中国画教程
2008-2
湖南美术出版社
曾景祥 编
159
《中国画基础》一书是为高等院校艺术设计各本科专业编著的基础课教材。全书含绪论在内共为三编八章二十六节，系统阐述了中国画的基本概念、艺术特点、学习过程与方法、工具材料，以及工笔画（工笔人物、工笔花鸟）、写意画（写意人物、写意花鸟、写意山水）的发展概况和技法，并结合各画科的技法教学讲述了创作的有关问题。考虑到各院校各专业对该课程开设的课时量不尽相同，故本书以弹性教材的面貌出现，各院校各系科可根据实际情况进行选择与调整。从这个意义上讲，本教材也适应专科层次的各相关专业。 本教材旨在让学生了解、学习和继承历史悠久、博大精深的中华民族传统绘画艺术，提高学生的美术素养，开发学生的创造性思维，传授基础理论与基本知识，训练基本技能，培养学生的创作能力。同时，也尽可能使本课程的教学与开发学生的艺术设计思维和提高学生的艺术设计能力紧密结合起来。据此，本教材的编著，力求从横向上注意知识的一定广度，从纵向上把握住知识的应有深度，采取立体交叉的框架结构，在编排体系上既注意内容由浅入深的递进发展关系，又使内容章节分明、独立成篇。强调教与学的有机统一，尽可能克服重教轻学的习惯性教材观偏见，将技法训练与理论学习、提高素养与开发思维、习作训练与创作训练、读想（赏析）训练与操作（绘画）训练紧密结合，力图符合教与学的双重需要。 本教程既广泛地吸取了古今中国画大家和美术教育家的宝贵经验，又融进了编著者多年来学习、创作、教学的体会，同时，还尽可能将新观念、新材料、新技法引进到教材之中。 因编著者水平及时间所限，缺点错误在所难免，敬请专家学者批评指正。 曾景祥 2002年8月于株洲工学院
《中国画基础》是为高等院校艺术设计各本科专业编著的基础课教材。旨在让学生了解、学习和继承历史悠久、博大精深的中华民族传统绘画艺术，提高学生的美术素养，开发学生的创造性思维，传授基础理论与基本知识，训练基本技能，培养学生的创作能力。学完本课程，相信可以达到这一预期的效果。
曾景祥，现为湖南科大教授、艺术学院院长、研究生导师、中国美协会员。擅工笔，写意花鸟和水彩画，于诗词歌赋亦颇有造诣。其作品与论文多次入选省及全国性大展并刊载于美术观察、中国书画报、人民日报。曾先生著述颇丰，先后出版有《曾景祥写意话鸟小品精选》、《曾静祥水彩作品选》、《中国美术家曾景祥国画作品专集》、《工笔画技法理论研究》等八部专著。
前言绪论第一章 中国画的基本概念第一节 什么是中国画第二节 中国画的艺术特点第二章 中国画的学习过程与方法第一节 临摹第二节 写生第三节 创作第三章 中国画的工具材料第一节 笔第二节 墨第三节 纸、绢第四节 砚第五节 中国画颜料第六节 其他工具第一编 工笔画第一章 工笔画概论第一节 工笔画的一般概念与分类第二节 工笔画的艺术特点第三节 白描、淡彩、重彩第二章 工笔人物画第一节 工笔人物画发展概况第二节 白描人物画第三节 工笔重彩人物画第三章 工笔花鸟画第二编 写意画第一章 写意画概论第二章 写意人物画第三章 写意花鸟画第四章 山水画参考书目彩图
“天地与我并生，而万物与我为一”，这种“天人合一”的哲学观对中国艺术的影响是极其深刻的。正因如此，早在一千六百年前的东晋顾恺之就提出了“以形写神”、“迁想妙得”的绘画理论。后来，南朝的谢赫继承和发展了顾恺之的理论，在《古画品录》一书的序言中提出了著名的“六法论”，奠定了中国画的理论基石。从此，中国历代的画家和美术理论家将这一理论作了淋漓尽致的发挥，并一直影响至今。真可谓“画家宗之，至今千古不易也”。 画家们深刻地意识到，艺术创造是艺术家主观和客观相统一的过程，并承认艺术来源于生活，来源于客观世界，同时又无不强调艺术作品中应该体现出来的“神”、“意”、“气”、“韵”，在长期的艺术实践中逐步形成了“气韵生动”的审美标准和“超乎象外”、“缘物寄情”、“以形写神”、“物我交融”的艺术理论。也就是说，中国画强调“写心”、“写意”，状物是为了寄情，“写意”是中国画总的艺术观念。 中国画之“写意”，首先反映在它追求表现上的自由。这就是说，它既不着重再现形象的客观真实，也不受时空观念的控制，而是着力追求表现上的自由，努力使作品达到“缘物寄情”、“传情言志”的最高境界。比如，线条的起伏、粗细、转折，虽然有时也暗示着阴阳向背与光影的变化，但它绝不像西画写实一样模拟出尽可能接近客观真实的视觉空间，而主要是通过线条的变化强调形象的本质特征，藉以表达画家的情感和意愿。