叔叔的故事
2006-1
人民文学出版社
王安忆
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无
《叔叔的故事》（酒徒）创作于1990年，是王安忆停笔一年后写就的，也是其最满意的中篇。该小说是女权主义第三期的一个文本。尽管王安忆公开申明"我不是女权主义者"。她的创作不是对一种理论的演绎而是以现实感受为基础的。但不管她是否有意自觉地按照女权主义理论进行创作，却都能通过自身的体悟达到与女权主义理论某种程度的契合。 九元丛书，顾名思义，单本定价九元。 以低廉价位推出丛书，惠及读者，始终是出版业推广好作品的一种手段，也是人民文学出版社的传统之一。 编辑出版九元丛书，意在承继优良传统，使优秀的文学作品得到更好的普及，在更广大的范围内共享当代文学的精神食粮。 九元丛书第一辑，凡二十种，均为近三十年时间里涌现的优秀中篇小说，故定名“中篇金曲”。此后还将有第二辑、第三辑……其他门类的文学作品小辑亦将进入九元丛书的视野。 需要说明的是，还有一些本该纳入丛书第一辑的优秀中篇佳作，因其版权等技术性问题未能解决，而不得不忍痛割爱。对此，我们深表遗憾，并请广大读者见谅。 人民文学出版社编辑部 2005年12月
王安忆，江苏南京人。中国当代文学女作家，被视为文化大革命结束之後，自1980年代中期起盛行於中国文坛的「知青文学」、「寻根文学」等文学创作类型的代表性作家。曾长时间居住於上海，於文化大革命期间，曾至安徽插队落户。王安忆现任上海市作家协会主席。 台湾出身的旅美文学评论家王德威 (David Der-wei Wang) 於其小论文《海派文学，又见传人——王安忆的小说》中，谓王安忆是继张爱玲后，又一海派文学传人（见王德威著《如何现代，怎样文学？——十九、二十世纪中文小说新论》，（台湾）麦田出版，页 383-402 ），高度评价王安忆在现代中文文坛的地位。 [编辑本段]作者简介 王安忆，1954年3月生于南京，次年随母亲茹志鹃迁至上海读小学，初中毕业后1970年赴安徽淮北农村插队，1972年考入徐州地区文工团工作，1978年回上海，任《儿童时代》编辑。1978年发表处女作短篇小说《平原上》，1986年应邀访美。1987年进上海作家协会专业创作至今。现为上海市作家协会主席，复旦大学教授。 王安忆的主要著作有：《雨，沙沙沙》、《王安忆中短篇小说集》、《流逝》、《小鲍庄》、《小城之恋》、《锦锈谷之恋》、《米妮》等小说集，及长篇小说《69届初中生》、《黄河故道人》、《流水三十章》、《纪实和虚构》、《长恨歌》、《富萍》、《上种红菱下种藕》、《桃之夭夭》、《遍地枭雄》等，散文集《蒲公英》、《母女漫游美利坚》（与茹志鹃合著）等，儿童文学作品集《黑黑白白》等，论著《心灵世界——王安忆小说讲稿》等。 王安忆多次获得全国优秀短篇、中篇小说奖，《长恨歌》获得了“第五届茅盾文学奖”。1998年并获得首届当代中国女性创作奖。2001年获马来西亚《星洲日报》“最杰出的华文作家”称号等。 王安忆的小说，多以平凡的小人物为主人公，她注重从平凡生活中的不平凡经历与情感，挖掘生活，在艺术表现上，她的早期小说多感情抒发，近期创作则趋于冷静和细致。我们从王安忆的作品里可以感受到一种宽厚的爱,她赋予故事中人物"英雄性",表现人物美和善良的方面。她以敏感和高超的领悟力来控制故事微妙的气氛发展以及人物的心理变化,细腻精准。她的作品讲的是平常故事,柴米生计,可她探讨的是故事背后强大而仁慈的自然规律,这是她对人性和人的生存状态及本体世界的关怀,这使她的作品具有了超乎寻常的意义。同时作品中时刻有女性的温柔体现,连同谨慎内省多思的品格,使她作为文坛一个特立独行的异数存在. 有论者认为，总体上讲，《长恨歌》的思想内涵和叙事结构都不如《启蒙时代》具有挑战性——写《启蒙时代》这样的作品，作家不拿出浑身解数，把自己意识层面和无意识层面的积累都拿出来，是支撑不下来的，因为无论在内容上还是在形式上，它都是个无所依托的东西，所以一定是观念和内心动力的产物。(“启蒙”的精神现象学——谈谈王安忆《启蒙时代》里的虚无与实在) [编辑本段]主要作品 * 长篇小说： 《69届初中生》《黄河故道人》《流水三十章》《米尼》《长恨歌》《富萍》《桃之夭夭》《上种红菱下种藕》《遍地枭雄》、《启蒙时代》。 * 中短篇小说集 《雨，沙沙沙》《黑黑白白》《流逝》《尾声》《王安忆中短篇小说集》《小鲍庄》《乌托邦诗篇》《荒山之恋》《伤心太平洋》《海上繁华梦》《香港的情与爱》《叔叔的故事》《人世的沉浮》《隐居的时代》《忧伤的年代》《化妆间》《儿女英雄传《剃度》《现代生活》《文工团》…… *散文随笔集 《蒲公英》《独语》《走近世纪初》《旅德的故事》《乘火车旅行》《重建象牙塔》《王安忆散文》《街灯底下》《窗外与窗里》《漂泊的语言》《母女同游美利坚》（与茹志娟合作）…… *文论集 《故事与讲故事》《心灵世界》《我读我看》《王安忆说》。 其中《长恨歌》已于公元2005年由香港知名导演关锦鹏拍摄电影。
叔叔的故事酒徒
我终于要来讲一个故事了。这是一个人家的故事，关于我的父兄。这是 一个拼凑的故事，有许多空白的地方需要想像和推理，否则就难以通顺。我 所掌握的讲故事的材料不多且还真伪难辨。一部分来自于传闻和他本人的叙 述，两者都可能含有失真与虚构的成分；还有一部分是我亲眼目睹，但这部 分材料既少又不贴近，还由于我与他相隔的年龄的界限，使我缺乏经验去正 确理解并加以使用。于是，这便是一个充满主观色彩的故事，一反我以往客 观写实的特长；这还是一个充满议论的故事，一反我向来注重细节的倾向。 我选择了一个我不胜任的故事来讲，甚至不顾失败的命运，因为讲故事的欲 望是那么强烈，而除了这个不胜任的故事，我没有其他故事好讲。或者说， 假如不将这个故事讲完，我就没法讲其他的故事。而且，我还很惊异，在这 个故事之前，我居然已经讲过那许多的故事，那许多的故事如放在以后来讲 ，将是另一番面目了。 有一天，在我们这些靠讲故事度日的人中间，开始传播他最近的警句。 在我们这些以语言为生产材料的劳动者的生活里。警句的意义是极大的，好 比商品生产中的资本，可产生剩余价值，又可投放市场和扩大再生产。所以 ，传播并接受某人的警句，是我们工作的重要组成部分。他的警句是： “原先我以为自己是幸运者，如今却发现不是。” 恰巧在这一天里，因为一些极个人的事故，我心里也升起了一个近似的 思想，即： “我一直以为自己是快乐的孩子，却忽然明白其实不是。” 他的警句和我的思想接上了火，我的思想里有一种优美的忧伤，而我又 要保护我个人的故事，不想将其公布于众，因为这是与情爱有些关系的。所 以我就决定讲他的故事，而寄托自己的思想，这是一种自私的、近乎偷窃的 行为，可是讲故事的愿望多么强烈！我们这些人的生活方式，就是将真实的 变成虚拟的存在，而后驻足其间，将虚拟的再度变为另一种真实。现在，故 事可以开始了。
王安忆是当之无愧的中国当代最出色的女作家。 《叔叔的故事》（酒徒）为“九元丛书”中的一本，就选录了她的这篇小说以及另一中篇小说《酒徒》，喜欢他的朋友不妨来读一读！
