到许多年以后才开始发明电影？为什么视觉暂留的光学原理自古便被认识到了，可是却迟迟不能被发明家所运用？为什么综合动作的研究始终在前，照相术发展却姗姗来迟？
巴赞给出了他自己的答案：这是因为，它们都是受时代的想象力限制的。
巴赞认为，电影是一种幻想的现象，却几乎与科学精神无关。在这一点上，他认为应该把马克思主义哲学中经济基础决定上层建筑的历史因果关系倒过来，把基本技术的发明看作是偶然的巧遇，“与发明者的预先设想相比较，技术发明基本上是第二性的”。“电影的始作俑者根本不是什么科学家，……技术发明为电影的产生提供了可能性，但是据此尚不足以了解电影产生的原因。恰恰相反，逐渐地、屡经曲折终于实现原有设想的过程总是在先，而唯一能使这种设想得到实际应用的工业技术差不多都是尔后才发明出来的”，“与其说技术对研究者的想象有所启迪，莫若说物质条件对设想的实现颇有阻力”。
那么，到底是什么样的想象力催生了这一伟大的第七艺术？它的哲学的、心理的根源又在哪里呢？巴赞运用弗洛伊德的精神分析法进行追踪溯源，给出了他的解析。
在《摄影影像的本体论》一文中，巴赞认为电影就是一种与时间相抗衡的艺术，在它身上我们可以找到人类的“木乃伊情结”。
什么是“木乃伊情结”？说得浅白些，就是人类希望创造一种永恒的形式来克服岁月的流逝的心理。
古代埃及宗教宣扬以生抗死，认为肉体不腐则生命犹存，这种宗教与人类心理的基本要求其实是一致的，那就是与时间相抗衡。因为死亡无非就是从时间的长河中攫住生灵，使其永生。妥善保存死者骨肉的完整外形，也就是天经地义的事。
而摄影与其他艺术门类的不同之处就在于其本质上的客观性。一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。
“摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋。”
“因为摄影不是像其他艺术那样去创造永恒，它只是给时间涂上了香料，使时间免于自身的腐朽。”
“复制外形以保存生命”，在巴赞眼中，这就是电影的本体或本原意义。
在对巴赞关于电影本性的基本观念有了这番了解以后，再来解读他在《“完整电影”的神话》中的这段话就要容易得多了：
“支配电影发明的神话就是实现隐隐约约地左右着从照相术到留声机的发明、左右着出现于十九世纪的一切机械复制现实的技术的神话。这是完整的写实主义的神话，这是再现世界原貌的神话；影像上不再出现艺术家随意处理的痕迹，影像也不再受时间的不可逆转的影响。如果说，电影在自己的摇篮时期还没有未来‘完整电影’的一切特征，这也是出于无奈，只因为它的守护女神在技术上还力不从心。”
了解世界电影史的人都知道，一八九五年十二月二十八日巴黎一家咖啡馆放映了几部电影，标志了电影时代的开端。而对第七艺术的诞生起过重要作用的人物中，人们都不会忘记两个名字，那就是爱迪生和卢米埃尔。但是，吊诡的是，对作为艺术，甚至作为工业的电影的前途信心不足的人恰好正是这两位工业家！
巴赞形容爱迪生“不过是个修修弄弄的天才，莱比纳赛会上的巨匠”，仅仅满足于供个人使用的电影视镜，而卢米埃尔则“热衷钻牛角尖，易于心血来潮，最多不过是富于创造才能的企业家”，“如果说他拒绝向梅里爱出售自己的专利是十分明智的，显然是因为他考虑到还是自己经营更能获利，但是，实际上他却仅仅把这一发明看作是顾客们早晚会玩腻的玩具”。而像贝纳尔•帕利西那种狂热、有怪癖、不求名利、为了获得几秒钟摇摇曳曳的影像甘愿烧掉自己家具的先驱者，他们既不是工业家，也不是科学家，而是耽于幻想的人！
伟大的第七艺术就是从那些具有时代想象力的头脑中诞生出来的神话。
对于这一神话的诞生，巴赞用他那洋溢着天才灵感的想象力写道：伊卡洛斯的古老神话要等到内燃机发明出来才能走下柏拉图的天国。但是，每个人从第一次观察飞鸟时起，这个神话就蕴藏在心中。电影的神话大抵于此相似。
从出书的时间可知20实际80年代，可知所评述的电影都是早期电影，由于接触的少，加上作者的理论上文化上的分析，大部分看下来不是很懂。其中对于意大利电影《偷自行车的人》这部还算熟悉的电影的说明是非常到位的。看了下电影目录索引，即使对于IMDB百大电影非常熟悉的人也很难找到几部熟悉的，粗略的了解作者的大概的意思就好。
虽然巴赞认为，电影是什么？这个开放式的设问很有意思，也很有意义，当然，这种意义在某种程度被抬高了些台阶，或者说，它被上升到了一定的高度，要知道，即使是圣经，也不是一般人能够理解的。而且，看完这本书的结果也确实对应了如此——请不要回答。
这本书看的有些囫囵吞枣，主要还是自己底子不足所致，就像一个路过电影大门的小孩，突然被带了进去，而且还是有台阶的一块地方。书中所言带有哲学之义，这种形而上的探究实在是让我这门外汉有些苦恼，但还是在好奇心作祟之下，硬着头皮将其看完，结果脑中还是一片空白，倒是对那时的电影历史增添了些印象。个人还是比较喜欢巴赞对美国西部片和意大利新浪潮的评说。
就说这些吧！
书暂且读到三分之一，到此算是真正读出了味道来。
这部电影领域内的“圣经”原来并非我以前想象的一样是纯理论的学术论文，而是巴赞发表在诸多报刊杂志的评论选集。可即便如此，翻阅本书仍算一件颇废脑细胞的事情。
读完本书的前两篇文章的时候，我以为巴赞恐怕通篇都要反复强调电影本体性的重要性了，也就是对写实的一种近乎疯狂的追求和赞赏，而对于以蒙太奇式手法进行的表意和象征隐喻却不以为然。
