现代中国“短篇小说”的兴起
2011-5
北京大学出版社
张丽华
309
无
本书借鉴了西方的文类学理论，尤其是德国学者提出的"作为文学－社会制度的文类"以及由此形成的以制度的解构与建构为基础的文类史研究的构想。作者分别从报刊、翻译、小说形式以及小说话语四个层面，来共时地考察清末至五四的"短篇小说"的文类形构过程：通过对形构"短篇小说"这一具体文类的文学制度与社会制度的方方面面的考察，将这一文类兴起的过程充分历史化，从而有效地将"文学革命"的线性逻辑，转化成一种将晚清与五四纳入同一个文学时期的结构性的视野，呈现出中国现代文学起源的更复杂的历史性语境，并对文学史上关于"文学革命"的普遍性论述有所质询。
张丽华，北京大学中文系学士(2001)、硕士(2004)、博士(2009)。2005－2007年曾赴德国海德堡大学汉学系进行为期一年半的访问研究。现为新加坡南洋理工大学博士后研究员，研究领域为20世纪中国文学与文化、周作人研究、文类研究、翻译与中国现代文学等。曾在《文学评论》、《鲁迅研究月刊》、《中国现代文学研究丛刊》发表多篇学术论文。
前言
第一章 导论：文学革命与文类形构
第一节 一代有一代之“文学”?
第二节 以文类为视角
第三节 “短篇小说”作为文类：定义与研究策略
第二章 近代报刊与清末“新体”短篇小说
——以《时报》为中心的考察
第一节 《时报》之“新体短篇小说”的兴起
第二节 新读者与新小说
第三节 媒体与文体
第四节 小说，还是时评?
第三章 文类如何翻译?
——晚清小说译介中的《域外小说集》
第一节 关于翻译体式——从吴汝纶、严复谈起
第二节 小说译介中的文类选择
第三节 《域外小说集》
第四节 文白与体类
第四章 形式的意味
——鲁迅与现代中国短篇小说的确立
第一节 从“故事”到“小说”：作为文类寓言的《怀旧》
第二节 从安特来夫到“人的文学”：《狂人日记?的诞生
第三节 “反语”技巧及其他
第五章 从“说部”到“文章”
——新教育与“短篇小说”文类话语的建构
第一节 通俗教育视野中的“小说”
第二节 “小说”与“国文”
第三节 胡适《论短篇小说》的形成与传播
结语
附录一 通向一种“参差对照”的史观
——对钱锺书、周作人之争的再思考
附录二 西方文类理论及文类研究书目选列
参考书目
后记
无
希望不错吧，呵呵。
从文类视角看现代“文学”的构造
——读张丽华《现代中国“短篇小说”的兴起——以文类形构为视角》
季剑青
《中国现代文学研究丛刊》2012年第1期
在中国现代文学研究领域中，现代文学的起源与发生问题一直吸引着众多研究者的目光，所产生的成果也较为丰厚。近些年来，越来越多的研究者不再满足于五四新文化人自身所奠定的叙述格局，尝试从新的角度去讲述作为现代文学之起点的文学革命如何发生的故事，其中一个值得注意的趋向是从“传统”与“现代”的连续性论述出发，将五四文学革命置于更开阔的“晚清—五四”视野中来考察，强调晚清、五四两代人的合力共同推动了文学革命的发生[1]，而晚清与五四之间的民国初年也日益受到学术界的重视。[2]
然而，对于五四文学革命所确立的现代“文学”观念本身，人们却基本上作为不言自明的前提而接受，较少看到反思性的辨析。这一包容而又贯穿小说、诗歌、戏剧、散文四大文类的整体性“文学”观念，已经成为我们常识的一部分。尽管源于西方的现代“文学”（literature）观念早在晚清就已输入中国，但正是在五四文学革命中，它才最终获得了支配性的地位，这一有意味的事实至今似乎尚未得到认真的对待。[3]诗、文、小说、戏曲等原先相对独立并拥有各自职能的文类，被五四新文化人整合和纳入到这一整体性的“文学”观念之中，在当时就曾引起梅光迪、钱锺书等人的批评。