无
王安忆的早期作品多描写都市女性的成长，关注女性的心理世界，所创造出来的艺术形象往往是十分细腻,深入人心的，作者会花费很多篇幅却仅仅是为了描写主角的某种生活习惯。而《叔叔的故事》写于1990年，属于反思文学，我之所以关注这本书是因为这本短篇小说的与众不同，此书旨在反思文革所带给人的精神折磨和人性摧残，所以创造了叔叔这么一个无名无姓，只有一个称呼的人。在我读过的王安忆的小说中，叔叔这个形象是最不具体，最不鲜明也最虚幻，读者从头至尾都很难把握叔叔这么一个主角形象，难以捉摸叔叔的性格，但就是这么虚幻，不着边际的艺术形象倒是能套用在经历过文革折磨的现实存在的很多人当中，这让这个形象倒是变得真切实际了。
叔叔，作者是这么介绍他的:
“他与我并无血缘关系，甚至连朋友都谈不上，所以称之为父兄，因为他是属于我父兄那一辈的人。像他这类人，年长的可做我们的父亲，年幼的所以称之为父兄，因为他是属可做我们的兄长，为了叙述的方便，我就称他为叔叔。”
所以叔叔的故事不仅是一个人的故事，也是一代人的故事。作者想要讲述的也不是一个具体的人的心理变化，而是一代人的心理状态，这样一个虚幻的形象在读者心中也就有了可塑性，他，可能是作者本身，因为作者说过“我要保护我个人的故事，所以我就决定讲他的故事，可能是那个时代某个有着相似经历的人，事实上，有很多读者认为叔叔的形象是影射某位名作家，也可能就是隐匿每个读者心中的黑暗面，可谁知道呢，连叔叔自己都分不清小说和现实。
叔叔，曾经是个质朴的文学青年，因为他的处女作就被划为右派。从此他就自觉低人一等，性格压抑，自我践踏，向周遭的所有人都封闭了他的内心。虽然他摘帽后曾有短暂的较为平静婚姻生活，却因为和学生有了不正当的一晚而再一次被当地人谩骂，殴打，鄙视。这一次相反，他变得胡作非为，飞扬跋扈，甚至抛弃了对他有恩有义的妻子，也开始了他给自己定义的新生活，他让大姐做他的白玫瑰，让小米做他的红玫瑰，在这个他为自己编造的小说世界覆灭后，又和作家，翻译，台湾的，德国的女孩们玩着情爱游戏，叔叔一般能赢，但也会输。但当他的亲身儿子找到他的时候，他却彻底输了。
作者在此书开头就点名:
“我终于要来讲一个故事了。这是一个人家的故事……这是一个拼凑的故事，有许多空白的地方需要想象和推理……我所掌握的讲故事的材料不多且还真伪难辨。”“这是一个充满主观色彩的故事，一反我以往客观写实的特长”“这是一个充满议论的故事，一反我注重细节的倾向”
作者如此不明快的态度让读者在一开始就对叔叔的故事产生了狐疑。甚至于故事中出现的每个角色，作者都要解释一下这个角色的真实性，是叔叔的自述，还是来自于传闻，甚至于作者好不容易承认她自己创造了一个角色，都要絮絮叨叨地解释一下创造这个角色的理由，比如后来让叔叔感到失败的德国女孩。又或者是对自己所讲之事又半信半疑，揣测大半个篇幅又不得解，一反作者原先一口气能读到底的创作风格。一如作者在开头的说明解释，这个故事，他不胜任,然而，这样的一种不胜任却是因为担负了太多的真实，作者跳出了虚构小说的圈子，以第三者的身份采纳路人，当事人，叔叔的叙述，虚构中包含真实，真实中夹杂虚构，这样的一种客观真实却是一般小说作者难以企及的，这样的一种写法也恰恰印证了作者的写作目的，如实反映在文革折磨下的一个曲折的灵魂。
其实在作者这样的一种真真假假的写作风格中，叔叔的形象已经在作者的坦诚中创造，也逐渐在读者心目中成形。叔叔是真实存在的，但是叔叔几乎所有外在表现都是虚假的，文章中，作者让叔叔的文学作品和叔叔同步发展， 叔叔的内心世界只有从他写作风格的转变中才能窥探，叔叔已经将真实和虚拟混为一谈，他的现实世界已经被文革抹杀，他也在他自己的作品中死亡，他借助现实的肉体在小说中活着，他不愿意承担一点现实世界的责任，这才导致他们父子自相残杀，叔叔最真实的一面作者将之留给大姐，也留在了读者的思考中，读者心目中的那个叔叔才是最最真实的叔叔。
而这样的一个叔叔，读完后，你看到了么？
【写黄子平老师作业的不要抄】
在《叔叔的故事》后面部分叙述了叔叔的儿子大宝杀叔叔的故事，这虽然是众多段故事中的一个，但却把故事推向了一个高潮。而在读过整篇小说之后，我感觉，作者讲述的关于叔叔的故事，有一个潜在的线索，那就是弑父与父的反抗。
【时代的弑父与父的反抗】
小说以“我”的角度写叔叔的故事，同样身为作家，但我和“叔叔”是不同的两代人。可以说“我”是子辈，而叔叔是父辈。叔叔是知青，在改革开放的新时期初期火了一把，而后又渐渐衰落下去。这可以说是一种时代弑父。由于“我”这一辈作家的崛起，叔叔那一代的作家衰落下去。这正是子辈成长过程中的弑父行为，通过打败父亲得到成长。而叔叔自身也意识到了这种衰落的危机，并用了各种方式来反抗。
首先，叔叔作为作家，在文学上开始走下坡路，同时也就是下一代的作家在文学上不断的弑父。于是为了反抗，叔叔不断地参加各种访问、交流来证明自己在文坛的地位，反抗着子辈的崛起，在成就感和荣誉感上有了很大提升，但这是一种空虚的自欺，叔叔在表面上战胜了子辈，却不能真正地抹杀自己衰落的事实，叔叔没能再创作出以前那种水平的作品。
其次，叔叔作为男人，在男性的能力上由于岁月也开始走下坡路，同时，下一代的作家和青年人凭借自己的年青不断地弑父。于是为了反抗，叔叔开始抢我们的女孩了。通过这种性上面的占领，抢夺本来应该属于自己下一代青年人的女孩儿们，叔叔自己在对异性的征服能力上打败子辈。但这同样只是一种表象，叔叔最终在和德国女翻译以及大姐面前失败。
【子的弑父与父的反抗】
叔叔的儿子大宝杀父亲虽然只是一个桥段，却是故事的高潮。儿子让叔叔想起自己不愿意面对的过去，而叔叔由于责任和父的权威，不得不接受他。叔叔对待儿子的关系，更多的不是对待儿子的态度，而是对待自己过去的态度。而大宝的弑父，在其本身的子弑父的层次外，还有一层过去抹杀现在的层面。叔叔不想面对的过去通过儿子的到来威胁着叔叔的现在。叔叔不愿意给大宝安排工作，不理睬大宝，是他无奈的反抗。在面对大宝弑父的时候，表现自己的包容，也是一种反抗。而大宝弑父也让叔叔彻底承认了自己失败的现实。“他恨孩子，可是孩子比他活得长久。”
孩子活得长久，青春打败年老，父的时代总会过去，而在父的危机前，叔叔做着无谓的反抗。
王安忆的作品看得不多，但是整体上都有些印象。
从《小鲍庄》到《叔叔的故事》再到《长恨歌》，大体上就是一个文人字自觉。
王安忆另外不可忽略的作品是“三恋”。这里暂且不表。
叔叔的故事结尾处：我讲完叔叔的故事后，再不会讲快乐的故事了。
请注意：这里不仅仅是一个叙述者的表白。更是王安忆自己对于一个创作阶段的总结。从这句话开始，王安忆走进了一个全新的创作篇章。
如果说《小鲍庄》王安忆的寻根文学，那么《叔叔的故事》无疑赶在了先锋文学的一个风口浪尖之上，很有意味的也不能忽视的是，王安忆这篇转型之作发表在她搁笔整整一年之后的1990年。
也许有些人会敏锐的联想到，1989年那个六月份，它给新一代的知识分子上了深深的一课，从此以后，又一个知识分子噤若寒蝉的时代。
也许这里有人会问：这两件事有什么关系呢？也许仅仅只是时间上的巧合罢了。
