中国古代剧作学史
1999-9
武汉出版社
陈竹
796
无
本书的诞生，填补了我中华量作为世界古代三大戏剧发祥地之一的泱泱戏剧大国而至今却无独立的剧作学的空白。全书由总论，秦至隋——剧作……清前期——剧作么三大高峰期的编剧理论——十八个细节组成，向读者描述了中国古代戏曲大观念不断向“当代”转换中如何走向现代。
自序总论 中国古代剧作学生成的戏剧文化背景及其理论构架第一节 中国古代戏剧形态的演进一、观察中国戏剧形态的思维方法二、中国古代戏剧形态演进概述第二节 中国古代剧作形态的演进一、关于戏剧文学的剧场性和文学性关系的一般认识二、中国古代剧作形态的演进概述第三节 中国古代戏剧观念形态及编剧理论之构架一、对戏曲特性的基本把握二、戏剧观念的进化与写意性的深化三、以写意性为基石的三大编剧理论之构架第一章 秦至隋——剧作史前期的编剧理论一、“戏”的形象性及形象的构成二、优戏的基本艺术特征三、优戏的语言特点四、戏剧冲突的原始表述——“角抵”说及其外延的扩展第二章 唐宋——剧作发生期的编剧理论一、戏剧的积极社会功能和“美刺”原则二、戏剧形象的典型性及其表现形态的虚拟性三、曲词之自然、通俗、本色的特性四、剧作结构法则的早期探索第三章 元代——剧作第一高峰期的编剧理论第一节 元代剧论之独立已成已然定势第二节 元代编剧理论精要综述一、戏曲之劝善惩恶的教化作用二、写意戏剧的典型性及其艺术思维形式的初步探索三、以“意”为上的戏曲美学原则四、以“自然”为本体的两种戏曲语言风格论第三节 《制曲十六观》的曲词创作论一、“曲以意为主”二、曲词布局须“曲意不断”三、语须“本色”，韵在“融贯”第四章 明前期——剧作沉寂期的编剧理论楔语 明代剧论特点及发展史分期第一节 洪武-宣德年问的编剧理论一、承前启后的贾仲明二、明初皇室的功利主义剧作观三、朱权《太和正音谱》中的剧作思想……第五章 明中期——剧作复萌期的编剧理论第六章 明万历时期——剧作第二高峰期的编剧理论（上）第七章 明万历时期——剧作第二高峰期的编剧理论（下）第八章 王骥德《曲律》——剧学理论体系的奠基第九章 明晚期剧学观念之深化第十章 清前期——剧作第三大高峰期的编剧理论第十一章 金圣叹《第六才子书》——词学体系之集大成第十二章 《李笠翁曲话》——剧学体系之集大成第十三章 清中期——地方戏曲繁盛期的编剧理论第十四章 清晚期——古代剧作学之余音第十五章 近代戏曲改良运动中的编剧理论第十六章 王国维对古代剧作学观念的科学化总结和近代化改造结束语 剧作史规律为剧作现实发展提供的启示后记
第一章 秦至隋——剧作史前期的编剧理论 一 “戏”的形象性及形象的构成 我国各种体裁的文学理论总源于“诗教”。然而，“诗教的应用，必待合于乐，而后在人事上的应用始广”。（郭绍虞《中国文学批评史》）因此，《论语·泰伯》篇有“兴于诗，立于礼，成于乐”的说法。由于中国戏曲是以“乐”为本位的艺术，秦汉之际的“乐”，亦可视为广义的“戏”。如果谈上古的“古乐”还只是含有戏剧意识的话，那么先秦的“新乐”本身就已经包含有戏剧因素了。成书于春秋战国之间的《乐记》中的《魏文侯篇》说得明白：“今夫新乐：进俯退俯，奸声以滥，溺而不止；及优侏儒，猱杂子女，不知父子。乐终，不可以语，不可以道古。此新乐之发也。”由此可知，先秦“新乐”已涵纳了戏剧表演，“乐”与“戏”实共存于同一艺术载体。虽然先秦无戏论之名，但其乐论已含容了戏论之实。 秦汉的文艺术思想家对“乐（戏）”的基本特征有了初步地把握，认为只有通过“象人”才能达于“乐人”。这就涉及到了乐（戏）的形象性问题。 “象人”，原本指古丧礼中用于陪葬的木制或陶制偶人，如《周礼·春官·冢人》所云：“及葬，言鸾车象人。”孔子说是“为其象人而用之也”（《孟子·梁惠王上》）。清代焦循诠释道：“俑则能转动象生人，以其象生人，故即名‘象人’。‘冢人’之象人，即俑之名也。”（《（孟子）正义》）
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