寂寞者的观察
2011-10-15
安徽教育出版社
凌越
无
《“独立阅读书系”第1辑：寂寞者的观察》为新生代学者和专栏作家凌越先生近年评论文字的结集；为"独立阅读书系"之一。 《“独立阅读书系”第1辑：寂寞者的观察》分三辑。辑一"此地的观察"既有对当下的文学和诗歌问题做出的即时的批评，也有对日常生活个性化的细腻描述和感受。辑二"蝴蝶的艺术"是关于卡尔维诺、苏珊·桑塔格、杜拉斯、纳博科夫、菲茨杰拉德、萨义德等经典作家的文学随笔，着重于揭示他们的生活和创作之间的某种神秘关系。辑三"自我的迷宫"是关于惠特曼、雨果、波德莱尔、兰波、佩索阿、曼德尔斯塔姆、斯蒂文斯、布罗茨基等经典诗人的文学随笔，以文雅的笔触勾勒诗人们跌宕起伏的个人生活，同时深入浅出地分析诗人们的精彩诗篇。
凌越，原名凌胜强，1972年生于安徽铜陵。诗人、专栏作家，现供职于广东警官学院。著有诗集《尘世之歌》《虚妄的传记》和《隐逸之地》等。
序言辑一此地的观察当代文学批评：狼群或羔羊现实世界，诗人何为？我珍视诗歌的非理性基础我看九十年代诗歌我的“诗歌教育”要搞“纯文学”，别想得诺奖诗人和妓女作家的自恋重读红皮书诗人之爱“天堂就是持续地阅读”拿起电锯，让思想和形象在震颤中成形艺术鞭策诗歌厄运之花辑二 蝴蝶的艺术蝴蝶的艺术那个叫做爱情的难题爵士时代的幻梦永恒的漫游者爱的实质高于信仰的规条埃德蒙·威尔逊：美国文人为“经典”辩护最好的读者为了优雅的告别布鲁姆的书单叙述的沉默深沉的潜流向苏珊·桑塔格致敬偷窃历史还是拿来主义？“不纯粹”的经济学家三种视角看印度辑三 自我的迷宫
版权页：批评家无疑在“食物链”中处在较作家更高的位置，他们要以作家为食，那么较多的作家和较少的批评家的构成自然是合理的。可是如今批评的泛滥颠倒了这种关系，许多时候批评家就像夜晚的狼群，站在山冈上（制高点）眼放绿光，虎视着已经被它们践踏过几回的平原（作家）。饥饿促使它们逮到什么就吃什么，最终导致许多文学批评家顺理成章地变身为文化批评家——而且是蹩脚的。在对当代文学批评展开批评之前，挑明当代文学批评所面临的困境也许是实事求是的态度，这些困境有些是每一个年代的“当代文学批评”都难免要面对的，有些则是眼下正在发生的当代文学批评所独有的。每一个年代的“当代文学批评”可资评论的文学材料和历史上曾经有过的文学作品相比肯定少得可怜，经典作品的产生带有较大的偶然性，并不是公平地分配在每一个年代，像1922年那样神奇的年份历史上有过几回呢？在那一年艾略特的《荒原》、乔伊斯的《尤利西斯》、里尔克的《杜伊诺哀歌》、瓦雷里的《幻美集》和卡夫卡的《城堡》同时问世，尽管如此，它肯定也敌不过整个人类历史所产生过的所有杰作。将批评的触手伸向过去总归要保险和牢靠一些，不像给当代作品下断语那样冒险，比如说大卫·休谟就曾认为威尔基的《爱比葛尼亚特》（现在谁知道这部作品）可以与荷马的作品相比，而曾经出色地给予惠特曼最初激赏的爱默生在评论当时最好的女诗人时则看走了眼，他认为是海伦·杰克逊，而海伦·杰克逊如今为人所知，只是因为当时她第一个充分肯定了狄金森的诗歌。一般说来，批评家在评论过去的经典作品时容易倾向于肯定的评价，这时候如果能做出大胆的否定评价反而能见出一个批评家的真正水准，比如纳博科夫就曾直率地对庞德和托马斯·曼表示不屑；而在评论当代作品时容易习惯性地倾向于否定的评价。
《寂寞者的观察》：从独立阅读开始……所有的文字都完整映照着作者的内心，哪怕你听论述的是别人的作品。某种内在的逻辑链条决定着一篇文章的骨架，可是在这个逻辑链条的开端依然会是某种斩钉截铁的语气强化的逻辑之源，而这个源头则综合考验着作者的见识、道德和心灵。——凌越
无
言简意赅，思想有深度，视角独特，“开卷八分钟”介绍中的上品，
第一次看书评，凌越的文字很舒服，读起来很好
书的质量很好，次生文学的经典。
黄灿然的推荐，信得过。待细读。
看了一半，看不下去了，以后在看吧.....
