李格尔与艺术科学
2002-3
中国美术学院出版社
陈平
400
290000
无
对李格尔的研究，是我于1987—1990年读研究生期间学习西方中世纪艺术史的延续。由于历史的原因，现实主义文艺长期以来在我国一统天下，美术史家继承文艺复兴人文主义者的观点，多以“黑暗的世纪”来描述西方中世纪，尤其是10世纪之前的早期中世纪。在人们的眼中，早期基督教艺术是罗马帝国被“蛮族”灭亡后古典艺术“衰落”的现象，中世纪艺术的伟大成就主要体现在大教堂建筑上，而雕刻与绘画则很少提及，甚至被认为是一种衰落的明证。我当时带着这样的问题开始学习西方中世纪艺术史：面对着那些与我们习以为常的写实性再现图像相去甚远的“丑陋的”、变形的早期中世纪手抄本插图与雕刻，以何种尺度来理解与评价它？难道“蛮族”的浪潮摧毁了罗马帝国，同时也使人们的再现技能丧失殆尽，又回到了稚拙的远古时代？西方艺术史的发展有没有统一性与延续性？后来我了解到，李格尔与维克霍夫这两位维也纳艺术史学派的主要代表，在一百多年前就在思考这样的问题，并在《罗马晚期的工艺美术》和《维也纳创世纪》等名著中给出了答案，极大影响了人们对于罗马晚期(早期基督教时期)及中世纪艺术史的认识。这引起了我要了解李格尔及维也纳艺术史学派的极大兴趣。研究生毕业以后，我着手翻译英国著名中世纪艺术史专家扎内斯基[George Zamecki]的《西方中世纪艺术史》一书，并开始搜集关于李格尔的资料。我感觉像李格尔这样重要的艺术史家，应该为我们学科所了解，也完全可以作为博士生的课题来研究。1997年我考上本院在职博士生，恰巧我入学的研究方向就是19——20世纪之交的艺术理论。我提出了这一想法，得到了导师潘耀昌教授的赞同。我为自己确定的目标是，将李格尔作为学习西方艺术史学史的一个切入点。李格尔所处的19世纪末这一时期，可以说是艺术史学史上的一个转折点，正如贡布里希所说的，这是艺术史摆脱古物研究、传记和美学的束缚脱颖而出的时期。同时，这一时期也是艺术史作为一门学院独立学科在德语国家的初创期。了解李格尔，对了解他之前的19世纪德语国家艺术史以及他之后的20世纪艺术史大有益处。另一方面，我觉得我国艺术史学科目前正处于创建与发展的时期，其情形与一百多年前德语国家的学科创立与发展有着某种相似之处。不但投身于此学科的人数在增长，而且对艺术史的目的、范围以及方法的讨论或争论也已经出现。为了我们学科的建设，在这样一个时期，尤其需要了解西方艺术史的发展历程。而李格尔的学术本身，就包含着提升艺术史在人文科学中地位的努力，尽管这一任务在西方是由曾受到他影响的像帕诺夫斯基与贡布里希这样更伟大的20世纪学者完成的。博士论文最初的想法是以李格尔最为著名的《罗马晚期的工艺美术》一书为主要对象，研究李格尔的触觉一视觉两极发展的艺术史思想，并分析批判“艺术意志”论。但在学习过程中，我发现李格尔的思想前后有一些微妙的变化，内容也十分丰富，如果只限于研究他的一本书，很难较全面地把握李格尔的思想发展脉络；而且，毕竟李格尔对我们来说是陌生的，也有必要对其思想有一个总体了解。基于这一想法，成文后的论文以与李格尔学术生涯相应的三本主要著作为研究对象，而本书则在论文基础上进行了调整修改，分为七章，可大致分为三个部分。