让我们回顾一下叔叔的故事：给予叔叔虚无主义最后一击的，儿子大宝的菜刀相向，虽然表面上是以叔叔的胜利结束，但是精神上，叔叔已经不堪一击。 任何一个民族，在父与子的冲突中，最后是以父法的胜利告终，而且是暴力镇压而不含有任何文明成分，那么，这将是一个没有希望的民族
。
父子相向只要发生，就是一种悲剧。
这是一个灵与肉的冲突。二元论无处不在
叔叔的婚姻：“一个朴素的自然人与一个文化的社会人的情爱”
叔叔的私生活：“小米和大姐” 灵与肉
叔叔的性生活：“无能与骁勇善战”
叔叔的自我认知与客观现实：“喝鲜血活三十年的鹰和吃死尸活三百年的乌鸦”
“在叔叔的爱面前，她的自尊心 她的羞耻感 全部都迟钝了，只有这爱是灵敏的 活泼的 力量无穷的。”
“其实游记这类东西，就是将平日的所思所想、装进所见所闻，再以其时其地的心情打一个包装。”
“叔叔把寻根文学作为对世界的一种新的解释方法，而我们则以寻根文学来追索世界的原来面目。”
“因为我们压根没有建设过信仰，在我们成长的时期就遇到了残酷的生存问题，实则是我们行动的目标不需要任何理论的指导。”
“（结尾第三段全部）”
对比王安忆和铁凝，不难发现，铁凝的文字痕迹是有激情的，澎湃的，喧嚣的，也是大气的；而王安忆，永远那么冷峻，细琐，在看似啰嗦之中保持着对微观情绪的敏感关注。不错，这就是王安忆的特色，一个优秀的作家总是能最敏感的把握住时代的脉搏，并且以其惊人的默契进入时代话语的写作。王安忆是站在时代的前沿，是处在多变的文学浪潮中最优秀的弄潮儿。这也许就是很多人渴望而不可及的吧！
打开百度词条王安忆：“台湾出身的旅美文学评论家王德威（David Der-wei Wang)）於其小论文《海派文学，又见传人——王安忆的小说》中，谓王安忆是继张爱玲后，又一海派文学传人”这话并不夸张。张爱玲也好，王安忆也好，都是沪上奇葩。那些冷峻而严谨的文字，比如这篇《叔叔的故事》，是经得起任何时代的推敲。因为，它的客观 ，本身就不属于任何一个时代。
说到这里，有人说张爱玲与王安忆都是刻薄的。这话我不敢苟同。
一个作家，能用最冷静的口吻与冷峻的笔调，写一个心酸的故事，而故事本身又不仅仅只是嘲讽，宣泄着什么。就像是将生活置于显微镜下细细解剖，丝毫毕现的呈现出来，这应该是怎样一种悲天悯人的情怀。一个作家，一个男性的作家，能拥有置身事外的视野，常常被称赞为大气，宏观。为什么一个女性作家的第三只眼看众生百态，而且是明察秋毫般的把每一个细节都拿出来审美，这难道就是刻薄么？我不敢苟同。
王安忆的《叔叔的故事》，被看做是她转型后的标志性建筑。
这一本不厚的小册子，我一拿到手就顺着时间读下去，竟是没有半点停顿，就畅快地读完了。行文流畅，这是我的直观感受，这点在她的《酒徒》也有同感。
正如“我就是那个叫马原的汉人一样”，她说“我终于要来讲一个故事了”。可是这样的元叙述让我在这里面比《虚构》中更感到几分荒唐和戏谑的成分。她不仅告诉你“这是一个人家的故事”，还要说“这是一个拼凑的故事，有许多空白需要想象和推理”，很多时候故事无法正常进行下去的时候她就会跳出来进行大胆假设。虽说元小说就是要解开小说虚构的本质，但是我觉得正是由于她老老实实地告诉你要如何推理假设才能使故事更完善，才使我更觉得叔叔的故事在本质上的真实性。
叔叔的故事是沿着明显的时间脉络来叙述的，比如1957年的反右斗争，叔叔被划为右派回乡改造；比如1959到1961年的大灾荒被叔叔当做苦行僧般的赎罪；比如文革时期跟妻子被双双绑到台上示众的屈辱。因为有了这些鲜明的时间做背景，让我触得到它的真实性。而且由于这些历史的真实的伤痕才决定了叔叔之后不论是如鱼得水还是一落千丈的生活。它给出了一种必然性。
叔叔像一只带刺的球，沿着他的轨迹滚下去，粘了一路，掉了一路，最后连自己的刺也一一掉光了，剩下一个光秃秃的自己。
这样的叔叔，是一个怎样的人呢？
叔叔很卑劣。
在他落难时妻子收留了他，在他被陷害时妻子撇开自尊心和羞耻感而大骂出口，“只有这爱是灵敏的、活泼的、力量无穷的”。
而叔叔回城以后如沐春风的生活使他迫切地想与过去一刀两断，他要埋葬全部的往事，就必须让妻子陪葬，婚是非离不可的。叔叔的妻子是一个拿得起放得下的人，她懂得如何放手。“人在危难时，就当拉一把；人有了高远的去处，则当松开手。”这样的豁达让人觉得，叔叔的妻子是一个聪明的女人，她懂得放手才是此时感情的保存方法。（“妻子说，其实她早想到有这一天的，因她早看出他是虎落平川，可她就是要降服他这头虎呢，要是只猫又有什么意思？说到这里，她骄傲地笑了一下。”）
而在叔叔的国际旅程中邂逅的德国女孩在拒绝叔叔的亲吻之后，被恼羞成怒的叔叔强制拥抱竟至打耳光，后来还“使尽最刻毒的咒骂女人的话骂着，骂了个痛快淋漓。”
这让我们都很疑惑：叔叔怎么变成这样了？
其实这只是叔叔表面的、第一层的东西。
叔叔很聪明因而显得很深刻。
叔叔是一个出色的作家，他在对待自己的苦难经历时都可以在不同的场合用不同的风格复述三次，以达到不同的效果，或是效应。他用小说重写了自己的历史，转型后又以游戏人生的姿态随意勾勒大千世界，他在自己的黑色幽默中寻求了世俗的解脱，不得不说他是一个聪明的投机作家，——投机，投历史的机，或者说是懂得把握时机适时地改变自己吧。
叔叔的聪明还表现在他懂得利用自己，用自己沧桑的人生经历，以及“低沉的喉音”、“具有西伯利亚茫茫草原的风味”的深沉魅力，和思想累累的头脑，轻易就打败了“我们”这一代的白面小生而赢得了众多女人（含女孩）的心，他在她们之间如鱼得水地游走，享受年轻，享受身体和心灵的双重快乐。
而叔叔其实很无奈。
文革中被揪到示众台上丢进了脸面后，叔叔为了使自己忽略灵魂的抵触，便刻意地夸大肉身的需求，他将自己的行为举止打磨成跟当地的乡野村夫一样粗鄙，他酗酒、打老婆、骂岳母，放逐灵魂。作者说，“生的意志是很顽强的。他使自己麻木，迟钝，粗糙，像动物一样，对生存持极低的要求。”“他还想：他妈的好死不如赖活着。”
“像动物一样，”这句话是非常无奈的，非常悲哀的。然而这又是最大的事实。我记得在古华的《芙蓉镇》里，胡玉音跟秦书田两人被惨无人道地批斗，有一次他们被面对面捆绑着站在示众台上，小说里写道，“胡玉音、秦书田两人对面站着，眼睛对着眼睛，脸孔对着脸孔。他们没有讲话，也不可能让他们讲话。但他们反动的心相通，彼此的意思都明白：
‘活下去，像牲口一样活下去。’”
要把自己摆在一个怎样卑微的位置上，才可以告诉自己，“像牲口一样地活下去”？
虽然后来叔叔终于扬眉吐气，可是在农村生活的这段记忆一直如烙印般紧紧跟随着他，他想埋葬掉那不堪的过去，所以他在小说里写一个青年右派的自杀，所以他选择跟妻子离婚，所以他在离婚后一直过着不羁的生活因为他觉得自己的灵魂被放逐的太久而现在，是该放纵的时候了。
他放纵自己的思想写出黑色幽默式的作品，他放纵自己的欲望来抢“我们的女孩”。他几乎都要完全忘记了。
然而。
然而，被德国女孩的拒绝猛然唤醒了叔叔久违的、刻意去隐藏在深处的自卑感；而大宝——自己在那段年月里留下的儿子，彻底让他清醒过来了，大宝的存在，让叔叔终于明白，那段耻辱是永远、无论以任何方式都无法根除的了。
