20世纪艺术批评
2003-10
中国美术学院出版社
沈语冰
407
无
理论界流行着这样的见解：20世纪乃“批评的世纪”。单从一波接一波风起云涌的批评理论[critical theories]而言，这种说法似乎并不夸张。从上世纪初的英美新批评、俄国形式主义、精神分析学派，到上世纪中叶的结构主义、新结构主义、女权主义、新马克思主义，再到世纪末的新历史主义与后殖民文化批评，批评理论在20世纪的人文学科中确乎风光无限。即就视觉艺术批评来说，与上个世纪潮流迭起的艺术运动一样，艺术批评同样充满了精彩纷呈的景观：阿波利奈尔[Apollinaire]、罗杰·弗莱[Roger Fry]、本雅明[Walter Benjamin]、赫伯特·里德[Herbe rt Read]、克莱门特·格林伯格[ClemenlGreenberg]、阿尔法雷德·巴尔[Alfred Barr]、哈罗德·罗森伯格[Harold Rosenberg]、约翰·伯格[John Berger]、波普艺术批评家群体、查尔斯·詹克斯[Charles Jencks]、奥利瓦EOliwa]、阿瑟·邓托[Arthur Danto]、汉斯·贝尔廷[Hans Belting]、罗莎琳·克劳斯[Rosalind Krauss]、彼得·贝格尔[Peter Burger]、加布利克[Suzi Gablik]、胡伊森[Huyssen]、T．J．克拉克[T．J．Clark]、麦克尔·弗莱德[Michael Fried]、西尔盖·吉博[Serge Guibaut]、唐纳德·库斯比特[Danald Kusbit]、希尔顿·克莱默[Hilton Kramer]、斯蒂芬·莫拉夫斯基[Stefan Morawski]以及，或许是上世纪最伟大的批评家泰奥多·阿多诺[Theodor Adorno]。 然而，这些批评家及其理论在中国的命运却大不相同。当国内支学批评界对上世纪的各种文学批评理论如数家珍的时候，上述艺术批评家当中的许多人在国内艺术批评界甚至闻所未闻。艺术史向来被认为是本国史学中最弱的学科之一，而艺术批评理论的匮乏无疑加剧了它的不堪。上世纪最著名的艺术批评史家文丘利[Venturi]曾经断言：一切艺术史都是批评史，因为艺术史中对作品的描述、解释与评价无不涉及艺术批评，或者不妨说就是批评的任务。20世纪下半叶对西方艺术史的不满程度，可以从欧美各国质疑艺术史的方法论基础的出版物的持续升温这一事实中见出。可以这样说，批评理论的迅速发展已经改变了艺才史的方向。相应地，它的缺失也就成了国内艺术史学科的重灾区。 批评家作为现代艺术潮流的孵化者、报导者、仲裁者甚至制造者，早已被公认为当代艺术动力机制中的关键。试想一下这些批评家在催化与帮助人们理解那些艺术运动中的角色：弗莱之于后印象派、阿波利奈尔之于立体派、格林伯格之于抽象表现主义。也许，我们可以援引美国艺术批评家库斯比特的观点作为我们对艺术批评的一般性质的初步认知。他认为，艺术批评家的角色经常是悖谬的。因为当艺术品还很新鲜和怪异时，他就率先，常常是最鲜活地做出反应，并且初步向我们解释它的意义。然而，他的反应又常常不很全面，因为这样的艺术品还没有被广泛地体验过：作品尚未有一个历史，一个据此可以解释“文本”的语境。当批评家将艺术品当作一个当下产品来遭遇时，它还缺乏历史“负载”。事实上，批评家的部分工作就是要在历史的法庭上赢得胜诉。这就是为什么，正如波德莱尔所说，批评家经常是一个对艺术品“充满激情和党派性的观察家”，而不是对其价值做出无翻害的判断的裁判员的原因。正因为它的当代性，他扮演着鼓动家的角色，只能从作品本身的角度来处理整个案子。对敏感的批评家来说，作品始终让他感到惊异，而他则始终对它保持热度。他会让未来的历史家们去处理诸如解剖艺术品——到那时，它通常已被假定有一个公认的意义一一之类的事情。 然而，批评家当下的观点常常成为有关该作品的本质特征的基本评价。批评家的反应，如果说不是所有未来解释的范型，至少是所有未来解释的条件。他的关注是作品进入历史的门票。现代批评家权力的标志，就是他对新艺术的命名。比如，路易斯·沃塞尔[LouisVauxcelles]的标签“野兽派”和“立体派”就曾大大地影响了人们对这些风格的理解。通过命名，这些艺术品对未来的人们来说就被赋予了某种本质特征。而且，只不过以“符号圈地运动”[Semioticenclave]——借用乌贝托·埃科[Unberto Eco]的术语一一作为开端的理解，成了话语构型的一整套语言，并且开创了各种观点的全部氛围。说白了，其责任是重大的。格林伯格有一回曾写道，批判性地趋近艺术品的最佳时机是当它的新颖性已经逝去而它自身却尚未成为历史之时。然而，正是在这一时刻，艺术品的阐释最是未曾得到解决，最是易受攻击的时候；也是在这样的时刻，批评家以即席命名的形式所作的当机立断，能够一劳永逸地封存它的命运。因此，正如奥斯卡·王尔德[Oscar Wilde]在《作为艺术家的批评家》[Critics as Artists]当中所说的那样，批评对艺术至关重要；批评把握、保存、培育、提升艺术。 由于对批评的效验估计不足，也由于对欧美上百年的现代艺术批评缺乏起码的参照，国内艺术批评多少尚处于黑暗中摸索阶段。最近10年来，虽有不少西方当代艺术材料被介绍进来，但是，令人遗憾的是，甚至介绍者本人对这些材料也不甚了了(国内乱轰轰的后现代主义理论研究即是明证)，或者以一种绕口令般的伶牙利齿在美术界捣浆糊，使本来严肃的学术工作往往成为一场混仗。于是，甚至出现了——据说流行于美术学院——“西方艺术没有什么，他们要等到塞尚以后才有文人画”之类的荒谬绝伦的观点。如果说本书有什么主题的话，那么其中之一肯定是对这种观点的批评。正当我们奋力抵抗所谓的“西方中心主义”的时候，曾几何时，中国中心主义早已偷偷地从后门溜回来了。事实上，它又何曾从我们泱泱大国五千年文明的“中国”血液中离开过?将艺术界(包括艺术教育界)观念的混淆单纯地归结为缺乏真正意义上的艺术批评(因为批评的原义之一就是“辨析”，亦即使观念尽可能清晰地得到表达)，可能失之简单。但是，对西方艺术批评的漠视与无知，已经让我们的学生吃足了苦头。 后果之一便是今日中国艺术走向了两个——至少在我看来——毫无希望的极端。在一极，艺术成了一种单纯的笔墨游戏与自娱自乐，一群与当下感性毫不相关的文人雅玩或匠人的玩意见。这类所谓的画家像龟缩在洞穴中的爬行类动物，固执而有耐心地蛰伏在他们的弹丸之地，他们坚固的硬壳足以抵挡任何来自外界的风雨的骚扰，社会的转型、生活的演化、感受性的变迁、审美观念的变化，在他们看来都是毫无意义的东西，或者干脆是不存在的。其理论依据据说来自丹尼尔·贝尔[Daniel Bell]的文化矛盾学说，一种认为在经济一技术、政治一社会与审美一文化之间有着不同步的结构的观点。问题在于，在贝尔那里只是一种“事实”[fact]的描述(还是相互“矛盾”的事实)，到了中国的文化保守主义者那里却成了一种可以遵照无误的“规范”[norm]。另一种理论据说是波普尔[Karl Popper]的“问题情境”，学说与贡布里希[E．Gombrich]的“图式理论”，一利认为艺术史的风格是艺术家在一定的情境中解决艺术问题的结果的思想。在这儿，波普尔的多样性的“问题情境”被许多人还原为单纯的“形式问题”，而在贡布里希那里是如此丰富而多层次的“趣味逻辑”则被简化为纯粹的“程式与匹配”的“形式课题”(好像贡布里希从来没有关心过趣味的变化似的)。 文化保守主义者的另一个理由据说来自“对20世纪中国艺术史逻辑的观照”。在他们的观照中，20世纪的所谓“三大艺术思潮”，即主张水墨画西化的徐悲鸿与主张中西融合的林风眠都或多或少地失败了，唯独主张“拉开中西绘画距离、各自迈向各自高峰”的潘天寿取得了伟大的成功，并与吴昌硕、黄宾虹、齐白石一道，成为20世纪中国艺术史上最伟岸的大师。本书作者无意否定上述诸人的成就，对诸大师之间(包括徐、林在内)的排队问题也丝毫不感兴趣。我想指出的只是这样一个从未或很少处在人们反思范围中的事实：即20世纪30至40年代的中国现代艺术(特别是在上海)是如何在上世纪中叶的政治运动与保守主义分子的群起而攻之之下渐渐消亡的。所谓“三大思潮”，不管是西化派、融合派还是距离派，在我看来，只是文化保守主义阵营内部的争吵。而20世纪中国艺术史真正的三大思潮中，只有文化保守主义获得了空前成功，来自苏联的社会主义现实主义”过去在国内就没有得到过心悦诚服的承认，如今则早已成为新左派批评家反刍的草料，而现代主义的罂粟却像昙花一样烟消云散。但是，它顽固的毒素在被压抑了整整30年以后，终于在80年代中期悄悄绽放。 第二个极端——在我看来是一个更阴险也是更恶毒的极端——就是在90年代以后以发烧似的热度迅速传播的流行性病毒：后现代主义。正如在欧美，后现代主义是无法挑战现存资本主义的情况下左派激进冲动的一种替代性选择(特别参见法国少壮派理论家费里与雷诺[LucFerry and Alain Renaut]对后现代老大师们的反击之作《60年代的法国哲学》[French Philosophy of the Sixties]，以及伊格尔顿[Eagleton]的《后现代主义的幻象》[The Illusions of Postmodernism])，中国式后现代主义的盛行也是80年代末中国激进知识分子新启蒙运动受挫的结果，从此，后现代主义立刻成为文化保守主义与新左派的最佳救命稻草，并加速了文化保守主义与新左派在反对现代主义这一点上的同盟，再次完成了对80年代中国现代主义的扼杀(情形与40年代末有着惊人的相似)。 后现代主义是兴起于西方60年代，在70年代达到猖獗的哲学、社会文化与艺术思潮。80年代初，主要由于哈贝马斯[Habermas]的分水岭之作《现代性：一项未完成的方案》[Modernity：An UnfinishedProject]的宣读，西方思想界开始了对后现代主义的强大的批判运动。80与90年代西方人文学科与社会科学的一个主题，可以被归结为现代主义／后现代主义之争。这在思想界表现在伽达默尔／德里达[Gadamer／Derrida]之争、哈贝马斯／福柯[Habermas／Foucault]之争这样的大师级理论交锋中，表现在法国新生代思想家费里与雷诺等对前此20年中拉康[Lacon]、福柯、德里达、布尔迪厄[Bourdieu]、博德利亚尔[Baudrillard]、德勒兹[Deleuxe]与利奥塔[Lyotard]的压倒性后现代思潮的直接对抗上，体现在德国中生代思想家魏尔默[A．Wellmer]、霍内特[A．Honneth]与法兰克[M．Frank]对法国思想的全面挑战中。在批评界体现在希尔顿·克莱默对后现代主义“庸人的报复”(参同名批评文集The Revenge of the Philistines)所作的反击上，体现在哈贝马斯与魏尔默对詹克斯的“后现代主义建筑理论”所作的驳正上，也体现在艺术批评界持久的“沃霍尔[wlarh01]还是博伊斯[Beuys]”的争论中。