1922年，针对胡适白话文学（“活文学”）取代文言文学（“死文学”）而兴的历史目的论叙事，梅光迪在《评提倡新文化者》一文中强调，白话文学（小说、戏曲等）的兴起只是“文学体裁”的增加，诗、文等固有文类并未因此消失。到了30年代，周作人在《中国新文学的源流》中建构了“言志”“载道”相循环的文学史框架，钱锺书认为，周作人无视“诗言志”“文以载道”的文类区隔，以各别文类的职能概括整个“文学”，未免失之笼统，他进而指出，“在传统的批评上，我们没有‘文学’这个综合的概括，我们所有的只是‘诗’、‘文’、‘词’、‘曲’这许多零碎的门类”。[4]
在文类视角的观照下，整体性的“文学”观念呈现出内部的缝隙，这无疑为讨论现代“文学”观念的建构提供了一个具有启发性的思路。张丽华的著作《现代中国“短篇小说”的兴起——以文类形构为视角》（北京大学出版社，2011年）正是这方面的一个富于成效的尝试。作者重新激活了为整体性“文学”视野所遮蔽的“文类”（genre）概念的理论潜力，在从晚清到五四的广阔的社会文化背景下，通过对“短篇小说”这一现代文类形成机制的探索，有力地拆解了五四文学革命所建立的整体性和同质性的“文学”话语，为考察中国现代文学的起源提供了诸多有益启示。
选择“短篇小说”这一现代文类作为突破口，最能见出作者方法论上的自觉。作者没有局限于传统文类理论的形式主义方法和内部视角，而是借鉴德国理论家Klaus Hempfer的文类理论，将文类理解为一种制度，一种“文学交流的现实”（第4页）。就“短篇小说”这一现代文类的形成机制而言，这一点尤为重要，因为“短篇小说”并不是固有文类自然演化的结果，而是涉及报章媒体、教育机构等一系列制度的“现代性”的产物。本书第二章以清末《时报》上的“新体短篇小说”为对象，探讨了“短篇小说”是如何在作为现代印刷媒体的报纸上浮现出来的。报纸不仅是“短篇小说”的载体，同时也为其产生提供了一个具体的语境。借助于现代印刷媒体，这些小说把空洞的、同质性的“同胞”和“国民”作为拟想的读者，以传达明确的“意旨”为目标，从而创造了不同于旧小说“说—听”模式的另一种交流模式，而在这里也就蕴涵了现代文学诞生的契机。
把“短篇小说”看作现代语境中一种崭新的创造，同时意味着对胡适塑造的“白话文学史”的经典范式提出挑战。胡适一方面以“白话”为标准和媒介建立了同质性的“文学”话语，另一方面又以历史上的“白话文学”为材料建构了一套目的论式的文学史叙事，为文学革命提供合法性论证。历史上白话小说的繁荣不仅有力地证明了白话的文学价值，而且也为新文学创作提供了不可多得的范本。受到胡适思路的影响，后来的研究者往往在晚清的白话小说和白话文与新文学之间建立起明快的连续性，前者被视为后者的源头。然而本书却有力地表明，这种基于“白话文学”自身连续性的分析框架是站不住脚的。在文类制度上，与新文学相通的不是延续“说—听”模式的晚清白话小说和白话文，而是创造了新型交流模式而又使用文言的“新体短篇小说”。
顺着这一思路，作者在第三章中分析了晚清小说译介的文类选择。无论是梁启超使用章回体翻译《十五小豪杰》，还是林纾以古文翻译《巴黎茶花女遗事》，都是将域外小说纳入到固有的文类体式中，作者称之为“归化”的翻译。与之形成对比的是周氏兄弟的《域外小说集》，他们用古奥的文言“直译”域外小说，创造了一种奇特的翻译文体。然而正是在这种“迻译亦期弗失文情”的翻译实践中诞生的文体感觉，跨越了文/白之间的区隔，贯穿到了周氏兄弟的新文学创作中，从而实现了从文言到白话几乎毫无阻碍的转化。
