游目记
2011-11
金城出版社
廖伟棠
163
无
本书由廖伟棠著。廖伟棠是一位摄影师，同时也用他写诗的笔写下许多摄影评论随笔。或纵论摄影思潮现象，或喜爱的中外摄影家，率性行文，诗意盎然，具有一般摄影理论文章缺乏的温度与湿度。《游目记(廖伟棠摄影随笔集)》中还穿插了廖伟棠近年创作的三组实验影像，与理论相响应成为一个有机体。
廖伟棠，1975年出生于广东，后移居香港，曾在北京生活五年，现为自由作家、摄影师。曾获香港青年文学奖，香港中文文学奖，台湾中国时报文学奖，联合报文学奖，联合文学小说新人奖，马来西亚花踪世界华文小说奖、创世纪诗奖及香港文学双年奖。曾出版诗集《永夜》《随着鱼们下沉》《花园的角落，或角落的花园》《手风琴里的浪游》《波希米亚行路谣》《苦天。使》《少年游》《黑雨将至》《和幽灵一起的香港漫游》，散文集《衣锦夜行》，摄影及杂文集《波希米亚中国（合著）、《我们从此撤离，只盛下光》《波希香港·嬉皮中国》，摄影集《孤独的中国》《巴黎无题剧照》《我属猫》，小说集《十八条巷的战争游戏》等。
第一辑
劳动神话——从墨西哥新壁画到纪实摄影
蹊径与大道：网络时代的新新闻摄影
观看之道上的远行——阿巴斯的“观念”电影和摄影
摄影师如何反抗观光客身份——评维姆·文德斯“地球表面的图画”摄影展
最低限度的相机，最高限度的可能性
数码时代的宝丽来
他们观察，并从这个世界上走过
第二辑
尊严
被背叛的遗嘱——谈亨利·卡蒂埃一布勒松
夜如何其？夜未央
有情众生——维利·罗尼眼中的巴黎
作为赌博的摄影——也谈罗伯特·卡帕
雄关漫道真如铁，而今迈步从头越——寇德卡和他的《洪荒》
从镜头前走到镜头后——超越她们的情人的女摄影家
中性灰
皮肤是人身上最深刻的部分——重看让一卢普·西夫的人体摄影
朴素时代的诗意
围观和被围观的——从法国摄影家的中国影像说起
潜行影像——塔可夫斯基的摄影
马丁·帕尔：世界的一声冷笑
染色的“理想世界”——乌克兰摄影家鲍里斯·米哈伊洛
圣家庭的矛盾——评莎利·曼《血亲》
最酷的蔷薇——日本摄影大师细江英公
摄影终结者
荒木经惟与虚空
荒木的原点
日本摄影的冷暖温度
月光和梦，时尚在抒情——评莎拉·梦
导演“真实”
摄影并不曾发生——鲍德里亚和他的摄影
和影像的耳鬓厮磨——评克里斯托弗·佩里兹
沃夫冈·提尔门斯：从朋克到禅疯子
幻境再造——新一代摄影家的“风光摄影”
恍惚入神——赫楞·凡·梅尼的“少女肖像”系列
激动？——KABO的新摄影
第三辑
BLOW UP北京
“观念”革命，尚未成功
先锋们的迷失
三影堂的三重影子
流浪，马，暗恋——评阿鲁斯的草原影像
一座座拒绝遗忘的青春废墟——评姚瑞中《废岛：台湾离岛废墟浪游》
影像与文字的探戈——评冯光远《50/50》
再版青春——肖全的摄影集《我们这一代》
对劳动与公共空间的珍视：谢至德的记录
香港摄影当何为？
菜园村的颁奖礼
摄影泰然任之的力量
珍惜每一次和世界偶遇的瞬间(代后记)
摄影说明
先进艺术家必须为工人阶级呐喊的20世纪30年代，选择版画还是壁画，对于墨西哥人，不是一个问题。欧洲人的纯粹性和表现主义的整体氛围使他们的现实主义者选择了版画这种洁癖但直接的形式，德国人珂勒惠支（Kollwitz）、比利时人麦绥菜勒（Masereel）甚至深受德国哲学影响的美国人肯特（Kent）都是如此，中国内地后来的版画学习者和研究者把他们简单地归为批判现实主义，都忽略了他们所采取的黑白分明的形式中蕴含的神秘主义精神——人类可以通过劳动得到升华。 墨西哥人采用了截然不同的表达方式去触及这种神秘主义，也许出自美洲文化的热烈、更出自那时已经开始蔓延在拉美大陆的魔幻现实，墨西哥的艺术家必须选择比版画宏大、浓郁十倍的壁画作为载体，去处理一个本应单纯的题材：劳动和劳动者的抗争。在墨西哥壁画的“三套马车”里维拉（D.Rivera）、奥罗斯科（J.C.Orozco）和西盖罗斯（D.A.Siqueiros）那里，更多的非理性因素，或者说艺术本身的自觉性超越了艺术家先入选择的意识形态宣传，呈现出奇特的面目。 首先明显出现的是一种劳动情感与宗教情感的互通。经过早期现代主义者的反正，中世纪甚至文艺复兴时期仍然存在的艺术为宗教服务的意识，到20世纪初已经在艺术界绝迹，而作为无产阶级艺术，本应更革命地隔绝于宗教情感，但是因为同样的方法论——艺术必须歌颂，已经在无产阶级艺术中埋下了新宗教的因素。而墨西哥所代表的印加文化，本身就有那么强大的神话背景，当神话基因和革命情怀在一个能量充沛的艺术家身上相遇时，一种难以名状的新宗教就在壁画中诞生了。 