在艺术运动中，它不仅体现在德国“新表现主义”对美国波普艺术的宣战中，体现在98－99年美国现代艺术博物馆所举办的波洛克EPollock]大型回顾展中(并比较80年代批评波洛克及其高度现代主义的著名论文集《波洛克之后》[Pollocck andAfte门，以及99年出版的“批判之批判”论文集《波洛克：新的取向》[Pollock：New Approaches])，还体现在人们对晚期德朗[Derain]、巴尔蒂斯[Balthus]与莫兰迪[Morandi]的具象绘画的那种持久高涨的热情中。 90年代以来，几个特殊的案例事实上已经宣判了作为一种持续的哲学、思想文化与艺术思潮的后现代主义的死亡，尽管它的某些假设还将产生持久的影响。这也是拙著《透支的想象：现代性哲学引论》(学林出版社2003年版)的结论之一。在这些案例中，“海德格尔[Heidegger]事件”、“保罗·德·曼[Paul de Man]事件”与“索卡尔[Sokal]事件”具备足够的典型性。据说海德格尔是20世纪最具原创性的思想家，只有维特根斯坦EWittgenstein]一人堪与媲美。但是，海氏将希腊的存在本体论、中世纪的神学本体论与现代的逻辑本体论，一视同仁地概念化为“存在一神一逻辑学”[Onto-Theo-Logik]是一种典型的削平论。相应地，他将苏格拉底以后的整个西方历史一律视为“远离神的黑暗”，并于20世纪来到“黑夜之夜将达夜半”的最黑暗时期，也是对西方历史的过分简化的图解(显然是尼采的反启蒙思想“人类历史不是一部进步史，而是一部退化史”的翻版)。由于海德格尔戴上了这样一副哲学墨镜，他就不可能对20世纪现实中的色彩与层次做出区分，从而将国家社会主义、极权主义与自由民主制一律视为“现代性的产物”。在他看来，德国纳粹主义、苏联共产主义与美国自由主义，统统都是“同一回事”。这在某种程度上解释了他在德国纳粹运动中以及在其后的“非纳粹化”运动中的所作所为。“海德格尔事件”的复杂之处固然不容许人们在一个思想家的思想与他的在世行动中做简单的彼此类推，亦即，说海德格尔的思想直接导致了他的纳粹行为，或者说海德格尔一度的行为证明了他的思想是纳粹主义的，这都是不明智的。但是，如果说海德格尔的思想，再宽泛一点讲，德国20-30年代右翼知识分子(海德格尔、容格尔[Ernst Junger]、舍勒尔[Max Scheler]、卡尔·施米特[Karl SChmitt]，“汉语学界”右翼知识分子最为心仪的“四尔”)叫嚣着大地、鲜血、战争、种族的非理性主义思潮，与纳粹意识形态之间没有一点关联，那也委实太天真了! 上世纪60年代，基本上由尼采与海德格尔培育出来的法国后结构主义思潮，漂洋过海去到美国后，在美国获得了更为露骨的后现代主义动机。正当美国陷于越战的泥潭而遭致自由民主价值的最大的合法性危机之时，由德里达打头，所谓的“耶鲁四人帮”为后盾的美国后现代主义思潮迅速地在全球漫延开来。其中最著名者，叫保罗·德·曼。此人极其聪明，文笔流畅，思路清晰。其基本观点是，一切文本都是作者袒露与隐瞒的运作，记忆与遗忘的策略。一切阅读都是误读。而写作与阅读则构成作者与读者之间一种揭露与掩盖、设访与投射的游戏。80年代末，从他年轻时期的某些档案材料中，人们发现了他原来是纳粹时期一个积极的反犹主义者。于是，美国大学特别是英文系里那些天真的解构主义信奉者们，突然惊讶地意识到了某个事实：解构主义与罪恶意识的压抑(遗忘)之间的不经意流露的关联。 90年代初，美国的“索卡尔事件”使后现代主义的最后一点美丽幻象也破灭了。索卡尔是一位美国物理学家，他花费了差不多整整两年的时间，处心积虑地炮制了一篇题为《超越界线：走向量子引力的超形式的解释学》[Transgressing the Boundaries．"Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity]的诈文，其中充满了常识性科学错误同时却充斥了后现代主义者最喜爱的奇思妙想与时髦术语，并把它投给了美国最著名的后现代主义刊物之一《社会文本》[SocialContext](中国社会科学院的座上宾詹明信[F．Jameson]是该刊的主编之一)，结果是，此文被登了出来。尽管这一事件的深远意义远未为人们充分意识到，但是，人们普遍认为，此举表明了后现代主义者的学术水准已经下降到了何种荒唐的地步。 可以并不夸张地说，上述三个事件事实上已经宣告了哲学、文学艺术与社会文化三个层次上的后现代主义思潮的破产。“事件”之所以为“事件”，乃是因为人们在其中倾注了大量热情，因而卷入了无数文献。围绕着这些事件，人们能够组织起纷纭的思绪，从而给予一个时代的精神状况以实体表现的形式。而这个时代精神状况则是：人们对于后现代主义应当被理解为20世纪下半叶西方社会的一种病理症状对一点已经获得了清楚的自我意识。后现代主义以其智性上的反理性主义、道德上的犬儒主义与感性上的快乐主义，即便在最为流行的时候，也没有逃脱西方有识之士的尖锐批判。本书多次提及的哈贝马斯就是这样一位思想家。而另外一些学者，则将后现代主义看成西方高度现代主义[high modernism]的一个反题。现在，走向终点的反题已经失去了昔日的锋芒，一种新的综合开始到来。那就是“后现代之后”：魏尔默与霍内特之坚持现代主义与后现代主义的辩证观，当作如是解。然而，本书作者宁愿坚持一种拓展了内涵的现代主义立场，并认为哈贝马斯的“未完成的现代性”，或贝格尔的“后前卫艺术”的提法更为可取。因为，如果说现代主义是西方现代艺术的正题，那么，贝格尔所说的旨在摧毁现代主义自主原则的“历史前卫艺术”[historicalavant－garde，指达达主义、早期超现实主义与苏俄前卫艺术]才是现代主义的反题。而后现代主义，某种意义上只是欧洲历史前卫艺术(以杜桑[Duchamp]为代表)的延续，某种意义上则是欧洲历史前卫艺术的一个搞笑的美国版(以沃霍尔为代表，参本书所述胡伊森精彩的分析)。因此，导源于对现代性的敏感意识的现代主义，其潜力远未穷尽，而它在遭遇历史前卫艺术与后现代主义的挑战后，反而显出了更顽强的生命力。这就是本书结论中所说的“无边的现代主义”的基本意思。 然而，正当后现代主义在它的原发地已经走向终结的时候，它在中国却获得了始料未及的繁衍契机。与某些论者不同，本书作者并没有简单地将中国式后现代主义归结为学术界与艺术界鹦鹉学舌的结果(所谓“话语的平移”)。后现代主义在中国的传播有着深层次的历史原因，也有着更为具体可感的现实动机。后现代主义的反基础主义、反总体性、反主体性、强调动态过程胜于静态结构，与中国前现代性思维是如此合拍，以至于人们稍加思索就不难从后现代主义当中辨别出中国保守主义者的弦外之音。而它所宣扬的后现代主义视觉美学：非线性几何、不对称、反崇高、散点透视乃至中国园林式“后现代空间”……也与中国前现代性美学如出一辙。不是偶然的是，西方鼓吹后现代主义建筑最起劲的查尔斯·詹克斯先生的太太就是一位研究中国园林的专家。而欧美某些后现代主义“建筑大师”到中国来兜了一圈后欣快地大叫“后现代建筑在中国”，也就不难理解。于是，贫困时代的灾难性混乱、粗野的地方性崇拜与不加克制的复活主义立刻被宣布为后现代性的前卫性。而近年所谓“经济起飞年代”的那些拙劣的伪现代建筑与陈词滥调的现代主义当然不加区分地被宣布为“现代主义的垃圾”。 后现代主义在中国落脚的时候，正是80年代尚未分化的中国知识分子群体的“新启蒙”遭到重创的时候。这赋予了后现代主义在中国的传播以干载难逢的大好机会。由90年代初的北京大学出版的《走向后现代主义》开路，北大与中国社科院一路高歌走向“后现代主义”的文化出版事业大游行：《后现代主义文化研究》、《后现代主义文化与美学》、《后殖民文化批评》，直到蔚为大观的“知识分子图书馆”(似乎只有后现代主义分子才配称得上“知识分子”的称号)。显然，除了迎合文化保守主义的心态，后现代主义太切合新左派的胃口了。在中国的文化保守主义者与新左派眼里，难道还有比批判形而上学的恐怖主义、理性社会的大监狱、西方中心主义的险恶用心、自由民主的乌托邦、全球化的谎言，宣扬身份与差异、文化与价值相对主义的后现代主义更好的东西吗? 与保守主义者忽然从后现代主义中找到了中国前现代性的新的合法性一样，中国的后现代主义者则从西方后现代主义“没有底盘的游戏”(德里达)、“一切皆可”(邓托)、“快乐的虚无主义”(奥利瓦)以及“正经不起来”(苏姗·桑塔格[Susan Sontag])那里，发明了“政治波普”、“泼皮现实主义”、“新文人画”、“玩得就是心跳”、“一点正经没有”，以及各式各样假冒的观念艺术。但是，与保守主义的危险不同，中国式后现代主义的危险并不在于它成了与当下感性全然无关的形式玩物与装饰，而是走到了另一个极端；即不顾一切形式法则与视觉质量的纯粹的观念。西方“历史前卫艺术”的合理因素在于：他们的反形式[anti－form]与反艺术[anti－art]是建立在西方现代艺术史特别是经典现代主义的高度形式主义的正题之上的。这样，前卫艺术的反题才拥有了一定的合法性。而中国式后现代主义在没有任何语境的前提下，一下子走到了反形式的前卫艺术，因此它除了孤零零的个别事件之外，不可能产生真正的文化政治[cultural politics]效应。不仅如此，它的真正危险在于，它以貌似激进的观念掩盖了这样一个基本事实：即中国现代性的先天不健全；并以这种思想的短路形式扼杀了中国当代艺术的现代性诉求。 在本书即将完成之际，我读到了英国著名批评理论家伊格尔顿的如下一段话：“今天在北京大学设有一个后现代研究的机构，中国在进口减肥可乐的同时一起进口德里达。一种需要深入探讨的时间扭曲。殖民主义的进程有助于在好坏两方面剥夺第三世界社会的发达的现代性，现在这个进程让位于新殖民主义的进程，由于这个新的进程，那些部分地是前现代性的结构被吸入了西方后现代性的旋涡。这样，没有继承一种成熟的现代性的岳现代性日益戒为它们的命运，好像落伍造成了一种形式的早熟。一个进一步的矛盾是，在古老与先锋的痛苦张力中，在文化的领域里，再造了一种现代主义艺术的某些经典条件。”(伊格尔顿：《后现代主义的幻象》，第139页)中国是否已经具备了现代主义艺术的经典条件，本书暂且不论。这里能说的是，从意识到我们的参照系的情形——西方现代主义事业的未竟使命及其后现代主义的幻觉——的那一刻起，这种条件就已经在形成之中了。因为，意识的照亮之处，正是救赎的开始之时。本书作者并不自命为这一救赎的努力当中的一部分。我只能满足于在四处弥漫着的文化保守主义与后现代主义大雾中保持清醒的尝试，并且坚信，正如文化保守主义一后现代主义同盟曾经欢呼雀跃地宣布中国可以并且应当绕过现代性直接跃入岳现代性是一场白日梦一样，那种认为后现代主义乃是中国艺术的命运的说法也只不过是一纸谎言。