这种跨越文/白的文类制度和文体感觉，在鲁迅的小说创作中也昭昭可见。一般讨论鲁迅小说创作的“前史”，都会追溯到《〈呐喊〉自序》中的幻灯片事件，作者则在第四章中另辟蹊径，将鲁迅早年创作的文言短篇小说《怀旧》和第一篇白话短篇小说《狂人日记》加以有意味的对照，并且令人信服地指出，《怀旧》已经开启了一种与传统章回小说“讲故事的传统”不同的想象，即“不追求首尾自足的完整，而是力求‘如其所是’地呈现人生的片段”，而这正是深刻影响了五四小说叙事模式的“现实主义”的核心所在（第165页）。《怀旧》同时表现了人与人之间无法交流的孤独境遇，在笔者看来，对文学直接表达经验、打破隔膜的诉求，同时又对这种表达之有效性与可能性表示深深的质疑，正是贯穿于鲁迅创作生涯的内在紧张和写作动力。在此意义上，《怀旧》不仅是“短篇小说在中国文学语境中诞生的寓言”（第170页），也是鲁迅文学创作方法的预言。鲁迅从《狂人日记》开始选择白话，并且终其一生捍卫白话的价值，并不只是遵从“将令”，而是强调白话直接表达和呈现“白心”与“内曜”的意义，《狂人日记》主体部分以自白式的日记体形式出现，也许并非偶然。显然，这与周作人所说的“用古文想出之后，又翻作白话写出来的”、模拟“说-听”情境的晚清白话文，以及遵从一定程式的章回体白话小说，在文类制度上都判然有别（第146页）。
作为现代中国第一部短篇小说，《狂人日记》的横空出世给人以石破天惊之感。作者通过大量原始资料的爬梳，细细梳理和勾勒《狂人日记》诞生的微观语境，丝丝入扣，最能体现全书论述绵密而从容的特点。特别是论及钱玄同因为与鲁迅的谈话而改变对待“实写当今社会”的晚清小说的态度，最终否定了这类小说的价值，宣布“从今以后，要讲有价值的小说，第一步是译，第二步是做”（第178-180页），从而为《狂人日记》的登场清理出了舞台，论述极富于现场感和动态感，令人耳目一新。在划清了与晚清白话小说的界限之后，作者又从鲁迅对安特莱夫的翻译和阅读中追溯《狂人日记》形成的过程，特别是发现了安特莱夫的小说《思想》与《狂人日记》的渊源，分析了两者的异同。作者的论述还不止于此，而是进一步从《狂人日记》中提升出“相互对象化”（即狂人对其与周边世界的关系的自觉）的构图，正因为此“鲁迅的‘狂人’才得以超越安特来夫小说中那个绝对的、封闭的思想的‘主体’，而获得一种可以与他人、与民族国家甚至与人类相通的‘人间性’”（第193页）。这种“相互对象化”的构图也成为此后鲁迅小说的核心特质。在一部并非以鲁迅为研究对象的论著中，为已积累大量成果乃至难以推进的鲁迅研究领域，提出如此多的洞见，实属难能可贵。不过，作者将鲁迅小说的这些特征归结为“启蒙文学”，似不免重蹈旧说。依笔者之见，作者在《怀旧》中发现的人与人之间经验交流之可能性的主题，或许可以作为理解“相互对象化”构图的一把钥匙。正是着眼于人与人乃至国与国之间的交流，鲁迅对个人内心经验的直接呈现才没有走向感伤的自怜或主体的无限扩张，而是时刻将个人放置于关系之中，出之以反思的视角（如《狂人日记》前的文言小序）；同时，也正是由于对交流之可能性，对语言直接呈现内心经验之可能性的怀疑，鲁迅在小说中常常采取“谨慎地与人物内心保持距离的叙述姿态”（第202页），一种“反语”的技巧。鲁迅力求描画出沉默的国民的灵魂，而又苦于灵魂的无法相通。在鲁迅这里，文学是一种呈现“白心”、沟通心意的方法，但他始终不能摆脱对其有效性的怀疑，这或许正是鲁迅的深刻之处。