从默片时代的少数导演（茂瑙、斯特劳亨、弗拉哈迪）的这种倾向，到有声电影诞生并不断发展后在30年代在美国和法国电影界应该被广泛采用的写实手法，再发展到以威尔斯和惠勒为代表的运用景深镜头和段落镜头进行叙述的电影语言，以及此后兴起的意大利新现实主义电影，成为了巴赞最为推崇的电影。而在论述这个过程当中，巴赞更加客观的肯定了蒙太奇的作用和历史意义，只是他认为如果把蒙太奇作为一种写实的手段而不是电影的全部意义，对于导演和观众而言，都更有裨益。如此一来，巴赞的理论就我个人而言方算比较全面的理解和认同。
当论及电影从以文学为代表的其他艺术领域吸取精华（典型手段是对文学作品进行改编）这个话题时，个人认为一个最精彩的论断就此诞生。那就是巴赞首先否定了文学改编是一种倒退这种批评论调，更表达出了对其他领域艺术作品的电影化表达，首先要求电影本身发展到了纯熟的水平，改编者（导演、编剧）自己对电影的特点和技艺也要有相当的把握与透彻的理解，方能实现真正意义上成功的改编。就犹如翻译他国语言的文章，并不是逐字逐句的翻译，而是在理解原作的基础上用本国语言进行的艺术再创造。其结果，只会是既有利于电影，也有利于原艺术作品。这一观点在我看来无疑打破了很多刻板顽固的学术派的陈见，而给予了电影创作更大的自由和空间。（我比较奇怪的一点是巴赞作为新浪潮的精神导师，他的这个观点岂不是与新浪潮否定文学改编的“品质传统电影”有悖？）
当论及布列松的风格时，方知要看懂布列松的电影，可能首先必须熟悉他所改编的文学作品，否则完全无法体会到布列松的简化风格。布列松用反电影化的手法拍摄出来的作品（典型代表是《乡村牧师日记》）反而变得更像文学作品。对于这一点，没有对原小说以及电影的熟读与反复的探究，恐怕难以体会。对我个人而言，这一段目前难免有点玄乎其玄的意味。
（未完待续）
这本书一定要力荐啦，虽然巴赞大人已经在60年以前去跟上帝会面了，但是纵观电影发展史，在电影发展史的前半个世界，巴赞的地位是举足轻重的，就算是今天的教科书里，出现他关于电影的理论与哲理的频率仍旧特别的高。所以，电影人必读。
这一版的封面设计相当的不错，我看到就想要买下来，当然更重要的是，这是巴赞大人的书。但是重重表扬一下封面设计者，好像是一个叫丁威静的设计师。自从陆智昌的风格被所有人模仿之后，我慢慢地已经出现了审美疲劳，所以现在不再喜欢那种简洁的风格，毕竟不是所有的书都适合那样的封面，之前买过一本梁文道的《常识》就觉得封面不怎么样。再说这本书，那种热烈而又不张扬的红色配以黑色的安德烈·巴赞的法文名字，上面配上一幅黑白老电影的样片，背面的小图片和线条运用的也很恰当，一般来说，设计中不会出现用粗线框住人像的情况，这与中国传统观念有关系，但是这里巧妙地与文字的感觉相结合，一点都没有奇怪的感觉。给人以强烈的视觉冲击，配得起这本书的内容。再一次感叹一下，这红真的是红的相当好看。
不过这本书的内容可能不太适合初学者看，因为里面一般是哲理性比较强的文章，所以要理解的话，还得有较好的哲学功底和文学功底。比如他在第一篇文章里就指出，人们对摄影的需求是由“木乃伊”情结发展而来的，在人类早期，人们对社会的认识存在于“本体论”的层次，因而人们力图超越时间和空间的限制。所以还是得先把哲学读好了，再来读这本书。理论很有深度。巴赞对人类的电影史的意义是巨大的。把这书当成法典来研究是绝对没有错的。所以偶就决定读一遍再读一遍，好好理解巴赞的精神。而且本书也随书赠送了重要的二十二部影片的影视资料，做书者好用心噢，感激感激！！
（1）电影影像本体论：
核心、基本观点：影像客观现实中的被摄物同一。（出处：《摄影影像的本体论》）电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。
【名词解释：影像本体论】巴赞的电影现实主义理论体系的基石。其核心和基本观点是影像与客观现实中的被摄物同一。在《摄影影像的本体论》一文中，巴赞提出，电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。因为一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。所以摄影取得的影像具有自然的属性。影像本体论和巴赞的电影起源心理学以及电影语言进化论都有密切的关系。巴赞认为，电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想，而现实主义是电影语言演化的趋向。
（2）电影起源心理学：
核心、基本观点：电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想。（出处：《完整电影的神话》）电影是人类追求逼真的复现现实的心理的产物，这种心理因素决定了银幕形象的真实感，决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向：再现一个真实的世界。但电影不可能实现对客观现实的完整摹写，“电影是现实的渐进线”。（出处：《杰作：〈温别尔托．D〉》）
【名词解释：木乃伊情结】巴赞借助精神分析解释电影起源的一种阐释。巴赞为研究电影起源的心理，追溯到雕刻和绘画的起源。他认为人有永久性保存自己尸体的驱动。涂上香料的木乃伊是第一个雕像。雕刻和绘画成为人的替代品。他们起源与一种愿望，是一种原始需要。摄影不是创造永恒，而是给现实涂上香料，使时间免于腐朽。巴赞认为，摄影作为自然的补充，而不是替代，第一次有了不让人干预的特权。电影也因此第一次实现了影像与被摄物的同一，仿佛木乃伊。