曾几何时，人们是那么醉心于中国可以避开工业化、城市化与社会化的现代性命题直奔信息化、乡土化与社群化的“后工业社会”的美梦，然而，一个越来越被认可的事实却是：中国一向试图绕过去的工业化进程、市场法则、理性化管理、程序合理性、法治原则，乃至于统治的正当性基础，却原来是绕不过去的现代性的硬核!而我们在走向社会的现代化与文化的现代性过程中所遭遇的种种挫折，无不可以追溯到这样一个事实：即我们没有从思想意识到行为习惯上真正确立主体性——黑格尔认为的现代性的本质——的基础地位。回顾中国式后现代主义狂热对“主体性”的嘲笑与“解构”，难道还不让人感到啼笑皆非吗!事实上，文化的中断与意义的失落(我们在处理传统与现代性问题上的曲折与反复)、社会的未分化和并非建立在真正的个体主体性基础之上的社会的虚假团结，以及个性的匮乏，解释了以下社会现实：由于我们在处理传统与现代性的关系问题上的笨拙，以至于“创新”需要被当作一种政治口号由政府来加以提倡；由于我们并没有真正确立起一种自我选择、自我负责的现代性的自律道德的基础，以至于“诚信”居然成为一个“拥有五千年文化的文明礼仪之邦”在遭遇现代市场法则与新型人际关系时的最大问题；由于强大的儒家传统与20世纪极左派集体主义意识形态对个体主义的压抑，以至于“个性”的不健全始终成为中国各种社会现象最有解释力的终极原因：由于缺乏个性，整个社会才循环地陷于各种“群众运动”之中；由于没有个性，整个社会才经常承受着未分化(在某种意义上就是没有多元的价值体系及其相应的多元的生活方式)所带来的巨大压力。以至于，人们可以说，一个庞大的无边无际的来分化社会的海洋(特鄹是农村)，为顽固的文亿保守主义提供了源源不断的社会资源；雨一个尚来形成自我意识中心、自我价值定位与自我道德承担的“无中心的”[non－centered]个人。恰恰成了“去中心的”[de－centered]、啕醉迷狂的、“一切皆可的”和不负责任的后现代主义的最佳温床。 本书出版之际，我感到更加有必要感谢徐岱、高力克、毛丹、孙周兴、刘翔诸位先生，他们把我从结束学生生涯不久后的那种心智懈怠与无所事事中挽救了出来。回顾近十年的学术道路，我所取得的每一次转机都与他们在浙大玉泉校区所营造的智性氛围有关。对老浙大的怀念已成为一种珍贵的人生体验。没有一种氛围，一个人什么也干不来。因为你不可能在毫无氛围的情况下凝聚起纷乱的思绪。 在本书的写作过程中，我还有幸前往剑桥大学从事为期一年的访学研究。在此要特别感谢剑桥大学艺术史系主任Dr．Binsky，他的热情好客使我得以自由地使用他们丰富完备的系图书馆和幻灯资料室。而Dr．Alice Mahon的现代艺术史专家与三一学院Fellow的双重身份，不仅给予了我直接的专业指导，而且还让我领略了最古老学院的日常生活气氛。我在剑桥的东道主哲学系则使我第一次感受到了“剑桥名士”们的风采。Dr．Raymond Geuss令人惊叹的慷慨博达与逸情雅致，常常令人如沐春风、豁然开朗。他的个人背景(出身于美国、长期就学与就勃于德国)及其德国思想史的学术背景，让我在一个视哲学基本为数理逻辑的剑桥环境中找到了“知音”。本书的最后体例就是在与他的无数次讨论之后才确定下来的。其后去欧陆的游历虽然短暂，但至少部分地实现了我从少年时代就开始编织的梦想。艺术在这里 见证了天地人神四方际会、供奉与馈增的游戏(巴台农神庙)，见证了古典时代的英雄精神(万神殿)，见证了中古时期神明与圣明的在场(“欧洲大教堂”)，也见证了文艺复兴时期人性与神性的卓越平衡。置身于欧洲就是徜徉于艺术。置身于欧洲意味着要回答如下问题：艺术之为美的形式如何与艺术之为真理的在场以及艺术之为道德的进盼相互关联?[How an art as the beau tiful form is related to an art as the present of truth and the stageto morality?]置身于欧洲还意味要回答这样的问题：一种伟大的文明如何屹立于地表，以及在这种伟大的文明中，艺术能够扮演何种伟大的角色?欧洲是真理的声音战胜虚无主义的历史本身，是道德的力量战胜犬儒主义的历史本身，是艺术的激情战胜猥琐无聊的历史本身。而这一历史本身又是如此直观地凝固在欧洲的城市建筑、广场、雕塑以及各大博物馆中!我在欧洲的经历使我懂得，一种伟大的艺术如何可能，以及一种伟大的文明最终怎样结晶于伟大的艺术之中!这一信念已经深深地沉淀于本书的血脉中了。 在我感到有必要感谢的人当中，范景中先生的位置绝对位于前列。我深受其思想影响的人当中至少有两人(波普尔与贡布里希)与他的出色工作有关。因此，当范先生询问我可否将此书交给中国美院出版社出版时，我毫不犹豫地答应了。 对写书的人来说，没有比遇到一位好编辑更幸运的事了。周书田女士热情而又高度负责的态度使本书得以最快的速度与读者见面。她不厌其烦地编选与调整大量插图，也使本书严肃的理论面孔变得可忍受了。 最后，但不是最不重要的，我要感谢一直陪伴我左右的两位女士。她们对我的爱怜与纵容是我生活中的永恒慰藉。刚到欧洲时的单身生活使我更加刻骨铭心地感受到了她们在我生命中的位置。她俩的到来使我的生活得以恢复，并着手此书的写作，因此，把它献给她们，理所当然。
前言导论：什么是现代主义？ 一 现代艺术体系与艺术批评的诞生 二 现代艺术批评的原则 三 回答这个问题：什么是现代主义第一章 罗杰·弗莱与形式主义批评 一 布鲁姆斯伯里团体 二 后印象派画展 三 塞尚的工作方式第二章 阿波利奈尔与立体主义批评 一 盛宴的年代 二 立体主义的蜜月 三 现代主义批评理论第三章 本雅明：犹太神秘主义抑或马克思主义？ 一 传统艺术：诉诸上帝 二 机械复制时代的艺术：诉诸大众 三 抛向大海的信瓶：诉诸何人？第四章 赫伯特·里德的现代艺术哲学 一 调和的大师 二 现代艺术哲学 三 无法调和的对立第五章 格林伯格：现代主义及其怨言 一 辩证的转换：艺术史的逻辑 二 现代主义：以规矩反对规矩 三 后现代：次货的正当性要求第六章 罗森伯格：现代主义还是后现代主义？ 一 从抽象艺术到行动艺术 二 新事物的传统：后现代主义？ 三 定义与解定义：现代的边界第七章 查尔斯·詹克斯与后现代主义理论 一 建筑中的现代运动：现代、晚期现代与后现代 二 后现代建筑：语言学抑或语用学？ 三 风格问题还是生活世界的解殖民化问题？第八章 希尔顿·克莱默：捍卫现代主义 一 “后现代”的攻击：精英主义、形式主义、纯粹性与原创的神话 二 后现代主义的粉墨登场 三 庸人的报复：后现代的代价第九章 阿瑟·邓托：哲学对艺术的剥夺 一 哲学对艺术的剥夺：艺术终结论 二 “一切皆可，一切皆得为艺术” 三 后艺术史艺术：艺术终结之后第十章 阿多诺：艺术对哲学的剥夺 一 非同一性思维或否定的辩证法 二 自主艺术及其社会功能 三 必要的恶：为现代主义一辩结论：无边的现代主义 一 也回答这个问题：什么是后现代主义？ 二 后现代主义批判：哈贝马斯的决定性步骤 三 法国新生代的反叛与后现代主义终结参考书目索引
无
上世纪初的英美新批评、俄国形式主义、精神分析学派，到上世纪中叶的结构主义、新结构主义、女权主义、新马克思主义，再到世纪末的新历史主义与后殖民文化批评，批评理论在20世纪的人文学科中确乎风光无限。此书诠释到来
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介绍了很多国内尚不了解但是国外还是很有影响力的批评家的东西。
作者带有强烈的个人色彩，支持现代主义的反思和回归。
哲学、思辨色彩较强，不局限在艺术本身。
沈语冰在此书中的视角更看重艺术批评而非艺术史。
看了之后对现代主义会有一个重新的思考。
但是对后现代主义的攻击，却也加固了后现代的堡垒。
对二十世纪的艺术做了一个系统的分析
内容丰富，版本不像是正版，但原文保证，价格合适，值得购买
这本值
一般国内教材编写体例大多与西方的教材迥异，典型的特点是对书中引用观点的标注不足。相反，西教材标注得相当详实，一方面这是尊重原作者的劳动，更重要的是知识产权意识敏感。20艺术艺术批评，借鉴了这一做法，比较及时，比较详细地标注了引用者的观点的出处，便于读者查找，也更增加了教材的研究性特色，值得关注。美中不足的是，本来应该留给读者作读书随笔的地方被编著者占用了。
别人说很好,我看一般
不错的美术史著作。
沈语冰《批判后现代主义》
（1） 今日中国艺术走向了两个毫无希望的极端。在一极，艺术成了一种单纯的笔墨游戏与自娱自乐；第二个极端就是在９０年代以后迅速传播的后现代主义。从此，后现代主义立刻成为文化保守主义与新左派的最佳救命稻草，并加速了文化保守主义与新左派在反对现代主义这一点上的同盟，完成了对８０年代中国现代主义的绞杀。
（2） 后现代主义应当被理解为２０世纪下半叶西方社会的一种病理症状。后现代主义以其智性上的反理性主义、道德上的犬儒主义与感性上的快乐主义，即便在最为流行的时候，也没有逃脱西方有识之士的尖锐批判。哈贝马斯就是这样一位思想家（“未完成的现代性”）。然而，正当后现代主义在它的原发地已经走向终结的时候，它在中国却获得了始料未及的繁衍契机。
（3） 中国的后现代主义者从西方后现代主义“没有底盘的游戏”（德里达）、“一切皆可”（邓托）、“快乐的虚无主义”（奥利瓦）以及“正经不起来”（苏姗·桑塔格［Susan Sontag］）那里，发明了“政治波普”、“泼皮现实主义”、“新文人画”、“玩得就是心跳”、“一点正经没有”，以及各式各样假冒的观念艺术。
（4） 西方“历史前卫艺术”的合理因素在于：他们的反形式（anti-form）与反艺术（anti-art）是建立在西方现代艺术史特别是经典现代主义的高度形式主义的正题之上的。而中国式后现代主义在没有任何语境的前提下，一下子走到了反形式的前卫艺术，因此它除了孤零零的各别事件之外，不可能产生真正的文化政治（cultural politics）效应。
（5） 英国著名批评理论家伊格尔顿说：“今天在北京大学设有一个后现代研究的机构，中国在进口减肥口乐的同时一起进口德里达。一种需要深入探讨的时间扭曲。”（伊格尔顿：《后现代主义的幻象》，第１３９页）
（6） 我只能满足于在四处弥漫着的保守主义与后现代主义大雾中保持清醒的尝试。中国一向试图绕过去的工业化进程、市场法则、理性化管理、程序合理性、法治原则，乃至于统治的合法性基础，却原来是绕不过去的现代性的硬核！
（7） 由于我们在处理传统与现代性的关系问题上的笨拙，以至于“创新”需要被当作一种政治口号由政府来加以提倡；由于我们并没有真正确立起一种自我选择、自我负责的现代性的自律道德的基础，以至于“诚信”居然成为一个“拥有五千年文化的文明礼仪之邦”在遭遇现代市场法则与新型人际关系时最大的问题。由于缺乏个性，整个社会才循环地陷于各种“群众运动”之中；由于没有个性，整个社会才经常承受着未分化（在某种意义上就是没有多元的价值体系及其相应的多元的生活方式）所带来的巨大压力。
