批评意识
2010-5
百花洲文艺出版社
（比利时）乔治·布莱
300
郭宏安
无
二十世纪是战争、革命此起彼伏的时代，也是科技、经济突飞猛进的时代。时代的激变给予人们思想意识以巨大震荡，思想意识的震荡又促进了文学艺术和文学理论的千变万化。任何一个世纪没有涌现过如此变化多端的文学流派，任何一个世纪也没有出现过如此层出不穷的文学理论。 现在，二十世纪快要走完它的历程，而对于本世纪如此庞杂的文论派别，我们却所知无多。论者往往以此归咎于解放后文化上的“闭关锁国”。但平心而论，解放以前，这个领域也很少有人问津；而在马克思主义文艺理论的译介上，解放后可说是盛况空前。受冷落的主要是西方现代文论，这确是一个缺陷。它既令人闭目塞聪，难以知己知彼，又造成逆反心理，使人对马克思主义的和现代资产阶级的理论二者之间产生“新”、“旧”颠倒的看法。更何况马克思主义不应固步自封，它必须全面了解、接触全人类所创造的文化，或加以改造，或与之斗争，才能使自身得到丰富和发展。解放后数十年间，我国文艺理论之很少进展，原因之一或在于此。 诚然，与上升期资产阶级思想家、理论家富于思想性的论著不同，当代的西方文论流派有许多消极因素，如宣扬唯心主义、非理性主义、泛性论等等。而且，诸如从新批评以降的当代许多西方文学理论流派，大都是俄苏本世纪初形式主义的苗裔，一般是偏重形式而忽视内容。不过，它们也未始不能给予马克思主义文艺学以滋养。众所周知，马克思主义批评家，如梅林、拉法格、普列汉诺夫和卢纳察尔斯基等，都是渊博的通才，是文学艺术的行家里手。只是因为他们以批评活动为思想斗争的手段，往往使美学的批评服从于社会的批评。他们的许多论文虽然闪耀着艺术分析的光辉，却主要侧重于思想分析。因此，西方的一些偏重形式的论著，也不无借鉴作用。当然，这必须经过扬弃，加以消化；而不应囫囵吞枣，全盘接受。 近十年来，我国出版界已开始注意当代外国文论，陆续译介了许多著作。只是选题不够全面系统，译文质量也参差不齐。为了给我国文艺界、理论界和教育界提供一份比较系统比较完善的资料，我们编辑出版这套丛书，精选本世纪以来苏、美、英、法、德、意各国有代表性、有影响、有学术价值的各流派的论著——包括当代马克思主义、西方马克思主义、实证主义、文艺社会学，形式主义、新批评、存在主义、精神分析学、现象学、闸释学、接受美学、结构主义、后结构主义等的重要论著，翻译出版。总数定为三十种，力求以这有限的数量，反映出本世纪欧美各国文论发展的基本轮廓，在译文上也力求完善，以信达雅为努力目标。 编辑这样一套比较系统的当代欧美文论丛书，在我国似属首创。我们经验不足，知识有限，虽然得到有关专家和出版社同志多方协助，选题的挂一漏万和译文的差错失当仍在所难免，望读者和专家不吝指正，以利我们不断改进工作。 本丛书系国家社科基金“七五”计划项目，得到中国社科基金会资助。 中国社会科学院外国文学研究所 《二十世纪欧美文论丛书》编辑委员会
这是一部关于日内瓦学派的“全景及宣言”式的著作。 《批评意识》分三部分，《上编》顺次研究了16位批评家各自追寻批评之源始对象“我思”（即“意识”）的方式；《下编》则从理论上阐明批评意识的各种概念，提出作者自己的方法论。上下编相辅相成，实际上总结了日内瓦学派的批评方法和原则。
乔治·布莱，比利时人，生于一九○二年，先后在英国爱丁堡大学、美国霍普金斯大学、瑞士苏黎士大学和法国尼斯大学任教。乔治·布莱著作等身，论文主批评主体与创作主体之认同，对法国新批评派影响甚巨，代表作有：《人类时间研究》（四卷，1949—1968）、《园的变形》（1960）、《普鲁斯特的空间》（1963）、《爆炸的诗》（1980）以及《批评意识》。
上编引言二 斯达尔夫人9三 波德莱尔20四 普鲁斯特41五 《新法兰西评论》的批评家们48六 夏尔•杜波斯62七 马塞尔•雷蒙95八 阿尔贝•贝甘122九 让•鲁塞和加埃唐•皮贡154十 乔治•布兰161十一 加斯东•巴什拉尔167十二 让-彼埃尔•里夏尔204十三 莫里斯•布朗休212十四 让•斯塔罗宾斯基226十五 萨特252十六 罗朗•巴尔特257下篇