清醒的视点，清晰的表达。好书！
包装都是有的，但是还是会有一些刮痕在封面上，不过还是很好的
帮爱人买的，他说是本很值得阅读的书，有内涵，有内容
本来是看了开卷八分钟后觉得道长讲的那么好， 就买来看看。作者写得真好，很长见识。
有意思的书评集子。此书中许多篇章，可作为书评写作的规范。
萨缪尔·贝克特在他的《等待戈多》中借弗拉季米尔与爱斯特拉冈的对骂——爱斯特拉冈以最后一击“批评家”而获胜——将批评家置于不堪入耳的境地，这也在某种程度上表达了作家、诗人和艺术从业者的爽快心声，他们对批评家是如此地憎恨；但反过来也看得出批评家的尴尬地位和臭名昭著：他们其实是被批评最多的一群文字工作者，古今中外，莫不如此，作为文艺界和学术界批判文本、词语和思想的理论家、引导者，无论是委婉还是严肃，肯定抑或否定，都免不了遭受被批评对象甚至同行的质疑和诘问。
凌越的《寂寞者的观察》在自序中以舞蹈和散步喻意自己写诗与写批评随笔的不同创作情感，而全书开篇又提及了批评家在二十世纪之前遭的罪（同样是不堪入耳），但这中间的观察、思考带给了他投身批评的反作用力。凌越首先是个诗人，在以一个文学批评家身份出现时，他的诗人职责似乎并未隐居起来，相反，他通过自己多年的诗歌创作、阅历和历史上诸多伟大诗人的随笔写作表达了自己的立场，并将之注入评论的分析笔端，也正因此，批评作为一种写作体裁（这点来说它和诗歌、小说等地位是平等的）获得了一种内省的高度性，从而散逸出一种批评的诗意。
《寂寞者的观察》是一本批评随笔集，文章都是之前作者发表在各大报刊杂志上的书评和文论，但书中收入的都是原稿。全书共三辑，第一辑“此地的观察”和第二辑“蝴蝶的艺术”主要是文学批评随笔，辅以政史及经济评论等，而第三辑“自我的迷宫”都是诗歌批评，从笔力来看可以视之为全书的重点和核心。个人认为后部分也是全书书写最精彩的地方。
在精准又恰如其分地把握原著的基础上，阐释出自己的独特深刻之观点，是好的书评和批评文论的最重要的标准之一。凌越认为西方有两个批评传统，一个是学院派批评传统，另一个是报刊批评传统。显然，凌越站在报刊批评传统这边，他和书中笔及的埃德蒙•威尔逊、苏珊•桑塔格一样，切入点明确有力，文风优雅又不乏独特的见解，如在《石头，一个诗人的隐喻》中，提到曼杰斯坦姆的“石头”象征性隐喻，说明现实和诗歌关系的复杂对应关系，接着以我国在“反右”和“文革”中遭灾的作家为例，窥探他们日后写作中的苦难成色：“不是不想表现苦难，而是太想表现苦难了，反倒将其扭曲成另外的东西”，“起决定性作用的其实是词语是写作本身，因为苦难本身无法自动再现，只有在词语中它才能找到可以降落的坚实机场”。这点，在20世纪杰出的诗人艾略特、瓦雷里等身上莫不如是，而凌越在这里也展现了自己的批评视野，这不单单是“观察”能够抵达的，更重要的是他的视野触及是以一个作为阅读者的思考和写作者的内省为支撑。《三种视角看印度》以墨西哥诗人帕斯、英国作家奈保尔和印度学者阿马蒂亚·森同印度的缠绕关系为出发点，厘清这三位不同身份的人对同一对象的注意力和态度后，细致立体地展示了他们的情怀；在写到纳博科夫时，放弃了《洛丽塔》，而是以他前期小说《绝望》为主要分析文本，从叙述手法、小说结构为切入点，结合其从小观识蝴蝶带来的启示，探讨纳博科夫小说的特色；又比如写到杜拉斯，同样撇开其代表作，而选择了《琴声如诉》作为批评对象来阐述凌越眼中的“激情”。这些精彩别致之处的观察所涉，还有一个特点就是恰当好处地引用了原文本和众多诗人、批评家的慧言妙语，在穿针引线的同时，更好地帮助自己在批评中“画地为牢”、“自圆其说”。
凌越独特的批评诗意在第三辑中发挥得最为淋漓尽致，每篇以惠特曼、波德莱尔、兰波、佩索阿、巴列霍、昌耀等诗人及他们的诗歌为独立阅读对象，以佩索阿为例，“碎片”、“面具”、“戏剧性诗歌”以及诗人虚构的最重要的三位人物，都集中地指向佩索阿的自我——他那独特的写作方式如何成就诗，反过来他的诗又是怎样高度统一于其灵魂。再如新诗史上承上启下的关键诗人昌耀，凌越认为昌耀“灰暗的命运”反衬出其坚韧不凡的品质，灌注于诗，就有了内在的力量的可能性，其“细节的诗性观察”赋予了诗篇“丰腴的质感”，古奥生僻的字眼在诗歌节奏的润滑出凝滞感，这在很大程度上为自己灵魂的独立和自由保留下了语言上的可能性。这些都可以充分看出，“诗人”身份让凌越在批评散文的行走里，扬起了普通人观察不到的诗意尘埃！语言、技巧和同一身份（诗人）的视线，使得世界作为一种思考材料，所有关系到人类和人类组成的社会的历史脉动，统统被摄入观察的版图。综上也可以说，凌越的“寂寞者”若只能是一种人，那这种人首先必须是个诗人。
谈到瓦雷里时，很大程度上也表明了此书“寂寞者的观察”的另一种来由：文学即人学，小心翼翼的观察带来沉思，专注于沉思冥想是寂寞的，因为割裂了与复杂世界的直接秩序，“内省的奇迹”由此诞生。在凌越看来，排斥社会功用是瓦雷里的“纯诗理论”概念提出的必要条件，这项功能应该交予散文，瓦雷里自己更愿意通过词语的本身角度去寻找声音、意义、想象、真实和逻辑的同盟者，这就让他区别于那些19世纪的浪漫主义诗人，后者追求的灵感论正是瓦雷里严厉批评的。
