元曲三百首新编
2003-1
岳麓书社
羊春秋 编
424
无
《元曲三百首新编》主要内容包括:越调·小桃红三首、南吕·干荷叶·春感二首、般涉调·耍孩儿·庄家不识勾栏(套)、仙吕·醉中天·咏大蝴蝶、中吕·阳春曲·春景二首、正官·黑漆弩·游金山寺、黄钟·节节高·题洞庭鹿角庙壁、中吕·朱履曲、双调·沉醉东风·秋景、双调·沉醉东风·春情、双调·沉醉东风·闲居等。
从元人散曲谈到我国诗歌的继承与发展(代序) 羊春秋杨 果 越调·小桃红三首刘秉忠 南吕·干荷叶·春感二首杜仁杰 般涉调·耍孩儿·庄家不识勾栏(套)王和卿 仙吕·醉中天·咏大蝴蝶胡只通 中吕·阳春曲·春景二首王 恽 正宫·黑漆弩·游金山寺卢 挚 黄钟·节节高·题洞庭鹿角庙壁 中吕·朱履曲 双调·沉醉东风·秋景 双调·沉醉东风·春情 双调·沉醉东风·闲居 双调·折桂令·田家 双调·寿阳曲·别珠帘秀 双调·寿阳曲·夜忆 双调·殿前欢 双调·蟾宫曲 双调·蟾宫曲·丽华珠帘秀 双调·寿阳曲·答卢疏斋陈草庵 中吕·山坡羊·叹世,关汉卿 仙吕·一半儿·题情 南吕·四块玉 双调·沉醉东风 双调·沉醉东风 双调·大德歌·春 双调·大德歌·夏 双调·大德歌·秋 双调·大德歌·冬 商调·梧叶儿·别情 南吕·一枝花·不伏老(套)……
书摘王 恽 王恽(1227—1304),字仲谋,号秋涧,汲县(今属河南)人。擅长诗文,工于书画,时人王德渊说他“文章字画世争传,四海飞声自早年”,刘敏中说他“文章早无敌,字画晚愈神”,说明他是具有多方面的才能的。曾与东鲁王博文、渤海王旭齐名,时人称为“三王”,所以刘赓有诗曰:“畴昔闻淇上,三王藉有声。”中统初,姚枢宣抚东平,辟为详议官。至京中,历任翰林修撰,监察御史、提刑按察等,颇有直声。著有《秋涧先生大全文集》一百卷,其中有《秋涧乐府》四卷。《全元散曲》从中录其小令四十…‘首。《元史》有传。 正宫·黑漆弩 游金山寺 邻曲子严伯昌,常以[黑漆弩)侑酒。省郎仲先谓余日:“词虽佳,曲名似未雅。若就以‘江南烟雨’目之何?”余 日:‘昔东坡作《念奴曲》,后人爱之,易其名日《酹江月》,其谁日不然!”仲先因请余效颦。遂赋《游金山》一阕,倚其声而歌之。昔汉儒家蓄声伎,唐人例有音学,而今之乐府,用力多而难为工。纵使有成,未免笔墨劝淫为狭耳。渠辈年少气锐,渊源正学,不致费日力于此也。其词日:苍波万顷孤岑矗,是一片水面上天竺,金鳌头满咽三杯,吸尽江山浓绿。 蛟龙虑恐下燃犀,风起浪翻如屋。任夕阳归棹纵横,待赏我平生不足。 黑漆弩:正宫的一个曲调,系北宋田不伐所制之曲。他人所作,皆次其韵。惜原作已佚,仅传卢挚的和作。因白贲次韵的首句为“侬家鹦鹉洲边住”,故又名《鹦鹉曲》。又因白氏曾为学生,故又名《学土吟》。它分为前后二片,句式是前片七七、七六,后片七六、七七。共八句五韵,即第三、五、七句可不叶韵。 邻曲子:邻人。严伯昌:疑为东平行台严实之子侄。元好问曾与杜善夫俱游齐鲁,同依严实,而王恽则尝从元氏游。 尝以[黑漆弩)侑酒:从《序》中的“就以‘江南烟雨’目之”来看,诗人在“邻曲子”那里所听到的侑酒歌,当是白贲所作的《鹦鹉曲),因曲中有“睡煞江南烟雨”之句。 省郎:中书省的郎官或员外郎。仲先,疑为伯昌之弟。 