被时代操控的叔叔，无论他的生活再如何风生水起，在历史面前，都只是一个小小的木偶，被开了一个大大的玩笑。
“原先我以为自己是幸运者，如今却发现不是。”
这是叔叔最后的一句话。
作者说，“叔叔的故事的结尾是：叔叔再不会快乐了。”
这也是历史的一个伤痕吧，我想。
后来我听莫文蔚唱，
“因为我会想起你
我害怕面对自己
因为你总会提醒
尽管我得到世界
有些幸福 不是我的”
这跟叔叔的故事，竟然是出奇地一致。
《叔叔的故事》里王安忆独特的叙事方法似乎在哪里碰过，所以也没那么惊讶，我更受到触动的是叔叔这个人一生的经历在他身上造成的影响，造成他人生观的改变。前不久看了一个关于人性的视频，所以对人性有些思考。看了这个中篇，竟就以人性为立足点看去了。我想我对人性这个大话题还是不能把握的，但是确确实实这个故事丰富了我对人的思考，对人性的认识。
刚开始的那两句话是很有普遍性的，“原先我以为自己是幸运者，如今却发现不是。”“我一直以为自己是快乐的孩子，却忽然明白其实不是。”这样简简单单的两句话，如果说出来的话，那应该是怎样沉重绝望的语调呢？我想这世上的人有多少人一辈子都要来经历这个落差的。我们误以为我们很快乐，沉浸在快乐的漩涡里不能自拔，可是有一天流水把我们带出来了，我们看着那个欢快的漩涡，发现，原来我没有那么快乐，其实不是，不是。我们成了一个自身的旁观者，开始思考着各种现实和抽象，这是否就是一种意识觉醒的开始呢？但愿每个人的梦永远不要醒，可是若是不醒，这世界岂不只是在个幻界，沉沉迷迷？
故事中那个俄罗斯的童话也有普世性，对，它在逼你叩问你自己，要做喝鲜血而活三十年的鹰，还是吃死尸而活三百年的乌鸦呢？叔叔的一生徘徊在这个选择中，我想，右派的帽子是能给人一种崇高的苦难感的，让人觉得自己是鹰，所以受难，所以只活三十年。然而当生活的现实和物欲横流的庸俗不断侵入时，高贵的鹰啊，或许会羡慕那比他长寿十倍的乌鸦，或许它就不再在只属于它的高空处翱翔了，它会飞下来，飞得很低很低，和乌鸦抢死尸去。这个童话也是我们许多人一辈子的写照，其实它有时也像个紧箍咒一样，当你选择当乌鸦时，来刺痛你的心。
好了，好好来谈叔叔这个人吧。
他被划为右派，在乡下做过校工等工作，后来日子好些了，当了学校的老师。老师可是个受人尊敬的职业，所以他在那里，获得了人的尊严和荣誉。这人一辈子把荣誉视为生命。多数的男人何尝不是这样？荣誉，简而言之，也是面子。在乡下娶妻生子，生活过得宁静平和。叔叔本可以这样度过他的一生。这样的一生无关于鹰和乌鸦的选择，倘若时代的风是拂面的春风的话，没有暴风雨，那就平平静静的过了。可是后来又出现了“那晚”令人难以猜测的“悲剧”，身为读者的我们会猜想或许叔叔真的和女学生发生了什么不可见人的事情，叔叔在女学生的父兄面前变得萎缩卑微起来，妻子挺身救了他。从此，他的尊严就扫地了，因为他是躲在妻子后面站起来的，他前面多了个屏障，也多了面跟外面世界隔离的墙。所以他选择当只乌鸦了，乖乖的，听话的，过着腐朽空虚的生活。你看那个场景，他经常抱着大宝坐在门前，也不和大宝说一句话，就这样坐着，坐着，吃晚饭妻子对他说，“看书吧”，哦，那就坐下来看书吧。这种困于牢笼的生活俘虏了他，当然，日子久了，会有反抗的。会有那么一天，这只虎终于不再眷恋于这个舒适的笼子了，它开始挣扎了。当然这种挣扎还是断断续续的，还没有出现一个让他彻底翻脸的契机。然后文革来了，受了批判了，把生命中自以为的高版本的人性，仅存的一点点的尊严给夺去了，灵魂，灵魂是个精灵，留着它有什么用，只会来取笑你，讽刺你，把它赶走吧。叔叔选择了没有灵魂的生活，他放逐了灵魂。颓废的生活方式并不代表没有灵魂，有些人在沉沦中依然会偶尔痛彻心扉，因为他的灵魂还时不时的在提醒着他，这样的生活是违背灵魂这个天使的使命的。而叔叔也正经历了这个过程，他索性把灵魂驱赶了，真正沉沦起来。“他使自己麻木，迟钝，粗粝，像动物一样，对生存持极低的要求。所有敏感，骄傲，灵魂不肯妥协和圆通的人都自杀了。”小说到了这里，我其实是想叔叔能够彻底的不自知，不敏感的，但是这正是我的无知，人，真的能够做到这么彻底吗？不，正因为这时候他在骂岳母大老婆之余还能偶尔捶胸顿足，骂自己不是人，才有了后来的隐忍，隐忍过后一个新的人的诞生。也因为有了对自己颓废的些许认识，才有了后来想要告别自己四十年屈辱的过去。
再到后来的故事对我来说就有些平常了，叔叔在过去和现在徘徊，在新一代和老一代，在肉欲的情人和精神的情人之间，在现实和小说的虚拟间种种摇摆，知道后来大宝的出现，那狰狞的面孔直接把他打下地狱。当然，这些或许是最精彩的，只因为选择的立足点不同，所以见解也不同了。
哎，老鹰和乌鸦终究不只是个简单的选择。
不知从何说起，看完之后，只有一种回味，叔叔的故事并没有结束（因为整本书的结尾只有那样一句：叔叔再也不会快乐了），但以后的事谁又知道呢，谁又真的去关心呢？
但因为故事中，作者总是以自己的角度去推测、去揣摩，根据她所能得到的那些资料和信息，进行加工和处理，整合为这样一篇以叔叔为主人翁，却饱含着自己思想与感情的一篇文章。
但恰在这仿若有些意识流的文字背后，我看到了我自己。
我们（我和叔叔，或者说我和作者更为恰当吧）的虚无有着何其的相似性。谁没有当初的颓废和昏暗呢？没有人对于自己的过去是没有一点遗憾和抱怨的，即使不说，也只是觉得一切都已经过去，再也没有必要浪费精力去回忆去懊恼。当然，面对着自己曾经的不堪，逃脱的想法是潜于心的，我们中的很多人将其压制，选择了忘记，而叔叔，作为一个特别的人，他做出了不一样的选择：离婚！虽然他厌倦了婚姻生活，也并非因为生命中出现了爱情，一切仿佛没有理由，只是觉得自己应该和过去的生活说再见了，所以想离婚了，于是就离婚了。本来，大家还都猜测他离婚是不是为了其他的女人（大姐或是小米），但离婚后并没有任何下文，一切归于了虚无，用原文中的话来说，“充满了心理学上的神秘”，这样一种无意识的状态，让我不禁又一次回望到自己生活中的虚无。
记得M曾发短信说起，虚无又两条道路，一是从自由到选择到责任，二是从颓废到虚无，当时本以为自己可以走上第一条道路(因为一贯还是认为自己是理性多于感性的)，但在叔叔的选择下，第二条路仿佛突然间又闪现了它的魅力。
虚无，一个并不那么美妙的词，或许才是生命的真谛？多少时候，我们真的在完全想清楚后才去行动的呢，更多的是带了些随性的吧？
他的无谓并不是给我带来最大触动的地方。后来，大宝（叔叔的儿子）的出现，让叔叔原本可以称得上好（这是一个多么简练的词啊，朴实无华的幸福）的生活发生了突变，面对这一以外，叔叔采取了与他冷战的策略，如果进行抽象，也就可以说是“逃避”，这一幕几乎让我震惊了！生活中的我不就恰是叔叔吗！逃避，永远的逃避和被动，处于一种等待的状态，纵然心理活动再丰富，我也不表现出来，不让别人知道。而叔叔由此获得的，是一场和大宝间的闹剧加悲剧。
回望自己，仿佛一个生活在周遭中的游魂，就这样游荡……
叔叔的人生态度带给他了一个痛苦的结局，那我们的故事呢？注定也要以痛苦作结吗？
一
