被诅咒的诗人
2010-4
新星出版社
周理农
260
无
诗人们四处奔走，只是为了逃离诗歌不能形成的地方，而忧郁者也正是在他的语言不能到达时才感受到了威胁；四处奔走的人将互相措着肩膀走向新的世界，而一个孤独的人则在他的圣器室里继续把弄着只有虚无加以崇拜的器皿。
周理农，1963年出生于南京，现仍居此地。社会理论工作者和诗歌批评实践者。
壹 波德莱尔与堕落：一个命运的提纲贰 洛特雷阿蒙与邪恶：一部只有噩耗的童话参 兰波与诅咒：一个行动的史诗肆 马拉美与语言：一个虚无的文本伍 超现实主义与革命：一个被趣味收紧了的严格的宇宙想象外一篇·抵抗手记
6 诗人的生活与生平就像他投水自杀的塞纳河，最终给予两岸的资产阶级世界一种全然不顾的永恒罪孽的古老命运的气数，而这就是巴黎！巴黎，一间宇宙的秘室，一个被革命捅开了的文明的马蜂窝，一个在刻薄的思想智慧的鞭打下发情的老妇人！资产阶级繁荣的商业就像是晚期的梅毒，在街道两边的内侧糜烂，而一场街垒战就是对它进行外科式的消毒！城市并不是一个扩大了的宫殿，由于它招来的拥挤而更像是个地狱，这种拥挤推开了自然的直接性，并且仅仅意味着作恶的确切性。诗人不再是躲在自然锦被下的一个缪塞式的哭泣者，他是城市中的闲逛者、人工制品的讴歌者、艺术中的职业密谋者和把大众的喧闹声藏在耳朵的深处带回到他的洞穴中去的孤独者。波德莱尔，一个城市的产物或怪物，一个通过街道、沙龙和杂志、孤独中的诗艺、法律诉讼和1848年革命而掌握了城市秘密的人。在革命中，波德莱尔有着个人复仇的动机，诗是一种复仇的方式；还有一些堕落的私人生活场景：黑女人和女戏子、鸦片和大麻，等等；而在另外大部分时间的绝对贫困中，艺术知道自己是傲慢的。最终，与其像萨特所说的那样，波德莱尔是一个自我谋划的受害者，还不如说他是拒绝被大街上推推搡搡的人群所左右的人。浪荡子是现代生活中的英雄，但是，诗并不是浪荡子生活中的配角，或一件虚荣的小玩意儿。生活是为艺术所做的一种抵押，或者它是一个在时间的维度中容易损坏的底座，艺术坐落其上，以与它的时代展开竞争。《恶之花》在诗歌中的野心，与巴尔扎克的《人间喜剧》在小说中的野心是一样的；艺术的这种野心就像是盘踞在巴黎圣母院上的石头怪兽，它不是一个在俯瞰巴黎时无动于衷的存在，而是需要一个城市的命运来供养的生灵。波德莱尔，这个在资产阶级世界里堕落了的宇宙大神，他的堕落与他的诗一样，都是建造在这个地狱中的人造天堂，但资产阶级断定它们都是不合法的地狱。在这方面，再也没有一个诗人做得比波德莱尔更多了。在《恶之花》中，波德莱尔把自己从一出生就遭到母亲诅咒的、整个被毁灭了的生活放入诗歌领域中，而他却要求诗歌在被资产阶级道德弃之不顾的人与物的周围形成一副享乐的形象。为了可以享乐，语言调动起了在其他艺术领域里的各种感官，并吸完了浪漫主义的最后一口气。在诗的真功夫上，古典主义可以成为约束，但那也只是一件工具对于有才能的手的约束。在这里，豪华的形式、形式的快感和快感的迷醉都表明了规范的语言仍然可以应付眼下的现实。在诗的可感性中，向其中渗入一滴焦虑、绝望和反讽并不影响语言的某种特质，相反，它将冻结资产阶级现实的升华。用一个意象去固定事物的流淌，用流淌的音色去穿透弥散的迭香，而最终弥散开来的是那统治一切的狂暴和阴暗的诅咒，它代替了描述，并变成一场天火，燃烧在充塞着各种忧郁的小人物的巴黎的天空。完全腐烂的，甚至诗歌都难以言表的将归还给资产阶级现实本身，而再次榨取它的意义、并把剩下不多的东西归之于虚无而交付给上帝本人，那是未来诗人们需要做的事情。诗人在诗中的各种形象的核心是屈辱，他对自己是反讽，对现实是诅咒，他的精神的最高形式是向着撒旦的祈祷，在这时，生命航程的最后目的地是天堂或地狱都已无关紧要。 7 关于波德莱尔的几个概念： 厌倦 在《恶之花》的一开始，艺术就着手面对自己的厌倦。与其说艺术把它当做自己的罪恶之源，还不如说这是艺术对于自己道德态度的一种审美。厌倦当然是世界日复一日的深重罪责，那只能招来诗人的一个哈欠，它使诗人那种无用的自由更加难以被世界渗入，但却能让诗歌的语言更加易于发挥，因而厌倦就像忧郁一样，属于艺术理想的内部天气。厌倦是未来时代的年轻诗人们开始起步、然后有着各种逃离的一个出发点。 浪荡子 在资产阶级的现实中，对于敏感的诗人来讲，与人们和睦共处，也就意味着在出门前，要把自尊摔在地毯上狠狠地践踏一番。因而他宁肯调转关系，重新调整距离，把诗人身上日益萎缩的社会化功能，最终转变成一个不再能被轻易击垮的道德主体：浪荡子。“浪荡子这个词意味一种性格的精华和对于这个世界的全部道德机制的妙悟；可是，另一方面，浪荡子渴望达到无动于衷的境界。”