凌越激赏曼德尔斯坦姆，也同样可以说明诗人批评创作的立场。在类似“纯诗”创作的努力中，凌越开始批评随笔写作，他自己说过，“我仍然是以美作为我写作的前提，如果我涉及到政治和社会，那是因为我在维护美的时候不得不和它们发生碰撞。”“而这些东西又反过来影响到我的诗歌写作，我的诗歌不像以前那么纯了，另一个意义上讲也许变得更纯了。因为这样的关系，我在这样的关系中开始我的批评随笔写作。我希望我的批评随笔能够追求一种复杂性，追求在观念上、很多方面的复杂性。因为如果你要遵从美的感觉，你的文章和观点本身就一定要具有柔韧性和复杂性，他们是美的保证。”这显示的是一种独立阅读和批判的姿态。这和西方布鲁姆《西方正典》，纳博科夫的《文学讲稿》、卡尔维诺的《为什么读经典》和后来的《未来文学千年备忘录》在观点立意上是一致的。为了防止堕入陈词滥调的泥潭，光有“诗人”身份的应激反应是远远不够，还需有“道德感”的社会性庇护。
书中多次地写到“道德感”，端倪从致敬桑塔格开始，在批评北岛的散文中结束。凌越认为“道德感可以在美学之外提供某种标尺以利于最终在美学上作出判断”，“敢于为了道德放弃美学的作家，最有可能意外地获得美学的首肯，因为美学本身有可能被道德打动。”他充分肯定了桑塔格的写作道义和虚构性文学的才能，而在北岛的小格局散文中，由于现实之音的缺失，凌越对此多少表示遗憾，这里能够看出他的批评立场，那就是在伦理与美学上的角斗中，写作者一定要有踏实的自发性内省世界，这世界要有现实的道德感去判断并捍卫。当然，这不是说一个人得身体力行，要投身于现实社会中进行奋斗，相反足够真诚敏感的内心和头脑能自觉主动地感受时代的血脉，并在文本中还以诗意的拥抱，这在聂鲁达、菲茨杰拉德、昌耀那如此，在荷尔德林、卡夫卡、佩索阿那亦如此。对于时代的呼召，写作者尤其是诗人自有其审美的力量，缺不得甚至太需要暧昧了，而批评作为一种写作，它需要明确的观点和不容置疑的立场，但好的审美批评能引导表达出社会批评，这是批评随笔的美丽视野，也是它独特的道德感、社会责任乃至政治激情的体现。这点来看，凌越冷静地观察到了批评的诗意，并将其写进了自己的书中。
诗人·批评家
黄灿然
在开篇《当代文学批评：狼群或羔羊》一文中，凌越注意到布鲁姆《西方正典》重点讨论的二十六位西方典作家中，只有一位批评家──约翰逊，并说“这还算是一个恰当的比例──25：1”。我不知道凌越的“还算”是倾向于认为稍微少些呢，还是稍微多些。我认为是稍微多些了。事实上布鲁姆在新近一篇采访中坦率承认，能传世的批评家凤毛麟角，他对自己能否传世也表示严重怀疑。音乐家西贝柳斯安慰一位遭劣评的年轻同行：“全世界没有任何一座城市为批评家竖立雕像。”这无疑是对凌越文中所称的那些傲慢批评家的致命裁决。布鲁姆说，只有极少数例外的批评家能幸存下来，约翰逊是其中之一。他附带性地提到哈兹利特丶沃尔特•佩特和肯尼思·伯克。但他们被译成中文的，少之又少。这固然表明中国出版界的短视和狭窄，但另方面也说明批评的短命，还未来得及被翻译就没人问津了。凌越在书中谈过的美国批评家埃德蒙•威尔逊和他最近在一篇书评中谈过的另一位美国批评家莱昂内尔•特里林，在世时都是批评重镇，但正当他们的著作近年开始迟来地介绍到中国的时候，他们在美国已有点儿被遗忘了。在文学“世界化”的时代，像凌越书中多次谈论的布鲁姆和桑塔格这样的批评家能够在活着时被翻译过来，已属幸运──与其说是原作者幸运，不如说是中文读者幸运。
批评是依附性的，需要有一个对象，而一个对象例如一位伟大作家，可以用千百个角度和层次来批评，而任何批评家都只能从若干角度或若干层次入手。批评又是可以批量生产的，用英国诗人拉金的话来说就是“应要求而写”，艾略特和奥登也都说过相似的话。悖论的是，最有可能逃过批评不能传世这宿命的，反而不是专业批评家，而是作家批评家尤其是诗人批评家。个中原因，不一定是作家比专业批评家更有见解，而是只要作家创作能传世，其批评也必能传世。一方面是因为作家身上的批评家有作家做其质量和信誉的担保人，只要读者信任作家，便也自动信任作家身上的批评家，尤其是过了一两代人，读者对某位过去时代的批评家是否还令人信服已无把握，这个时候他们求助于他们喜爱的作家就十分省事而实惠了，即使他们读某位过去时代的批评家，也往往是因为这位批评家是他们喜爱的作家推荐的。另一方面是因为读者喜欢作家，便想多读他方方面面的作品，想多了解他的思想和观念，想多从他的批评著作来了解他的创作。