【名词解释：完整电影】巴赞在《完整电影的神话》一文中提出的关于电影起源观的电影观念。他认为电影起源的心理原因是再现完整电影的神话，也就是再现声、色、主体感受一应俱全的外部世界的幻景。
（3）电影语言进化观：
核心、基本观点：现实主义是电影语言演化的趋向。巴赞的电影现实主义包括三个方面：表现对象的真实；时间空间的真实（美学核心）；叙事结构的真实。为了实现这些审美理想，巴赞提出了“长镜头理论”。
“长镜头理论”
（1）长镜头理论
【名词解释：“长镜头（景深镜头）理论”】
长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。按照长镜头（镜头—段落）和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。它具体的实践要求是：
a．避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。保持透明和多义的真实。
b．长镜头（镜头—段落）保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。
c．连续性拍摄的镜头—段落体现了现代电影的叙事原则，屏弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。
sagittar评：电影理论的孩童观。
巴赞今年阴寿八十了，我十八的时候认识了个八十的老头。那天侯孝贤，贾樟柯他们一帮人来上海开纪念巴赞诞辰80周年的电影评论研讨会，才知道有这个人的，对巴赞来说，相见恨晚，因为他都见不到了，不过对我来说，不晚不晚。哈哈
紀念巴讚逝世50周年，講座從昨天開始的。聼說他們請來Jeanne Moreau，並當場讀了巴讚的文章。我不忍心去看那張被歲月摧殘的面孔，想想《通向絞刑架的電梯》，《吉姆和珠爾》，《夜》，《女僕日記》，每每電視裏有現在的她出現我都會換台。今天是講座的第二天，主要邀請了巴讚著作的出版者和編輯。説來法國人也真是愧對巴讚，主持人說巴讚生前寫過大約2600篇左右的文章，而如今結集成書的也不過是這些文章的6%，而他生前也沒有見到他定稿的文集《電影是什麽？》的出版。鑒于此，瑞士的學者Olivier Faivre與出版商Labarthe從5年前開始籌備巴讚全集的出版。“電影是什麽？”巴讚之前只說了一小部分，相信不久的將來我們會來徹底重新認識這位影評大師。另外巴黎7大和耶魯大學也合作了一個有關巴讚的數字化檢索工程（http://bazin.commons.yale.edu/），感興趣可以登錄去看一下，有基本上所有巴氏文章的索引。講座還會繼續3天，明天去聼“巴讚和藝術系統”。
P.S. 另見文化藝術出版社新出了一本《電影是什麽？》，不知道版權是怎麽協調的，雖然巴讚死了50年，但歐洲大部分國家保護去世作者的著作權要達70年。
11月26日
谢谢各位关心。卓越网已第一时间上架，当当网即将上架，全国各地书店将陆续到货，让各位久等了。再次感谢！
提要：中国人认识已赞比世界晚了30年，所以中国电影中的巴赞是一个模糊而流逝的影子。然而，1980年代初期那一批被认为实践“纪实美学”的作品，却留下了百年中国电影中与世界接轨的最深的脚印；对于第四代导演来说，跟巴赞的神交以及由此体验的“理论滋养灵感”，定型了他们一生的创作之路。
关键词：巴赞 纪实美学 第四代导演 理论滋养 灵感
一、幽灵
由于历史的原因，中国的电影人从中文出版物上第一次知道安德烈•巴赞的名字时，这位法国人已经辞世四年。
1962年3月，停办四年后复刊的《电影艺术译丛》第一辑上，在一组有关电影蒙太奇理论的文字中，首次发表了《蒙太奇运用的界限》，作者的名字被译为“安德烈•巴善”（多年以后正式出版的中文版巴赞论文集《电影是什么？》中，本文被译作《被禁用的蒙太奇》）。译者里新在《后记》中，特意说明巴赞“是法国资产阶级影评家中最有声望的一个”，可作当时意识形态氛围的读解。
1963年，中国电影出版社首次翻译出版了一批西方学者的电影理论著作，其中亨利•阿杰尔的《电影美学概述》（徐崇业译、徐昭校）一书，在描述电影理论的演进中多次引用了巴赞的一些重要观点。可惜的是，那时的中国的电影学术研究，基本处于应付各种政治动向的状态，域外理论在视野中绝对处于边缘地位，更难以形而上至关于电影观念的思辨；而随后不久关于文学艺术“两个批示”的发表，事实上提前三年开始了文艺领域的“文化大革命”，应是导致巴赞的第一次传入没有引起什么反响的原因。
人们再次读到巴赞这个名字，时间已经过去了15年，这一回他的译名叫“巴让”。1978年10月，又一轮复刊的《电影艺术译丛》第1期“外国电影书评”专栏，转载了美国《电影评论》1977年7—8月号上《评〈主要电影理论〉》一文，译者伍菡卿。这篇书评介绍了原书作者杜勒斯•安德鲁挑选出来的有史以来最重要的十位电影理论家，其中，巴赞和克拉考尔被归为“写实派”，在他们之前是归为“造型派”的明斯特贝格、爱因汉姆、爱森斯坦和巴拉兹，之后是“当代理论”一一让•米特里、麦茨、埃弗尔和亨利•阿杰尔。对于大多数国内的电影学人，在闭目塞听了太久的当初，上述名单还几乎只是一串陌生的人名，但这个一家之说的遴选及其分类，却让我们强烈地感到了跟世界的距离。