我们不要忘记壁画长期担当的功利角色：它一直是宗教场所装饰和宣传教义的好帮手，汲汲乎描绘两种情景：“信”带来的天堂和“不信”带来的地狱。而换算到墨西哥的革命壁画里，必须信仰的是唯一的价值——劳动价值。“劳动”是不可质疑的真善美的集合体，劳动者作为此价值的体现者因此拥有光辉形象。在最有普遍影响力的画家里维拉那里，我们可以看到“劳动”和“劳动者”组成一个新天堂，如果说前者是神，不可置疑，后者则表现为神子，可能需要经历受难而升华。在里维拉的早期墨西哥时期壁画中，劳动者的受难因为历史的支撑而凸显，但在他的美国时期尤其是他为底特律之类的工业城市所作的壁画里，我们看到的是一个比较纯粹的乌托邦。 乌托邦与现实的问题，是革命壁画无法回避的：里维拉的墨西哥时期壁画和美国时期壁画之不同更突出此问题。美国时期壁画一味歌颂劳动本身，忽略了意识形态批判，也忽略了当时赤裸裸地存在的经济危机——劳动因为没有相应回报而实际得不到社会尊重，20世纪30年代已经不是惠特曼年代，单纯的劳动赞歌显得可疑，甚至像精神麻醉——这也是今天艺术处理劳动题材所面临的困境，我将于后文论及。 里维拉政治取向激进，他是托洛茨基和第四国际的同情者，还因为坚持在壁画中画进列宁像而使在美国的壁画被赞助者洛克菲勒基金会毁掉。但是他控制不住自己骨子里的象征主义倾向和民俗传统、民粹主义基因，这是一把双刃剑，好处在于迫使他偏离了单纯的苏联式宣传艺术，并且因为种种相异于“革命”的异质加入使作品的意蕴丰富繁杂；坏处就是有可能导致保守怀旧，尤其在描写传统劳动者（农民和小手工业者）的时候。 相对而言，奥罗斯科更具批判精神，他也是一个矛盾的混合体，一方面拥有类似威廉·布莱克（William Blake）的神秘主义的对不可知力量的敬畏，另一方面却是来自表现主义的对“恶”的刻骨剖析，他较少关心乌托邦，更关心的是地狱。民众在他的作品之中有时甚至以愚众形象来表现，像他的《意识形态的狂欢节》甚为清醒地把各种狂热的新信仰、主义讥讽了一番，革命民众被以漫画的手法描绘为扭曲的现代人。相对于里维拉，他是一个悲观的虚无主义者。 西盖罗斯在意识形态上是继承里维拉的，但他更为现代化：首先是内容上更倾向于抗争、矛盾的激化，劳动者不只是一个被描述的对象，而是具有更强的号召性。他描绘的是人的可能状态而不只是目前处境，因此有了震耳欲聋的《新民主》一画，这个挣脱锁链的痛苦女子，让人想到“自由引导人们”——她是“自由”的当代版本，痛苦地挣扎在一片混沌中，然而力不可竭。这也是一种新宗教的图景，但它凝止在牺牲的一刻，让人面临抉择。 其次，西盖罗斯在形式上的革命也颇有象征意味——除了使用喷枪和光效技巧来实验平面空间和立体空间的关系，他更大量使用达达主义的什锦摄影法，并直接使用放大机投影摄影原稿（多为他对自己意念的摆拍，也算简单的观念摄影吧）到墙上，摄影美学的介入，直接改变了壁画的性质。实际上，这一和摄影的联姻从此保留在当代壁画艺术中，直到今天，新时代的“壁画家”班克斯（Banksy）的涂鸦（涂鸦绝对属于壁画在当代的新变，尤其它的“宣传煽动性”和壁画一脉相承）亦是大量参考摄影、反讽摄影而来。而摄影的介入，使壁画艺术获得了一种奇特的现代性，摄影那种来自现实的神秘主义多少抗衡着前文所说的来自宗教、精神世界的神秘主义。 由此，我要直接跳到纪实摄影中去。每个时代都有自己的公众艺术，如果说曾经在20世纪上半叶的某时某地，版画和壁画都担当过这个任务的话，那么到了二战后，纪实摄影也因为其更直接的再现能力以及因之而来的煽动力，担当过时代公众艺术的角色，《时代》（TIME）等图片杂志的风行和玛格南（Magnum）图片社的被神话化，都是证据。至今，因为平面媒体仍然占据主流传播，纪实摄影的力量在传统读者中继续存在。 劳动，作为一个不能质疑的道德审美主体，亦因为纪实摄影的崛起而重新获得瞩目。在众多关注劳动者的纪实摄影家中，巴西人萨尔加多（Salgado）是最引人注目也最有代表性的，而且随着时代的改变、讨论的深入，他的作品呈现出来的复杂性也愈加明显。 ……
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“在诗人和摄影师之间，廖伟棠的诗人气质常常让人很容易辩认，却又渗透到他自己的骨髓里，他就像他诗歌里写的那样生活、摄影，他说如果不做摄影师或许他会考虑去做一个天文或考古学者。”
摄影与文字的深刻相遇！
这本书还行，以后这类书不再买了，不适合我的。以后读书还的专。
非常适合在路上读的书