李格尔（Alois Riegl,1858-1905），19世纪末20世纪初奥地利著名艺术史家，维也纳艺术史学派的主要代表，现代西方艺术史的奠基人之一。他在其不长的学术生涯中，致力于艺术科学的理论探索，卓有的建树，被当代西方艺术史学泰斗贡布里希誉为“我们学科中最富于独创性的思想家”。李格尔改变了19世纪的艺术史写作方式，他的每一部著作都为艺术中史打开了一个新的领域，被公认为是现代艺术史学史上的里程碑。本书是有关李格尔艺术史理论的专题研究，以他的三本名著《风格问题》、《罗马晚期的工艺美术》和《荷兰团体肖像画》为线索，评述其主要学术思想以及与西方学术传统的联系，概括了他的理论在作为一门独立学科的艺术史的建立过程中的积极意义，并对他的著名的“艺术意志”的概念作了初步的批判。 本书作者陈平，1990年获中国美术学院硕士学位，2001年获博士学位，现任职于中国美术学院出版社，已发表艺术学者，译文字一百多万字。
前言第一章 导论第二章 李格尔与19世纪艺术史 一、经验主义的学术训练 二、形成中的艺术史学科 三、作为科学的艺术史第三章 风格问题 一、工艺美术运动与新艺术运动 二、在纯美术与装饰艺术之间 三、李格尔与桑佩尔 1 桑佩尔的“物质主义”理论 2 心灵的主导作用 四、纹样也有一部历史 1 历史的延续性 2 线条的发明 3 纹样的自律发展第四章 作为知觉方式历史的艺术史 一、对罗马晚期艺术价值的重构 二、19世纪形式主义理论与知觉心理学 1 康德 2 赫尔巴特与齐美尔曼 3 费德勒、马雷和希尔德兰德 4 心理学 三、知觉的结构 1 知觉方式发展的总图工 2 触觉的重要性 3 空间的解放 4 从彩饰到色彩主义 5 图形-基底关系 四、知觉心理学与艺术史第五章 艺术与观者 一、荷兰的艺术意志 二、注意与构图分析 三、观者的作用 四、文物的历史价值与年代价值第六章 关于“艺术意志”的概念 一、众说纷纭的“艺术意志” 二、帕诺夫斯基与“艺术意志”的概念 三、“艺术意志”在东方的影响 四、试析“艺术意志”第七章 李格尔理论的意义与缺陷 一、找回被忽视的文明 二、价值问题 三、关于学术中的民族主义 四、李格尔理论的缺陷结论参考文献附录索引
按照这样的分类，李格尔的艺术史当属r内向观的。同时，李格尔又像19世纪大多数艺术史家一样，是一个构建系统阐释性概念的历史学家，这也是他受黑格尔、施纳泽、桑佩尔等第一代艺术史家影响的结果。但不同的是，在他以及沃尔夫林手里，这种系统阐释的概念更为明确，更倾向于建立在当时心理学理论的基础之上。李格尔成熟期的艺术史理论属于19世纪那种先行预设历史发展的概念，然后将历史事实用作证明这一概念的材料的理论。也就是说，他先将历史发展设想为一种延续发展，从一极向另一极运动的发展之链，然后去寻找这链条上的一个个环节。像桑佩尔、李格尔、沃尔夫林等人都是热衷于构建系统性阐释的艺术史家。这种系统性阐释，易于遭到批判的原因，就在于他们倾向于将个别艺术家或特定的作品作为阐释性概念的例证，而牺牲了详尽的个案研究与对历史情境的考察。的确，一旦为了理解往昔艺术而提出了框架与概念，这些框架与概念就具有了独立于题材内容的倾向，被关注的东西便被拔高了，一套供理解艺术史的概念，实际上就成了艺术史惟一的内容。但是，我们应该看到，这些艺术史家与黑格尔不同之处，在于他们并不认为他们的概念与范畴是艺术史的全部，他们努力将这些阐释性概念与对艺术详尽的经验性研究结合起来。我们认为，如果我们过于强调这种体系的偏面性而置这些经典理论于不顾，我们将错过这些理论真正价值和有趣的东西。当然，李格尔的理论是复杂的，任何标签都会有简单化的危险。李格尔吸收了19世纪学术中方方面面的影响，如黑格尔的绝对精神、施纳泽的艺术自律性的观念、桑佩尔的母题论、希尔德布兰德的“浮雕的观念”、冯特与布伦塔诺的心理学等等。我们在以下部分将会看到，这些影响在他的理论中都有所表现。另一方面，从一位现实生活中的学者与教师的角度来看，李格尔具有鲜明的个性，这就是视学术为生命，心怀崇高的使命感，仿佛他就是为了艺术史，或者说为了历史而来到这个世界上的。