《叔叔的故事》其实不是一本那么好读的书，如果一边读一边不停思索的话。它更像是一份笔录，原原本本地记录一个没有名字的人讲述另一个没有名字的人的故事。因为它是一份笔录，所以它读起来不怎么顺畅，有些磕磕碰碰甚至还有点婆婆妈妈，偶尔给人饶舌的感觉。
有的时候，讲故事的人生怕听故事的人遗忘她老早前说过的情节，总是在适当的时候细心谨慎地加以提醒，保证每个听众都能回忆起前面的故事细节。
有的时候，讲故事的人会耍耍小技巧，吊吊听众的胃口，以一种预言式的口吻，欲迎还拒，拉近而又推远，不断挑逗听故事的人的情绪，暗示高潮即将到来，接下来的故事更加精彩。
有的时候，讲故事的人把她的这份笔录变成一份分场景剧本，她爱说“这时候”/“现在”已经处于某种局面，“此时”，某地有某人“正在”做某一件事。她认真细致地描述着，试图把这个故事里的某个片段定格下来，映在听故事的人的脑海里，成为一个个活生生的画面。
我开始觉出这种叙事方式的有趣。因为在讲故事的背后，讲故事的人有着更强烈更深刻的诉求。
二
她开宗明义地说：“我终于要来讲一个故事了”，“这是一个人家的故事”，“这是一个拼凑的故事”，“这是一个充满主观色彩的故事”，“这还是一个充满议论的故事”。她的屡次强调，让读者无时不刻地记住，这是一个彻头彻尾的故事。这还不够，她絮絮叨叨地作自我解释，解释讲述故事的缘由和动机，解释故事材料的来源和途径，务求在她的叙述中可以消除听众所有可能产生的疑虑。
当故事的真实材料出现空缺时，为了故事的连贯性，她及时将其补齐——要么来自“档案袋”只言片语的记载，要么来自周遭人群的道听途说，要么加入“主观臆断”——她又开始耐心地解释说明了：她所采用的想象方法总是那么自然而然并且是易于接受的，因此插入的想象片段应该是合乎情理的，听故事的人应当对此信服——有道是：谣言至于智者；现在是：知者正在制造谣言——当然，每次她总会先对自己的想象片段进行一番自我质疑——自我批判后的陈述总会多了几分真诚的意味。
这只是一个故事，但因为有“我”这个角色的参与，因为用了“叔叔”这么一个方便而亲切的称谓，还因为加入“我”许多合情合理的推测和判断，这个故事便变得愈加真实可信。同时，也正是用这样的讲故事方法让读者清楚地意识到，作者并非一个全知全能的叙事者，她只是旁观，而非亲历。这就类似布莱希特的剧场理论——她刻意在制造一种离间效果，让主角不断出离于故事；而在叙事者支离破碎的语言中，让读者意识到自己也是个旁观者，进而反思故事，反思自身，从而达到她叙事的目的。
无意中发现一个有趣的现象：故事中有两个夜晚，叔叔发生了两件特别而又神秘的事，前一件事（叔叔被学生家长扭打）导致他日后与家人持续的紧张关系；后一件事（叔叔被德国女孩强烈鄙视）改变了他对自己人生的一贯看法。有趣的是，这些不为人知又引人遐想的事情总发生在“那一夜”，那一夜的真相便有如罗生门般扑朔迷离。既然讲故事的人总在夜里产生想象，那么王安忆是否也有这样的意味：当夜幕在遮盖阳光下的一切真实可见时，也诱发每个局外人心中窥视的冲动？（说到这里，又让我想起《绝望主妇》：紫藤街里的每个人都在掩饰自己的小秘密，同时又都想窥视邻居们的一切举动——哦，扯远了，不说了。）
三
“叔叔”是个不怎么合群不怎么入流的人，所以他的身上充满故事。可偏偏他的故事又总是不完整的，所以讲故事的人需要依靠想象来补充空缺，听故事的人需要更多似是而非的情节来满足好奇。
叔叔之前的怪异行径与之后的特立独行，使他总游离于常规之外，关于他的流言蜚语也总不绝于耳。在这一点上，讲故事的人尽可能地表现出她的中立态度，虽然她也不时流露出对叔叔的理解倾向——她希望用一种理智的情感来解读一个不为世容的人，希望把他身上的一切荒唐都变作任一个普通人的可能，只要他们有类似的经历——这依旧是一种分析和揣测，但这种揣测已经侵入他人的思想领域了。
于是，她站在叔叔的立场上，开始探讨“真实”这个问题——关于现实真实与艺术真实。
“叔叔在精神上终于脱俗，他不再担心平凡的生活对他会有所侵害，所以他在行为上反比往常更具世俗化的倾向，也不再讳言他身上所隐藏的平常人的素质。……有人说叔叔又坦诚又勇敢，有人则说叔叔是地地道道的无耻。”
“他不仅仅是一个由生活经验塑造的艺术家，而是由艺术创造构成生活经验的人。叔叔觉得他终于做成了一个新人，一个艺术家。过去的苦难全是为了这个艺术的目的在做准备，犹如一种素养的训练。从此，现实的生活不再是真实的，而是在为小说创造素材，艺术才是全部的真实的生活。叔叔沉浸在他的小说世界里，观望着现实世界，好像上帝俯视苍生。”
讲故事的人用她的思想去指导叔叔的行动，并且成功地把我说服了。我的理解是：因其在思想上的洞彻，才有了行为上的不羁；他只是错把艺术中的虚拟当作生活中的现实。他依旧是一个个体，但已经在现实中逃逸，转身在小说中进攻。
对于某些人，大概存在这么一种关系：我可以理解你的思想，但我不能容忍你的行为。
所以对于叔叔，讲故事的人是理解他了，听故事的人也有所认同；然而生活在他身边的人们无从进入他的思想，他们看到的依旧只是他过分的言行举止。结局是，叔叔终于从他的混淆了的世界中醒来，从虚幻的自我想象和自我膨胀、从缥缈的半空中跌回现实：眼前狰狞躁狂的儿子大宝才是他的真实写照；“人生中所有的卑贱、下流、委琐、屈辱的场面”，才是他的真实经历。
于是，他说：“原先我以为自己是幸运者，如今却发现不是。”
于是，她说：“我一直以为自己是快乐的孩子，却忽然明白其实不是。”
王安忆的这篇小说里大概有这样的意思：
写故事的人有时会躲在讲故事的角色里来逃避现实。在现实中受的一切，幸福或者苦难，都只不过是一种体验，为了日后讲故事的体验。这样就可以很安全地在现实的硝烟战火中全身而退。因为一切不过是模拟，不过是为未来的讲故事累积资源。因此这种人就可以比别人更肆无忌惮地生活在世俗里，他们的世俗是超脱于旁人的，他们的生活在世俗里的身体与他们的眼睛是分离的。当他们在现实里行走，自己的眼睛在上空看着，记录一切。最后那个坐下来写故事的，才是现实的人。
我想起我在“倾城”那一篇里说过类似的话：“连自己身上的悲剧也要当成旁人的来观看。一边受着一边已经开始津津有味地琢磨，这故事日后怎么个讲法更有味些”。
但是王安忆说，这样的将现实模拟使他们失去现实的磨练，因此当危险真正到来的时候，他们在旁观中麻木掉的触觉就不能及时地嗅到危险，因此最终会被击溃，并且这种不幸是必然的。
但是我想，假如他们已经能够将现实中的苦难当成一个无关痛痒的体验和模拟，那么，什么样的危险，才会成为他们无法忽略的切肤的威胁呢？
http://blog.163.com/sholeh@126/blog/static/21552238200717114317309/
王安忆用一种很独特的手法来讲述这个故事，我们觉得她很可爱。我跟大家明说，这个一个以现实为基础以我的想象和推测为辅助的故事，并且我讲这个故事还是醉翁之意不在酒，因为这个故事暗暗切合了我自己当时的心境。我们发现她真是很可爱。
我一直以为自己是快乐的孩子，却忽然明白其实不是。