（8） 一个庞大的无边无际的未分化社会的海洋（特别是农村），为顽固的文化保守主义提供了源源不断的社会资源；而一个尚未形成自我意识中心、自我价值定位与自我道德承担的“无中心的”（non-centered）个人，恰恰成了“去中心的”（de-centered）、陶醉迷狂的、“一切皆可的”和不负责任的后现代主义的最佳温床。
沈语冰：《抛向大海的信瓶：本雅明艺术哲学札记》
（1） 本雅明的重要性在于，他的思想的原创性，理论资源的多元性，以及思想发展的阶段性及其轨迹的歧义性。一部没有本雅明的艺术批评著作就像没有一部没有克利或达利的艺术史著作，注定是不严肃的。
（2） 本雅明的思想轨迹极其复杂，可能同时拥有两种或两种以上截然不同的思想传统作为背景，有时一种传统占了上风，有时另一种传统占了上风。对本雅明的思想发展阶段不作区分，常常是在解释本雅明的思想时遇到的似乎是不可调和的矛盾与紧张的由来。
（3） 本雅明的理论经历了三个时期：最初，本雅明试图纠正美学传统，“神学”统治的错误，重新确立浪漫主义批评的尚未被人认识的意义，亦即弥赛亚主义。第二阶段，是政治承担与发现欧洲前卫艺术的时期：达达主义、超现实主义、摄影与苏俄电影。本雅明设法让他的批评的力量为社会革命服务，并放弃了艺术自主的观念。第三阶段，则倾向于重新确立审美自主和神学基础。
（4） 从一开始，本雅明的思想就是一种语言哲学，并与２０世纪的其他许多思想家——特别是维特根斯坦——避免意识哲学困境的努力有着紧密的关联。他与维特根斯坦有着相同的抱负，即“消灭语言中不可表达的东西”。对他来说，除了在象征的形式里，“精神”不是一种现实。
（5） 正如人类通过命名事物把事物从沉默中拯救出来，并把它们涵括到创世中来，本雅明心目中的哲学家也有使命通过剥去其物性（thingness）拯救艺术和诗的精神存在，并把它们带回纯粹语言的怀抱中来。这就是批评家和翻译者的工作所在。本雅明的这种语言观念来源于德国传统，它本身就是在神秘的文本中繁荣起来的，例如施莱格尔 （Friedrich Schlegel）、诺瓦利斯（Novalis）与威廉·洪堡（Humboldt）。正是这一与新康德主义不同的哲学传统，被他称为稳定了语言和知识的要素（使其不致于被简化为科学合理性）以及经验的概念。
（6） 艺术和哲学的作用是要把在人类堕落（the Fall）中改变了的东西重新复原：命名的语言（the language of names）。在诗歌语言、 雕塑语言或绘画语言中，我们发现事物的语言被翻译成一种高贵得多的语言，尽管它或许仍属同一个领域。如果说，诗是回到亚当式的命名语言，那么，艺术就是回到万物在其创世时的原型时刻。
（7） 本雅明实践着他的“哲学沉思”，通过这种沉思，他希望重新发现命名的原始力量。在他看来，这种力量已经消失在抽象意义、实证知识以及实用交往之中。正是在这个意义上，本雅明提出了在当代艺术哲学中至关重要的问题，即艺术与真理的问题：艺术批评是一种独到的趋近真理的活动。本雅明从柏拉图的《会饮篇》（Banquet）中抽出了两个主题：首先，美并不独立于真；其次，真也不独立于美。对本雅明来说，真理不是向批评开放的命题正确性与推理性证据的问题，而是成为一种“各个领域的和谐”，一种在不可还原的意指结构之间的虚拟关系。对本雅明来说，艺术语言与真理有着最本真的关联。
（8） 最早的艺术品起源于对仪式的侍奉——最初是巫术，接着是宗教。就气息来说，艺术品的存在从未从其仪式功能中分离出来，这一点是很有意义的。换言之，“本真的”（或原始意义上的）艺术品的独特价值在其仪式中有其根源，仪式是其最初的使用价值的场所。”对本雅明来说，艺术自律的观念与神话和宗教气息相关，它不再拥有任何存在的理由；现在它只是一种幻觉。
（9） 在本雅明哲学的第一阶段，审美的有效性是无法从艺术家向“上帝”传达的神学真理的启示中区分出来的，第一阶段的本雅明是犹太教哲学的；在第二阶段，它隶属于向关心革命的接受者传达的政治真理，第二阶段的本雅明是马克思主义的；第三阶段，本雅明则什么也不是，他只是他自己。一个赤裸着的自己。本雅明意识到，艺术既不诉诸上帝，也不诉诸潜在的革命公众，而是扔进大海的一只信瓶，不知道它能到达谁手中，或许根本到不了任何人手中。本雅明第一阶段的美学因神秘而深刻，第二阶段的美学因乐观而肤浅，第三阶段的美学则因深刻而绝望。
（10） 本雅明仍然忠于为浪漫主义者（席勒与黑格尔）发展了的艺术哲学的康德传统，却保留了对康德美学的“主观”倾向的反对态度。
沈语冰：《必要的恶：阿多诺对现代主义的辩护》
1. 阿多诺反对自黑格尔到卢卡奇以强调“总体性”和“同一性”为特征的辩证法，认为“总体”、“整体”、“同一性”都是虚假的，是对个体性、差异性、丰富性的粗暴干预与整合。
2. 他认为艺术的本质特征应该是否定性，艺术是对现实世界的疏离和否定。现代艺术的审美特征：1）非实在性与异在性。艺术是对不存在的事物的追求，故而它只有在异在性中才会获得其自身的规定。2）超前性。艺术中的超前性是通过展示升华过的理想而超前于经验现实，进而否定经验现实的。3）否定性。由异在性和超前性必然走向艺术的否定性。4）非模仿性和非反映性。强调艺术的主体性。4）精神化和无概念性。因为只有彻底精神化的艺术才可能成为完全异在的东西，精神就是艺术作品的天地，精神使艺术作品有所表达。5）不确定性和难解性。现代艺术作品与谜语具有相同的认知结构，是确定性和非确定性的统一。
3. 阿多诺极为强调艺术的批判性中所蕴含的救赎功能。他认为现代工业社会的人性分裂，人格丧失，世界裂成碎片的现实只有通过艺术这种精神补偿才能得以拯救，艺术能把人们在现实中所丧失的理想和梦幻、所异化了的人性，重新展现在人们面前——“只有等到本雅明与阿多诺出现，艺术理论才回到审美与真理（或道德）的重新整合状态。”康德以降，美学或艺术哲学在阿多诺这里得到了一次完美的总结。
4. 阿多诺全部艺术哲学的核心问题是：假如现代社会是一种“虚假的”现实，那么，作为这个现实的一部分的现代艺术，如何能揭示社会历史真理？艺术，特别是现代艺术在阿多诺那里被赋予了救赎现代性的使命。正是在这个前提下，阿多诺重述了康德美学。对阿多诺来说，最好的现代艺术是一个在理性的实践已经成为非理性的社会中，一种非话语的知识与非实用的实践形式。艺术的重要性可以从压迫性的社会结构中提供一种形式的解放。
5. 音乐以其非概念性，又是最形式化的艺术，使阿多诺最感兴趣。礼拜音乐与宗教活动有关；歌剧是世俗音乐中的代表，其听众以市民为主；室内乐则培育了一个精英阶层的欣赏趣味。另一方面，形式是指音乐的内在构成，指旋律、和弦甚至调性体系本身。阿多诺已经说明了，即便像音乐这样最纯粹、最形式化的艺术，也与产生它的社会环境密不可分。
6. 技术与形式在意义的产出与解释中，比材料与内容更重要。技术与意义在一件有意义的作品里，是彼此发生的。形式对阿多诺来说是重要的，因为它是一种艺术作品在其中既可以对抗社会又可以与社会保持对话关系的方式。但是，内容对艺术品的意义也同样重要。艺术形式能从内容中出现，而不是被强加在内容之上。
7. 阿多诺认为，在德国，有两个特别的处境使得遵命的艺术变得不合适。一是二战后对罪恶与痛苦的全民性压抑。二是一种对道德主义与唯美主义的强烈的德国倾向，使得遵命艺术极易暴露在操纵与轻易的消费面前。
8. 阿多诺把现代艺术描绘为提供了对大众传媒艺术的意识形态功能的部分纠正。因为，现代艺术也拥有其意识形态功能。由于阿多诺对现代主义也持相当严厉的批评态度(虽然与对文化工业的批评比较起来，这一批评又是相当温和的)，他的理论就与某些后现代主义理论纠缠在一起，甚至为一些后现代主义者加以利用。的确，人们不止一次地看到，阿多诺的名字与后现代主义者联系在一起。
9. 阿多诺认为“现代主义”作品是真正的现实主义。被认为是现代艺术中的“虚无世界”，其实是关于社会所导致的异化的辩证的真理。真正的艺术作品能给我们关于当代社会历史现实的真正的知识；而艺术自主是这种知识的前提条件；以及有一个社会历史的现实存在，不管其表面看上去可能有多么支离破碎。
10. 阿多诺和卢卡奇都将发达资本主义看作是一种历史的形成物，在那里商品形式已经渗透到文化领域。“物化”是指这一普遍深入的商品化过程与结构。由于物化构成了一切形式的异化的核心机制，解除异化就需要超越物化。但阿多诺认为，文化形式的“自律”只有在资本主义条件下才能获得。当艺术品可以被当作商品加以交换时，它们才从宗教仪式的语境中解脱出来，并因此成为“自主的”。
11. 阿多诺很少使用启蒙思想家对进步的信仰。他还发现黑格尔的普遍历史是大有问题的。但是他并没有放弃马丁•杰伊称为“纵向现实”概念：“历史是连续性与不连续性的统一。”
12. 阿多诺很少使用启蒙思想家对进步的信仰。他还发现黑格尔的普遍历史是大有问题的。但是他并没有放弃“历史是连续性与不连续性的统一”这个概念，“社会存活下来，不是没有对抗性，而是通过对抗性的手段；……在这一进程之上，每个人的生活得以继续……” 当阿多诺称艺术品的真理内容是“无意识的史学”时，他是在总结他自己的艺术史学。
13. 阿多诺认为人类历史是一种对抗性的统一，其中发达并不是单纯的进步，而阻挡进步的障碍也不是单纯的退步。《美学理论》认为，意义的否定成为在审美上有意义的东西，当它在材料中被实现的时候，因为这样一种实现需要形式。
14. 阿多诺并不隐瞒他对达达主义的否定意义的厌恶。贝克特的荒诞剧虽然荒诞，却仍是戏剧。它们的意义一点也不缺。阿多诺强调的是通过形式实现否定的意义，这与前卫艺术通过否定形式，取消意义的概念（达达主义），或后现代主义通过否定形式，实现肯定的意义（特别是美国式后现代主义），正好相悖。《美学理论》主要的考虑是现代艺术，尤其是现代主义。阿多诺指出，“人人都在怀疑，艺术能否存活下去。”
15. 阿多诺认为后现代主义是不可能的，如果后现代主义是指自主艺术与大众文化对立的消除的话。现代主义的艺术自主观念是对艺术的商品化的不得已而为之的反抗，一种为了更大的善的“必要的恶”；后现代主义则宣布艺术本来就是商品，因此让我们快活地承认这一点并立刻心安理得地去行动吧！
16. 后现代主义艺术已不再是“艺术”，而是别的什么东西。根本不可能谈论“后现代”同时又谈论“艺术”。这是一个悖论。单纯审美意义上的“艺术”是现代的产物（特别是18世纪）的产物，是现代性社会诸文化领域自主分离的结果（科学、道德与艺术）。现代主义之所以仍然值得辩护，那是因为艺术在这种分裂的文化图景中扮演着明知不可中和却意在中和的角色。所谓中和，即回到科学、道德与艺术的分离之前的整一状态，回到主客体分立的取消状态。
《西方现代艺术理论与批评》教学大纲
西方美学史专题（经典选读）
沈语冰教授
授课内容：
导论 语言、文献目录与学术研究（讲座）