可是另一个悖论又来了，很多作家尤其是诗人都害怕写评论会削弱甚至破坏创作。诗人最初写批评文章时，会有矛盾情绪，这其实是那个小我在抗拒。因为诗人都是比较主观的丶感性的，而写批评却要求诗人尽可能客观和理性，于是小我因面临被逐渐清除而感到恐惧。小我被逐渐清除的过程，也正是大我逐渐形成的过程。这也是深化阅读和把印象清晰化及内化的过程。当诗人写几年批评，大我开始有了一个雏形时，他便自信起来，他的创作开始获得良性丶积极丶正面的影响。批评无形中帮助诗人克服无论是创作中或人生中最大的障碍：惰性。不管诗人多么重视他的批评，他的批评相对于他的创作而言最多只是副业。可这种为次要劳作而付出的代价，恰恰是对惰性的真正克服。而对惰性的克服一旦移入诗歌创作，诗人的能力和视域便不断增强扩大。从事自己非常热情拥抱的工作而没有惰性，那是除白痴之外任何人都可以办到的。一个诗人一年中热情拥抱的东西，即写诗，其实只占去他少之又少的时间。写了十年二十年之后，他可以热情拥抱的东西已差不多耗尽了，但包含这东西的范围或领域却没有任何扩大，反而是随着耗尽而日益收窄和萎缩。凌越在书中悲叹的八十年代诗人已差不多全部枯竭的现象，事实上应归咎于那个小我的耗尽。
凌越的诗歌质量的提高几乎是他与开始写评论并愈来愈有系统地读书同步的，有时候产量也会出现大丰收，例如他私下跟我说，这两年来创作破纪录，写了七八十首。诗歌创作质与量的提高，还因为有系统地读书和写评论要求他生活相应变得更有规律，外出应酬或在屋内烦躁不安的情况减至最低。简言之，就是更能安于寂寞和孤独，而只有在寂寞中才能真正观察，只有在孤独中才能真正与世界交流，如苏东坡所称“静故了群动”。他写评论是很认真的，正因为认真，有时也相当艰苦，例如为了写某篇文章而读了近两百万字，差不多有点像威尔逊那样“为了写一篇评论而读了一架书”。同样认真的是他编选这本评论集的态度：他编好之后，还剩下约二十万字。
《寂寞者的观察》分三辑，共五十篇；也可分为两类，一类是评论诗歌，另一类是评论诗歌以外的文学丶文化以至历史和经济。诗歌类篇数占了将近一半，是恰当的比例，并形成全书的核心。诗歌类主要从内部出发，因为所谈诗人都是他平时阅读丶观察和思考的。在这里我们看到他对惠特曼丶波德莱尔丶兰波丶佩索亚丶巴列霍丶昌耀等诗人的出色评论；对中国当代诗歌的印象式描述，以及对自己诗歌成长之 路的回顾，包括那篇珍贵的自传式随笔《我珍视诗歌的非理性基础》。非诗歌类则是外部的，“应要求而写”的动机可能更浓，但在质量上并无上下之分，反而见出他的表达和触觉的多样性，因为它们都是诗歌核心扩散的结果，必然接受那个核心的标准的检验。在这里我们不但可以看到诗歌之外的东西，例如对晚年萨义德的深情致敬和对纳博科夫作为挑剔的读者的赞赏，而且可以看到他书评以外的随笔式散文，例如那篇谈读书的《“天堂就是持续地阅读”》，写得雅俗共赏，处处火花；那篇因金融危机有感而发的《厄运之花》则金句迭出，有点他喜欢的蒙田之风。我以为他大可以在多写些这类论说文，至少我对他这方面的潜力是十分好奇的。
凌越很谦逊地把自己称为书评人。好的书评，至少得符合两个条件。一是必须有自己独立的见解，一是必须恰到好处地引用书中或所评作家的见解。前者确保读者可以欣赏书评人，后者确保读者可以欣赏和有足够兴趣去进一步接触被评论的书或作家。这两方面凌越达到较好的平衡。当他谈到佩索亚有规律而单调的生活时，他并不是仅止于引用佩索亚日记中的描述：“因为他没有什么地方可去，没有什么事情可干，没有什么朋友可以拜访，也没有什么有趣的书可读，所以每天晚饭后，他总是回到他那间租来的房间，用写作来打发漫漫长夜。”而且引用佩索亚对此所作的极具哲学意味的深层解释：“聪明人把他的生活变得单调，以便使最小的事故都富有伟大的意义。……哪里有新奇，哪里就有见多不怪的厌倦，而后者总是毁灭了前者。真正的聪明人，都能够从他自己的躺椅里欣赏整个世界的壮景，无须同任何人说话，无须了解任何阅读的方法，他仅仅需要知道如何运用自己的五种感官，还有一颗灵魂里纯真的悲哀。”在谈到兰波早熟的天才时，他引用了兰波几句即使最晚熟的天才也不能不同意和动容的激越陈述：“想当诗人，首先需要研究关于他自身的全部知识，寻找其灵魂，并加以审视丶体察丶探究。”“必须使各种感觉经历长期的丶广泛的丶有意识的错轨，各种形式的情爱丶痛苦和疯狂，诗人才能成为一个通灵者；他寻找自我，并为保存自己的精华而饮尽毒药。在难以形容的折磨中，他需要坚定的信仰与超人的力量；他与众不同，将成为伟大的病夫丶伟大的罪犯丶伟大的诅咒者──至高无上的智者！因为他达到未知！”这两位诗人都是他喜欢的，但从他们这些自白也可以看出，他们做诗和做人都极不相同。凌越本人作为诗人的性格和作为读者的品味，也都反映在这里，也即一方面着迷于那种近于魔性的猛烈，另一方面倾向于至善的平静。这似乎是矛盾的，读者可能也会不时在书中感到某种隐约的矛盾，但诚如帕斯卡尔所言：“矛盾是衡量真理的坏尺度。”因为有些真理是矛盾的，有些假象却没有矛盾。反过来说，没有矛盾并不是真理的标志。反映在他全书中，凌越的知识覆盖面也就比较宽，甚至会给人庞杂之感──为了防止信息过于丰富造成的眼花缭乱，不妨每天看它三五篇，我自己就是这样做的。