回到本书的主题上来。第五章从另一个视角勾勒了短篇小说被纳入到“文学”中的轨迹。作者注意到民初小说的文言化和辞章化倾向，但她并未如一般研究者那样简单地视之为“倒退”，而是将其解释为小说脱离固有“说部”话语的限制，上升到“文章”的视野中被重构这一过程中的一个环节。正是在文言书写系统的内部，小说获得了改变自身地位的契机，借助于新式报刊和国文教育，原先不登大雅之堂的“说部”，通过文言化和辞章化，一跃而为品类较高的“文章”，从而为此后短篇小说进入中学教育体制奠定了基础。在打破了“文言/白话”二元对立的研究范式之后，我们得以在更广阔的语境中，勘测现代“短篇小说”乃至整个现代“文学”形成的机制，而这正是本书的重要贡献。
值得注意的是这里提到的“文章”概念，作者并未加以明确的界定，也未说明它与整体性“文学”观念之间的关系，这里或可略作补充和发挥。晚清以降，伴随着“文学”（literature）、“艺术”（art）、“美术”（fine art）等观念的输入，曾经出现过另一种以“美术”为旨归的整体性“文学”观念（例如在王国维那里）[5]，这种“文学”观念同样跨越诗、文乃至词曲、小说等固有文类，强调的是它们共有的文辞之美。陈平原注意到，“晚清以降西洋的‘文学’概念引进，读者的欣赏趣味及评价尺度发生很大变化，学者们不太考虑诗词曲赋小说戏剧等不同体裁的特点，一律着眼于‘文字之美’”。[6]其实在古代中国，“文”、“文章”等概念在指称特定文类之外，还用以表示文辞之美的修辞特征，故有时亦包含“诗”“文”等不同文类在内，如《文选》《文苑英华》《文章辨体》等书皆是。可以说，这种以“美术”为旨归的整体性“文学”观念，本身就有这一辞章美学的传统作为基础，故有时也会用“文章”、“美文”等概念来表达，它属于上层文化领域，对文体的要求当然是文言。这种对文辞之美的要求甚至上升到一种本体的高度（如在桐城派古文那里，见第235页）。从这个角度来看，民初小说的文言化和辞章化很容易理解，小说要被纳入到“文章”（“文学”）之中，必然要求其具有文辞上的美感。需要指出的是，这种以“美术”为旨归的整体性“文学”观念，在五四文学革命时期仍然相当流行，林纾曾用它来为古文辩护，学衡派则以此来攻击白话文学缺少文辞之美。在新文化人内部，也曾有过有关“文学之文”与“应用之文”的争论。作为回应，五四新文化人达成共识，强调“文学”应以表达“情感”和“思想”为核心诉求，白话在这方面显然具有天然的优势。[7]本书第五章中论及钱玄同与胡适关于白话小说的讨论，亦指出钱玄同从“情感”和“思想”层面考量白话小说，是对胡适工具式的语言观的暗中质疑（第250-251页）。若置于更大的语境中考察，五四新文化人重视“文学”表达“情感”和“思想”的职能，实含有与以“美术”为旨归的整体性“文学”观念竞争和对抗的意味。最终，前者占据主流，后者则逐渐淡出于人们的视野之外。
行文至此，让我们回到开篇提出的核心论题上来：五四文学革命所确立的现代“文学”观念。本书在拆除了长期束缚我们的“文言/白话”二元论的思维樊篱之后，事实上给我们也给作者自己留下了这样的问题：如果说“白话”并不足以构成现代“文学”观念的内核的话，那么构成这一整体性和同质性的“文学”观念的内核是什么呢？换言之，如果我们不满足于将“文学”视为小说、诗歌、戏剧、散文这些文类简单地叠加的话，那么贯穿这些文类而构成“文学”之为“文学”的要素是什么呢？它形成的动力又在哪里呢？作者给自己提出的任务，正是要借助“文类”的视角，对这些问题进行探讨。然而由于本书是以“短篇小说”这一具体文类为正面的研究对象，这些问题更多地是作为思考的背景而存在的。尽管如此，我们仍能够发现，作者时常从有关“短篇小说”文类形成机制的论述中，延伸出对整个现代“文学”观念的省察。大体而言，作者认为处于现代“文学”观念之核心的是“强调词与物之通达对应关系”的理念，是将文辞视为表达“意旨世界”之工具而非本体的态度（第267页），而这乃是“一个以实学和科学为主导的时代”（第236页）来临的结果。