的确，从个人的气质来说，李格尔与维克霍夫一样，不是那种极力张扬个性的学者，在他的档案中找不到有关他家庭与个人生活的材料，而只有学术档案。他似乎不善交际，在研究也时时保持着冷静态度。在巴尔的眼里，李格尔作出了“如此重大的发现，都是以一种极为冷静的态度，好似无关紧要，毫不介意，甚至以注脚的形式提出来的，就好像每一个人对此都已谙悉如故而无须解释。”1作为一位教师，根据德沃夏克的回忆，李格尔讲起课来语调柔和，但能够通过他对论题的深切的关注，抓住听众的注意力。作为一位历史学家，他一方面具有广阔的视野和敏锐的洞察力，另一方面又善于面对往昔艺术作品进行直接对话。帕赫特曾评论道：我不知道还有比看李格尔努力从艺术作品中了解问题，向艺术作品提问，并从它们之中引出答案更富于教益的了。或许，艺术史中最有益的是这种与客体的对话，而不是冠冕堂皇的艺术批评家的独白。 “在艺术作品之前，”叔本华曾经评论道， “你的行为必须好像你被一个伟大君主当众接受。”我以为，这样说是公平的：李格尔是一个耐心的、尊重人的听者，艺术作品确实向他开口了，而它们却很少向别人开口说话。第三章风格问题1883年，李格尔获得了哲学博士学位，之后接受了为期半年的罗马奖学金，到意大利进一步研究艺术史。1884年他从罗马返回维也纳，进入维也纳工艺美术博物馆，成为一名见习馆员。1885年，他升迁为相当于现在的助理馆长的职位，一年后，被提升为副馆长，负责纺织品的收藏。李格尔所在的工艺美术博物馆本身便是工艺美术运动的产物(图8)。1862年，维也纳第一位艺术史教授鲁道夫•冯•艾特尔贝格尔参加了伦敦世界工业品博览会，归来后倡议以英国南肯辛顿博物馆(即现在的维多利亚与阿尔们特博物馆)为样板兴建奥地利工艺美术博物馆[Dsterreichisches Museum fur AngewandteKunst]，搜集历代工艺美术文物，供当地工艺师们观摩仿效。该博物馆附设一所工艺美术学校，当_时有不少新艺术运动的画家、建筑师以及工艺美术家存该校任教，他们与英同的新艺术领袖人物保持符南切的联系，后来成为分离派和维也纳工艺厂的的中坚国量。 这家博物馆以及附属学校体现了工艺美术运动的精神，尤其在李格尔任职之后，该馆日益重视纺织品^的收藏与研究。李格尔当时的主要工作是考查奥匈帝国各地的民间艺术与纺织品，并为博物馆购买实物展晶。他要从东方地毯和民间织物的开究中，总结出装饰纹样的造型规律；要用历史原型和活生生的民族民间的装饰艺术来克服当时工艺美术创作中的流弊，这也是莫里斯、琼斯和桑佩尔等工艺美术运动的主要代表人物所面临的课题：李格尔的这些研究与对机器时代实用艺术的思考体现在《古代东方地毯》、《民间艺术、家庭手工艺和家庭手工业》，尤其是《风格问题》(1893)等著述中。李格尔心怀大志，并不满足于副馆长的职位。1889年他申请维也纳大学的授课资格[Habilitation]，争取成为一名编外讲师[Privatdozent]。1890—1891年冬季学期，李格尔在维也纳大学开设了纹样史的讲座， 《风格问题》就是这一时期的研究成果。对于今天研究装饰史的学者与学生来说，这是一本不能绕过的著作。一、工艺美术运动与新艺术运动发源于英国并传遍了欧洲的工艺美术运动与新艺术运动，是将装饰艺术提升到与纯美术同样受人尊敬之地位的努力，李格尔前期的艺术史研究是与这种努力同声相应的。普金、拉斯金开工艺美术运动之先声，莫里斯、琼斯等一大批理论家、装饰家与建筑师，猛烈抨击机器大生产对手工艺的征服及当时装饰领域内审美趣味的低下。他们面对欧洲装饰艺术的“危机”，开出的处方各有不同，但共同特点是回到传统中去寻求灵感。尤其是1851年英国大博览会之后，他们纷纷从传统出发，为设计艺术建立法则，寻求装饰与大工业生产相适应的道路。琼斯1856出版了《纹样的基本原理》[Grammar ofOrnament]，所制订的设计原则竟达三十多条。莫里斯虽然不像斯金那样憎恶机器，但他认为文艺复兴是现代“堕落”的开端，主张回到中世纪行会的生产关系与工艺制作标准。