第一章 古典时代（讨论）
第二章 文艺复兴（讨论）
第三章 启蒙运动（讨论）
第四章 19世纪（讨论）
第五章 20世纪上半叶（讨论）
第六章 20世纪下半叶（讨论）
结论 美学与现代艺术（讲座）
必读材料：
第一章
1． 罗伯特·威廉姆斯：《艺术理论》，许春阳等译，北京大学出版社，2009年版，第一章，第1-51页。
2． 柏拉图：《理想国》第十章，见徐岱、沈语冰主编《文艺学基础文献选读》，浙江大学出版社，2009年版。
3． 亚里士多德：《诗学》（节选），见徐岱、沈语冰主编《文艺学基础文献选读》，浙江大学出版社，2009年版。
第二章
1． 罗伯特·威廉姆斯：《艺术理论》，第二章，第52-91页。
2． 贡布里希：《文艺复兴：西方艺术的伟大时代》，李本正、范景中编，中国美术学院出版社，2000年版，第1-16页、第75-100页。
3． 沃尔夫林：《古典艺术》，潘耀昌、陈平译，浙江美术学院出版社，1992年版，第二部分，第213-294页。（或中国人民大学出版社，2006年版）
第三章
1． 罗伯特·威廉姆斯：《艺术理论》，第三章，第92-120页。
2． 康德：《判断力批判》（节选），见徐岱、沈语冰主编：《文艺学基础文献选读》，浙江大学出版社，2009年版。
3． 席勒：《审美教育书简》，冯至、范大灿译本（北京大学出版社1986年版；上海人民出版社，2003年版）；或张玉能译本，译林出版社，2009年版。
第四章
1． 罗伯特·威廉姆斯：《艺术理论》，第四章，第121-176页。
2． 黑格尔：《美学》（节选），见徐岱、沈语冰主编：《文艺学基础文献选读》，浙江大学出版社，2009年版。
3． 尼采：《悲剧的诞生》（节选），见徐岱、沈语冰主编：《文艺学基础文献选读》，浙江大学出版社，2009年版。
第五章
1． 罗伯特·威廉姆斯：《艺术理论》，第五章，第177-221页。
2． 罗杰·弗莱：《弗莱艺术批评文选》，沈语冰译，江苏美术出版社，2010年版，“译者导论”，第1-49页。
第六章
1． 罗伯特·威廉姆斯：《艺术理论》，第六章，第222-268页。
2． 哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，曹卫东译，译林出版社，2004年版，第四章、第五章、第六章
进一步阅读书目：
第一章
1、 柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社，1963年版。
2、 亚里士多德：《诗学》，陈忠梅译，商务印书馆，1996年版。
3、 塔塔科维兹：《古代美学》，中国社科出版社，1990年版。
第二章
1、 布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，何新译，商务印书馆，1997年版。
2、 沃尔夫林：《古典艺术》，潘耀昌、陈平译，浙江美术学院出版社，1992年版（或中国人民大学出版社，2006年版）。
3、 贡布里希：《文艺复兴：西方艺术的伟大时代》，李本正、范景中编，中国美术学院出版社，2000年版。
第三章
1、 维科：《新科学》，朱光潜译，人民文学出版社，1986年版。
2、 莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社，1979年版。
3、 以赛亚·柏林：《浪漫主义的根源》，吕梁等译，译林出版社，2008年版。
第四章
1、 海德格尔：《尼采》第一章“作为艺术的强力意志”，孙周兴译，商务印书馆，2002年版。
2、 塔塔尔凯维奇（塔塔科维兹）：《西方六大美学观念史》，上海译文，2006年版。
3、 冈特：《美的历险》，肖聿译，江苏教育出版社，2005年版。
3． 哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，曹卫东译，译林出版社，2004年版，第一章、第二章、第三章。
第五章
1、 罗杰·弗莱：《视觉与设计》，易英译，江苏教育出版社，2006年版。
2、 罗杰·弗莱：《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，广西师大出版社，2009年版。
3、 克莱夫·贝尔：《艺术》，薛华译，江苏教育出版社，2006年版。
4、 格林伯格：《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年版。
5、 沈语冰：《20世纪艺术批评》，中国美术学院出版社，2003年版，“导论：什么现代主义？”，第1-51页。
第六章
1、 阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社，1998年版。
2、 贝斯特、凯尔纳：《后现代理论：批判性的质疑》，张志斌译，中央编译出版社，2004年版。
3、 卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬译，商务印书馆，2002年版。
4、 史蒂文·康纳：《后现代主义文化》，严忠志译，商务印书馆，2002年版。
5、 沈语冰：《20世纪艺术批评》，“前言”（1-11页）、“结论”（339-373页）。
西方现代艺术理论与批评
授课内容：
导论 西方艺术理论与批评的基本视野（讲座）
第一章 形式主义批评（讨论）
第二章 图像学的基本方法（讨论）
第三章 盛期现代主义（讨论）
第四章 晚期现代主义（讨论）
第五章 前卫艺术的理论（讨论）
第六章 后现代主义（讨论）
结论 西方现代艺术理论与批评在中国（讲座）
必读材料：
导论
1、 克里斯特勒：《艺术的近代体系》，载范景中、曹意强主编《美术史与观念史》，南京师范大学出版社，2003年版，第437-522页。
2、 詹姆斯·艾尔金斯：《1970年以来的西方艺术理论概览》，陶铮译、沈语冰校，载《美术研究》，2010年第2期。
第一章
1． 沃尔夫林：《艺术史的基本概念》，载沈语冰编著《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，北京师范大学出版社，2010年版。
2． 罗杰·弗莱：《塞尚的静物画》，载沈语冰编著《艺术学经典文献导读书系·美术卷》北京师范大学出版社，2010年版。
第二章
1． 潘诺夫斯基：《作为人文学科的艺术史》，载沈语冰编著《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，北京师范大学出版社，2010年版。
2． 列奥·施坦伯格：《另类准则》（论文），载沈语冰编著《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，北京师范大学出版社，2010年版。
第三章
1． 格林伯格：《现代主义绘画》，载沈语冰编著《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，北京师范大学出版社，2010年版。
2． 沈语冰：《格林伯格的双重遗产》，《文艺研究》，2010年第9期。
第四章
1． 迈克尔·弗雷德：《我对格林伯格现代主义绘画还原论与极简主义的双重批判》，载沈语冰编著《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，北京师范大学出版社，2010年版。
3、 伊夫-阿兰·博瓦：《形式主义与结构主义》，张晓剑译，载沈语冰编著《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，北京师范大学出版社，2010年版。
第五章
1． 格林伯格：《前卫与庸俗》，载《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年版。
2． 彼得·比格尔：《先锋派对艺术自律的否定》，载沈语冰编著《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，北京师范大学出版社，2010年版。
3. 本雅明·布赫洛：《新前卫与文化工业》导论，载沈语冰编著《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，北京师范大学出版社，2010年版。
第六章
1． 罗莎琳·克劳斯：《后结构主义与解构》，张晓剑译，载沈语冰编著《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，北京师范大学出版社，2010年版。
2． 阿瑟·丹托：《现代、后现代与当代》，载沈语冰编著《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，北京师范大学出版社，2010年版。
3． 沈语冰：《艺术没有终结：对阿瑟丹托艺术终结论的反驳》，《中国图书评论》，2008年第8期。
进一步阅读书目：
第一章
1． 希尔德勃兰特：《造型艺术中的形式问题》，潘耀昌译，中国人民大学出版社，2004年版。
2． 沃尔夫林：《艺术风格学》，潘耀昌译，中国人民大学出版社，2004年版。
3． 罗杰·弗莱：《视觉与设计》，易英译，江苏教育出版社，2006年版。
4． 罗杰·弗莱：《弗莱艺术批评文选》，沈语冰译，江苏美术出版社，2010年版。
5． 罗杰·弗莱：《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，广西师大出版社，2009年版。
6． 克莱夫·贝尔：《艺术》，薛华译，江苏教育出版社，2006年版。
第二章
1、 Erwin Panofsky, Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. New York: Oxford University Press, 1939.
2、 Erwin Panofsky, Meaning in the Visual Arts. Garden Cith, NY: Doubleday , 1955.
3、 列奥·施坦伯格：《另类准则：直面20世纪艺术》，沈语冰、刘凡等译，江苏美术出版社，2011年版。
第三章
1、 格林伯格：《艺术与文化》，沈语冰译，广西师大出版社，2009年版。
2、 Clement Greenberg, Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, 4 vols., ed., John O'Brian. Chicago: The University of Chicago Press, 1986-1993.