笔者认为，这一结论基本上是成立的，已经触及到问题的核心。需要略微补充的也许只是，这里的“物”应作较宽泛的理解，不仅包括外部的社会，也包括个人主观的内心经验（“情感”和“思想”，鲁迅所谓的“白心”和“内曜”），甚至后者更为重要，否则我们便很难将新文学的写实取向与同时期“实写当今社会”的章回体小说区分开来。而鲁迅对内心经验呈现之可能性的怀疑和反思，以及反思后的坚持，也正显示了现代“文学”原点和根基之处的内在紧张。不过，这里我们仍然需要进一步追问，如果“短篇小说”这一特定文类的形成机制和交流模式可以连贯地延伸到整体性的“文学”中去的话，“短篇小说”自身的文类特殊性和规定性会不会由此面临着被取消的尴尬处境？
也许，我们需要重新思考“文类”在古典文学和现代文学中的不同处境。钱锺书曾指出，古代文学中只有“诗”、“词”、“文”、“曲”等功能各不相同的门类，并没有总括的“文学”概念，大致不差。宇文所安在《过去的终结：民国初年对文学史的重写》（载《中国学术》第5辑）一文中，也批评五四新文化人将“很少互相关连的许多不同的文学史，融合成一个正统的文学史大叙事”。从学术研究的意义上说，钱锺书和宇文所安的批评都是有道理的，古典文学的各种文类，确实具有各自相对独立和稳定的形式规范、职能和历史脉络，不宜用“一代有一代之文学”等论述简单地加以切割。但是我们须知，五四新文化人的文学史叙述乃是服务于创造新文学这一宏大目标，当胡适等新文化人用同质性和整体性的“文学”与“文学史”观念对各种固有文类的历史加以整合时，原先互不相干和相对静态的文类之间建立了联系，形成了具有整体面貌的“文学”，并在文学史的框架中获得了某种内在的动力，成为为当下文学变革提供意义和方向感的资源，这也是不可否认的功绩。而在新文学初期的创作实践中，由于缺少稳定的写作传统的支撑，短时间内各种资源的大量涌入，报刊媒体带来的书面文体的变化以及作家强烈的主体意识，大部分作者并没有明确的文类边界的意识，倒是各种跨越文类边界的实验性写作（如书信体小说、日记体小说、散文诗）屡见不鲜，短篇小说与散文之间的界限常常也很模糊。本书作者亦注意到，《域外小说集》中收入的作品包括故事、童话等文类，存在着明显的跨越文类边界的现象：“这种‘越界’也正反映出周作人对‘小说’本质的一种彻底性的理解，‘小说’的根底不在其形式特征，而是以‘言志’为本的在个人、国民与人类之间可以相通的‘白心’之表达，而这正是周氏兄弟译介域外小说的同时所获得的对‘文学’的透彻理解”（第141页）。由此不是可以说，“小说”和“文学”在根底和本质上并无二致吗？
在这个意义上，我们倒是可以反过来思考整体性的“文学”观念的积极意义。在现代文学的草创时期，当各种跨越文类边界的新体式突破了固有文类的形式规范时，正是整体性的“文学”观念为这些实验性的写作提供了空间，容纳并鼓励它们种种“越界”的尝试，从而有可能最大限度地激发作者创造新文类的潜力。白话诗在固有文类的意义上当然不是“诗”，但却无碍其成为“新文学”，就是一个最好的例证。可以说，整体性的“文学”观念天然地为新文学的各种实验与创造提供了合法性和庇护伞。而在另一方面，整体性的“文学”观念以对事物的直接表达与描写为内核，沟通了个体之内在精神世界与外部广阔的社会生活，它促成了现代中国人主体性之建立，同时亦在现代中国巨大的社会与文化变革中扮演了积极的、能动的角色，而这是任何一种单一文类的变革所无法做到的。明乎此或许可以明了，为何晚清梁启超诉诸于特定文类功能的“诗界革命”、“小说界革命”和“文界革命”最终都草草收场，而五四新文化人的“文学革命”却取得了巨大成功。