乔治•布莱以批评意识为核心描述了一种阅读现象学。批评就是阅读，而阅读则是对作品的模仿，是一种再创作。就其本质来说，是批评家"在自我的内心深处重新开始一位作家或哲学家的我思"；就其途径来说，是批评家确认"我思乃是一种只能从内部被感知的行为"，就是批评家"使自己从一个与客体有关的主体转移到在其自身上被把握、摆脱了任何客观现实的同一个自我"，即"从主体经由客体到主体"；就其始来说，就是批评家认为"批评恰恰是一种让出位置的方式，不仅仅让位于一大堆语词、形象和陌生的观念，而是让位于它们所由产生并受其荫护的那个陌生本源本身"；就其终来说，是批评家"几乎用同样的词句再造每一位作家经验过的我恩"，乃至于"忘掉作品的客观面，将自己提髙，以便直接地把握一种没有对象的主体性"。不难看出，从根本上说，这是一种非历史的、非意识形态的、唯心主义的批评观。这与它的哲学渊源现象学有关。先验自我，意识之构成作用，现象即本质，唯有直觉能把握现象，悬置与还原，等等，这些现象学的偏颇主张不可避免地给日内瓦学派的批评观打上或深或浅的烙印。然而，我们也应该看到，日内瓦学派的批评家们毕竟不是哲学家，他们的批评实践也不是现象学的直接应用。他们多半是从现象学中获得了某种启示，尤其是现象学试图恢复人类主体在世界中的地位这样一种努力给了他们极大的鼓舞。因此，日内瓦学派在不能不为现象学的偏颇付出代价的同时，也理所当然地在文学批评这一领域中成就了可称辉煌的事业。
《批评意识》由百花洲文艺出版社出版。
无
PS：写在前面，这并不是《批评意识》里的内容，但是所体现的思想和《批评意识》是一脉相承的。
当我们在阅读一个作品时，我们确实感觉到有一个并非是真实的“我”的存在。这句话听上去似乎很奇怪，可仔细思考，当我们在阅读时，把书中的主人公当做“我”，用第一人称的口吻经历作者所讲述的故事时，这个“我”就是真正的现实世界的“我”吗？当我意识到这个问题，我开始对乔治•普莱的《批评与内在性体验》产生强大的共鸣，某种程度上来说，我已经将属于作者的“另一个精神世界”的东西变成了“我的精神世界”的一部分。
乔治•普莱（1902——1991），是著名的日内瓦学派的批评家。主要的作品有《圆的变形》（1960），《普鲁斯特的空间》（1963），《心理距离》（1963），《批评意识》（1971）等。纵观他的作品活跃年代，正是处于20世纪60年代以后，此时正是后现代主义文论的蓬勃时期，出现解构主义、新历史主义、新马克思主义等流派。普莱倡导的是意识批评，他认为作品是一种充满了作家意识的意向性客体或准主体，阅读就是在读者头脑中重现作品中的意识。这在他的重要作品《批评意识》中有更为形象的描绘，他考察了以斯达尔夫人、波德莱尔等为代表的十六位批评家的批评实践，阐释了所谓“批评意识”的觉醒。在他看来，批评就是读者阅读，在未被阅读之前，书本或文学作品只是一个简单的物，只有当读者去阅读了，属于作者的思想和体悟才会真正地活跃起来。
他的《批评与内在性体验》是1966年发表的，也就是说，在《批评意识》之前，他已经对所谓的“读者阅读”有了清晰的认识。让我们来看这篇文章。他说：“不管我思考什么，那都是我的精神世界的一部分。然而，现在我正思考的一个思想则明显属于另一个精神世界，它正在我的内心里被思考，就仿佛我并不存在一样。”这里，作者谈到了两个世界，正如我开头所说，一个是“我的精神世界”，还有一个则是“另一个精神世界”，这两个世界显然有着共通的地方。“另一个精神世界”，从后文来看，实际上就是“作者的精神世界”。“我的精神世界”和“作者的精神世界”如何达到共通？在最后一小节中，作者如是说：“当他迫使我们去读他的作品时，他在我们内心唤起了与他所想或所感的类似思想或感受。因此，理解一件文学作品，就等于让写作品的人在我们内心向我们揭示他自身。”这已经很清晰了，当我们的人生体验与作者的人生体验相重合，两者必然会产生一种强烈的共鸣，这使读者渐渐地把文中的那个“我”当做了现实世界的那个“我”，因而产生两个世界的共通。这样的观点在后来的学者中得到了更进一步的阐释，比如德国著名的接受美学家沃尔夫冈•伊塞尔在《阅读行为》中提出“隐含读者”的概念，继而提出文学文本的“召唤结构”，在我看来，都是对普莱这一思想的进一步深化和科学阐释。
