白砥临古书法精粹 篆隶卷
1970-1
湖南美术出版社
白砥
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无
米襄阳《海岳名言》曾经谈到一书至隶兴,大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小,故知百物之状,活动圆备,各各自足。隶乃始有展促之势,而三代法亡矣。三汉隶使字之布局落入界格的窠臼,一字一格,自然不能顺随大小自然,米芾认为这是对大篆古法的破坏。这里我们可以看出,字之古法,当须大小自然,不能强为一律,这是从结构上对古法的理解。当然,米芾并没有作深入的研究。虽然我们说大小顺随自然是结构古法的第一条件,但徒有大小,“古”意并不一定能够体现。因为,若按此逻辑,行草书的大小反差之大,自比篆隶过甚,但其是否一定体现古法?故窃以为,所谓结构之“古”,当须有一朴素一感。
米襄阳《海岳名言》曾经谈到一书至隶兴,大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小,故知百物之状,活动圆备,各各自足。隶乃始有展促之势,而三代法亡矣。三汉隶使字之布局落入界格的窠臼,一字一格,自然不能顺随大小自然,米芾认为这是对大篆古法的破坏。这里我们可以看出,字之古法,当须大小自然,不能强为一律,这是从结构上对古法的理解。当然,米芾并没有作深入的研究。虽然我们说大小顺随自然是结构古法的第一条件,但徒有大小,“古”意并不一定能够体现。因为,若按此逻辑,行草书的大小反差之大,自比篆隶过甚,但其是否一定体现古法?故窃以为,所谓结构之“古”,当须有一朴素一感。 清末赵之谦《早安杂说》的一段话,颇令人深思: 书家有最高境,古今二人耳。三岁稚子,能见天质,绩学大儒,必具神秀。故书以不学书,不能书者为最工。夏商鼎彝,秦汉碑碣,齐、魏造像,瓦当砖记,未必皆高密、比干、李斯、蔡邕手笔,而古穆浑朴,不可磨灭,非能以临摹规人方为之,斯真第一乘妙义。后世学愈精,去古愈远。一竖日吾颜也、柳也,一横日吾苏也、米也,且未必似之,便似,亦因人成事而已。有志未逮,敢告后贤。 在这段话中,赵之谦提出了“古”与“精”的矛盾。“精”者巧也、雕也,“古”者拙也、朴也。那些非名家遗留的手笔,反而能古穆浑朴,而斯、邕、颜、柳、苏、米及后世学者,则一学愈精,去古愈远一。这是一个很严肃的审美话题,同时也是中国文化传统的一个根本问题。以中国古型朴,相比后来明清的瓷器,其精细相去自然远矣。但这样一个事实不能忽视,大凡论工之精巧的活,最后大都沦为工艺,作者们往往成为工匠^现在则有工艺美术大师一,陶瓷如是,木雕也如是,难以登上纯艺术的殿堂。书法的发展,在历史上也有走向工艺化的危机,比如春秋时代的鸟虫书,精巧不可一世;后来的台阁体、馆阁体,笔笔精到、字字停匀,但最后都遭到淘灭,在书法艺术史上难以留足。故艺术的审美不得以精粗论高下,这在西方艺术史中也被广泛认同。
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读白砥的书,总有新的看点,能够提高欣赏水平。
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全是铜版纸,印刷效果好,涪陵邓波上