《现代中国“短篇小说”的兴起——以文类形构为视角》从文类视角出发，以“短篇小说”这一具体文类来拆解我们习焉不察的整体性“文学”观念，结果却出人意料地贯通了具体“文类”与整体“文学”之间的鸿沟，并使得我们对整体性的现代“文学”观念获得了一种新的理解。或许，现代“文学”观念的本质就在于它贯通一切“文类”的“整体性”和“同质性”，这个貌似同义反复的结论其实蕴涵着丰富的意味和学术生长点。作者在导论部分写道：“建立在相对同质化的制度空间中的‘新文学’，其实可以在整体上视为20世纪中国的一个新兴‘文类’”（第19页），已经勾勒出观照“新文学”一个崭新的整体视角。“新文学”作为一个整体的创生，也许是20世纪中国最重要的历史事件之一，如果我们不再纠缠于“传统/现代”、“文言/白话”等线性时间框架，而是从整体上直接去面对这一新生的 “现代文学”，那么中国现代文学的研究必将会出现一番新的前景。
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[1] 如陈平原早年的近代小说史研究及《触摸历史与进入五四》（北京大学出版社，2005年）、杨联芬的《晚清至五四：中国文学现代性的发生》（北京大学出版社，2003年）等著作。
[2] 如陈方竞《多重对话：中国新文学的发生》（人民文学出版社，2003年）、陈建华《从革命到共和：清末至民国时期文学、电影与文化的转型》（桂林：广西师范大学出版社，2009年）等著作。
[3] 关于近代以来“文学”概念的输入和形成，最近的研究成果可参见蒋英豪《十九、二十世纪之交“文学”一词的变化——并论汉语中“文学”现代词义的确立》，《中国学术》第26辑，北京：商务印书馆，2010年；钟少华《近代汉语“文学”概念之形成与发展》，《现代中国》第13辑，北京大学出版社，2010年。这两篇论文基本上仍是语源学的思路，较少涉及思想和文化背景。另外可参见陈平原《晚清辞书与教科书视野中的“文学”——以黄人的编纂活动为中心》，载《作为学科的文学史》，北京大学出版社，2011年。
[4] 钱锺书：《〈中国新文学的源流〉》，《钱锺书集·人生边上的边上》，北京：三联书店，2002年，第249页。
[5] 参见王风《“受动”与“能动”——王国维学术变迁的知识图谱、文体和语体问题》（《现代中国》第8辑，北京大学出版社，2007年），转引自本书第2页。
[6] 陈平原《作为学科的文学史》，第354页。
[7] 参见拙作《近代散文对“美文”的想像》，载夏晓虹、王风编《文学语言与文章体式——从晚清到“五四”》，合肥：安徽教育出版社，2006年。
作者按：书评写毕后，曾致原书作者，期能“各举其事，互相发明”。兹以相关内容，择录如下，一并就教读者诸君。
张丽华：首先要感谢你对拙著读得这么仔细，并且评得这么熨贴。你的批评非常到位并且对我有很大的启发，尤其是对《怀旧》的评论，以及将《怀旧》和《狂人日记》联系起来的部分。将《狂人日记》归于“启蒙文学”，的确是重蹈旧说了；现在经你的阐发，《怀旧》中对经验之可交流性的质疑，与《狂人日记》的“相互对象化”的构图之间，可以在鲁迅对“文学”的根本性理解上获得内在的贯通性，也即，正如你所说的——“在鲁迅这里，文学是一种呈现‘白心’、沟通心意的方法，但他始终不能摆脱对其有效性的怀疑”。这一特质甚至可以贯彻到《故事新编》，当然这里的“故事”与《怀旧》中的不同，早已成为小说家鲁迅所操纵和玩味的对象了。