三个月后，《电影艺术》在1979年第1期发表了白景晟《谈谈蒙太奇的发展》一文，这可能是中国学者论及巴赞的第一次。文章的第四部分以近2000字的篇幅介绍了“长镜头理论”的主要观点，并指出巴赞的这一理论“是和他的美学观以及他对电影的基本看陆有关连的”。本文作者作为电影学院的教师，从此文发表的两年前即“文革”结束恢复教学起，已经在世界电影史的教授中多次讲到相关话题，由此也必须提到和他一起任教并编辑学院内部《编译参考》的周传基老师，由于国内系统出版巴赞著作差不多要到十年以后，当初他在非正式资料和课堂上做了大量的翻译和介绍巴赞的铺垫性工作，包括在1980年第1期《电影文化》上他和李陀合写的《一个值得重视的电影美学学派一一关于“长镜头理论”》。白、周两位老一辈学者的译介和讲授，在学院中青年教师即第四代导演，以及当时在读的78届学生即后来的第五代创作者中间产生了相当大的影响。其中最直接的成果，就是后来成为新时期电影观念大讨论滥格的《谈电影语言的现代化》。
张暧忻和李陀发表于《电影艺术》1979年第3期的这篇文章，充盈着思想解放的时代气息，以前所未有的“大讲艺术技巧、大讲电影美学、大讲电影语言”的架势，对当时中国电影的“陈规旧貌”提出了旗帜鲜明的批评，并从而指出应该高度关注“对世界电影艺术的发展起了很深刻影响”的巴赞的电影美学和长镜头理论。有意味的是，随着这篇不搞理论的年轻人的理论文章惹来资深学者如郑雪来、邵牧君、罗慧生等老先生们的辨析和教正，继而形成80年代初期史上最大规模的电影理论论争之时，尽管巴赞的学术思想只得到有所保留地批判吸收的待遇，这位已经逝去20年的智者毕竟一夜之间不腔而走，成为中国电影圈内炙手可热的一个幽灵。
二、偶像
一位故去多年的老人的思想，能让时过境迁的一伙年轻人怦然心动，即便稍纵即逝也必有理由。20年前这次跟巴赞的因缘际会，首先是当时思想解放运动在电影领域的一个诱因或者焦点，当然，也带出了一串热烈而杂乱的追赶世界的电影脚印。
1979年起初登银幕的一批中青年导旗，大多具有专业院校科班出身的背景，当初上学时只有苏联蒙太奇理论和革命文艺观的灌输，经历“文革”后便特别关注另类“资产阶级”艺术理论，对于政治功利主宰下“假大空”电影和多年来单一戏剧电影模式的逆反，为接受→种讲真实、讲本体的美学准备了精神上的需求，而积蓄了十年的创作冲动，更集中体现为观念和形式上的创新渴望。于是，来自欧洲的巴赞关于电影介说中的写实倾向，以及他对意大利新现实主义的阐释和推崇，对法国新浪潮的教父作用，适逢其时地使他成为中国新时期电影的精神偶像。
1979年开始被引用的“长镜头理论”这一概念并非巴赞的原创，它和随之出现的“纪实美学”这两个现巴无陆查证出处的词，作为中国人对巴赞的第一次归纳，由于词义直白明了而且有煽动性，首先在创作实践领域流传开去。如果说此前的《小花》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》、《樱》等影片，已经显示了青年导演要让电影耳目一新的勇气和激情，1981年他们的第二拨作品：《沙鸥》（张暧忻）、《邻居》（郑洞天、徐谷明）、《小街》（杨延晋）、《当代人》（黄蜀芹）等，则明确带出了长镜头、自然光效、实景拍摄、生活化表演等操作性命题，到1982年的《见习律师》（韩小磊）、《如意》（黄健中）、《都市里的村庄》（滕文骥）、《逆光》（丁荫楠），进一步尝试纪录式镜头风格、心理情绪结构等整体土的创造，银幕上的造型、音响、时空结构、叙事方式不断出现新的风貌；再往后，求新求变的导横们从集团梯队的态势横化为因人而异的探索，长镜头的极致是丁荫楠的《他在特区》和郭宝昌的《雾界》，散文化结构的代表是吴贻弓的《城南旧事》和张暖忻的《青春祭》，淡化情节的典型案例是胡柄榴的《乡音》和《乡民》……有趣的是，所有这些追求和探索都或多或少跟巴赞有关，却并不打出巴赞的旗号，今天查阅其中每一部创作留下的阐述和总结，几乎没有发现谁引用过巴赞的语录，更没有人宜称是在目标明确地实践“纪实美学”。正像《谈电影语言现代化》那篇文章归纳出的“现代电影语言特征”未必逻辑严谨一样，人们只是把一时间“恶补”所看到的外国电影新手捧统统跟巴赞挂起钩来，想象一下，当时的我们连巴赞论文中介说的影片还大多没有条件看到，更不曾明白巴赞学说的现代主义哲学思潮背景，何况这些导演处女作或者第二部作品，还承载着那么多直面社会和表达自我的使命。但无论如何，这是中国电影各时段中少有的→个思想活跃期，“理论滋养灵感”无形中成为一句最时尚的口号。
关于这段时期的描述，现存较为翔实的记载大概有以下几套文字一一
中国电影家协会研究部编辑的内部刊物《电影艺术参考资料》，自1978年起每年十数册不等，不定期出刊，俗称“小白皮书”，刊有对当时许多作品的导横访谈；
电影局《电影通讯》编辑室编辑，中国电影出版社出版的《电影导横的探索》第1—3辑，收集了1979—1982年几乎所有中青年导横作品的导情艺术总结；
中国电影出版社编辑出版的《中国电影研究丛书》，是当年一些重要影片“从剧本（小说）到影片”的全部艺术档案；
1987年土海文艺出版社的那本《探索电影集》问世，评议对象已包括四部第五代作品，从内容看，可以读作新时期电影邂逅巴赞的尾声。
三、神交
实事求是地说，巴赞对于中国电影理论和创作发生的作用，远远不及他在那个特定历史时期作为一个话题、一种氛围的意义。
