音乐之道的探求
2003-3
第1版 (2003年3月1日)
蔡仲德
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525000
无
本书副题是：“论中国音乐美学史及其他”，是作者在中国美学史领域辛勤耕耘二十余年的一个总结，阐述了作者对于音乐之道的认识，也就是对于中国音乐出路的回答——一个人本主义的认识与回答。 本书所论以中国音乐美学史为主，共收入论文36篇，计40万字左右，全书共分四个部分：第一部分，论中国古代音乐美学；第二部分，论中国现代音乐美学与西方美学；第三部分，论古代音乐美学影响现代音乐美学与音乐实践的重大问题；第四部分，论中国现代音乐及其史踪。 本书是作者二十余年治学心血结晶，对《乐记》、《声无哀乐论》研究中有重大突破事项。
蔡仲德，男，浙江绍兴人。1937年2月26日生，2004年2月13日逝世。蔡仲德先生生前为中央音乐学院音乐学系教授、博士生导师，全国音乐美学学会理事、冯友兰研究会常务理事。蔡仲德1960年8月毕业于华东师范大学中文系。1960年9月分配到中央音乐学院附中，任语文教师二十二年
郭店楚简儒家乐论试探对道家音乐美学思想的历史考察——兼与蒋孔阳先生商榷从“音声相和”说起——再论《老子》音乐美学思想，兼与李曙明君商榷《乐记》作者辩证《乐记》作者再辩证（三题）《乐记》作者再再辩证——与吕骥先生商榷与李学勤先生辩《乐记》作者问题——兼论学术信息交流《乐记》哲学思想辨析《乐记》思想的唯心论实质难以否定——答李业道先生《乐记》音乐思想述评河间献王刘德评传评吕骥著《〈乐记〉理论探新》《荀子·乐论》与《乐记》——为纪念孔子诞辰2550周年而作“越名教而任自然”——试论嵇康及其“声无哀乐”的音乐美学思想（附嵇康年表）“躁静者，声之功也”——再论“声无哀乐”论的音乐美学意义，兼与李曙明君商榷嵇康《养生论》等篇中的音乐美学思想阮籍、嵇康音乐美学思想异同论——兼论其整体思想与人格之异同《管锥编》、《谈艺录》乐论商兑（四则）关于中国古代音乐美学研究——香港中国音乐美学研讨会专题评论关于中国音乐美学史的若干问题青主音乐美学思想述评为李斯特一辩——就其音乐美学思想答李曙明君，兼与于润洋、关伯基君商榷论郑声聚讼千年的一桩公案——从韩愈听琴诗说到“平和”审美观形象·意象·动象——关于“音乐形象”问题的思考从李贽说到音乐的主体性《音心对映论》质疑“和律论”质疑——兼论《乐记》“和律论”再质疑——兼评李曙明君之东西方音乐美学比较研究及其方法从“和律论”说到音乐作品及其存在方式我看流行音乐音乐创新之路究竟应该怎样走——从谭盾作品音乐会说起答明言书走出误区，复归人性——我看现代音乐出路在于“向西方乞灵”——关于中国音乐出路的人本主义思考反映论还是主体论？——从音乐本质的论争说到中国音乐的出路后记
情与理。毫无疑问，一定之情总要受一定之理制约，今天也不能例外。问题在于今天之情应受什么样的理制约。有一种看法，认为儒家倡导的德、礼是封建地主阶级的，今天的情不应受这样的德、礼制约，但也还有个有节、无节的问题，也还是应该“和而不淫”。这就值得商榷。“和而不淫”就是无过无不及的中庸之道，与尊卑有序、男女有别之礼，温柔敦厚、平和中庸之德一样，它也是由奴隶主阶级提出而又为地主阶级所承袭的意识形态，适应了调和阶级矛盾、维护等级统治的需要，而违背了广大人民的意愿，与今天的时代更是格格不入。我们的音乐应该自由地抒发人民的喜怒哀乐，成为人民的心声，而不受“平和”、“淡和”、“和而不淫”准则的限制。这与情要受理制约并不矛盾。因为今天之理自然应是社会主义之理，即广大人民之理，应以人民的利害、爱憎为准则，而这样的理与人民之情本来就是一致的。