这样的心境下她迫不及待地选择了叔叔的故事作为宣泄自己情感的突破口，不停地强调，这一点毫无事实根据，那一点仅仅是我根据谣言得来的推测。我第一次知道故事还可以这样讲。她让我们觉得她是真诚的，她不想骗我们任何一个人。我把所有我知道的本本分分的记录下来，你们可以怪我狡猾，但却不能怀疑我的真诚。
呵呵，我简直爱死王安忆了。
王安忆的小说，多以平凡的小人物为主人公，她注重平凡生活中的不平凡经历与情感，挖掘生活，在艺术表现上，她的早期小说多感情抒发，近期创作则趋于冷静和细致。我们从王安忆的作品里可以感受到一种宽厚的爱,她赋予故事中人物“英雄性”，表现人物美和善良的方面。她以敏感和高超的领悟力来控制故事微妙的气氛发展以及人物的心理变化，细腻精准。她的作品讲的是平常故事，柴米生计，可她探讨的是故事背后强大而仁慈的自然规律，这是她对人性和人的生存状态及本体世界的关怀，这使她的作品具有了超乎寻常的意义。同时作品中时刻有女性的温柔体现，连同谨慎内省多思的品格，使她作为文坛一个特立独行的异数存在. 有论者认为，总体上讲，《长恨歌》的思想内涵和叙事结构都不如《启蒙时代》具有挑战性——写《启蒙时代》这样的作品，作家不拿出浑身解数，把自己意识层面和无意识层面的积累都拿出来，是支撑不下来的，因为无论在内容上还是在形式上，它都是个无所依托的东西，所以一定是观念和内心动力的产物。（“启蒙”的精神现象学——谈谈王安忆《启蒙时代》里的虚无与实在）
王安忆在中国文坛绝对是一道独特的风景，笔者以为至少有以下三条理由是比较充足的：
独特的文学地位
在新时期汹涌澎湃的文学浪潮之中，王安忆虽然不属于“舵手”级的作家，但无疑，她却是个动辄就能在浪尖上跳出漂亮舞蹈的角色。有评论者曾经冠以她“新时期文学中的旗帜性人物”[1]这一称号，只要罗列一下王安忆这二十多年来的创作成果，相信没有人会对此称号提出异议。从1979年至今，中国文坛经历了从“伤痕”至“反思”到“寻根”，又从“寻根”到“新写实”、“新体验”、“新历史”、“新状态”、“女性文学”、“晚生代”到“70年代出生的作家群”等种种的漫长沿革、巨大发展和快速淘汰，这期间流派蜂涌、主义纷呈、佳作不断、新人辈出——真所谓：乱烘烘你方唱罢我登台，八仙过海各显其才，但王安忆却能一如既往游弋其中。尤其令世人惊讶的是，她还能频频爆出佳作震动文坛，比如1979年发表的短篇小说《雨·沙沙沙》，因其叙述的清纯和美丽首次引起文坛的关注；1985年，中篇小说《小鲍庄》一炮打响，一时间文坛更是四座皆惊，小说中寓言似的故事，凝固着的意象以及登峰造极了的白描手法，都使人对这位往日抒情的单纯的女青年刮目相看，而这部作品也由于主题的多义性而成了“寻根文学”的经典之作；1986年，以情爱、性爱及婚外恋分别为母题的三个中长篇“三恋”（《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》）的发表，又是“一石激起千层浪”。因作者的笔触大胆地伸向了“原始的伊甸园的快乐”[2]，用女性特有的浪漫和唯美情怀（有别于刘恒的冷静与贾平凹的庸俗之处）把世间男女的生命本能写到了极致，一时间评论界争论激烈，可以说基本是毁誉参半，尽管如此，“三恋”的影响是巨大的，用王安忆自己的话说，就是“如果写人不写性，是不足以全面表现人的，也不能写到人的核心，如果你真是个严肃的、有深度的作家，性这个问题是无法逃避的。”大概评论界后来也渐有同感吧，总之，“三恋”在以后的评论中均被归为王安忆创作中的辉煌时期；九十年代，小说书写的大部分领域（指感性领域）日益被其他东西（尤其是电影电视）所占领，而剩下的小部分领域也被沸沸扬扬的感官刺激所掠夺的时候，以写隐私、写欲望、写身体而“惊倒、肉倒一大片”[3]的“小妾文学”、“麦当娜文学”、“戏子文学”、“美女文学”便堂而皇之地走上文坛并且大有横扫一切之势地引导起了人们的消费潮流的时候，王安忆却以她独特的文人书写姿态、洁净的精神追求以及形成技巧上的变化多端迎来了她小说创作道路上的又一次重要转机——虽然她的小说根本就没畅销过，反之，是越来越抽象、越来越难读了，但这并没有影响她小说的高品味和高质量，因为，它们在小说领域里的探索意义是非常深远的。这时期，她相继发表的中、长篇小说《纪实与虚构》、《香港的情与爱》、《伤心太平洋》、《长恨歌》、《叔叔的故事》等一系列作品，不但使她本人的写作风格焕然一新，而且，更重要的是，她还有力地粉碎了批评界关于小说已近末日的预言，为中国文坛“展示了一种新的写作方式的可能性。”[4]尤其是她的《叔叔的故事》，甚至给我们点燃了这样一种希望：即，如此的抽象竟然能激发出我们最深处的情感，公然的虚构竟能蕴藏深切的现实性——总之，严肃的小说也是可以走抽象与理性的道路的，虽然这与小说的本性是水火不相容的，但王安忆却以表面是背叛而实际上却在拯救的方式构建着一个别样的小说世界——她的这一破坏与重构相统一的行动自然又引起了文坛的一片喧哗与骚动……。
谁，能一辈子当定生活的主角？哪个主角，又能在每一次的演出中总是连连获胜、捷报频传呢？
但文坛上的王安忆却似乎更有资格笑傲这一生活常规。
在一篇名为《面对自己》的演讲词中，王安忆就这一问题也曾做过认真的反思，她说：“我自以为是一个远离一切文学潮流的作家，其实却得了一切文学潮流的好处。每一次生死攸关、而又荒诞不经的冲破禁区，都为我的创作开辟了道路，使我一无负担，二无拘束地在往昔的战场上自由自在的活动。我是一个幸运的孩子，能够在前人或同辈的掩护之下，从容不迫地考虑自己的问题……应该承认，在我开始创作的不多几年之中，更多的时候不是在做理性的思考，而只是摸摸索索的行动，由着一个看不见、摸不清的冥冥念头所推动。直到较长一段时间之后，理性的思索才显现出来，雷电般一闪，照亮了过去和未来的道路。”[5]似乎也可以这样说，这是王安忆对自己漫漫创作生涯所做的简要又精辟的概括和总结。从这段自白中，我们还有幸得到了两点启发，即：
启发一，成功的作家不能没有独特而丰富的个性与禀赋
“能够远离一切文学潮流”但又能“得一切文学潮流的好处”，首先，我们知道王安忆是一个不媚俗不趋时的作家，她耐得住寂寞，独守一处，不随波逐流，有着清醒的头脑和自信、骄傲的个性。其次，她的艺术感觉又非常优秀、非常前卫。不屑于跟随潮流但又能合一切潮流之精华并且善于使自己超越潮流转而又引导潮流——这显然得益于她敏锐的眼光和准确的判断。“即使新生活现象初露端倪以及被一些耸人听闻的舆论夸大其后果的时候，她的艺术形象几乎像一篇政论文一样，已经在深入地剖析这种文化现象的复杂意蕴了。”[6]再次，她胆识过人，善破禁区。写作对于她，“每一次”都是“生死攸关”、“荒诞不经”的，而“每一次”面临的又都是一个新的“禁区”。可以说，这也是王安忆能够在文坛屡战屡胜的有力武器之一，众所周知，如果没有这样的创作勇气，那么，有“里程碑”之称的“三恋”也许早就胎死腹中了。第四，不唯我独尊、不恃才傲物。“我”所以能“一无负担、二无拘束地在往昔的战场上自由自在地活动”，所以能独步文坛久战不败，原因在于“我是个幸运的孩子”，在于命运之神的格外垂青、“老人或同辈的掩护”。
一斑能窥全豹，由此可见，王安忆是一个多么能容纳百川而自成一格的大气的作家啊!