回到你最关心的整体性的“文学”问题上。总体而言，我的确很少触及对“文学”这个整体性概念的原理性思考，这可能是你感到遗憾的地方。不过，不作这方面的思考，其实是由我这一研究课题的出发点所决定的。当初选择文类这个视角，就是为了避开种种层叠下来的为我们“习焉而不察”的现代“文学”观念的束缚，在这个现代“文学”观念里，甚至文类本身也是被误会了的，也就是说，它常常被简化为一种“文学”总目之下的类似于小说、戏剧、散文、诗歌那样的次级分类（这一点我在《导论》中略有论述，见拙著20－21页），这样，似乎“文类”就成了整体性的“文学”概念涵盖下的一个次级概念，而这正是我首先要破除的。不过，这样做多少有点儿危险，因为我讨论的恰好是一个现代文类——“短篇小说”，而这个文类恰好最后又被现代文学所收编，正正好成为“文学”总目之下的次次级分类，这就有点儿象试图揪着自己的头发让自己脱离地面，看起来是不太可能的（试想如果我讨论的是“旧体诗”，则可能没有你感到的这一系列问题，尤其是你最后提到的“（短篇小说）自身的文类特殊性和规定性会不会由此面临着被取消的尴尬处境”这一问题了）。我自己在写作过程中，也不时感到这种纠缠或是处于极限之中的苦恼。不过，我把论述的线索拉到晚清，可能多少能够避免这个自相矛盾（或是彼此蚕食）的局面，也就是说在现代“文学”还没有站稳脚跟的时候，让浮现中的“短篇小说”跟这个现代“文学”处于一个互相交错、能够看清和分辨彼此的状态，从而让现代文学诞生的过程得以清晰而缓慢地呈现出来。这个“缓慢”感，不是因为时间被拉长了，而是因为处理的文学和社会空间被放大了，或者说是用新的方式进行切割了。而这正是我引入文类视角来讨论现代文学之起源的初衷。
说到底，在我这里，“文学”，请允许我引用托多洛夫的说法，最多只是一个功能上的实体，但功能实体“丝毫不意味着一个结构实体的存在”（见托多洛夫《巴赫金、对话理论及其他》，百花文艺出版社2008年新版，第7页），也就是说，“文学”作为一种结构概念的合法性是被质疑的，因此我也就始终没有对所谓整体性的同质的“文学话语”作出任何一般性的论证或是描述。
当然，我这番辩解，并不是否认你提出的问题及其意义。学术研究原本就是从不同的角度发现和解决问题的工作。自然，无论如何，选择任何一种视角，有所“见”，必有所“不见”。因此，我要真心感谢你提出的这些批评，让我有机会来澄明并反思自己的研究思路。有时候我也在想，是不是到该抛掉“文类”这个工具（因为工具有时也会有遮蔽）让自己的研究更加自由的时候了？不过接下来我的研究计划之一，是想要将“文类”这个概念本身放在中西诗学的不同脉络中去加以考察，是否真要抛弃，则端看之后的研究结果了。
最后再回到你所提出的具体问题。与你对整体性“文学”观念的关注相关，你从我对“短篇小说”的相关论述中，抽绎出了一条理解和省察整个现代“文学”观念的线索，即以“强调词与物之通达对应关系”为基础的“科学”的文学观；但由此你提出，当时还有另外一种涵盖诗文词曲等文类的以“美术”（art）为旨归的“文章”/“文学”观，可以与之抗衡，只不过是最终以五四新文化人为代表的前者（重视“文学”表达“情感”与“思想”的职能）占据了主流，而后者则逐渐淡出历史舞台。你这一批评给我很大的启发，的确，我们的论述并不能以“胜利”了的五四作为归宿，其间种种与之不同的文学试验，无论成败与否，都是值得关注的。这是我在此后的研究中也需要警惕的地方。不过，针对你提出的这两种相互抗衡的整体性“文学”观念，我还是略有疑问，即如果将这两种观念逐一具体化和历史化，其间的区分或对抗是否还那么明晰？譬如，民初小说既有词章化和雅化的特点，同时其言情方式也非常符合“文学”表达“情感”的“五四特质”；而1930年代的“言志”小品，也是二者兼顾，——那么，我们是否可以这样设想：这两种“文学”观念上的“对立”，或许也是五四新文化人为了急切地将“新文学”合法化而进行的人为创造呢？