又如，在透视处理上，中国画不像西画一样限制在一个固定的视觉范围内，而是可以用移动的视点去观察对象，以展现广阔的空间与连续的时间。五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》就是一个很好的范例。画面以横卷连续构图的形式描绘了韩熙载及其宾客们的宴乐情景，全画共分为“听乐”、“观舞”、“歇息”、“清吹”、“散宴”五段，同一人物在画面上反复出现，大胆而圆满地完成了场景的转换和时间的推移，全面、深刻而有趣地表现了宴会上宾主寻欢调笑、互相戏谑的情态。北宋张择端的《清明上河图》、武宗元的《朝元仙仗图》、明代蓝瑛的《华岳高秋图轴》、清代龚贤的《江村图卷》等等，都是以移动的视点观察对象，在透视处理上与《韩熙载夜宴图》有异曲同工之妙。再如，“折枝花”是中国画中常表现的题材，它和西画的区别在于既不要求作画者在 画面上客观地描摹自然，也不要求观画者仅仅停留在自然物象的客体上，而是希望在自然客体与自我本体的关系中体会到诗一般的绘画空间。画一枝红杏，其审美情趣就来自诗人的意境——“满园春色关不住，一枝红杏出墙来”，意在热情地歌颂春天那种无法压抑的强大生命力，巧妙地将人、社会、自然融为一体。还有，中国画的色彩处理，也绝不像西画一样一定要表现出物体的固有色，以及环境色、光源色对物体固有色的影响，而强调的是“随类赋彩”，着重画面色彩的自由组合，作画者可根据自己的主观意愿设计出理想的、既响亮又和谐的画面色调。另外，像南宋梁楷的《泼墨仙人图》、《太白行吟图》，清代八大山人的《墨荷图轴》、《河上花图卷》、《莲房翠羽图轴》等大写意作品，则完全抛弃了对自然客体丝丝入扣的描摹，大笔挥洒，水墨淋漓，造型概括洗炼，强调的是神韵，是气势，是画家无法遏制的激情。画家追求的是表现上最大限度的自由。 其次， 中国画之“写意”表现在诗词、书法、金石的入画上。诗词的发展，给中国画带来了极大的影响，中国画在创意上尚含蓄、讲曲藏，画面上题诗，诗画互补，突出了诗情画意。比如，在画有一枝寒梅的画面上题上“俏也不争春，只把春来报，待到山花烂漫时，它在丛中笑”的词句，热情歌颂了梅花报春而不争春的高贵品质，表现了作者的人格理想，使画面意境得到了升华。金石、书法入画，一方面是指以金石、书法本身充实和丰富画面，如清代改琦的《元机诗意图轴》，在纵99cm，横32cm的立轴左下方绘有一仕女倚坐展卷，用工整秀丽的楷书题满了画幅的上半部分，并在画面不同位置钤有四方印章，书、印、圆互补，相得益彰，增加了画面的文人味与书卷气：另一方面是指以书法、金石的技巧融入中国画的线描技法中，大大强化、丰富了绘画语言，使得中国画线条远远超过造型的职能范围，获得独立的审美价值。唐代吴道子用线的流畅飘举之美，宋代李公麟用线的清新秀丽之美，清代黄慎用线的苍虬老辣之美，都是通过线条本身体现出来，无需依赖线条所塑造的形体的帮忙。 再者，中国画之“写意”还表现在“尽精微，致广大”。即使是工整细致、明澈入微的工笔画，也并不是面面俱到，平均使力地在画面上罗列、描写一切细节，恰恰相反，在艺术处理手法上，工笔画也同样受“迁想妙得”美学思想影响，强调画家“思”的作用，强调把画家的主观情思渗透于图像之中，强调表现手法上的自由，讲究概括、取舍、提炼，为了突出主题， 突出主体，往往是“攻其一点，不及其余”的。唐代周防所作的《簪花仕女图》，画家采用绣像式的表现手法，倾注全身精力细心描绘了贵族妇女在采花、看花、漫步、戏犬等游乐活动中的神情姿态，大胆舍弃了一切背景，仅仅在服饰、道具与人物活动中暗示了一下她们活动的环境与时间，给观众留下了广阔的想像空间。在这一点上，中国画与中国戏曲的艺术特色何其相似！一场“武松打虎”，京剧舞台上既没有山也没有虎，全靠演员的一个眼神、一个拳头、一个动态去虚拟，全靠观众根据自己的经验去联想、去丰富，一切都是“意”，一切都是“神”，一切都是“不似之似”，只求“达意而已”。当然，这其中必先尽“表演”之“精微”，才能致“达意”之“广大”。至此，我们再回过头宋深入观察一下上述画面，不难发现，作者对于人物本身的描绘也不是平均使力的，他对肌肤、五官的描写一丝不苟，而对衣服、花纹的描绘则轻松随意，整个画面呈现出“工”中带“写”的艺术趣味，相比之下，精细的部分就显得更加精细，主题和主体自然而然地到了画面最突出的位置。 由此，我们得知，中国画“写意”的艺术观是根深蒂固、牢不可破的。