至于凌越本人的见解，常常不逊于有时候甚至高于他引用的作家的。这，对于一位有抱负的诗人来说，也是理所当然的。在关于昌耀的文章中，他引用昌耀对自己的处境的描述：“更多的为日后所提及的诗人在生前是备受世俗嘲弄的，且为一日三餐所累，厄运总如影子一般与之相随，荣誉与桂冠那是百年之后的事。此类世态炎凉在古今中外概莫能外。”昌耀的文字只是平淡的描述，而他在这里也确实用不着奇词或妙句──这件工作由凌越紧接着的一段评语出色地完成：“诗神大概是最小气的神祗吧，它在给出过人的才华的同时，总是要把悲惨的命运最为附送物。也许这悲惨的命运倒是给诗人往上一跃提供的跳板，没有这个跳板，诗人如何飞得更高？”
在关于桑塔格的文章中，谈到道德问题，凌越也是在引文之后合出更加高度概括的评论。桑塔格：“我有一种道德感，不是因为我是一个作家而是因为我是一个人。”凌越：“敢于为了道德放弃美学的作家，最有可能意外地获得美学的首肯，因为美学本身有可能被道德打动。”为了佐证凌越这句话的力度，让我引用托尔斯泰的精彩论述：“美学与伦理是一根杠杆的两臂：如此不可偏废，以致一端较长和较重，另一端就变得较短和较轻。一旦一个人失去其道德感，他就变得对美学特别有反应。”不仅失去道德感的作家会变得对美学有特别反应，而且有道德感的作家也会对美学有特别反应：纠正自己的美学偏差。奥登在年近六十岁的时候为诗选作序，坦言他删去一些不诚实的诗，所谓不诚实，是指表达作者从未感受过或欣赏过的感情或看法，不管表达得多么出色，例如他曾表达过对“新风格建筑”的渴望，但他从来不喜欢现代建筑，而是喜欢古老建筑；再如他写过：“历史对失败者/ 可能会说唉呀但无法帮忙也不能原谅。”奥登说，这无异于把善与成功等同起来，如果他认同这种“邪恶信条”，那他就实在太坏了。奥登对待自己作品的严厉，呼应了曼德尔施塔姆夫人一个同样严厉但也同样正确的看法：诗人做什么事情都可以原谅，唯独一定不可以做诱惑者，不可以利用他的才能使读者相信某种非人性的意识形态。
凌越是一位有立场和道德感的评论者，至少可以说，我们已能感到他在这方面初露的锋芒。但如果在美学那一端没有精微的见解，道德感就会变成卫道，而卫道和虚伪是凌越在书中频频表示不耐烦的。使人不耐烦的道德感往往是简单化的道德判断，尤其是在中国语境下，道德感常常只是官方或主流意识形态的伪装而已。凌越书中有不少精微的美学见解，它们有时候与道德判断互相渗透。在谈金斯伯格时顺便谈到惠特曼：“惠特曼诗歌总体上却是一种建设性的力量，虽然气势磅礴但却有条不紊，而且有一种天地初开的光明。”这是对惠特曼诗歌的迷人而准确的判断。而在关于惠特曼的文章中，他不仅替惠特曼某些用词辩护，还顺便对二流诗人与大诗人作一番区别，这不仅是他读惠特曼的心得，而且也是对诗歌史一些现象的准确把握：“对于二流诗人来说有太多的诗歌“技巧”需要照顾，有太多的清规戒律需要提防，而这些对于伟大诗人来说是不存在的，他们在表达的时候非常自由，一切手段都不会被他们生硬地拒绝。”当他谈到阅读经典时，他相应地以平实的文字表达他的看法：“阅读经典作品至少有一个实在的用处，那就是验证读者自身的文学趣味的变化或者说长进。虽然里尔克在《致一位青年诗人的信》中鼓励青年人相信自己的判断，可实事求是地说，没有一个人的文学观念不是慢慢走向成熟的，基于这样的前提，努力去读前人已有定评的经典作品，就算眼下你不一定完全弄懂，但一旦有所悟即证明你自身的进步。”
立场之外是评论者的态度。我自己不仅倾向于奥登关于对坏作品保持沉默的原则，而且还倾向于对好作家不如人意的地方也保持沉默。不仅因为我受其惠，感激都还来不及，而且因为要挑人家的缺点太容易。但是，如果还要我对好作家或批评家采取“持平”态度的话，那我觉得凌越对韦勒克和布鲁姆的态度也是我会采取的态度，也即为受到不公平对待的作家鸣不平。凌越很欣赏韦勒克，但在谈到他同样喜欢的威尔逊时，他也顺便提到韦勒克这位“老学究”对威尔逊的醋意。而在谈韦勒克的文章中，由于韦勒克对庞德颇多微词，凌越便替庞德辩护。在关于布鲁姆的文章中，凌越对布鲁姆的优点都看得很清楚，这首先是因为他的趣味不少是与布鲁姆重叠的，他喜欢的作家和诗人有不少也在布鲁姆《西方正典》的二十六位作家之中，而且看来他还会继续向这份名单中其他作家靠拢。但是布鲁姆用自己对莎士比亚的“卫道士般的激情”的立场来解读托尔斯泰──一个对莎士比亚表示强烈不屑的大作家──却是凌越难以苟同的，认为“布鲁姆像一个有私心的裁判，处处维护着自己心仪的拳击手。”但是，“话说回来，布鲁姆对莎士比亚剧作的分析在全书中也最见功力。”在表达对布鲁姆的保留时，凌越的措词尤其是语气，都是坦然平静和谅解的，那是一种如果这位老绅士读到也会同样坦然平静和谅解的语气。
这是凌越第一本评论集，也是他第一本书。但他写作已超过二十年了，他写这本评论集的年龄正好处于进入中年时期，也就是形成成熟见解的年龄。全书整体上给人的感觉是才华洋溢，生机勃勃，视野辽阔。尤为难得的是，我们看到一个品味端正的声音在发言：既面对广大的读者，又坚持个人立场，而个人立场又不是囿于小圈子趣味或绕着所评之书说闲话；因而能够把读者从诗歌引向文学更广大的关注，又能把广大的文学读者引入诗歌较深层的视域。
原载《南方都市报》2012年3月18日
