郑雪来论电影/闽派文论丛书
2011-4
海峡文艺出版社
郑雪来
344
370000
无
《郑雪来论电影》收录了我国著名电影理论家郑雪来在电影理论领域探索、评述、研究的代表性成果，《郑雪来论电影》分为“电影理论纵横谈”和“银海遐思录”两辑“电影理论纵横谈”辑从郑雪来30多年来发表的近百篇论文中选取了多个阶段较有代表性的文章13篇，反映他在重大的电影理论、电影美学问题上的创见，对当今电影创作和电影理论工作有一定的参考借鉴价值“银海遐思录”辑所收录的16篇文章，深入浅出地评说中外电影，评述中联系了我国的电影创作和电影理论工作现状，能给研究工作者和读者很好的启示。
郑雪来，1925年生，福建长乐人幼时在福州读私塾，上教会小学、中学，1942年考入福建建阳暨南大学外文系。“二战”期间，在印缅战区美军第475步兵团任翻译官.参加对日作战，后从事英文教学、编译工作，新中国成立初期入电影界，开始从事电影理论及斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的翻译、编辑及出版工作十年动乱后，调入中国艺术研究院，曾主持外国文艺研究所工作曾任第七、八届全国政协委员、中国电影家协会理事、中国世界电影学会副会长、中国电影艺术研究中心学术委员、文化部翻译系列高级职称评委会主任、中国电视艺术理论研究会理事、中国电影评论学会理事等现任中国世界电影学会名誉会长出版有《电影美学问题》《电影学论稿》《斯坦尼斯拉夫斯基体系论集》《斯坦民斯拉夫斯基全集》《海之歌》《乡村女教师》《含甫琴珂》《世界电影鉴赏辞典》《20世纪中国学术大典》（艺术学卷）等论著、译著、编著共30多部。
电影理论纵横谈
电影美学问题论辩
对现代电影美学思潮的几点看法
电影美学的研究对象、方法与范围问题
电影理论的若干迫切问题
电影文学与电影特性问题——兼与张骏祥同志商榷
现代电影观念探讨
电影本性问题探讨
电影学及其方法论问题
当前电影美学研究的几个问题
当前电影理论断想
马克思主义与中国电影理论建设问题
关于电影理论问题的几点思考——回顾与展望
外国电影理论研究与改革开放后的中国电影
银海遐思录
追忆莫斯科电影节回顾前苏联电影
漫谈美国电影
回顾英国电影与访英往事
关于“戈达尔前”与“戈达尔后”
再谈法国电影中的新现代派，
从意大利新现实主义到意大利政治电影
帕索里尼和他的影片《萨罗》
影片《阿隆桑方》：“新左派”运动的一面镜子
追思英格玛·伯格曼
早期瑞典学派与瑞典新电影
前苏联影片《悔悟》引起的思考
《海之歌》感言
从影片《埃莲狄拉》看拉美魔幻现实主义
从维也纳国际会议联想中国电影现状
也谈《色·戒》的小说原作与电影改编
一个亲历者的困惑——评《我的团长我的团》
版权页：这种看法显然有一定道理。我们现在经常出现所谓导演向演员“说戏”的提法，甚至于演员该做什么具体动作，也得由导演摆弄一番。这大概是我们当前电影表演水平普遍不高造成的。在这方面，安东尼奥尼处理演员的方法可能有点启发作用。他在演员进行酝酿和准备时，往往就偷拍下来。而当演员一本正经地等待着正式开拍时，他却宣布这一段已经“拍完”。安东尼奥尼的美学观念，我们很难赞同。但他追求逼真性的意向，显然符合现代电影的要求。20世纪60年代在西方风行一时的“摄影机即自来水笔”说，其美学基础是客观主义、自然主义，然而他们看到电影摄影机比自来水笔更能直接地摄录客观真实这一点，却无疑值得重视。电影摄影的这种高度发展，在20世纪三四十年代是很难想象的。3.造型结构表现力的发展。无声电影主要依靠画面造型的表现力，所以那个时期比较讲究镜头的造型结构，到20世纪30年代以后，由于戏剧电影的发展，影片内容的传达主要靠演员的说话，对银幕画面的造型就有所忽视。可以说，在三四十年代的电影中，造型的水平普遍有所降低。