在理论方面，造成这一事实的原因，是从酝酿“文革”的60年代初一直到“文革”结束的70年代末这一段历史时期，适逢世界范围电影思潮和电影观念的换代转型，当封闭近20年的国门乍开，中国人如饥似渴地放眼看世界，并可以大言不惭地讨论观念时，巴赞身后出现的各种现代电影理论，早已逐个登场并取代了传统的经典理论。结构主义—符号学、现象学、精神分析等等更有新鲜感和刺激性的理论学说和思维方式，几乎是跟巴赞前后脚地一股脑儿从潘多拉魔盒蹦到我们面前。由于翻译文本的先来后到，巴赞和克拉考尔的“照相本体”和“物质现实的复原”论还有过争相授受的一时红火，但不久以后的1984年夏天，尼克•布朗等美国学者主讲的“现代电影理论讲习班”作为一个标志，正式宣告了后巴赞时代君临中国。
而对于当事人的第四代导演来说，这场事先没有预谋、事后又没有组织的电影创新潮起潮落，却是跻身这个职业之初一段刻骨铭心的精神历程。既然他们体味过理论监养灵感的创作经验并得益于此，虽然后来的社会大环境再也没有出现过那种开放和宽容，在他们大部分人后来的电影作品中，仍然可以依稀看见当初那种把每一部电影当学术来做的精神。因此，把那段岁月说成是我们和巴赞的神交，也许是最确切的。
（郑洞天，北京电影学院教授/导演。本文转自《当代电影》2008年第四期）
巴赞对电影艺术性的理想主义坚守，让人佩服。电影留住了时空的流动，抓住了记忆，也便改变了我们看世界的方式。
爱森斯坦把蒙太奇发展到了操纵观众情绪的地步，这确实是让人不安的。
极端就走向了反面。
蒙太奇是“艺术性”的，长镜头也是。我没有觉得二者中的任何一个比另一个更艺术性或者更cinematic。哪一个更好取决于导演运用的环境和方式。
我还没看看Bazin对长镜头的论述，我自己看来：
首先，长镜头本身就可以传达一种情绪、奠定一种基调（比如pensive），这会影响观者观看的感受和情绪。其次，长镜头的duration和angle等，可以极大影响观者所看到“现实”的角度和方式。这种影响可能比蒙太奇创造的反差和观点更subtle，但是长镜头的manipulation的影响力不一定就亚于蒙太奇。最终，这还是取决于观者对哪一种手法反映更敏感和强烈。
巴赞不是这么论述的。你可以看看他的文章。摄影影像本体论和被禁用的蒙太奇。80年代，结构主义和由此衍生出来的那些理论盛行的时候，巴赞理论是被攻击的对象。
我只是看到“蒙太奇反而是艺术的，而长镜头正好相反”，觉得和自己的观影感受不一样。如上所说，都是我自己的看法。
巴赞我刚看开始看，只看了“摄影影像本体论”。这篇仅仅是个开始，通篇主要是在比较摄影和绘画，还没真的开始讲电影的和长镜头什么的。
结构主义我不算了解，只是之前看到看过一本很intro level的册子。我记得60s中后期，结构主义已经就被攻击得不行了。Jacques Derrida，Louis Althusser，Roland Barthes一干人都出现了，被认为是“post-structuralists“（虽然他们自己不大乐意被这样叫）。我不知道你所说的结构主义理论是哪些理论。他们是如何攻击巴赞的理论的？你觉得攻击得对吗？为什么？你也可以给我一些reference，我自己去看。
巴赞我刚开始读，可能还需要一段时间读完对他的理论有个大致准确的印象。
好久没看了。我找找啊。那个结构主义理论是不是80年代我也有点模糊。查证后再告诉你。我有个同学的博士论文是结构主义电影理论，感兴趣的话可以发给你看看。
有兴趣！
谢谢 :]
给个邮箱我，发给你
巴赞的现实主义，似乎是说就是舞台剧那种戏剧化和爱森斯坦那种杂耍蒙太奇的反面，以破为立。这里有道义上的现实，也有手法上的现实。
巴赞从摄影机出发理论，认为艺术等于现实，恰恰是错的。艺术之所以是艺术，就是因为它和现实有距离。
我最近又读了一点巴赞。至少，巴赞在The Evolution of the Language of Cinema中对于他觉得什么是写实和什么是非写实的（reality VS image）的已经说得很清楚了。
他在这里用image代表reality的反面。Image主要是两部分：plastics（plastics指the style of the set, the make-up, the performance, the lighting, and the framing of the shot）和蒙太奇。而且，主要是蒙太奇。
为什么呢？因为蒙太奇的影像表达的sense或者meaning并不是直接来自影像本身的（不是直接通过你的镜头拍完之后看起来是怎么样就是怎么样的），而是通过改变影像在时间中的顺序达成的：比如并列（juxtaposition），比如叠加影像等等。也就是说，蒙太奇改变了影像之间的时间顺序，创造了影像之间的新关系。而对于写实的拍摄而言，那些影像所展现的影像间的关系是先存在的（preexisting）、是在现实中本来就有的，而不是通过蒙太奇剪切"加"在现实上的。
巴赞还举了具体的例子。比如蒙太奇中，导演这样切：少女（影像1）＋盛开的苹果书（影像2）＝ 希望（抽象概念）。这为什么不是巴赞认为的写实呢？这个蒙太奇影像系列表达的meaning是通过这些图像的关系达成的，影像1和影像2是互相依赖的。如果是写实，你看到少女的影像或者苹果树的影像，少女这个影像本身有希望就有希望。少女的影像是如何，图像的传达的meaning就是如何（当然前提是这个影像的plastics没有被蓄意改变），少女的影像有没有传达希望不是由少女的影像的上一个影像或者下一个影像决定的。也就说，蒙太奇创造了本来影像之间不存在的关系，所以不在巴赞定义的“写实”范围内。