这让我想到现代文学研究中的一个方法上的问题，即现代文学（甚至“新文学”）其实是一个由多方面的资源汇聚起来的“和”而“不同”的综合体，因此我们的讨论需要分出层次，这里面作为“最大公约数”的“和”，一定是最抽象和最稀薄的，“不同”反而是更加具体而值得讨论的地方。比如在新文化人的内部，即使是在亲密合作的“文学革命”期间，胡适与钱玄同、周氏兄弟的内在主张之间，也存在着明显的歧异，这个歧异，一方面可以归结到你所概括的不同“文学”观之间的差异，如胡适的基于“语言”之为透明工具的立场，而周氏兄弟则多少延续了章太炎的对“文”的执着；但如果从另外的角度来看，比如在初期的白话诗实践中，胡适在“文体”（如诗的规则、词曲调子）上却并不“透明”，而周作人和钱玄同则致力于摆脱一切“文”/“文体”的束缚（参阅拙文《无声的“口语”——从<古诗今译>透视周作人的白话文理想》，《丛刊》2010年第1期）。这两种区分之间并不矛盾，只是经由不同的路径所看到的“风景”的不同。这不禁让我想起钱锺书在《谈艺录》中所说的“于孔子一贯之理，庄生大小同异之旨，悉心体会，明其矛盾，而复通以骑驿”，或许这正是艺文研究与讨论的乐趣所在吧。
季剑青：谢谢你的回应。读你的这本书，让我获益很多。自然，我们的思考方向不尽相同，但是在我看来，一本著作能够对关怀并不一致的读者产生启发，提供刺激，正是其成功的标志，而这种差异其实也为深入的学术讨论留下了空间。所以，写这篇书评以及就此书和你讨论，对我来说也是难得的收获。
确实，如你所说，我最关心的整体性“文学”观念问题，对“文类”比较陌生，误读或误解恐在所难免。我明白，你的“文类”并不是整体性“文学”下的一个次级概念，这种为我们习焉不察的层级观念本身就是需要破除的对象。我们需要反思“种种层叠下来的几乎成为意识形态的现代‘文学’观念”，在这一点上我们是没有分歧的，只是思考进路上可能有些差别。你采取的方法是选择另外的“文类”视角来破除或者悬置我们有关“文学”的成见，在“文类”与“文学”的彼此重叠交错中让两者相互照亮；我更感兴趣的则是将“文学”观念本身历史化，我将整体性“文学”理解为一种观念而非结构，观念的形成并不只是语词的嬗变，同时涉及一系列制度和文化背景（包括各种“文类”的形成），换言之，我更愿意将观念看作一种构成性的、能动的力量，这可能是我倾向于正面评价文学革命所确立的整体性“文学”观念的原因。我想，这两种思路虽然有别的，却并不冲突，而是相互补充和启发的，所以从你的书中我读出了许多可能并非你预料中但却刺激我自己思考的东西。我也很期待你的“文类”研究的后续成果。
关于“文章”“美文”这一系概念的问题，我也只是提出一种可能的理论设想，还需要进一步的论证。不过我以前研究五四前后散文的时候，确实发现当时有许多人是在“文章”“美文”的意义上使用“文学”概念的，而如罗家伦等新文化人也批评过这种文学观，指出注重“字句的修饰，锻炼”不过是修辞学，“文学”需要有“最好的思想”、“感情”、“想像”等等（《驳胡先骕的中国文学改良论》）。至于此后的小品文，也有针对反对者的意见而强调白话也可做“美文”的用意。当然这些问题多少已偏离了全书的主旨，但从你的书中我确实意识到晚清以来“文学”概念之复杂与歧异（概况为两种肯定是有些简单化了），这也是很重要的提示。
《无声的“口语”》一文非常精彩。你指出周作人的以“口语”为体的翻译和创作实践，始终是在“文”的畛域之内来进行的，以及他对“腔调”的终身警惕，皆甚惬我心。我感觉同为章门弟子，周作人和鲁迅还是有很大差别的，周作人更多地继承了章太炎以“文”为本位的立场，而鲁迅则似乎在强调“言为心声”的意义上接近章太炎的“质言”论。此就大概而论，具体还需做深入分析。
书评我想就不做改动了，留些破绽也好，说不定会引来更精彩的回应呢。