因此在自由抒发人民之情这一点上还是不应有任何限制。我们必须舍弃“中和”的审美准则，而不能再让它束缚我们的思想。 书摘1 从“音声相和”说起 ——再论《老子》音乐美学思想， 兼与李曙明君商榷 我曾在《对道家音乐美学思想的历史考察——兼与蒋孔阳先生商榷》(载《中央音乐学院学报》1984年第3、4期)中论及《老子》音乐美学思想，今感意犹未尽，故再论之。此论拟着重剖析“音声相和”说，并由此而论及“五音令人耳聋”、“乐与饵，过客止”、“大音希声”等命题，兼与李曙明君有关论述商榷。 一、析“音声相和”说 “音声相和”说出于《老子·二章》，该章全文如下： 天下皆知美之为美，斯恶已；天下皆知善之为善，斯不善 已。故有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也。是以圣人处无为之事，行不言之教，万物作而弗始，生而弗有，为而弗恃，功成而弗居。夫唯弗居，是以不去。显然，此处之“音声相和”既不是一个孤立的命题，也不是全章论旨之所在，而只是说明、体现全章论旨的一个例证。因此，想要正确理解“音声相和”说，就必须统观全章，领会全章的论旨。 全章论旨，我以为是互相关联的两点。第一，提出一种美丑观、善恶观，认为世俗的美、善不可靠，或如《老子·二十章》所说“美之与恶，相去何若”。这是因为：从整个思想体系看，《老子》以自然否定人为，以无为否定有为，而美、恶(即丑)是人的感情观照，善、不善(即恶)是人的道德取舍，都是人为，都是有为，与自然无为、至美至善的“道”相比，世俗之美其实是丑，世俗之善其实是恶；从“道”的角度看，“智慧出，有大伪”，“道可道，非恒道”，“道”至美至善而不可知不可名，知之名之即非真美真善，故知美这就丑了，知善这就恶了；从美丑、善恶的关系看，世俗之美丑、善恶有对待有比较才能存在，无对待无比较便无美也无善，故有美也就有了丑，有善也就有了恶；从主体的感受说，美、善常因人因时而异，甲以为美、善，乙以为丑、恶，今以为美、善，明以为丑、恶，故美、善可变为丑、恶，美、善也就是丑、恶。第二，提出对待美丑、善恶的根本态度与主张，认为应该像“道”那样自然无为，“处无为之事，行不言之教”，因为为之、言之便美失而丑生，善去而恶存，无为、不言才能美存而不失，善居而不去。 这一章由美丑、善恶而论及“音声”，提出“音声相和”的命题，显然是认为对“音声”也应作如是观，也应有对美丑、善恶同样的认识，也应持对美丑、善恶同样的态度。 此处之“音”是艺术加工的产物，即艺术之声，“声”则未经加工．是自然之声。在世俗的人们看来，前者和谐，是美，而后者不和谐，是丑，二者是相反的，对立的。《老子》却说“音声相和”，此“和”与其前文之“生”、“成”、“形”、“盈”及后文之“随”一样有互相依存之义，这就是说，《老子》认为“音”与美、善一样不可靠，“音”之美须赖“声”之丑而存在，无“声”之丑显不出“音”之美，“音”、“声”之美丑又可以互相转化(从历史的宏观的角度看，连音阶也在变化，不协和、不合律者可变为协和、合律，三、四、五、六、七声音阶的先后出现就说明了这一点。而这，就是产生“音”、“声”之美丑互相转化这一观念的现实依据)，而就人为而失自然这一点说，“音”又正是丑。同时，“和”又有协和之义，这就是说，《老子》认为不和谐之·t声”与和谐之“音”既互相对立，又互相协和，协和来自对立，局部的不协和可产生整体的、高度的协和(这也已为中外古今的音乐实践所证明，尤其为今天的音乐实践所证明)。 因此，《老子》就认为在“音声”即音乐问题上，也应“处无为之事．