接着看普莱的文本，他说了一段类似绕口令的话：“每当我阅读时，我总是在心里说出一个我，而我说出的这个我又不是我自己。”这句话里出现了6个“我”，非常有意思，我们可以按顺序给它们编上号，分别是我1、我2、我3、我4、我5、我6，这样的话，“我1”、“我2”、“我4”、“我6”是同一个“我”，即真正的作为主体的“我”本身，而“我3”和“我5”又是同一个“我”，可能是主人公“我”，也就是作者所赋予的那个“我”的思想。兰波说：“我是另一个。”这“我3”、“我5”就相当于是这“另一个”，是一个“取代了我自己、只要我阅读就会继续取代我自己的另一个我”。表达同样意思的论述在文后仍有大量陈述，比如“阅读是使我之所以称为我的主观原则得意变化的行为，严格说来，这种变化使我不再有权将那个我看做我的我。我被贷给另一个，而这另一个在我的内心里思考、感觉、忍受痛苦，并行动。”以及“当我全神贯注地阅读时，第二个我替代了我，这个我替我思想和感觉。”不要被作者表面上饶舌的话语所吓，只要我们稍作逻辑推理，就会发现实际上这两句话非常好理解，同样用标数字的方法可以很快区分出作者所说的不同的“我”之间的区别。无论是“另一个”还是“第二个我”，都不是我们日常所说的“我”，而是属于作者的那个“我”。举个简单的例子，我们在看《简爱》，我们的脑海里有关于简爱和罗切斯特的种种场景，我们会说“啊！我又见到了罗切斯特”或者“我爱他”，可是，这个“我”就是真正的“我”吗？显然，我们只是用作者叙述时所使用的第一人称将自己代入罢了，也就是我们对作者所塑造的人物产生一种“认同感”，这让我们在阅读的过程中，总是不自觉地把书中的“我”当作真实的“我”。
前面用了大量的语言和例子阐述两个“我”之间的差异，实际上，所有的答案都在最后一小节。普莱说：“这个在我内心思想的我，当我阅读时，就是写书之人的我。……一本书并不仅仅是一本书，它是作者实际用来保留其思想、感情、梦想和生活方式的工具。这是他保证自己的身份不致死去的手段。”我们可以结合前面的语言与再现的问题来看待这段话，这个世界客观地存在着，思维获得对世界的印象和概念，语言再将其表现出来。这个思维是作者的思维，他对世界有了体悟性的思考，继而形成文字，继而被影印成书。可是，如果没有人去阅读它，那它就是一堆印刷品，是一堆“物”。只有当读者去阅读了，与作家产生了某些方面的共鸣，将作者的思想吸收为自己的思想，如此一来，作品和作者的价值才得以彰显。当然，也不是所有的阅读都能达到如此共通的和谐效果，“失败的阅读”在所难免，这也是不同读者对同一作品产生不同效果的原因。
虽然乔治•普莱的观点大多从读者的角度切入，但我觉得，这对作者的启发也是很大的。既然阅读是“读者的阅读”，那么作者是否应该迎合读者的口味需求？尤其是在“快餐文化”盛行的今天，这个问题必然会引来许许多多不同的论争。有的作者坚持十年磨一剑，但往往最后石沉大海，有的作者一年出好几本书，本本热卖，这并不是以时间的沉淀来衡量作品，也不是说时间久的就是好作品，快餐化的就是烂作品。在每个读者心中，都有一个衡量的标尺，但这个标尺的上限在哪里？有没有一种共同的尺度可以衡量这个世界上的所有作品？如果有，那么是不是一旦作者寻求到了这种尺度，就能按照这一标准去写出符合这个尺度的作品继而大受读者欢迎？我觉得这样的标尺是有的，只是不是那么明确，它必须经过时间、经过市场、经过千秋万代的历练，才能得以彰显。而作者，也是需要经过时间、经过市场、经过千秋万代的历练，才能名垂青史。无论怎样，有才气的作者终究不会被时间掩埋，最好的时代也许正悄然到来。