诗人在与别人的交往中随意寻找使人吃惊的机会，就好像对这个世界的道德逻辑进行任何一小步的推理，带来的都是一场大灾难，尽管这个世界无论做出怎样的改变，都是在它自身无可救药的范围内的。这种态度是根深蒂固的，它不相信世界会有任何根本的改变，这样才有了浪荡子的无动于衷。艺术的无用性或丧失功能的状态，使它不能再为资产阶级提供任何服务，它的行动都是在“不等待命令、通知与忠告”（萨特语）的情况下做出的选择。与“为艺术而艺术”这句口号一样，波德莱尔的这种艺术自我防护的理想，在以后艺术家不断自我修正的姿态中被模糊了，并在世界的野蛮中彻底过时。讲究外表的浪荡子是对粗俗的资产阶级的反讽，他曾是艺术自我确证的化身，但在今天，他只是一个广告业的牺牲品，因为谁也不能按照自己的意愿变得优雅，他只能使用市场可以提供的东西来打扮自己。 自然 波德莱尔赞美城市、反对自然的观念与“浪荡子”一样，都已被现代社会逆转。波德莱尔用人工制品的独特性来对抗自然的无限复制能力，而在今天这个甚至所有的人都是作为社会中毫无区别的样品的时代，现代艺术早已把“自然”变成一个失去生产能力的、冷漠的符号性存在，一个掩护诗人蛰伏性生存的生硬的背景性的东西。波德莱尔赞美过的城市街道、灯光、时尚，等等，如果这不是为了让地狱新郎出来勾引一个傻处女，人类大可不必如此费力。波德莱尔之后，只有在未来主义那里才有着真正反自然的城市诗，其他的诗没有不悔恨，没有不怀旧，没有不逃离，没有不渴望原初经验的羞涩感，没有不把一种罪责意识变成语言的焦虑，没有不把街道、行人、公园当做黑黝黝、湿漉漉的梦魇：在其中，人们再也没有一种真实感了，从而什么东西都没有真实地存在下去的权利，直至诗人抗拒着自己在城市中日益萎缩的经验，而把城市直接置入一首人工控制下的“自然诗”中去，这就是艾略特的《荒原》。在今天，城市的实质是集市，如果整个人类都居住在集市上，那么这是上帝在创造人类时的意图吗？不是的话，他的真正意图又是什么？ 鸦片和大麻 毒品代表着商品使用价值的最高形式，它也是所有那些进入了市场的思想和艺术永远也达不到的一种兴奋的极限。使人流着鼻涕但却渴望一顶圣徒的光环的吓人举动，把一种生物命运的卑微和它向着一种终结升华的僭越结合在一起，从而使毒品与过去的宗教，今天的商品拜物教等同了起来，因此从绝对方面来讲，在每一个人意识最深处的渴求中，他都需要一点点毒品。波德莱尔和很多瘾君子都知道，他们吸毒只是为了逃避另一种更可怕的毒品——他们自身。正如本雅明所讲的那样，他们在独处时吸食他们自身。人们了解商品世界，了解毒品世界，但是直到今天，还没有人知道在所有这些人工制品的世界背后又是什么？人类的终极快感内核在吸毒者那里表现为一种对天真的依赖，而商品世界却把自身呈现为一种资产阶级意识的终极客体——邪恶——的核裂变，因为人们对绝大多数商品的需求本身就是制造出来的，这就像在一些药品发明出来之后，专业人士们又开始发明疾病一样，此后人们就对那些本来一无所知的东西产生了需求。一旦某种需求被确定，那需要一千年的时间才能把它从人类那里移开。 评论性的小册子 从某个高度来讲，这种作为诗人垫脚石的东西，更容易被人看到。用一种圆熟的技巧把人带到使他们稍感吃惊的地方，这才是人们所喜欢的东西。分解性的知识更能聚集起人气，而呼吁人们联合起来，反而会使人们产生最大的分裂，因而爱伦·坡和波德莱尔的小册子中的一些最感性的部分，是人们最可以充分加以利用的东西，这包括从绘画的趣味到中产阶级室内装饰的诸多方面。至于他们的命运，那只与他们自己有关。他们的命运就像是有着恐龙和鳄鱼的坚硬鳞甲的某种危险的动物，但其实这是来自肥沃的热带地区的水果，在剥去它们的表皮之后，就是可以享用的最鲜美的果肉。 诗歌中的现代性 如果“存在的深度”是对人的精神的伟大性所做的一个伪证，那么在城市生活中表现出来的资产阶级人性，就像是丢弃在艺术中的一块香蕉皮，这意味着人们一旦踩在上面就不会有什么好事发生，而这就是艺术不得不表现的东西。在这样一个踉跄中，不可避免地，现代讽喻性的审美要素进入了诗歌中来，从而诗歌开始了它的现代时期。诗歌要存在下去，必须依赖更多的智力因素的介入，而在它躲开文明污迹的同时，最后却进入一个像艾略特的《荒原》那样全景式的社会沉沦和死亡的画面中去了。“恶之花”终于在《荒原》中找到了一块适合它的土壤，成为可以公开展示的、在人工控制下的自然景致的一部分，它不再被当做隐藏在道德壁橱里的一具吓人的骷髅。在现代主义诗歌中，“恶之花”的意象变成了一个小老头的干枯的头脑，诗是他的经验带来的一场大雨，暂时性地缓解了他生命干枯的迹象。
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