另外，巴赞举的plastics的范例之一是德国expressionism。那些setting和光不是“现实”本身有的，而是后来加在现实上的。所以不在“写实”范围。
我很难想想巴赞说“艺术等于现实”或者“电影等于现实”。他在The Myth of Total Cinema中就说了“cinema has not yet been invented”。因为他认为虽然我们可以认为随着科技的进步电影可以更好的重塑现实了，但是其实电影根本不能做到完整完全的重造。
我只读了what is cinema第一卷的前两篇和第三篇的一半。目前为止，我看到巴赞谈论的是电影语言、电影表达、电影本质。对于“内容”，他是在需要提的时候才提到。而且，我觉得他提到的“内容”并非单纯指是说情节（plot）／题材（如而且不确定他真的指的是题材），而是镜头／影像表达的方式造成了画面传达什么样的意义、电影和现实的关系。
嗯。你的解释正是巴赞的意思。巴赞一直在追问，电影是什么？巴赞虽然没有说，电影等于现实，或者艺术等于现实？那么电影到底是什么呢？其实不管有没有改变时间的顺序，现实的东西一旦被拍摄，被注视，被从现实中攫取出来，你说这个还仅仅是当初那个现实么？显然不是。人或者导演为什么要关注这个现实，不关注那个现实，本身就已经有了选择。这正好又跟巴赞的如实记录在本质上相违背了。所以问题是，巴赞赖以立论的前提，就是一个虚妄的现实。长镜头什么的，本身就是一种态度，一种情绪。
完整的电影还没有被拍出来的意思，就是电影还不能真正的表现现实世界。好像当时他论及的是无声电影还是黑白电影的，反正就是技术的限制，导致我们还不能完整的表现世界的意思。
蒙太奇是不是利用了一种叫完型心理学的理论？人在心理上回自动补充完整被省略掉的。比如少女（影像1）＋盛开的苹果树（影像2）＝ 希望（抽象概念），为什么会这样呢？是我们在心理上进行了补充而已。那么问题又来了，一部电影不可能一镜到底的，长镜头与长镜头之间的关系是什么呢？比如先是室内一场戏，接下来到了室外。我们并没有看到角色走到室外，但是我们已经把省略掉的自动补充了。所以根本不存在所谓真的现实主义的东西。
既然这样，那么所谓的形式上的真实和内容的真实有什么优劣之分呢？电影和现实关系为什么就只能是巴赞理解的那样呢？
当然，在巴赞的系统里，一切看起来都好像是很有道理的。我觉得巴赞的伟大之处，在于言必称蒙太奇的时候，他发展了另一种镜头形式，并且将这种形式发展到了一定的极致。两种方式互为补充，成为电影的左膀右臂。
当然，我个人以为，艺术之所以是艺术，是因为艺术区别于现实。如果艺术等于现实，艺术还有存在的必要么？
通过《被禁用的蒙太奇——评影片《白鬃野马》、《红气球》、《异鸟》》认为巴赞对蒙太奇的认识是以偏概全的，实际上是对巴赞的一种以偏概全的理解。
在评论被巴赞视为正面例子的卓别林的时候，巴赞说“卓别林需要电影手段相助，才能最大限度地将喜剧元素从舞台或者马戏场对其施加的时间和空间的桎梏中解放出来。”
巴赞反对的是机械化地把电影当成电影手段的集合的做法，这样的做法既不写实也不艺术。颇为有趣味的是，对巴赞的批评的来源，往往是对巴赞的机械化理解。
巴赞其实在The Ontology of Photographic Image就说了，他指的objective不是说“客观”（不受情感观点的影像的那个“客观”，不是非主观的那个“客观”）。他的objective是说“通过镜头”，通过这个physical的物件而摄得。广义上，巴赞从来没有说写实是“如实纪录”。他说的是reconstruct/reproduce reality。
我觉得你写的没有问题，你自己对“写实”的理解挺好的。但是那不是巴赞的“写实”的意思。哎，我写那一段的目的是为了说明巴赞的文章表达出来的意思，并不是要支持或者反对巴赞的理论－－鉴于我自己也只是细看了他的少部分文章一遍，还是容易断章取义。我觉得我们在批判或者赞扬之前，还是要先审视一下自己所批判的观点到底是不是别人的观点。
我已经尽力解释我看的那章节中巴赞关于“写实”的意思了。如果我要解释巴赞认为电影是什么，一是我还没看完他的所有文章，其次我得要把他的整本书“电影是什么”复述出来⋯⋯鉴于我文笔不佳，要是重述巴赞至少要比他写的多写几百页，我就不写了。
巴赞把《偷自行车的人》视为“通过镜头”的典范。在《少年派》再现了这种典范。
是的，你说的得很对，Aimee,我读书那会儿非常喜欢读电影是什么，我也非常喜欢巴赞的文风，包括他从具体影片出发阐发理论的方式。比起从理论到理论，我更喜欢巴赞的鲜活。但是爱到极点，就会反思了。我不是批评，我是觉得他所提倡的不是电影的全部。所以比起反对，其实我更爱。既然你读，我就抬杠给你看，换个角度，也许读得更深，更有收获。
超不，你说的，其实正是巴赞理论自相矛盾的地方，然后我们想当然的帮他自圆其说而已。少年派里多数场面是数码后期，恰恰不是你说的，通过镜头。压根就不是拍出来的。
因为我没有翻看原文，所以措辞有时不严谨。
Okay！巴赞的文章有些地方是有些取巧。有些论证有点弱，但是目前我现在还没发现major问题。
我继续看着~
神马时候续啊？
没续了。。
哲学有功底吗?