启发之二，她道出了自己能够实现多次飞跃的成功秘诀，即“理性思索的显现”犹如“雷电”一般，顷刻间便“照亮了过去和未来的道路……”。理性，使王安忆的创作日趋走向独特和成熟；理性，使王安忆有了自成系统的激进的文学主张——这，便是笔者归纳的王安忆的第二个独特之处。
独特的文学观
这一文学观使王安忆的笔致更加随意、自由，使王安忆的创作激情更加绵延不绝、生生不息。
一位北大荒的战友曾对王安忆下过这样的评语：“拾到篮里都是菜。”[7]上海著名的作家陈村在与王安忆笑谈时也戏谑说：“一条棉裤，能写出几千字来。”[8]当然，作为深受自然主义文风濡染的王安忆，面向底层，客观真实地反映底层生活的原貌，这是王安忆的天职，写尽天地间的人、事、景、物，这还称不上王安忆的拿手好戏，王安忆的拿手好戏是：从自然界、人类社会的一片绿、一点红中分解出五光十色来（比如她的中篇《小鲍庄》、《流逝》等）；给那怕是一片树叶也赋予一个境界（如她近年来的一系列短篇像《小饭店》、《轮渡上》等）；用“瀑布”[9]般浩浩荡荡、泥沙俱下、元气淋漓、奔流不息的反经典的语言使那些原来平淡、轻巧、随意甚至古老陈旧的故事起死回生并使它们内涵十足、韵味无穷（如她的中、长篇《香港的情与爱》、《长恨歌》、《流水三十章》、《岗上的世纪》、《叔叔的故事》等）。
这，无疑也是王安忆的独特之处。
同时代的作家不是已销声匿迹了，就是已偃旗息鼓了，但王安忆却为什么能几十年如一日地始终保持着高昂的情绪并且滔滔不绝地能够越“诉说”而越精彩呢？原因固然很多，但笔者认为，这与她渐趋成熟渐趋独立的“文学观”的形成关系更为密切。
“走上独特性道路是二十一世纪作家最大的可能，也是最大的不幸!”这便是近年来王安忆小说理论中一个很重要的论断，之于文坛，大有宣言的味道，令人联想到1949年站在天安门城楼上庄严地宣告“中华人民共和国成立了！”时的开国领袖毛泽东的口吻和气势。评论界对此预言反应强烈，他们不约而同地都启用了这么一个修饰词：“惊世骇俗。”笔者认为，同时也称得上“惊世骇俗”的还有她的“四不要”小说观，即“一.不要特殊环境特殊人物；二.不要材料太多；三.不要语言的风格化；四.不要独特性。”[10]笔者认为，这“四不要”可以从浅层的角度和深层的角度去分别加以理解。“四不要”表面看像是在并列，其实并不是并列的关系，前三者是第四者（不要独特性）的具体表现，而第四者（不要独特性）才是这四条中的核心，它是对前三者的总结和概括，也是前三个“不要”最终想抵达的彼岸。也就是说，这四个“不要”实际上要说清的只是一句话，即“不要独特性”。
当然，以上是对“四不要”浅层次上的表述，而实际上，“四不要”还有它深层的含义，下面，笔者就将她的“四不要”小说观略作分析，从中我们可以透视一下“不要独特性”了的王安忆又是怎样实现了她的独特性的。
一、“不要特殊环境特殊人物”
文学形象（包括人物、场景、氛围）的典型性的高低，历来是衡量作品思想和艺术价值的一条重要标准，“在典型环境中塑造典型人物”，不但是马克思恩格斯对文学艺术的基本要求，同时，还是十九世纪以来基本左右中国政治高层和大众共同审美习惯的现实主义传统，它历史悠久、阵容庞大，因而一度曾是我国所有作家进行创作的行动准则。“不要特殊（在这里‘特殊’似乎就可以理解为‘典型’）环境特殊人物”，王安忆的言外之意是她“将放弃传统的反映世界的方法，以此来尝试在“不特殊的环境里”塑造“不特殊的人物”。
——把自己置身于整个传统的对立面，这如果不是螳臂当车之举，那就一定是作家本身已具备无敌的本领和超人的斗志了，王安忆无疑是属于后者的。因为这一理论体现在她同期的创作中，便使我们看到了作家在塑造人物方面极富挑战性的一些倾向，即（一）小说中的人物以极端的写实（这是“新写实派”的显著标志）为原则，不做任何“杂取种种，合为一个”或“源于生活，高于生活”的艺术加工和提炼，也不让他们承载任何的社会内容，附加任何的政治、思想意义，他只是一个生活中原汁原味的人，他的身份是随意的、他的性格是模糊的、他活动的环境是日常的、他的行动也是琐碎的……而这些人物在大千世界中却是随处可见、占百分之九十九点九九九九……的，他们就如空气的灰尘一样，作者无须挖空心思去精心构思，而只需信手拈来、娓娓叙起；（二）小说中的人物以极端的虚构（这是“先锋派”的显著标志）为原则，常以抽象的形式出现，他们成了“主题先行”的产物、成了“一般化、共性化了的抽象的人”，是符号，是作家思想的代言人，如《叔叔的故事》中的“叔叔”的形象和“我”的形象，“叔叔”已不是具体的某个人，而是整整的一代人、一代文化的抽象集合，可以是王蒙、张贤亮、陆文夫、高晓声这一代中青年作家；“我”也不是“王安忆”自己，而成了“王安忆这一代人、一代文化的抽象集合”，另外，在《乌托邦诗篇》、在《纪实与虚构》、在《伤心太平洋》这几部中篇里，人物形象也多是这样经过归纳了的“类型人”。
很明显，王安忆这种塑造人物的方法恰恰是传统写作所强烈反对和坚决要杜绝的，早在1885年《致敏·考茨基》一文中，恩格斯就“小说中人物要力求个性化”提出过要求，他说：“每个人都是典型，但同时又是单个人，正如黑格尔所说的是一个‘这个’。”[12]而王安忆竭力要否定的正是“这个”，她更热衷追寻、关注和书写的是“这一代”、“这一群”、“这一类”，其间的对抗显而易见。
二、“不要材料太多”
这是继王安忆对小说的第一大特征（刻画典型人物）放弃之后又对小说第二大特征（安排曲折完整的情节）的断然放弃。
“曲折完整的情节”即故事。故事是小说的基本面，没有故事，就没有小说。英国著名的当代小说家福斯特在他的《小说面面观》一书曾提到：“……故事虽是最低下和最简陋的机体，却是小说这种非常复杂机体中的最高要素。”[13]
众所周知，小说是必须由人物、情节和环境这三个要素组成的，与之相应的，小说便有了它的三大特征，即（一）刻画典型人物；（二）安排曲折完整的故事情节；（三）描绘典型环境——而到此（前两个“不要”）为止，王安忆算是把小说与生俱来的所有的特征都给否定了。那么，在她的心目中，小说究竟应该是什么样的呢？王安忆有这么两个经典句子是常常挂在嘴边的，即“小说即故事”、“好小说就是好神话”，并且，她还专门指出：“故事必须是一个过程。”[14]按照她的逻辑推理一下，“不要材料太多”，但得完成“一个过程”，怎么实现这一目的呢？除非舍弃故事的曲折性、完整性和可读性，而这一点正好与西方现代派的不注重讲故事或者干脆淡化情节的小说观念相吻合。李陀把这种倾向看成是“小说的一种进步和发展”，[15]王安忆对此更是深有感触。在她的《故事不是什么》一文中，她写道：“我们曾经非常醉心于寻找不凡的故事，那些由于阅历艰深而拥有丰富经验的作者使我们非常羡慕，并且断定我们所以没有写出更好的小说，是因为没有生活，于是我们漫山遍野、或者走街串巷地收拾起故事来。我们的历史很长，地方又很大，民族众多，风俗各异且又多灾多难，只要做出努力，是一定能够找出很多很多美妙的故事。然而，在大多数时候，生活非常吝啬，它给予我们的更多的仅仅是一些妙不可言的片断，面对这些片断，我们有两条出路：让片断独立成立，或者将片断连接起来。”[16]
的确，生活的真实面貌出现在我们眼前时更多的是以“细节”、“片断”的形式而不是以九曲回肠或气势磅礴的“故事”形式，对“故事”过分重视虽然可以产生紧张、激烈的戏剧性效果，但同时又因其偏离生活的固有形态而给人一种人为的做作甚至虚假的感觉。所以，王安忆站在近似自然主义者的立场上，对传统小说过分依赖于故事情节的做法采取抵制态度，这是有它的积极意义的。
三、“不要语言的风格化”
实际上这可以理解为是对第一个“不要”（不要特殊环境特殊人物）的补充和强调，既然不需要人物的典型化，也就不需要人物语言的个性化了，虽然，此处的“语言”容易使人产生误解，到底是作家的语言呢，还是作品中人物的语言？就“四不要”总体来看，无疑这应该是针对作品中人物的语言的。
“动用语言来创造形象和性格，这是文学创作的特殊任务。”[17]一部作品有没有思想性、感染力，能不能赢得读者的喜爱，这要看它具不具备鲜明的特点（即个性），而作品中人物的个性又决定着这部作品的个性，人物的个性是绝对离不开他的个性化语言的辅佐的。所谓“口中语，能肖声情。”既然王安忆连作品中人物的典型性（个性与共性的统一）都可取消，而比较注重的是刻画尤其具有“共性”的人物（如纪实人物、类型人物），那还要这“个性”化的语文有什么用途呢？好比“皮之不存，毛将焉附”的道理一样。