3、 沈语冰：《格林伯格：现代主义及其怨言》，见《20世纪艺术批评》，中国美术学院出版社，2003年版，第153-178页。
第四章
1、 迈克尔·弗雷德：《艺术与物性》，沈语冰、张晓剑译，江苏美术出版社，2011年，即将出版。
2、 蒂埃里·德·迪夫：《杜尚之后的康德》，沈语冰等译，江苏美术出版社，2011年，即将出版。
第五章
1、 彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆，2002年版。
2、 本雅明·布赫洛：《新前卫与文化工业》，何卫华等译，江苏美术出版社，2011年，即将出版。
3、 马林奈斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2002年版。
4、 沈语冰：《现代艺术研究中的范式转换：比格尔和他的前卫艺术理论》，《荣宝斋（当代艺术版）》，2010年第6期。
第六章
1． 阿瑟·丹托：《艺术终结之后》，王春辰译，江苏人民出版社，2007年版。
2． 史蒂文·康纳：《后现代主义文化》，严忠志译，商务印书馆，2002年版。
3． 贝斯特、凯尔纳：《后现代理论：批判性的质疑》，张志斌译，中央编译出版社，2004年版。
考查方式：同《西方美学史专题》
（2010年8月）
我汗，谁把一整篇导言贴到书上面当简介的，太夸张了。好吧，真正的简介在这里：
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《20世纪艺术批评》以现代主义、前卫艺术、后现代主义三个关键术语为经，以 20世纪西方最重要的10大艺术批评家为纬，在中文语境中第一次较为全面地梳理与诠释了西方现代艺术批评的主要理论、方法与问题。作者依据康德－韦伯－哈贝马斯的现代性哲学与社会思想传统，提出了一个拓展了内涵的现代主义概念，论证了作为从现代性内部成长出来的一种文化机制的现代主义，在遭遇前卫艺术与后现代主义的攻击后，非但没有终结，反而显出更顽强的生命力的“无边的现代主义”思想。同时，作者也对后现代主义之知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义提出了尖锐的批评。
--------学术价值--------
1）它提出了要在现代性的视野下重新审定现代主义，因此，现代主义不再被视为一种已经过时了的艺术风格或艺术运动，而是对现代性保持审美批判的文化现象。一旦我们将现代主义视为对现代性的反思与批判，那么，只要现代性尚未终结（如哈贝马斯所言），现代主义就不会，也没有终结。
2）它提出现代主义（或文化的现代性）与现代性（或社会的现代化）之间的辩证关系，澄清了国内学术界的两个错误：一，认为现代主义是绝对反现代性的；二，认为现代主义是现代性的绝对依赖者。本书批评了这两种错误，指出现代主义与现代性之间的复杂关系，其中既有相互依赖的一面，也有批判否定的一面。
3）本书在德国学者彼得•贝格尔（Peter Berger）前卫艺术理论与美国学者胡伊森（Huyssen）后现代主义理论的基础上，提出了现代艺术研究中现代主义、前卫艺术、后现代主义的范畴性区分，并且清晰地予以界定，而这在国内学术界尚是第一次。
4）此书介绍、评述了上个世纪西方最有代表性的美术批评家，其中不少是国内首次正式涉及（如希尔顿•克莱默、胡伊森、施坦贝克、罗莎琳•克劳斯），部分批评家在此之前虽有少量文献被译介，却是第一次大规模的评论性研究（如格林伯格、罗森伯格、查尔斯•詹克斯、阿瑟•丹托）。而这些评论完全建立在对第一手原文资料的查阅与研究的基础上，为此，它介绍、消化了大量第一手外文文献（其中多数为国内第一次提及），引用外文文献达200多种。作者充分利用了国家公派留学基金（2001-2002英国剑桥大学艺术系与哲学系访问学者）的机会，得以完成这一专著。
--------同行反馈--------
1）著者以其广博的学识和流畅的论述将令人瞠目结舌的参考文献全部融化在对整个艺术现代性问题的把握之中了。我相信，与这本书的相遇一定是整个艺术批评界都需要面对的一件大事。此书被有识之士誉为国内“最具学术分量”的艺术批评史，就我所看到的而言，绝非溢美之词。河西：《艺术批评及其批评者》，《文汇读书周报》2004年4月2日
2）在国内的相关领域，这是第一部有体系和有深度的书，其廓清和填空效应行家心里都知道。看过作者前一本《透支的想像：现代性哲学引论》的读者当然知道，这是作者前阶段工作的有力延续，如果再看看他近十年来的写作路线的话，更容易看出，当下艺术界沧海横流的现实境域与法兰克福学派的理论路数的合力，是怎么把作者送到这一步的。赵千帆：《现代性方案中的艺术批评》，《中华读书报》2004年4月14日
3）我对作者以艺术自主的现代性哲学为基准点所建构起来的20世纪艺术批评系统充满了敬意……站在巨人康德-韦伯-哈贝马斯现代性哲学的肩膀上，沈语冰为我们描绘了一遍20世纪艺术批评的地图。历史会证明，这种描述和阐明在学科史上将具有的开拓价值。河西：《从现代性看现代主义》，《东方早报》2004年2月3日
4）到了九十年代，有些学者开始撰写关于西方现代艺术理论和批评的专著，但多是介绍或述评性的。在这样的背景下看，由于沈语冰的《20世纪艺术批评》不仅是引介西方理论的，而且还是研究性、批判性的，所以这部书具有原创的学术价值。作者一方面构筑了历史的整体框架，另一方面又避免了一般性批评史著对理论家的罗列和转述，从而有充足的空间来探讨重要的理论问题。段炼（加拿大康科迪亚大学中文系教授）：《当代艺术批评家速写》，载《文景》月刊，2006年第11期
5）反对没有现代性的后现代主义而不是反对有现代性的后现代主义，不但有助于对沈语冰的“无边的现代主义”的理解（沈语冰认为被称为后现代主义的许多东西其实直接来自现代主义），也有助于对我的“更前卫艺术”的理解……这就是为什么沈语冰批判了后现代主义，但并没有批判彼得•比格尔对前卫艺术的重建理论，它也组成了沈语冰的现代主义、前卫艺术与后现代主义的错综复杂的辨析态度。王南溟：《无边的现代主义、党派原则及对中国式后现代主义的批判：沈语冰〈20世纪艺术批评〉的出发点》，载《四川美术学院70年校庆美术学系教师论文集》，吉林大学出版社，2010年版，第221-224页。
--------社会效益--------
中国美术学院、中央美术学院、北京大学艺术学院、清华大学美术学院、浙江大学美学与批评理论研究所、南京艺术学院、广州美术学院、四川美术学院等，均指定它为美术学研究生教学参考书。并被浙江大学、中央美术学院、山东大学艺术学院、南京航空航天大学艺术学院、汕头大学等研究生招生简章，列为博士生或研究生入学考试指定参考书。
1）获浙江省社科联第四届青年优秀社科成果一等奖（2004年12月）
2）获浙江大学董氏文史哲基金教师优秀成果二等奖（2005年3月）
3）获教育部第四届中国高校人文社会科学研究优秀成果二等奖（2006年12月）
沈语冰
［内容提要］今日中国艺术走向了两个毫无希望的极端。在一极，艺术成了一种单纯的笔墨游戏与自娱自乐，一种与当下感性毫不相关的文人雅玩或匠人的玩意儿。另一极，是在９０年代以后以发烧似的热度迅速传播的流行性病毒：后现代主义。与文化保守主义的危险不同，中国式后现代主义的危险并不在于它与当下感性全然无关的形式玩物与装饰，而是走到了另一个极端：即不顾一切形式法则与视觉质量的纯粹的观念。西方前卫艺术（avant-garde art）的合理因素在于：他们的反形式（anti-form）与反艺术（anti-art）是建立在西方现代艺术史特别是经典现代主义的高度形式主义的正题之上的。这样，前卫艺术的反题才拥有了一定的合法性。而中国式后现代主义在没有任何语境的前提下，一下子走到了反形式的前卫艺术，因此它除了孤零零的各别事件之外，不可能产生真正的文化政治（cultural politics）效应。不仅如此，它的真正危险在于，它以貌似激进的观念掩盖了这样一个基本事实：即中国现代性的先天不健全；并以这种思想的短路形式扼杀了中国当代艺术的现代性诉求。
理论界流行着这样的见解：２０世纪乃是批评的世纪。单从一波接一波风起云涌的批评理论（critical theories）而言，这种说法似乎并不夸张。从上世纪初的英美新批评、俄国形式主义、精神分析学派，到上世纪中叶的结构主义、新结构主义、女权主义、新马克思主义，再到世纪末的新历史主义与后殖民文化批评，批评理论在２０世纪的人文学科中确乎风光无限。即就视觉艺术批评来说，与上个世纪潮流迭起的艺术运动一样，艺术批评同样充满了精彩纷呈的景观：阿波利奈尔（Apollinaire）、罗杰•弗莱（Roger Fry）、本雅明（Walter Benjamin）、赫伯特•里德（Herbert Read）、克莱门特•格林伯格（Clement Greenberg）、阿尔法雷德•巴尔（Alfred Barr）、哈罗德•罗森伯格（Harold Rosenberg）、约翰•伯格（John Berger）、波普艺术批评家群体、查尔斯•詹克斯（Charles Jencks）、奥利瓦（Oliwa）、阿瑟•邓托（Arthur Danto）、汉斯•贝尔廷（Hans Belting）、罗莎琳德•克劳斯（Rosalind Krauss）、彼得•贝格尔（Peter Burger）、加布利克（Suzi Gablik）、胡伊森（Huyssen）、Ｔ.Ｊ.克拉克（T. J. Clark）、麦克尔•弗莱德（Michael Fried）、西尔盖•吉博（Serge Guibaut）、唐纳德•库斯比特（Danald Kusbit）、希尔顿•克莱默（Hilton Kramer），斯蒂芬•莫拉夫斯基（Stefan Morawski）以及，或许是上世纪最伟大的批评家泰奥多•阿多诺（Theodor Adorno）。
然而，这些批评家及其理论在中国的命运却大不相同。当国内文学批评界对上世纪的各种文学批评理论如数家珍的时候，上述艺术批评家当中的许多人在国内艺术批评界甚至闻所未闻。艺术史向来被认为是本国史学中最弱的学科之一，而艺术批评理论的匮乏无疑加剧了它的落后状况。上世纪最著名的艺术批评史家文丘利（Venturi）曾经断言：一切艺术史都是批评史，因为艺术史中对作品的描述、解释与评价无不涉及艺术批评，或者不妨说就是批评的任务。２０世纪下半叶对西方艺术史的不满程度，可以从欧美各国质疑艺术史的方法论基础的出版物的持续升温这一事实中见出。可以这样说，批评理论的迅速发展已经改变了艺术史的方向。相应地，它的缺失也就成了国内艺术史学科的重灾区。