是啊 我就看不懂
喜欢电影？还是你学的这个专业？
喜欢罢了
很清晰啊~基本是考研指导的水准了~
诶 为什么是孩童观
你能拿出成熟观点？
理论首先是和产生理论的时代分不开的
犯不着这么说巴赞
还有你写的 不就是复制吴起那本书附录里的么
应ls要求，后来更成熟观点见这里http://www.douban.com/review/2040402/
另，孩童观无贬义，是电影理论发展的必经阶段。
来补全下其他的
（2）电影史上理论与创作中对立的两大派别——场面调度派理论（即长镜头理论）和蒙
太奇派理论的比较
蒙太奇理论场面调度理论
讲故事，通过时空分割解释和阐明含义，破坏了感性真实。记录事件，不作人为解释的
时空相对统一，尊重感性的真实时空。
导演:自我表现（叙事性）导演:自我消除（记录性）
画面:人工技巧改造加工画面:固有的原始力量
镜头:单义，鲜明性，强制性镜头:多义，瞬间性，随意性
观众:引导观众选择，被动观众:提示观众选择，主动
综合、借用其他艺术手法，戏剧美学传统利用摄影机独特的记录和揭示功能，反对把其
他传统观念运用于电影上，追求没有艺术的艺术，消灭人为加工痕迹。
片段组合，以短镜头为主，突出前景，孤立运用造型因素深焦距透镜拍摄长镜头，保持
时空连续性和中后景清晰度
演员:忽视演员的独立作用，演员只是服从导演的意图，在某些场合只是构成画面的一
个造型因素。“一部影片的创作是在剪接台上完成的”。演员:强调演员自主作用，强
调即兴表演；启用非职业演员。
久式馐停好商媾伞?BR>西方电影理论与创作实践中对立的两大派之一，其对立面为
场面调度派。从美学倾向来说，蒙太奇派强调电影创作意味着用蒙太奇手段对现实进行
改造加工，因此影片的制作……（将上表蒙太奇理论一项的内容一一论述）。蒙太奇派
在理论著述上的代表人物有爱因汉姆、米特里等，在创作上，属于蒙太奇派范围的是类
型电影以及一切被笼统的称为传统电影的故事电影。
【名词解释:场面调度派】
西方电影理论与创作实践中对立的两大派之一，其对立面为蒙太奇派。场面调度派的理
论基础是巴赞的影像本体论，它强调电影本质上是真实的艺术，主张……（将上表场面
调度理论一项的内容一一论述）。场面调度派在理论著述上的代表人物有巴赞、克拉考
尔等，在创作上，属于蒙太奇派范围的是意大利新现实主义电影、法国“新浪潮”电影
、真实电影以及一些强调电影写实性的电影导演如让?雷诺阿、奥逊?威尔斯等的影片
。
4.巴赞对待蒙太奇的观点
巴赞并没有完全否定蒙太奇。但他确实把蒙太奇贬为一种次要的电影表现手段。巴赞强
调单个镜头自身的涵义和表现力，反对利用蒙太奇随意分切、编排和组接镜头，从而破
坏镜头的暧昧性和多义性，破坏时空统一性。最著名的观点是“若一个事件的主要内容
要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用”。
（四）.经典本体研究时期其他重要的电影理论家及其代表理论
*1.（德）于果?明斯特伯格
德国著名心理学家、美学家，“应用心理学之父”，电影方面主要研究电影心理学，于1
916年发表《电影:一次心理学研究》，是他一生中唯一一部电影理论著作，也是电影理
论史上第一部有分量的理论著作。
*【名词解释:《电影:一次心理学研究》】德国心理学家、美学家于果?明斯特伯格于
1916年发表《电影:一次心理学研究》。这是他一生中唯一一部电影理论著作，也是电
影理论史上第一部有分量的理论著作。用心理学的方法探讨了电影的心理根源和特征，
从电影的经验的感知入手，论证电影是一门艺术。他对电影的似动现象和深度感按照格
式塔的“整体构成”原理进行了心理学的解释，认为影像的运动学和深度感不仅产生于
观众的心理机制（如视觉暂留现象），还依赖于特殊的内心体验，即把各个画面组织成
更高层次的动作整体的心理过程。
*【名词解释:格式塔心理学电影美学】
运用格式塔心理学原理研究作为影像和艺术作品的电影的感知过程和审美特征的学科。
格式塔心理学（即完形心理学）于20世纪20年代初形成体系，其重要研究对象是艺术，
尤其是视觉艺术。代表作品有于果?明斯特伯格（德）的《电影:一次心理学研究》（1
916）、鲁道夫?爱因汉姆（德）的《电影作为艺术》（1932）、让?米特里（法）的《
电影美学和心理学》等。于果?明斯特伯格在《电影:一次心理学研究》中对电影的似
动现象和深度感按照格式塔的“整体构成”原理进行了心理学的解释，认为影像的运动
学和深度感不仅产生于观众的心理机制（如视觉暂留现象），还依赖于特殊的内心体验
，即把各个画面组织成更高层次的动作整体的心理过程。而鲁道夫?爱因汉姆在《电影
作为艺术》中则根据格式塔心理学强调的“心理的结构能力说”提出“局部幻想论”，
认为由于心理活动的参与，影片只要再现现实的最需要的部分，观众就会获得一个完整
的印象；他由此又提出了“形象偏离说”。而米特里在《电影美学和心理学》中借用格
式塔心理学的审美知觉整体论原理研究镜头、彩色、音乐、蒙太奇等电影元素。格式塔