行不言之教”，否定人为而失自然的有声(有“言”)之乐，而推崇无为而自然的无声(“不言”)之“道”。 《老子》在十二章、三十五章分别提出“五音令人耳聋”、“乐与饵，过客止”的命题，一面否定可欲之“音”、失性之“乐”，一面赞颂“淡兮其无味”、“昕之不足闻”而“用之不可既”的“道”。在四章提出“大音希声”的命题，赞颂“夫唯道，善始且善成”。这些都是“音声相和”说的引申与发挥，它们与二章之意是完全一致的。因此我以为，《老子·二章》是把握‘老子》音乐美学思想的关键，也是准确理解“大音希声”命题的关键。以四十一章与二章合而观之，便可知“大音希声”就是至乐无声，它是对“无为”、“不言”之“道”的赞颂，也是对人为的有声之乐的否定，即对十二章所谓“五音”、三十五章所谓“乐”的否定。 《老子》提出“音声相和”说，提出“五音”与“大音”的对立范畴，既然是为了以无声之“道”否定有声之乐，其意义当然是消极的。但第一，以上剖析也表明，“音声相和”说蕴含深刻的辩证法因素，能启迪人们去探索“音声”之道，进行艺术创新。第二，“五音”与 “大音，，对立范畴的提出，对无声之“道”即无声之至乐的推崇，则能激励人们超越外在的音响层，深入音乐的内宇宙，探索这“玄之又玄，，的“众妙之门”。第三，“是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍”，“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精”，“大音希声，大象无形”，这些都是在形容 “道”，却又多么像在形容音乐，形容音乐之象，它们对把握音乐的特征，也不无作用。“大音”指的是。道”，又可以理解为合乎“道”的特性的音乐，即音乐的内宇宙、音乐的深层意蕴，其原因即在于此，以上三点虽不是〈老子》作者的本意，但确实是《老子)中潜在的思 想，是其音乐美学思想中的合理因素，它们对领悟音乐的底蕴与真谛。都大有裨益。所以我们要摒除《老子》否定有声之乐的一面，而对其音乐美学思想所蕴涵的积极因素则不能低估。 二、评“意声相和”说 李曙明在《(老子)与(声无哀乐论)音乐观新探》一文(载《音乐探索)1986年第1期)中提出新说，认为《老子·二章》之“音声相和”，本应是“意声相和”，“《老子》‘意声相和’命题，千年以来，一直被‘音声相和’而代之，马王堆汉墓帛书《老子甲本》的出土，才使其重回人间”，又认为这一“意声相和”的命题“实乃《老子》……音乐观之灵魂”。本文以为此说大可商榷。 李文说，“声与音之间是包含与被包含的关系，而非通常意义下的对立统一关系。仔细推敲，颇感将‘音声相和’与‘有无相生’、‘难易相成’等相反相成之命题并列一起，有些不大协调”，而“意声相和”命题则“具有显而易见的主客观、主客体之问对立统一的涵义”，与“有无相生”等命题并列便“十分协调、统一”。这是李文提出“意声相和”说的主要理由。不错，在常人看来，音由声变化而来，声与音确实是包含与被包含的关系，而不是相反相成、对立统一的关系。但“音声相和”出于《老子》，而在《老子》看来，“声”与“音”就正是相反相成、对立统一的关系，而不是包含与被包含的关系(本文第一部分对此已有分析，兹不赘述)。若以“意声相和”取代“音声相和”，则有几点不妥：1．《老子》二章前文之“有无”、“难易”、“长短”、“高下”及后文之“前后”均为同一范畴内既互相对立又互相依存的两个方面，没有一方，另一方便不能存在(无“前”便无所谓“后”，反之亦然)，而“意”、“声”却分别属于两个不同的范畴，二者既无必然的对立关系，又无必然的依存关系(无“声”仍可有“意”，反之亦然)，将“意声”与“有无”、“前后”等并列，倒真可说是“有些不大协调”。苏珊·朗格曾说：“情感和形式并非逻辑上的互补概念，因此‘两极’的关系就不是真正的性质全然相反的‘两极’，即不是一种对立和否定的关系。” …………