批评家作为现代艺术潮流的孵化者、报导者、仲裁者甚至制造者，早已被公认为当代艺术动力机制中的关键。试想一下这些批评家在催化与帮助人们理解那些艺术运动中的角色：弗莱之于后印象派、阿波利奈尔之于立体派、格林伯格之于抽象表现主义。也许，我们可以援引美国艺术批评家库斯比特的观点作为我们对艺术批评的一般性质的初步认知。他认为，艺术批评家的角色经常是悖谬的。因为当艺术品还很新鲜和怪异时，他就率先，常常是最鲜活地做出反应，并且初步向我们解释它的意义。然而，他的反应又常常不很全面，因为这样的艺术品还没有被广泛地体验过：作品尚未有一个历史，一个据此可以解释“文本”的语境。当批评家将艺术品当作一个当下产品来遭遇时，它还缺乏历史“负载”。事实上，批评家的部分工作就是要在历史的法庭上赢得胜诉。这就是为什么，正如波德莱尔所说，批评家经常是一个对艺术品“充满激情和党派性的观察家”，而不是对其价值做出无利害的判断的裁判员的原因。正因为它的当代性，他扮演着鼓动家的角色，只能从作品本身的角度来处理整个案子。对敏感的批评家来说，作品始终让他感到惊异，而他则始终对它保持热度。他会让未来的历史家们去处理诸如解剖艺术品——到那时，它通常已被假定有一个公认的意义——之类的事情。
然而，批评家的当下的观点常常成为有关该作品的本质特征的基本评价。批评家的反应，如果说不是所有未来解释的范型，至少是所有未来解释的条件。他的关注是作品进入历史的门票。现代批评家权力的标志，就是他对新艺术的命名。比如，路易斯•瓦克塞尔（Louis Vauxcelles）的标签“野兽派”和“立体派”就曾大大地影响了人们对这些风格的理解。通过命名，这些艺术品对未来的人们来说就被赋予了某种本质特征。而且，只不过以“符号圈地运动”（semiotic enclave）——借用乌贝托•埃科（Unberto Eco）的术语——作为开端的理解，成了话语构型的一整套语言，并且开创了各种观点的全部氛围。说白了，其责任是重大的。格林伯格有一回曾写道，批判性地趋近艺术品的最佳时机是当它的新颖性已经逝去而它自身却尚未成为历史之时。然而，正是在这一时刻，艺术品的阐释最是未曾得到解决，最是易受攻击的时候；也是在这样的时刻，批评家以即席命名的形式所作的当机立断，能够一劳永逸地封存它的命运。因此，正如奥斯卡•王尔德（Oscar Wilde）在《作为艺术家的批评家》（Critics as Artists）当中所说的那样，批评对艺术至关重要；批评把握、保存、培育、提升艺术。
由于对批评的效验估计不足，也由于对欧美上百年的现代艺术批评缺乏起码的参照，国内艺术批评多少尚处于黑暗中摸索阶段。最近１０年来，虽有不少西方当代艺术材料被介绍进来，但是，令人遗憾的是，甚至介绍者本人对这些材料也不甚了了（国内乱轰轰的后现代主义理论研究即是明证），或者以一种绕口令般的伶牙利齿在美术界捣浆糊，使本来严肃的学术工作往往成为一场混仗。于是，甚至出现了——据说流行于美术学院——“西方艺术没有什么，他们要等到塞尚以后才有文人画”之类的荒谬绝伦的观点。如果说本书有什么主题的话，那么其中之一肯定是对这种观点的批评。正当我们奋力抵抗所谓的“西方中心主义”的时候，曾几何时，中国中心主义早已偷偷地从后门溜回来了。事实上，它又何曾从我们央央大国五千年文明的“中国”血液中离开过？将艺术界（包括艺术教育界）观念的混淆单纯地归结为缺乏真正意义上的艺术批评（因为批评的原义之一是“辨析”，亦即使观念尽可能清晰地得到表达），可能失之简单。但是，对西方艺术批评的漠视与无知，已经让我们的学生吃足了苦头。
后果之一便是今日中国艺术走向了两个——至少在我看来——毫无希望的极端。在一极，艺术成了一种单纯的笔墨游戏与自娱自乐，一种与当下感性毫不相关的文人雅玩或匠人的玩意儿。这类所谓的画家像龟缩在洞穴中的爬行类动物，固执而有耐心地蛰伏在他们的蛋丸之地，他们坚固的硬壳足以抵挡任何来自外界的风雨的骚扰，社会的转型、生活的演化、感受性的变迁、审美观念的变化，在他们看来都是毫无意义的东西，或者干脆是不存在的。其理论依据据说来自丹尼尔•贝尔（Daniel Bell）的文化矛盾学说，一种认为在经济－技术、政治－社会与审美－文化之间有着不同步的结构的观点。问题在于，在贝尔那里只是一种“事实”（fact）的描述（还是相互“矛盾”的事实），到了中国的文化保守主义者那里却成了一种可以遵照无误的“规范”（norm）。另一种理论据说是波普尔（Karl Popper）的“问题情境”学说与贡布里希（E. Combrich）的“图式理论”，一种认为艺术史的风格是艺术家在一定的情境中解决艺术问题的结果的思想。在这里，波普尔的多样性的“问题情境”被还原为单纯的“形式问题”，而在贡布里希那里是如此丰富而多层次的“趣味逻辑”则被简化为纯粹的“程式与匹配”的“形式课题”。
文化保守主义者的另一个理由据信来自“对２０世纪中国艺术史逻辑的观照”。在他们的观照中，２０世纪的所谓“三大艺术思潮”，即主张水墨画西化的徐悲鸿与主张中西融合的林风眠都或多或少地失败了，唯独主张“拉开中西绘画距离、各自迈向各自高峰”的潘天寿取得了伟大的成功，并与吴昌硕、黄宾虹、齐白石一道，成为２０世纪中国艺术史上最伟岸的大师。本书作者无意否定上述诸人的成就，对诸大师之间（包括徐、林在内）的排队问题也丝毫不感兴趣。我想指出的只是这样一个从未或很少处在人们反思范围中的事实：即上世纪３０至４０年代的中国现代艺术（特别是在上海）是如何在上世纪中叶的政治运动与保守主义分子的群起而攻之之下渐渐消亡的。所谓“三大思潮”，不管是西化派、融合派还是距离派，在我看来，只是文化保守主义阵营内部的争吵。而２０世纪中国艺术史真正的三大思潮中，只有文化保守主义获得了空前成功，来自苏联的“社会主义现实主义”过去在国内就没有得到过心悦诚服的承认，如今则早已成为新左派批评家反刍的草料，而现代主义的婴粟却像昙花一样烟消云散。但是，它顽固的毒素在被压抑了整整３０年以后，终于在８０年代中期悄悄绽放。
第二个极端——在我看来是一个更阴险也是更恶毒的极端——就是在９０年代以后以发烧似的热度迅速传播的流行性病毒：后现代主义。正如在欧美，后现代主义是无法挑战现存资本主义的情况下左派激进冲动的一种替代性选择（特别参见法国少壮派理论家费里与雷诺［Luc Ferry and Alain Renaut］对后现代老大师们的反击之作《６０年代的法国哲学》［French Philosophy of the Sixties］，以及伊格尔顿（Eagleton）的《后现代主义的幻象》［The Illusions of Postmodernism］），中国式后现代主义的盛行也是８０年代末中国激进知识分子新启蒙运动受挫的结果，从此，后现代主义立刻成为文化保守主义与新左派的最佳救命稻草，并加速了文化保守主义与新左派在反对现代主义这一点上的同盟，再次完成了对８０年代中国现代主义的谋杀（情形与４０年代末有着惊人的相似）。
后现代主义是兴起于西方６０年代，在７０年代达到猖獗的哲学、社会文化与艺术思潮。８０年代初，主要由于哈贝马斯（Habermas）的分水岭之作《现代性：一项未完成的方案》（Modernity: An Unfinished Project）的宣读，西方思想界开始了对后现代主义的强大的批判运动。８０与９０年代西方人文学科与社会科学的一个主题，可以被归结为现代主义／后现代主义之争。这在思想界表现在伽达默尔／德里达（Gadamer/Derrida）之争、哈贝马斯／福柯（Habermas/Foucault）之争这样的大师级理论交锋中，表现在法国新生代思想家费里与雷诺等对前此２０年中拉康（Lacon）、福柯、德里达、布尔迪厄（Bourdieu）、博德利亚（Baudrillard）、德勒兹（Deleuxe）与利奥塔（Lyotard）的压倒性的后现代思潮的直接对抗上，体现在德国中生代思想界（魏尔默［A. Wellmer］、霍内特［A. Honneth］与法兰克［M. Frank］）对法国思想的全面挑战中。在批评界体现在希尔顿•克莱默对后现代主义“庸人的报复”（参同名批评文集The Revenge of the Philistines）所作的反击上，体现在哈贝马斯与魏尔默对詹克斯的“后现代主义建筑理论与批评”所作的驳正上，也体现在艺术批评界持久的“沃霍尔（Warhol）还是博伊斯（Beuys）”的争论中。在艺术运动中，它不仅体现在德国“新表现主义”对美国波普艺术的宣战中，体现在９８－９９年美国现代艺术博物馆所举办的波洛克（Pollock）大型回顾展中（并比较８０年代批评波洛克及其高度现代主义的著名论文集《波洛克之后》［Pollock and After］，以及９９年出版的“批判之批判”论文集《波洛克：新的取向》［Pollock: New Approaches］），还体现在人们对晚期德朗（Derain）、巴尔蒂斯（Balthus）与莫兰迪（Morandi）的具象绘画那种持久高涨的热情中。
９０年代以来，几个特殊的案例事实上已经宣判了作为一种持续的哲学、思想文化与艺术思潮的后现代主义的死亡，尽管它的某些假设还将产生持久的影响。这也是拙著《透支的想象：现代性哲学引论》（学林出版社２００２年版）的结论之一。在这些案例中，“海德格尔（Heidegger）事件”、“保罗•德•曼（Paul de Man）事件”与“索卡尔（Sokal）事件”具备足够的典型性。据说海德格尔是２０世纪最具原创性的思想家，只有维特根斯坦（Wittgenstein）一人堪与媲美。但是，海氏将希腊的存在本体论、中世纪的神学本体论与现代的逻辑本体论一概削平，一视同仁地概念化为“存在－神－逻辑学”（Onto-theo-logy）是一种典型的还原论。相应地，他将苏格拉底以后的整个西方历史一律视为“远离神的黑暗”，并于２０世纪来到“黑夜之夜将达夜半”的最黑暗时期，也是对西方历史的过分简化的图解（显然是尼采的反启蒙后现代思想“人类历史不是一部进步史，而是一部退化史”的翻版）。由于海德格尔戴上了这样一副哲学墨镜，他就不可能对２０世纪现实中的色彩与层次做出区分，从而将国家社会主义、极权主义与自由民主制一律视为“现代性的产物”。在他看来，德国纳粹主义、苏联共产主义与美国自由主义，统统都是“同一回事”。这在某种程度上解释了他在德国纳粹运动中以及在其后的“非纳粹化”运动中的所作所为。“海德格尔事件”的复杂之处固然不容许人们在一个思想家的思想与他的在世行动中做简单的彼此类推，亦即，说海德格尔的思想直接导致了他的纳粹行为，或者说海德格尔一度的行为证明了他的思想是纳粹主义的，这都是不明智的。但是，如果说海德格尔的思想，再宽泛一点讲，德国２０－３０年代右翼知识分子（海德格尔、容格尔［Ernst Junger］、舍勒尔［Max Scheler］、卡尔•施米特［Karl Schmitt］，“汉语学界”右翼知识分子最为心仪的“四尔”）叫嚣着大地、鲜血、战争、种族的非理性主义思潮，与纳粹意识形态之间没有一点关联，那也委实太天真了！
