声音经验的先验表述
2012-9
上海音乐学院出版社
韩锺恩
340
《声音经验的先验表述：韩锺恩音乐美学与艺术批评文论》主要内容包括：音乐美学哲学、声音经验的先验表述、关于纯粹声音陈述的几则叙事、面对纯粹声音陈述的绝对临响、音乐美学基本问题、美本质与审美价值双重凸显并价值与多元何以相提并论、中国音乐美学理念与相应范畴并及历史转型、音乐美学的哲学性质、人类学事实与艺术学前提以、当代问题研究、艺术批评、特别写作等。
韩锺恩，1955年3月5日出生上海。音乐美学家，音乐批评家。中央音乐学院博士，上海音乐学院音乐学系系主任、音乐学专业研究生指导委员会主任，教授，音乐美学与当代音乐研究方向博士研究生导师，中国音乐美学学会会长。1982-1987年，在上海音乐学院音乐学系就读大学本科，师从叶纯之研究员，获学士学位。1987-2004年，在中国艺术研究院音乐研究所从事研究，任研究员、博士研究生导师、《中国音乐年鉴》主编、《艺术评论》副主编。2000-2003年，在中央音乐学院攻读博士学位，师从于润洋教授，获博士学位。2004年至今，在上海音乐学院音乐学系从事教学，并作为学科带头入主持国家重点学科当代音乐文化批判研究方向。10数年来，在音乐美学、音乐人类学、音乐哲学、当代音乐研究、音乐批评、音乐学学科建设等领域公开发表论文500余万字，著存《音乐文化人类学》（合作）、《临响乐品》、《音乐美学与审美》、《音乐美学与文化》、《音乐美学与历史》、《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》及其增订版、《守望并诗意作业》等，主持编辑《中国音乐年鉴》10余卷及其他各类出版物1000余万字。
【音乐美学哲学】声音经验的先验表述七日谈/2006七言——在一个合式力场内合式表述关于纯粹声音陈述的几则叙事面对纯粹声音陈述的绝对临响音乐美学基本问题美本质与审美价值双重凸显并价值与多元何以相提并论中国音乐美学理念与相应范畴并及历史转型音乐美学的哲学性质、人类学事实与艺术学前提以及音乐本质力量的先在性——由2011第九届全国音乐美学学术研讨会议题引发的三个讨论与进一步问题音乐的艺术特性与艺术学前提以及音乐学策略《音乐美学基础》序言《1994-2004:谐和的同唱——西安音乐学院音乐美学硕士论文选》序《乐之道——中国当代音乐美学名家访谈》序言2008第八届全国音乐美学学术研讨会开幕辞2005-2008中国音乐美学学科建设与中国音乐美学学会工作报告2008中国音乐美学大事后感言2008音心对映论争鸣专题笔会开幕辞2009音乐美学专题笔会开幕辞2010全国音乐美学高层论坛暨专题笔会开幕辞2010全国音乐美学高层论坛暨专题笔会演讲提纲2011第九届全国音乐美学学术研讨会开幕辞2008-2011中国音乐美学学科建设与中国音乐美学学会工作报告【当代问题研究】由当代问题引发的学科建设以当代名义跨入当代——并及中国音乐美学学科建设由中国交响乐问题引发的若干思考地方性语气音调的跨文化意义“新上海”2010上海音乐学院第三届当代音乐周《中外当代音乐论文集》编者按面对当代，把想到的事情通过写字说出来——无尽藏诗歌研习社诗集《无拍》首发卷序自主自立，自足自强，自觉自新——就中华乐派合式表述建言面对结构性矛盾，通过创新驱动，通过转型发展作品修辞——西方音乐史教学与研究的若干个案【艺术批评】基于临响之上的观照，接着聆听之后的倾听——音乐批评手记基于临响倾听之上的音乐批评——和我的研究生讨论音乐批评问题中国声音焕发独特魅力——上海音乐学院音乐家代表团出访日内瓦纪行通过声音发掘太阳的影子——我听秦文琛音乐作品并由此想到其他发出声音的记忆——和秦文琛室内乐CD《唤起记忆的声音》音乐会批评：俄罗斯国家交响乐团演奏柴可夫斯基作品众声喧哗之中独闻神籁在凝视中通过异常的眼睛——就江雪曼艺术作品扩展的别样叙事与修辞……【特别写作】
我想到了由太初有道通过太初有言而逐渐衍化的太初有声。太初有道（In the beginning was the Word）系圣经《新约全书》约翰福音首句；后来，有人以word即言为由，把它引申为：太初有言，当然这种引申忽略了大写字头和小写字头的差别；再后来，出于对声音概念的研究，我又做了进一步的引申：太初有声。至此，Word作为道和word作为言的可能性，当然就没有了，而我的引申，则注意到了这里变化的实质，即：逐渐凸显意义与语言甚至与语音（发声的语言）关系这一重心。 这里的问题是，如果真有这么一种先验声音的话，一种没有缘由和不受制动的声音存在，那么，何训田方舟想要寻找与发现的，这里所提到的纯粹声音陈述，是不是就应该是这样一种不由自主的声音存在？ 【回到纯粹声音陈述】 如前所述，在调中心消解和多重音响结构增长点形成之后，再通过音响极端还原之后，纯粹声音陈述究竟是否能够成为可能？这种单音结构或者单声结构，通过控制单一元素声音自身，是否能够形成一种具还原性的先验结构逻辑？ 这里，还是通过诺诺在极端之中求对称的做法寻找印证。比如：在诺诺的诸多作品中，就有这么一个可以以诺诺范式命名的十二音音高序列：以一个音为轴心分岔，两端各音按半音交替升降，以形成对称。再比如：他的《弦乐四重奏》（1980）和为两把小提琴而写的《只有走》，就是通过音响结构的粒子化处理，形成多重叠合与接续，包括：速度、力度、音色等等。无疑，这是一种不依赖调关系或者其他序列关系而进行的音响结构，完全摆脱已有的形式规范，是音响的极端还原。很显然，诺诺在此就是试图通过对音响的深度实验来开发人的听觉感官和感受的更大可能性。况且，这种试图（音响实验与听觉开发）已大大越出了一般意义上的音乐审美，甚至于，对职业化程度很高的音响感性直觉来说，也不乏一次颠覆。然而，这种还原的彻底性（当然，相比约翰·凯奇告别音响媒体的《4’33”》中的观念音响或者概念声音而言，仍然还在边界之内），却好像是在已然固定的屏蔽上捅开了一道裂痕、扩张了一道缝隙一般，为我们开启了别一种可能：作为分节音或者单音节的音响结构意义。尤其，在其《弦乐四重奏》中，那种非（实际）连贯的声音单位、碎片状态、音值关系的自由伸缩等等，可以看得出，诺诺已经把艺术创造渗透到了一个十分细微和非常深度的音响质料层次当中。 ……