【发表时删去一小段，这个是完整版。】
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在写作的最初几年，我是一个“纯粹”的诗人：只写诗，很少涉猎别的文体。
诗歌语言因为和诗人情感紧密关联，也因为在使用上更为直接和凝练，总是迅速而彻底地赢得我的心。如果按照瓦雷里的说法——诗歌和散文犹如舞蹈和散步，那么诗歌的舞步无疑对我有更大的吸引力。那旋转的舞步在倾倒众人之前首先会让自己迷醉，尽管不免有踉跄的时候，但为了那喜悦的优雅的舞步，一切都是值得的；而写散文相形之下则难以避免冗赘之感。诗人写下诗歌的第一行就像舞者立刻踮起脚尖准备起舞，而写散文则如同一个舞者早晨醒来，洗漱早餐完毕之后才朦朦胧胧想起晚上还有一场舞会在等着自己，为了打发掉整个白天的无聊时光，他看看书上上网，这里转转那里走走，等舞会真的到来，他疲惫的双腿已经难以高速地旋转。激情永远是诗歌的核心，那是推动舞步在光滑的大理石铺就的舞池里滑动的原动力，这也是诗歌永远年轻的秘密之一——一代又一代年轻人无所畏惧地加入，维持着舞池里舞者的数量在总量上保持着某种平衡。
然而人都会长大、老去，情感通常也会随之而变得恬淡，许多人因此放慢自己的脚步离开舞池离开诗歌，少数诗人则将这种年轻的激情转化为不易察觉的更加深沉的情感，他们继续写出优秀诗歌。与此同时，他们也开始意识到其实散步也有自己的美感，它不像舞蹈那么激烈、迅速、打动人心，但是它舒缓的步履自有一种参透生活之后的从容和自信。如果不把写作简单视为宣泄情绪的甬道，对于写作自身的反省势必到来。就像波德莱尔讲过的一样，诗人永远随身携带着一个批评器官。在写诗的道路上走得越远，相关的思考也会越积越多，它们似乎在寻找另一个出口更加充分地表达自己，对于我这个出口就是批评随笔。
我自己更看重的诗人身份，使我在写批评随笔时保持相对平和的心态。批评本身虽然可以在厘清所评对象的同时廓清自己的思路，建立自己的独立存在，就像许多批评家一再强调过的那样，但专司批评之职的职业批评家潜在地和作家竞争的欲望，我完全没有，在文章里我只是希望老老实实道出自己的观察，看到多少说多少，不掩饰也不故意夸大其词；至少，对于我这是一个长期愿望。也因为这个原因，吸引我的、我愿意写的也都是带有批评色彩的文学随笔，对于作品和作家的文学性“描述”构成其主干。对“干燥”的观点性的抽象思辨我有点不耐烦，我更愿意在描述中带出自己的想法，因为我固执地相信这种方式产生的观点也许更具柔韧性，同时它又兼备“客观呈现”这一较低的观察视角。谦卑的姿态倒是其次的因素，主要是这种方式也许更能触及问题的核心，甚至可以囊括高深的理论未必阐述清晰的内容。当我们执著于事物的表面，也许我们对于事物的理解反而更具深度——充斥于世间的悖论也反映在批评的视野中。因此，我更喜欢看那些文学“匠人”（褒义）的经验之谈，我也希望通过对别人作品的评价道出自己对文学的直观观察，而且这些观察最好能扎根于我自己的写作中。有时候我在评价他人写作时，恍惚间像是在谈自己的创作感受，当然更有可能的是，他人的想法已经通过这个渠道影响了我的写作观念。这两者之间暧昧的互动正是我乐于看到的——最终我希望我的诗歌写作从中受惠。
这是一本选集，只是因为有这样一个出版机会，才想到要把过去写的文章整理一下，选入文章的标准只是写得“较好”。我写诗通常会有一个长远考虑——结构上的题材上的等等，但是对于随笔我没那么重视，基本上是应一些报刊的“订货”而作，当然我也没有太过委屈自己，这些订货通常我自己也有兴趣。为报刊这样的大众媒体写作，和为更专业的文学杂志写作有所不同，虽然我们可以笼统地说“都应该认真去写”。正如人的言行总是对复杂的周边环境的直接或间接反映，我们的写作在主观的“认真”之余，也会受制于客观条件的限制和激发。至少对我而言，为大众媒体写作所要遵循的两条原则我持认同态度。这两条原则是：要评新书；文章行文要流畅，不能太晦涩有太多术语。后者原本就符合我的写作观念，用明白晓畅的语言道出独特的观察，在我看来不是降格以求，而广泛使用晦涩的术语则和我们表面看到的相反，往往是因为在思考中放松要求妄图使自己蒙混过关，又要保持自己的体面形象——总体而言是出于一种隐蔽的虚荣心的驱使。
我很高兴为写书评看了许多新书，我也很高兴因为这一点我最喜欢的反复阅读的那些书（通常是旧书），不用在文章中随意触碰它们，而是把它们完整地单独地留给我自己。这种私密的喜好似乎有那么点仪式感，正如我们对一个人的喜欢，如果你反复向众人强调此点，也许恰巧证明你已经不再那么在乎此人了；话语和语言一样，在廓清某个问题宣扬某个见解的同时也几乎必然带有某种奇怪的“玷污”作用，还好，新书那洁净得有如处女的封面，需要这种“玷污”适当地涂抹。和媒体对某本有噱头的新书一窝蜂地关注不同，旧书泛黄的封面所携带的寂寞又坦然的气质其实更得我心。一想到有好些书评人和自己一样在一本新书里寻章摘句企图写篇推介文章，我时常会觉得滑稽，而翻看一本久被公众忽略的旧书，在阅读本身的快乐之余，还会有一种额外的私密交流的愉悦，知识——哪怕是正确的知识如果广被传诵，也难免让人产生厌倦之感。