上世纪６０年代，基本上由尼采与海德格尔培育出来的法国后结构主义思潮，漂洋过海去到美国后，在美国获得了更为露骨的后现代主义动机：正当美国陷于越战的泥潭而遭致自由民主价值的最大的合法性危机之时。由德里达打头，所谓的“耶鲁四人帮”为后盾的美国后现代主义思潮迅速地在全球漫延开来。其中最著名者，叫保罗•德•曼。此人极其聪明，文笔流畅，思路清晰。其基本观点是，一切文本都是作者袒露与隐瞒的运作，记忆与遗忘的策略。一切阅读都是误读。而写作与阅读则构成作者与读者之间一种揭露与掩盖、设访与投射的游戏。８０年代末，从他年轻时期的某些档案材料中，人们发现了他原来是纳粹时期一个积极的反犹主义者。于是，美国大学特别是英文系里那些天真的解构主义信奉者们，突然惊讶地意识到了某个事实：解构主义与罪恶意识的压抑（遗忘）之间的不经意流露的关联。
９０年代初，美国的“索卡尔事件”使后现代主义的最后一点美丽幻象也破灭了。索卡尔是一位美国物理学家，他花费了差不多整整两年的时间，处心积虑地炮制了一篇题为《超越界线：走向量子引力的超形式的解释学》（Transgressing the Boundaries: Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity）的诈文，其中充满了常识性科学错误同时却充斥了后现代主义者最喜爱的奇思妙想与时髦术语，并把它投给了美国最著名的后现代主义刊物之一《社会文本》（Social Context）（中国社会科学院的座上宾詹明信［F. Jameson］是该刊的主编之一），结果是：此文被登了出来。尽管这一事件的深远意义远未为人们充分意识到，但是，人们普遍认为，此举表明了后现代主义者的学术水准已经下降到了何种荒唐的地步。
可以并不夸张地说，上述三个事件事实上已经宣告了哲学、文学艺术与社会文化三个层次上的后现代主义思潮的破产。“事件”之所以为“事件”，乃是因为人们在其中倾注了大量热情，因而卷入了无数文献。围绕着这些事件，人们能够组织起纷纭的思绪，从而给予一个时代的精神状况以实体表现的形式。而这个时代的精神状况则是：人们对于后现代主义应当被理解为２０世纪下半叶西方社会的一种病理症状这一点已经获得了清楚的自我意识。后现代主义以其智性上的反理性主义、道德上的犬儒主义与感性上的快乐主义，即便在最为流行的时候，也没有逃脱西方有识之士的尖锐批判。本书多次提及的哈贝马斯就是这样一位思想家。而另外一些学者，则将后现代主义看成西方高度现代主义（high modernism）的一个反题。现在，走向终点的反题已经失去了昔日的锋芒，一种新的综合开始到来。那就是“后现代之后”：魏尔默与霍内特之坚持现代主义与后现代主义的辩证观，当作如是解。然而，本书作者宁愿坚持一种拓展了内涵的现代主义立场，并认为哈贝马斯的“未完成的现代性”，或贝格尔的“后前卫艺术”的提法更为可取。因为，如果说现代主义是西方现代艺术的正题，那么，贝格尔所说的旨在摧毁现代主义自主原则的“历史前卫艺术”（Historical avant-garde, 指达达主义、早期超现实主义与苏俄前卫艺术）才是现代主义的反题。而后现代主义某种意义上只是欧洲历史前卫艺术（以杜桑为代表）的延续，某种意义上则是欧洲历史前卫艺术的一个搞笑的美国版（以沃霍尔为代表，参本书所述胡伊森精彩的分析）。因此，导源于对现代性的敏感意识的现代主义，其潜力远未穷尽，而它在遭遇历史前卫艺术与后现代主义之后，反而显出了更顽强的生命力。这就是本书所说的“无边的现代主义”的意思。
然而，正当后现代主义在它的原发地已经走向终结的时候，它在中国却获得了始料未及的繁衍契机。与某些论者不同，本书作者并没有简单地将中国式后现代主义归结为学术界与艺术界鹦鹉学舌的结果（所谓“话语的平移”）。后现代主义在中国的传播有着深层次的历史原因，也有着更为具体可感的现实动机。后现代主义的反基础主义、反总体性、反主体性、强调动态过程胜于静态结构，与中国前现代性思维是如此合拍，以至于人们稍加思索就不难从后现代主义当中辨别出中国保守主义者的弦外之音。而它所宣扬的后现代主义视觉美学：非线性几何、不对称、反崇高、散点透视乃至中国园林式“后现代空间”……也与中国前现代性美学如出一辙。不是偶然的是，西方鼓吹后现代主义建筑最起劲的查尔斯•詹克斯先生的太太就是一位研究中国园林的专家。而欧美某些后现代主义“建筑大师”到中国来兜了一圈后，欣快地大叫“后现代建筑在中国”也就不难理解。于是，贫困时代的灾难性混乱、粗野的地方性崇拜与不加克制的复活主义立刻被宣布为后现代性的前卫性。而近年所谓“经济起飞年代”的那些拙劣的伪现代建筑与陈词滥调的现代主义当然不加区分地被宣布为“现代主义的垃圾”。
后现代主义在中国落脚的时候，正是８０年代尚未分化的中国知识分子群体的“新启蒙”遭到重创的时候。这赋予了后现代主义在中国的传播以千载难逢的大好机会。由９０年代初的北京大学出版的《走向后现代主义》开路，北大与中国社科院一路高歌走向“后现代主义”的文化出版事业大游行：《后现代主义文化研究》、《后现代主义文化与美学》、《后殖民文化批评》，直到蔚为大观的“知识分子图书馆”（似乎只有后现代主义分子才配称得上“知识分子”的称号）。显然，除了迎合文化保守主义的心态，后现代主义太切合新左派的胃口了。在中国的文化保守主义者与新左派眼里，难道还有比宣扬形而上学的恐怖主义、理性社会的大监狱、西方中心主义的险恶用心、自由民主的乌托邦、全球化的谎言、身份与差异、文化与价值相对主义的后现代主义更好的东西吗？
与保守主义者忽然从后现代主义中找到了中国前现代性的新的合法性一样，中国的后现代主义者则从西方后现代主义“没有底盘的游戏”（德里达）、“一切皆可”（邓托）、“快乐的虚无主义”（奥利瓦）以及“正经不起来”（苏姗•桑塔格［Susan Sontag］）那里，发明了“政治波普”、“泼皮现实主义”、“新文人画”、“玩得就是心跳”、“一点正经没有”，以及各式各样假冒的观念艺术。但是，与保守主义的危险不同，中国式后现代主义的危险并不在于它与当下感性全然无关的形式玩物与装饰，而是走到了另一个极端：即不顾一切形式法则与视觉质量的纯粹的观念。西方“历史前卫艺术”的合理因素在于：他们的反形式（anti-form）与反艺术（anti-art）是建立在西方现代艺术史特别是经典现代主义的高度形式主义的正题之上的。这样，前卫艺术的反题才拥有了一定的合法性。而中国式后现代主义在没有任何语境的前提下，一下子走到了反形式的前卫艺术，因此它除了孤零零的各别事件之外，不可能产生真正的文化政治（cultural politics）效应。不仅如此，它的真正危险在于，它以貌似激进的观念掩盖了这样一个基本事实：即中国现代性的先天不健全；并以这种思想的短路形式扼杀了中国当代艺术的现代性诉求。
在本书即将完成之际，我读到了英国著名批评理论家伊格尔顿的如下一段话，我在拍手叫好之余不免暗暗叫苦：如此洞见却需要一位与我们相隔千万里的外人来点破，难道还不足以使国人（当然包括我自己在内）感到羞耻吗？他说：“今天在北京大学设有一个后现代研究的机构，中国在进口减肥口乐的同时一起进口德里达（北大还以聘请到德里达做名誉教授为能事——笔者按）。一种需要深入探讨的时间扭曲。殖民主义的进程有助于在好坏两方面剥夺第三世界社会的发达的现代性，现在这个进程让位于新殖民主义的进程，由于这个新的进程，那些部分地是前现代性的结构被吸入了西方后现代性的旋涡。这样，没有继承一种成熟的现代性的后现代性日益成为它们的命运，好像落伍造成了一种形式的早熟。一个进一步的矛盾是，在古老与先锋的痛苦张力中，在文化的领域里，再造了一种现代主义艺术的某些经典条件。”（伊格尔顿：《后现代主义的幻象》，第１３９页）
中国是否已经具备了现代主义艺术的经典条件，本书暂且不论。这里能说的是，从意识到我们的参照系的情形——西方现代主义事业的未竞使命及其后现代主义的幻觉——的那一刻起，这种条件就已经在形成之中了。因为，意识的照亮之处，正是救赎的开始之时。本书作者并不自命为这一救赎的努力当中的一部分。我只能满足于在四处弥漫着的保守主义与后现代主义大雾中保持清醒的尝试，并且坚信，正如保守主义－后现代主义同盟曾经欢呼雀跃地宣布中国可以并且应当绕过现代性直接跃入后现代性是一场白日梦一样，那种认为后现代主义乃是中国艺术的命运的说法也只不过是一纸谎言。曾几何时，人们是那么醉心于中国可以避开工业化、城市化与社会化的现代性命题直奔信息化、乡土化与社群化的“后工业社会”的美梦，然而，一个越来越被认可的事实却是：中国一向试图绕过去的工业化进程、市场法则、理性化管理、程序合理性、法治原则，乃至于统治的合法性基础，却原来是绕不过去的现代性的硬核！而我们在走向社会的现代化与文化的现代性过程中所遭遇的种种挫折，无不可以追溯到这样一个事实：即我们没有从思想意识到行动习惯上真正确立主体性——黑格尔认为的现代性的本质——的基础地位。文化的中断与意义的失落（我们在处理传统与现代性问题上的曲折与反复）、社会的未分化和并非建立在真正的个体主体性基础之上的社会的虚假团结，以及个性的匮乏，解释了以下社会事实：由于我们在处理传统与现代性的关系问题上的笨拙，以至于“创新”需要被当作一种政治口号由政府来加以提倡；由于我们并没有真正确立起一种自我选择、自我负责的现代性的自律道德的基础，以至于“诚信”居然成为一个“拥有五千年文化的文明礼仪之邦”在遭遇现代市场法则与新型人际关系时最大的问题；由于强大的儒家传统与２０世纪极左派集体主义意识形态对个体主义的压抑，以至于“个性”的不健全始终成为中国各种社会现象最有解释力的终极原因：由于缺乏个性，整个社会才循环地陷于各种“群众运动”之中；由于没有个性，整个社会才经常承受着未分化（在某种意义上就是没有多元的价值体系及其相应的多元的生活方式）所带来的巨大压力。以至于，人们可以说，一个庞大的无边无际的未分化社会的海洋（特别是农村），为顽固的文化保守主义提供了源源不断的社会资源；而一个尚未形成自我意识中心、自我价值定位与自我道德承担的“无中心的”（non-centered）个人，恰恰成了“去中心的”（de-centered）、陶醉迷狂的、“一切皆可的”和不负责任的后现代主义的最佳温床。
仅看了其对丹托的论述，私以为写的很混乱，客观分析少于主观批判，正如艺术品要放到特定历史中去看待，艺术批评也要放到其历史断面上去分析。个人觉得作为一个中国学者，仅凭250余本参考书就能遑论一个世纪的艺术批评史，况且其中不乏如弗莱格林伯格本雅明阿多诺之类的哲学大家，本书也只能算是通识教材。况且研究生入学参考用书不是更能说明此情况？