东坡作《念奴曲》:指苏轼所作的《念奴娇·赤壁怀占》,因其末句为“一樽还酹江月”,后人因以《醉江月》名《念奴娇)。 效颦:美女西施因有心痛病而捧着心口皱着眉头,问村的丑女见了以为美,于是模仿着西施皱起眉头、抚着胸口,就显得更加丑了。典出《庄子·天运》。后人因以“东施效颦”比喻以极丑模仿极美。 汉儒家蓄声伎:如东汉马融,为世通儒,常坐高堂,施绛帐,前授生徒,后列女乐(见《后汉书·马融传》)。 唐人例有音学:如王维就是最好的音乐家,他们的诗一般都可以人乐。故朱孝臧《彊村丛书》本,疑为“音乐”之误。 笔墨劝淫:用文字来鼓励别人去干淫秽的事。 费日力:浪费时间。 苍波万顷孤岑矗:言金山矗立于万顷苍波之中。孤岑,指金山,位江苏镇江西北,原在江中,后被泥沙淤积,渐与南岸连接起来。 ⑩ 天竺:山名。浙江杭州有上、中、下三天竺,分布在南、北高峰下,风景极其秀丽。宋康伯可《长相思》、元刘秉忠《干荷叶》,皆以“南高峰,北高峰”六字起句来描绘它。 ⑩ 金鳌头:金山的最高处是金鳌峰。 ⑩ 蛟龙虑恐下燃犀:晋温峤至牛渚矶,闻水底有音乐之声,水深不可测。人云下多怪物,峤乃燃犀角而照之,须臾,见水族覆火,奇形异状,有乘车马着赤衣者。峤夜梦有人对他说:“与君幽明道别。何意相照也?”(事见《晋书·温峤传)及刘敬叔
从元人散曲谈到我国诗歌的继承与发展 (代 序) 羊春秋我主要讲三个问题。第一,诗词的革新是诗歌发展的一个历史规律;第二,元人散曲是怎样在继承传统的诗词下来革新的,体现在哪些方面?第三,我们进行诗歌创作应该如何来创新?不过,这是我个人的一些意见,不一定正确,供大家批评、参考。 现在讲第一个问题。 我们知道,任何一种文学样式,都要经过长期的酝酿,然后才能够形成。一种新的文学样式的形成是离不开旧的传统基础的,它一定在传统的基础上面逐渐地发展起来,我们的古人,早已看到了这样一条规律。多的不说,讲两个人。一个叫做萧子显,他曾经说过这样一句话:“若无新变,不能代雄。”如果没有新的变化,就不能有一个朝代接着一个朝代的雄文出现,不能有一个朝代的特殊的文学样式出现。中国不是有汉赋、唐诗、宋词、元曲的说法么?这些东西,都是随着时代的变化而逐渐形成的,形成一个占统治地位的主要的文学样式。另一个是清代的理论家赵翼,他也讲过:“诗文随世变,五日不革新:”唐诗取代汉赋,称雄于唐;宋词取代唐诗,称雄于宋;元曲又取代宋词而称雄于元。这就是文学发展的规律。诗和文章也都是随着时代的变化而变化的,没有一天不在革新。那天,霍松林同志谈到了赋。赋这个东西本身就是一种文学形式。但是,它也是每一个朝代都有所发展,有所创新的。比方说,开始叫做骚赋,到六朝叫诗赋,跟诗越来越靠近。到了唐代叫做律赋,到了宋代又叫散赋——赋,这个东西也在革新。它不革新,就没有艺术生命力,那么,革新有什么规律呢?我想谈谈以下三点: (一)诗歌总是由艺术容量较小朝着艺术容量较大的方向发展的。如《诗经》的主要形式是四言,到了汉魏六朝,它的主要形式是五言,五言诗比起四言诗来,它的艺术容量就大些。到了唐代便是七言为主,七言比五言的艺术容量又要大些。如《诗经》里面有名的诗句“昔我往矣,杨柳依依”,是形容杨柳的婀娜多姿,说的是征人出去的时候正值嫩柳垂丝的春天。艺术容量就这么大。