前言对李格尔的研究，是我于1987—1990年读研究生期间学习西方中世纪艺术史的延续。由于历史的原因，现实主义文艺长期以来在我国一统天下，美术史家继承文艺复兴人文主义者的观点，多以“黑暗的世纪”来描述西方中世纪，尤其是10世纪之前的早期中世纪。在人们的眼中，早期基督教艺术是罗马帝国被“蛮族”灭亡后古典艺术“衰落”的现象，中世纪艺术的伟大成就主要体现在大教堂建筑上，而雕刻与绘画则很少提及，甚至被认为是一种衰落的明证。我当时带着这样的问题开始学习西方中世纪艺术史：面对着那些与我们习以为常的写实性再现图像相去甚远的“丑陋的”、变形的早期中世纪手抄本插图与雕刻，以何种尺度来理解与评价它?难道“蛮族”的浪潮摧毁了罗马帝国，同时也使人们的再现技能丧失殆尽，又回到了稚拙的远古时代?西方艺术史的发展有没有统一性与延续性?后来我了解到，李格尔与维克霍夫这两位维也纳艺术史学派的主要代表，在一百多年前就在思考这样的问题，并在《罗马晚期的工艺美术》和《维也纳创世纪》等名著中给出了答案，极大影响了人们对于罗马晚期(早期基督教时期)及中世纪艺术史的认识。这引起了我要了解李格尔及维也纳艺术史学派的极大兴趣。 研究生毕业以后，我着手翻译英国著名中世纪艺术史专家扎内斯基[George Zamecki]的《西方中世纪艺术史》一书，并开始搜集关于李格尔的资料。我感觉像李格尔这样重要的艺术史家，应该为我们学科所了解，也完全可以作为博士生的课题来研究。1997年我考上本院在职博士生，恰巧我入学的研究方向就是19--20世纪之交的艺术理论。我提出了这一想法，得到了导师潘耀昌教授的赞同。 我为自己确定的目标是，将李格尔作为学习西方艺术史学史的一个切入点。李格尔所处的19世纪末这一时期，可以说是艺术史学史上的一个转折点，正如贡布里希所说的，这是艺术史摆脱古物研究、传记和美学的束缚脱颖而出的时期。同时，这一时期也是艺术史作为一门学院独立学科在德语国家的初创期。了解李格尔，对了解他之前的19世纪德语国家艺术史以及他之后的20世纪艺术史大有益处。另一方面，我觉得我国艺术史学科目前正处于创建与发展的时期，其情形与一百多年前德语国家的学科创立与发展有着某种相似之处。不但投身于此学科的人数在增长，而且对艺术史的目的、范围以及方法的讨论或争论也已经出现。为了我们学科的建设，在这样一个时期，尤其需要了解西方艺术史的发展历程。而李格尔的学术本身，就包含着提升艺术史在人文科学中地位的努力，尽管这一任务在西方是由曾受到他影响的像帕诺夫斯基与贡布里希这样更伟大的20世纪学者完成的。 博士论文最初的想法是以李格尔最为著名的《罗马晚期的工艺美术》一书为主要对象，研究李格尔的触觉一视觉两极发展的艺术史思想，并分析批判“艺术意志”论。但在学习过程中，我发现李格尔的思想前后有一些微妙的变化，内容也十分丰富，如果只限于研究他的一本书，很难较全面地把握李格尔的思想发展脉络；而且，毕竟李格尔对我们来说是陌生的，也有必要对其思想有一个总体了解。基于这一想法，成文后的论文以与李格尔学术生涯相应的三本主要著作为研究对象，而本书则在论文基础上进行了调整修改，分为七章，可大致分为三个部分。……
无
还是值得一看的好书，价格公道
艺术史的视角研究文物保护、建筑保护的价值判断。很好。