后记 1979年，我42岁，开始了研究中国音乐美学史的历程。二十余年来，除出版《中国音乐美学史资料注译》、〈中国音乐美学史》外，也还写过一些音乐方面的论文。现将这些论文结为一集，予以出版。 本书共收文三十六篇，分为四组。第一组二十篇，论中国古代音乐美学；第二组两篇，论中国现代音乐美学与西方音乐美学；第三组八篇，论古代音乐美学影响现代音乐美学与音乐实践的几个重大问题；第四组六篇，论中国现代音乐与中国音乐的出路。 书中所论以中国古代音乐美学史为主，而于儒、道两家及其代表性论著〈乐记》、〈声无哀乐论》，用力尤勤。在这方面，我所做的主要是：考证〈乐记》作者与成书年代，认为其作者不是战国初年的公孙尼子，而是西汉中期的河间献王刘德；分析〈乐记》的“动静”说、“理欲”说，强调其哲学思想的主要倾向不是唯物论的反映论，而是唯心论的先验论；梳理〈乐记》之所“采”与所“作”，剖析〈乐记》的历史贡献与根本局限；分析“躁静者，声之功也”命题，认为〈声无哀乐论》的美学意义是提出纯音乐的特殊性问题，“声无哀乐”论的理论基础是道家养生论；比较嵇康、阮籍音乐美学思想及其人格之异同，认为二者之异远大于同，是似同而实异；对道家音乐美学思想进行历史考察，认为它经历了〈老》〈庄》、嵇康、李贽三个阶段，变得更为合理，更接近人；总结中国音乐美学史中迄今一直讨论的几个问题，探讨中国古代音乐美学思想的基本特征。 书中所论又不限于中国古代音乐美学史，而涉及音乐美学与音乐实践的其他方面。在这些方面，我所做的主要是：澄清“音乐是上界的语言”、“向西方乞灵”命题的思想实质，为青主音乐美学思想辩护；梳理李斯特关于标题音乐与无标题音乐的论述，为李斯特所代表的浪漫主义音乐美学思想辩护；为郑声辩护，考察其历史真面目，论述其在美学史上的重大意义；提出关于音乐之“象”的见解，认为艺术共同之“象”是“意象”，绘画的特殊之“象”是“形象”，音乐的特殊之“象”是“动象”；提出关于音乐本质的见解，强调反映论无助于认识艺术的本质、音乐的本质，音乐的本质不在客观性，而在主体性；分析西方现象学音乐美学的贡献与不足，提出自己关于音乐与音乐作品存在方式的见解，认为音乐作品有隐性存在方式（乐谱）与显性存在方式（演奏与录音等），音乐则有客体性的存在（即作为作品的隐性存在与显性存在）、主体性存在（即作曲家、演奏家、欣赏者头脑中的存在）、最高存在（即演奏一欣赏时的存 在）与完整存在（即从作曲到演奏再到欣赏的全过程）的区分；提出我自己关于流行音乐与新潮音乐、关于二十世纪中国音乐发展道路与中国音乐出路的见解，等等。 贯穿上述两大方面的则是对音乐之道的探求（本书名为〈音乐之道的探求——论中国音乐美学史及其他》，其原因就在于此）。考察音乐时，儒家礼乐思想是以“礼”为本，道家自然乐论是以“天”为本，以李贽为代表的主情思潮则是以人为本。青主继承并发展李贽的思想，明确主张使音乐变“礼的附庸”为“上界的语言”，回到人的怀抱，成为人的灵魂的语言，成为独立而自由的艺术。今天，我们应该在青主的基础上继续前进，以人为本，从与人的关系中探求音乐之道，完成中国音乐美学由前现代向现代的转型，从而使中国音乐真正获得独立的生命，通过自由自觉的创造，成为现代中国人的灵魂的语言。这就是我对于音乐之道的认识，也就是我对于中国音乐出路的回答——一个人本主义的认识与回答。……
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