到了有七言诗的时候,曾经贬任湖南龙标尉的王昌龄写闺怨的诗也谈到杨柳,他说:“闺中少妇不知愁,春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯。”艺术容量就比“杨柳依依”大了。因为这里面谈的是少妇偶然抬头看见陌上的杨柳已经发出新芽,鹅黄快成嫩绿了。这就引起她无限的感慨:春天又来了,而她思念的那个人呢,却没有回来。这里面就表现了这少妇的因物兴感。看到外面的杨柳,就引起了她无限的感慨,这个艺术容量就不小了。如果我们再翻开宋词来看看,柳永的“今宵酒醒何处?杨柳岸,晓风残月”。也是写柳,但他的艺术容量比起王昌龄的诗来就更大了。因为他写的是一种设想。设想今天离别了爱人之后,喝醉了酒,等酒醒时,我在什么地方?是什么时候呢?“杨柳岸,晓风残月”。他通过这样一种形象,这样一种环境,很好地衬托出他这个时候的心情。所以诗歌的变化,一般说来是由艺术容量小到艺术容量大的,这是一条规律。 (二)诗歌是由整齐美向参差美逐渐发展的。诗不管是四言、五言、七言,它都是整齐划一的。但是,它发展到宋代的词后(当然词不是宋代才有的,陈后主的《玉树后庭花》、梁武帝的《江南弄》,就是词的萌芽。这也说明我刚才讲的,一种文学样式的形成需要几百年的酝酿工夫。到了宋代,词才成熟,才繁荣,才发展)就参差不齐了。元代的曲更是参差不齐。它可以从一字到几十个字一句——当然这几十个字里面有很多衬字,关汉卿的《不伏老》里的“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响挡挡一粒铜豌豆”。不是有二十三个字吗?王实甫《西厢记》里的“见安排着车儿马儿不由人熬熬煎煎的气,有甚么心情花儿靥儿打扮得娇娇滴滴的媚”,不是也有将近二十个字一句吗?所以,我们从诗歌形式的发展情况来看,它是由整齐美走向参差美的。文章和诗歌相反,大体是由参差走向整齐。我们看《易》的文言,多是对偶句。但是,它主要是散文的东西。到了后来的骈文就非常整齐了,我们读过六朝的、唐代的、清代的那样一些骈文,一般都是很整齐的。那同志们会说,骈文已经不存在了,这个形式已经死了。不过,这个形式一直没死。韩愈、柳宗元那样反对骈文,提倡散文,但是我们从韩愈的文章里面看就有很多的骈句。如他的《进学解》、《送李愿归盘谷序》,这都是众口流传的名文,其中有不少句子是比较整齐的。一直到“五四”,到现代,都是这样。我们看鲁迅的很多文章也有很多骈文句子。《记念刘和珍君》、《为了忘却的记念》,就是如此。运用了这样一些对偶句,才显得文章的深厚,有功力又典雅。并不是经过韩愈、欧阳修一反,骈文就不存在丁。骈文一样地在发展。霍松林教授讲得非常好,我们所有的文学样式,不是新的样式出来后,旧的样式就马上死亡了、消灭了,为新的形式所取代了。不是的,旧的形式往往和新的形式同时并存,同时都在发展。但创新是一个基本的倾向。是不是这样,大家可以研究。 ……
不读书有权,不识字有钱,不晓事倒人有夸荐,老天只恁忒心偏,贤和愚无分辨,挫折英雄,消磨良善,越聪明越运蹇,志高如鲁连,德高如闵蹇,依本分只落得人轻贱。
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