心理学电影美学过分强调主体的能动性，突出整体性的意义，把它抬高到与事物的本来
感知不甚符合的抽象地位，作为变形、失真等艺术形式的依据，这显然是唯心主义的。
但是，他们从心理学角度对电影现象的重视，开拓了电影研究的视野。
2.（匈牙利）巴拉兹?贝拉
匈牙利的巴拉兹?贝拉是第一位全面探讨电影理论的马克思主义者。代表理论著作有《
可见的人类》、《电影的精神》、《电影美学》；其中《电影美学》最有影响。他的主
要观点是:①.电影具有群众性；②.电影是独立的艺术，是新的文化；③.提出“认同”
论；④.应该学习电影文化，研究电影理论。
3.（德）鲁道夫?爱因汉姆
鲁道夫?爱因汉姆原籍德国，后加入美国国籍，他是格式塔心理学派的代表人物之一，
代表理论著作是《电影作为艺术》。在该著作中，他根据格式塔心理学强调的“心理的
结构能力说”提出“局部幻想论”，认为由于心理活动的参与，影片只要再现现实的最
需要的部分，观众就会获得一个完整的印象；他由此又提出了“形象偏离说”。鲁道夫
?爱因汉姆另一个重要的观点是只有技术上的局限才是电影艺术手段的生命源泉。他由
此对无声黑白片大加赞扬，而反对有声电影、彩色电影等。
*4.（英）约翰?格里厄逊
约翰?格里厄逊是英国纪录电影学派的创始人，他的代表影片是《飘网鱼船》；他提出
了关注社会、关注群众教育的纪录片主张。
5.（德）齐格弗里德?克拉考尔
齐格弗里德?克拉考尔代表理论著作有两部:《从卡里加里博士到希特勒》、《电影的
本性——物质现实的复原》。他的《电影的本性——物质现实的复原》一书的主要观点
是:提出了照相本性论，认为电影的本性是物质现实的复原。
【名词解释:物质现实复原论】
德国电影理论家齐格弗里德?克拉考尔提出的关于电影本性的基本概念。“物质现实的
复原”甚至是克拉考尔的代表理论著作《电影的本性——物质现实的复原》的副标题。
克拉考尔认为，电影按其本性来说是照相的外延，因而也和照相一样和我们周围的世界
具有显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。因
此，克拉考尔抛开了传统的艺术观念，而用物质现实复原来概括他的电影观。他只允许
电影发挥“纪录”和“揭示”两种功能，而排斥一切艺术家设计的、有明确思想意图的
、在故事结构上有头有尾的影片。此外，纯视听形式的实验影片也在受排斥之外。克拉
考尔提出的最电影化的形式和内容是所谓“找到的故事和插曲”，其三个特征是:①.被
发现而不是被构想出来；②.它是自然素材的一个重要的潜在元素，很少有可能发展成为
一个独立自在的整体；③.可能再现我们周围世界的一些典型的偶然事件。
【名词解释:电影本性论】
关于电影艺术本质、电影艺术特具的美学机能的论点。历来有两种主要观点:
1.照相本性论:以巴赞和克拉考尔为代表。（阐述他们的主要观点）
2.形象本性论:以鲁道夫?爱因汉姆、爱森斯坦、巴拉兹、让?米特里为代表。反对
把电影看作是一种机械的物理过程，反对把电影当作现实的复制物，认为电影有必要也
有可能对现实进行选择、概括、提炼，并融进艺术家主观的思考和情感。所以电影具有
与其他艺术相同的实质，即形象本性。
从电影艺术的创作实际来考察，形象本性论合乎电影内在规律，照相手段不应该放在本
性的高度认识，而应该放在特性的层次来强调。
6.（法）让?米特里
被称为“电影的黑格尔”，代表理论著作有《电影美学与心理学》、《电影史》、《电
影符号学置疑》等。他的理论充满着辨证精神，是蒙太奇派和长镜头派的中和。让?米
特里集经典电影理论之大成，是电影理论从经典的本体研究转向现代电影理论的桥梁。
7.国内重要译著及其作者:
——（法）巴赞《电影是什么》
——（匈）巴拉兹《电影美学》
——（德）克拉考尔《电影的本性——物质现实的复原》
——（法）马赛尔?马尔丹《电影语言》
——（英）林格伦《论电影艺术》
——（美）梭罗门《电影的观念》
——（美）波布克《电影的元素》
——（美）霍华德?劳逊《电影的创作过程》
《戏剧与电影的剧作理论与技巧》
电影史:
——（法）萨杜尔《世界电影史》、《电影通史》（6卷）
——（德）格雷戈尔《世界电影史（1960年以来）》
当代电影理论部分
当代电影理论发展图解:
结构主义电影叙事学
精神分析学精神分析符号学（第二符号学）
意识形态理论结构主义符号学意识形态批评理论
女权主义理论女权（女性）主义电影批评
怎么都觉得你最后一句是故意的..
求配套光碟，我的光盘就没有能读过
大部分艺术电影就是这个套路的，看懂了这个，就明白所谓装×艺术片，为什么是那样。
内地研究电影的人都极为学究，写的东西很难看，或者说对于我而言很难看明白。其实我觉得他们基本都很落伍，而且他们对新的东西很不屑的态度也让我不是很喜欢。可能有点以偏概全了：p
哇！！太好了 眼泪哗啦哗啦
ls，我的光盘电脑打不开，DVD也打不开……怎么办？……
“中国人认识已赞比世界晚了30年，”有个错别字。。。
说明LZ用的是五笔~