当状态较好的时候，我在写文章时仍然可以获得某种创作的愉悦，虽然这愉悦不像写诗时那么强烈。这种愉悦的存在说明我仍然以一种开放的态度对待这些批评随笔的写作，对所谓真理的追寻我持一种相对的态度。写书评我总希望能顺着书籍本身的逻辑、文理展开自己的论述，我没有一个凌驾于所评对象之上的观点需要迫切地予以展示，只要我们忠实于自己的眼睛和观察，似乎就可以真切触及所谓真理周边的物质，借此人们可以间接触及真理那处于流动中的真实状态；它不是垒球或者乒乓球，人们可以牢牢地将其握在手心，它是液态的它是水，当我们自信将它掌握的时候，它很可能已经从指缝间溜走。这种认识使我获得一个较低或者也可以说是较谦卑的观察视角，我因此会看到更多东西看得也更真切些？——不管怎么说，所有的写作，哪怕是处理二手材料为主的批评写作，仍然和我们内心深处独有的源泉有关。所有的文字都完整映照着作者的内心，哪怕你所论述的是别人的作品。某种内在的逻辑链条决定着一篇文章的骨架，可是在这个逻辑链条的开端依然会是某种斩钉截铁的语气强化的逻辑之源，而这个源头则综合考验着作者的见识、道德和心灵。也就是说，批评随笔和诗歌一样，从另一面向重塑着我的内在肖像。如果我想在看到它时不至于脸红害臊，只有一条路可走——那就是尽量写得充实、言之有物。而如实说出自己的观察则是这尊内心肖像得以成立的基座，无此，所有漂亮话语都将是不着边际的海市蜃楼。
书名《寂寞者的观察》取自有关里尔克名著《马尔特手记》的书评标题，原本它是为了概括《马尔特手记》里那位无所事事的主人公，可是用它来形容我自己的批评写作似乎也合适。我和外界交往较少，在常年的写作中我结交了几位诗友，但也仅此而已。年龄越大，我对那些虚华场面上的活动，以及与此相连的寒暄越是厌倦，我更愿意躺在我的小屋的沙发上捧着某位作者的书安静地阅读，也许我从中了解到的这位作者的性情比我亲眼所见的形象更让我喜欢也更真实。因为编辑们对我的宽容，我得以较多评价我喜欢的作家和诗人，他们多半早已离世，我可以心无旁骛地专心品评他们的作品，而不被寒暄或者隐藏的利益关系所打扰。我对当代作家、诗人评论不多，因为当代作家作品和经典作品相比确实水平较差，原因我已经在《当代文学批评：狼群或羔羊》一文中阐述过，这里不赘述。有时我也会收到直接邀约或间接暗示，让我为他们的新书写篇文章，对这类邀约我几乎都予以婉拒，不是他们的作品不值一评，而是这种邀约路径让我觉得不舒服，我不喜欢在写作的时候感觉到作者的眼睛在注视着我，我害怕凝视的目光——情人除外，我更愿意接受书评编辑的约稿，这种和书本作者的间接关系让我坦然而自在。
在辑二末尾收入两篇有关加尔布雷斯和科学史的文章，这两篇文章在众多文学类随笔中稍嫌突兀，它们是我日益扩大的阅读范围和兴趣的体现。我一方面为自己依然保持旺盛的好奇心而欣慰，这些年我的阅读逐步从最初的文学艺术，旁逸到哲学、历史、社会学、经济学和政治学，这种扩展和我内心疑惑的加强有密切关系，一个简单的问题如果细加追究都可能涉及数种学科的知识。追根溯源真是一种可怕的习惯，它造成的直接后果就是，家里的书越堆越多，文章越写越长。我经常和朋友们谈到一个观点：我们最初总是从纯粹的美的小道进入文学，可是为了维护这美的纯粹，你会发现自己不断和周围的环境发生碰撞，如此，这纯粹的美势必会不断被周围环境被日常生活政治化、社会化，它不再“纯粹”却更加丰富或许也更有魅力。我的阅读兴趣的拓展也是遵循着这样的路径。另一方面我也为这种漫无节制的涉猎感到惶恐——如此，需要读的书就太多了，时间根本不够用，而广泛涉猎也必然使我对某个领域难以深入下去。基于这样的考虑我也会有意识收缩自己的写作地盘，修剪自己写作上的枝蔓。很多时候，阅读历史、社会学对于我是纯粹的享乐，但这些枝蔓丛生的没有计划性的阅读并非无益，很可能在某个不为人知的时刻，它已经沿着隐蔽的渠道将独特的养分注入我的诗歌和批评随笔中。文学之纯和纯净水之纯毕竟是两码事，政治学经济学社会学哲学因素的被动加入，也许更能体现出文学之“纯粹”，而不是相反。这种奇怪的悖论大概也就是语言的魅力所在，如果足够细致，我们就会发现所有的“高见”都难免存在漏洞，为了弥补这漏洞，专司解释之职的批评文章势必会越拖越长，一个解释套着一个解释，没完没了无法穷尽，而文学观念将在这有如乱麻般缠绕的过程中，获得它期待已久的力量和韧性，并最终和道德与心灵结成稳固的联盟。如此，我的文学随笔写作虽然不像诗歌创作那样带来浓度更纯的快乐，但毕竟让我对于文学的思考变得缜密细致，而不是流于口头上没有节制的赞美和唾弃，与此同时我对生活的态度也直接受益于这种富有韧性的文学观——其实它们是一体的。
以上我谈论了自己写作批评随笔的若干动机和想法，当然良好的动机未必就能结出硕果，但至少它们出自一个自甘边缘的写作者朴素的观察，其中所含的谬误和偏见自然也得归属于我的名下。
2010年8月2日于广州