而到了五六十年代，不仅苏联，还有西方，特别是意大利、法国等绘画传统比较深厚的国家，画面的造型结构重新得到了极大的重视。除了上面提到的追求纯观赏性，力求以纯画面的、风格化的静态形象来表达影片的内容这样一种趋向以外，出现了一些新的、更加集中的造型和结构上的概括原则。这是为透过各种不同人物命运的折射来反映极其广阔的生活事实和事件，为分析人的心理的深层所需要的。造型领域的日益宽广，环境在人物性格塑造上的作用的日益提高，构成了现代电影的又一特点。4.蒙太奇运用上的变化。20世纪60年代在西方电影界盛行一种“蒙太奇衰落”的说法。不少导演喜欢采用移动摄影的长镜头，以求较完整地表达生活图景。于是在评论界引起了关于蒙太奇和长镜头孰优孰劣的断断续续的争论。其实，这种争论完全是没有必要的，主要是出于对“蒙太奇”一词的不同解释。蒙太奇既可以作为技术手法即“剪辑”来理解，又可以理解为一种艺术方法，即选择、概括、阐明的原则。若就“剪辑”而论，在无声电影和有声电影中，本来就分别存在各自的基本剪辑方式：“镜头问的剪辑”和“镜头内的剪辑”。在无声电影时期，由于没有对话，主要靠较短镜头之间的剪辑以表达含义。到了有声电影时期，剪辑即蒙太奇方式已经有所变化，原先演员表演主要靠他的形体动作和面部表情，现在却要说话，镜头的长度自然而然就要增加，以使演员有足够的时间念完台词。一般来说，有声片的镜头比无声片的镜头长三倍左右。这时，单构图镜头也就变成了充满场面调度的多构图镜头，或称纵深镜头。以爱森斯坦的影片为例，20世纪20年代的作品当然是地地道道的“蒙太奇电影”，而从30年代的《百静草原》开始，特别是在《亚历山大·涅夫斯基》《伊凡雷帝》等影片中，蒙太奇（指较短镜头的剪辑）作为起主导作用的因素已经让位给画面造型和场面调度。我们从爱森斯坦30年代的论著中就已发现“场面调度”等术语。令人奇怪的是，有人竞认为场面调度仿佛是巴赞等人的“发明”，从而创造了所谓“蒙太奇派”和“场面调度派”之争的神话，甚至不断扩大，将其说成是“苏联学派”和“西方学派”之争。其实，在（前）苏联20世’纪三四十年代的电影中，场面调度也好，长镜头也好，都已较普遍地采用。《伊凡雷帝》中就有一个雷帝和他老婆的场面，其长度简直像舞台剧的一整幕，为的是使演员的表演能得到充分的发挥。格拉西莫夫在40年代拍摄的《青年近卫军》也相当讲究场面调度和长镜头的运用。蒙太奇作为艺术方法和创作原则，无所谓“衰落”或“过时”。镜头间蒙太奇（较短镜头的剪辑）和镜头内部蒙太奇（充满场面调度的纵深镜头或长镜头），都还是要贯彻蒙太奇的基本原则的。从这个意义上说，所谓蒙太奇无非就是结构，就是如何选择、提炼、概括生活素材的问题，属于组织、结构的范畴。法国著名导演让·雷诺阿曾主张用“选择”一词来代替“蒙太奇”，以免这场在他看来不必要的争论旷日持久地进行下去。据某些理论家的看法，对蒙太奇固然各有各的解释，蒙太奇的用法也有几十成百种，一如生活本身那么复杂多样。作为巴赞忠实门徒的法国新浪潮电影导演戈达尔，他的影片《筋疲力尽》中率先运用的无技巧剪辑，其实也是一种蒙太奇。国外影评界甚至推崇戈达尔发明的跳接为“蒙太奇运用上的一大贡献”。当然，也有贬称之为“破碎蒙太奇”的。从广义上说，长镜头也属于蒙太奇的范畴。由于摄影机的轻便化、移动摄影的进一步发展、拍摄方法的改变等原因，在长镜头的运用上，20世纪五六十年代较三四十年代当然也会有新的丰富和发展。不看到这一点是不对的。至于所谓“长镜头理论”，那就是另一回事了。关于这个问题，将在后面涉及。5.电影技术本身潜力的进一步发掘。电影技术水平对影片艺术质量的影响是不可低估的。例如胶片的感光性和感色性就直接影响画面的效果。
《郑雪来论电影》是闽派文论丛书之一。
无
书是好书，以前看过。可是封面有些烂了。。当当一贯作风。