凌越：晓渔、成庆、小和、刘柠，他们是《独立阅读》的中坚力量，一开始他们就有一个完整的想法，刚才晓渔把《独立阅读》的想法非常透彻地说了一下。我算是《独立阅读》的一个边缘成员，因为我做媒体做了很多年，以前做《南都周刊》书评版的时候，晓渔、成庆、小和都是我的作者，他们的文章我都很欣赏，尤其是他们的那种活力，在价值观方面体现出的某些清晰的倾向，我是很认同的。我到上海出差也会把他们约出来，一帮朋友在一起喝酒聊天。后来晓渔、成庆他们弄《独立阅读》，向我约稿，我很自然地会提供，我一直在写书评，《独立阅读》一直有出，我的书评在《独立阅读》上也就一直有。我们私下见面时会聊很多，但我不太习惯在网上发言，我有时候看看独立阅读上说的好玩的东西，或者好玩的资料我下载下来看一看，学习一下。
刚才说了，我是一个诗人，我一直也这么认为，别人如果让我做自我介绍，我首先会说我是一个诗人，我写诗写了很多年，我出的第一本书是《寂寞者的观察》，我的心态其实挺复杂的，因为这个书出得挺漂亮的，但是我的诗集还没有出版过，而我自己在诗歌上花的时间，精力和认真程度，都远远超出我在批评随笔上所花费的时间、精力。这个可以看出诗歌在今天的命运，但我没有什么好抱怨的。
既然我决定当一个诗人，既然我是从诗歌进入文字世界，我的出发点可能和一般的学者不太一样。最初写诗的时候，我是一个美的遵从者，我非常喜欢漂亮的诗句。但是逐渐逐渐随着年龄的增长，阅历的增加，为了维护这种美——哪怕是一种纤弱的美——你会不断地和周围环境发生碰撞；为了维护它的纯洁，会和周围的政治环境、自然环境和人际关系发生碰撞，最后，我发现我自己完全被环境所政治化，或者说社会化。而这些东西又反过来影响到我的诗歌写作，我的诗歌不像以前那么纯了，另一个意义上讲也许变得更纯了。因为这样的关系，我在这样的关系中开始我的批评随笔写作。我希望我的批评随笔能够追求一种复杂性，追求在观念上、很多方面的复杂性。因为如果你要遵从美的感觉，你的文章和观点本身就一定要具有柔韧性和复杂性，他们是美的保证。
这些年，因为国家的政治形势，匪夷所思的社会事件不断涌现，特别是因为我做媒体，这方面接触得很多。近些年对于写作者，对于诗人，探讨现实和写作的关系会比较多，而且大家通常会有一个道德上的要求——你怎么不反映社会，你怎么不反映现实；这种呼声近年似乎非常多。我对这种呼声其实是有看法的，我仍然是以美作为我写作的前提，如果我涉及到政治和社会，那是因为我在维护美的时候不得不和它们发生碰撞。我在有关俄罗斯诗人曼德尔斯坦姆的一篇文章中写到过，曼德尔斯坦姆对当时苏联现实的介入，是一种间接介入，我非常欣赏这种方式，我也一直努力这样做。曼德尔斯坦姆仍然是以词语的美作为他终极的追求，诗人最大的敌人不是腐败的政权，不是堕落的现实，而是陈词滥调，一定是这样。但是，当你和陈词滥调进行碰撞的时候，那你就势必会涉及到政治层面，因为恰恰是腐败的政权和政府他们是陈词滥调最大的主顾和拥趸，这个层面上你会涉及到政治和现实。如果是这样的逻辑，我是非常认同的。我不希望我的写作，那么美好的诗歌，被庸俗的现实和残酷的政局拉入到泥潭中间，我希望它仍然是在高处，它可以涉及到这些东西，但不是作为一种简单的应激反应。这是我自己在写作中间，我觉得我自己比较坚持的核心观念。
另外一个，因为我自己做媒体，我现在也在做《时代周报》的“时代阅读”。我对学院派的论文写法和报刊批评随笔的写法有我的看法。我以为在西方有两个批评传统，一个是学院派批评传统；另外一个就是报刊批评传统，专门给媒体写作，面向大众，比如说美国作家门肯、埃德蒙•威尔逊、苏珊•桑塔格等等，他们都属于报刊批评传统。这两个批评传统，在我们国家都还比较薄弱。我们学院内的批评往往是非常生硬的，完全达不到莱昂利尔•特里林那样的高度和复杂性，我们的学院派批评通常是对西方时髦的批评观念简单生硬的借用，而我们国家的报刊批评传统根本没有建立，报纸上的批评写得非常随意，因为很多写作者心里都有一种潜在的轻视，觉得我是给报纸写文章，可以随便写，可以给朋友捧捧场，给哥们写几句好话，根本不把它当回事。所以现在的报刊批评类文章好的也很少。
我自己喜欢西方的报刊批评传统，我喜欢门肯、埃德蒙•威尔逊等人的文章，因为他们面向大众，有更直接的对现实切入的态度，而且他们的文笔恰恰具有高度优雅的文风，优雅的文风和深刻的观点是相辅相成的。很难想象一篇观点深刻的文章，文风是极其晦涩的。我觉得报刊批评传统在中国现在开始有一点苗头出现，报刊副刊的版面在增加，像上海书评、南方阅读，书评的篇幅都比较大，相对可以写得比较充分一点。我自己其实也有意识地希望我的文章是在我喜欢的报刊批评传统中间的一环。当然，这只是我的一个愿望，做到什么程度还很难说，但是我会一以贯之。我就说这么多！
“好的书评，至少得符合两个条件。一是必须有自己独立的见解，一是必须恰到好处地引用书中或所评作家的见解。前者确保读者可以欣赏书评人，后者确保读者可以欣赏和有足够兴趣去进一步接触被评论的书或作家。”
对我而言黄灿然再次做到了，我想读这本书。