四、“不要独特性”
表面看这是含意最为模糊的一条。“独特”在这里具体指什么呢？是作家、作品的风格、个性，还是纯粹个人的独特的经验、话语，抑或二者的意思都有？
要理解这句话，第一，得联系王安忆那个惊世骇俗的宣言（“走上独特性道路是二十一世纪作家最大的可能，也是最大的不幸”）中的“最大的可能”和“最大的不幸”；第二，还要理解王安忆所谓的“最大的可能”和“最大的不幸”之深意，就得联系这个宣言提出的大环境大背景。
九十年代以后，功利主义盛行，道德与理想失落，“日常生活伦理”居于主导地位，由于不再有强大的共名像整个八十年代那样来限定文学的发展趋向，中国文学继而走向了一个“无名的时代”。[18]在这个时代，个体有绝对的书写自由，人人都可以凭借自己独一无二的个人经验而在一夜之间成为作家，因此，文学的整体叙述风格便呈现出这么一种趋势，即无名化的个人代替着共名化的宏大的历史；个人对日常琐碎欲望的喋喋不休地叙述覆盖着以往那种对崇高理想激情地追求和呼唤。王安忆自觉地远离着这么一种趋势，与此相反，她还打出了“不要独特性”的旗帜。在她看来，这种好象已形成“代替”与“覆盖”之势的“个人”化书写，在某些意义上是体现了一定的“独特性”，但这种“独特性”容易使人迷恋、强调局部、发展和扩张个别的东西，而“忽略了总体性的达成效果，忽略了经验的真实性和逻辑的严密性”，[19]容易使作家走向狭隘的“小我”，满足于一叶障目，形成零散化、局部化和片面化的写作局面，因此是有害的。与反对这种“独特性”相对应的是，她提倡在作品中“营造总体效果”。可见，王安忆的独特性正是体现在她的要取消独特性上。“不要独特性”使王安忆成了一个“随物赋形、富有高度表现力和综合抽象能力”[20]的大气的小说家。
总而言之，王安忆的“四不要”是大胆的突破，是积极的探索。在“四不要”中，作者既表明了自己不与旧阵营为伍、“自觉与传统叙述风格分离”的决心，同时，也表明了自己更不愿随俗入流要与同时代各种新潮流派的叙述风格“划清界限”[21]的立场。相对于她的创作而言，这“四不要”一方面使王安忆把自己的未来安排在了一条偏僻的崎岖小道上。在这条小道上，既没有开拓者、同行者，甚至也看不到多少喝采者，她是单枪匹马冲锋陷阵的；而另一方面，“四不要”又像是一把钥匙，它打开了长期以来囚禁着小说家们的精神樊篱，并解掉了历代文人自行套在头上、身上的道道绳索——王安忆因此像鸟一样地飞了起来，她一无牵挂、自由自在；她纵情飞翔、豪气冲天——她的笔触由此便伸向了海阔天空、伸向了无际的时间和空间……
这其实才是王安忆能够在不同时期适时地完成对自己以往高度的超越、并能独立于同时代作家群之外的关键所在，即她身上前卫的一面（当然也包括她那些前卫的思想、前卫的文学姿态和前卫的艺术感觉），我以为这无疑更像王安忆的双翅，是王安忆最具特色也备受文坛关注的地方。其次，王安忆还有一个独特之处颇受读者喜爱，那就是本文的理由之三：
独特的人生理想
王安忆在与施叙青的一次对话中，曾经有过这样一段表白，她说：“我现在特别想回到一种自然状态，男人在外面赚钱而女人在家里操持。”[22]——如果这样的话出自封建社会里千千万万个中国普通妇女之口，我想，这一点儿也不奇怪，反而，我们会怒其不争、哀其不幸的。因为“男主外女主内”这种显然很古老、很正统的“家”的模式，它是以男性为中心的，并且，它是以无视甚至扼杀女性的诸种权利（包括爱与被爱的权利、“性”的权利、自我发展的权利）为代价的。然而，发此感慨的不是普通的不觉醒的女性，而是颇具前卫意识和先锋思想的一个当代著名女作家。王安忆生长在一个可以说基本已摆脱了传统思想束缚的时代（当然指新中国成立以后），这个时代，妇女在法权上早已取得了“男女平等”的社会地位，在意识形态上所倡导的“男女都一样”也基本已经深入人心，而在社会实践中，妇女不但能顶“半边天”，而且，有一部分女性家里家外甚至撑起了一片天，与此同时，她们不仅获得了爱与被爱的权利、“性”的权利，甚至还在社会上像男人一样地拥有着无限的发展的机遇。不用说，王安忆是这些女性中最觉悟、最幸运、最富有也是最成功的一位。中国古代女性拚死反抗的封建意识，她几乎没有；中国当代女性共同争取的自由和平等，她样样都有。
——然而，就是在这种无比优越的环境里，王安忆却非常忧伤地怀念起了那个传统的“家”的模式以及那个极具古典人文精神的家园里的精神与内涵，恰恰是前一代女人在走向觉醒过程中曾极力要摆脱、坚决要抛弃的。对爱情的执著、对男人的依恋、对做母亲及生育权利的要求等等这些，曾是历史留给女人的传统，在王安忆的潜意识里，它，好像也是无法反抗而必须要坚持下去的。
……拥有了独立和自由之后的“娜拉”，如今又反戈一击，她要对自己所获得的独立和自由重新审视了!因而，在王安忆的憧憬和呼唤声中，她似乎又想回“家”了。
王安忆的“三恋”发表以后，很多评论家便自然而然地将她归属到“女权主义”的大旗下，认为王安忆的创作正是一种“以女话话语对传统男话话语进行的颠覆和努力”，[23]王安忆当然不会赞同，她认为她并不颠覆传统，也从不以激烈的姿态对传统的男性世界构成反叛，相反，她对传统采取顺从和认同的态度。
这一态度，显然是和她朴素、独特的人生理想相统一的，体现在她的小说创作中，便十分具体地外化成了以下三个模式：
模式一：常常被母性“圣化”着的女性形象。
王安忆擅长写女性，尤其擅长的是写上海弄堂里虽过着普通日子却骄傲、优雅的水一样永带着感伤和怀旧情调的传统型女性（如《流逝》中的“欧阳端丽”、《蜀道难》中的私奔女、《小城之恋》中短小粗壮的女文工团员、《荒山之恋》中大提琴手的妻子等等形象），这些女性本来骨子里都潜藏着浓重的“弱者”意识，寻找一个能够保护自己、热恋自己的男性是她们孜孜不倦的梦想和追求，然而，一旦遇上她们所倾心、所爱慕的男性，她们身上那神圣、纯洁的母性的一面便会刹那被唤醒，像《荒山之恋》中女文工团员与大提琴手之间的关系：“就以其忧郁格外地打动了她的柔性，唤起了她那沉睡的母性，她不是那种女人，表面上柔弱文静，而内心却很强大，有着广博的胸怀，可以庇护一切软弱的灵魂。心中洋溢的那股激情，是爱情还是母爱，永远也分不清……”而由于母性的苏醒，在接下来的爱情或婚姻的日子里，她们便一改少女时期的矜持和胆怯，而变得主动、坚决、成熟甚至勇敢起来，似乎，生活中没有她们适应不了的环境，磨难中没有她们面对不了的现实，她们脚踏实地、专一执着地营造着自己的幸福，她们义无反顾、昂首挺胸地迎接着爱情的风雨，即使情况发生突变，她们也依然坚强，依然执着。如《蜀道难》中的私奔女子，面对途中意外变卦的“他”，她没有愤怒，也没有埋怨，而是独自凄然地继续往前走了；《荒山之恋》中的“金谷巷女子”，在舆论和丈夫的双重围攻中，她选择的也是和所爱的人去双双殉情；《小城之恋》中“短小粗壮”的女文工团员，经过了一场浑浑沌沌的情欲激战之后，面对着不该出生的私生子，她的精神却仿佛得到了洗礼一般：“心里明净得像一潭清水，她从没有这样明净清澈的心境，新生命的声音对一个母亲来说，犹如来自天穹的声音。”[24]
王安忆总是把这些女性写得很美、很自然，而她们的这种美、这种自然又均源于她们天生的母性的呼唤和皈依，在她认为，这才是女性的自然属性，也是所有传统妇女终生所能奔向的最高的境界了。
模式二：“永远也长不大”（王安忆语）的令人失望的男性形象。
这些男性由于品貌的文雅、出众，性格的温柔和体贴，在初次相遇时，往往颇得女孩子们的青睐和爱慕，但随着交往的日渐加深，他们身上所隐隐暴露的脆弱与怯懦，又会使这些女性们欲退不能、欲进也不能——他们一概撑不起自己头顶的那片天空，甚至连他们的爱情，也多是建立在对母性呼唤的基础之上的，而深恋着的女性之于他们，几乎就是母亲的化身，他们所以走近她们，走进爱情或者婚姻，完全不是出于成熟、出于需要，而是因为这些女性“内心的强大”、“有着广博的胸怀”、“可以庇护一切软弱的灵魂”，总之一句话，是因为这些女性可以给予他们安全与依靠!就是这样的连自己都需要别人来保护的一些男性，在危机四伏、大难临头之际，他如果不选择逃离（如《小城之恋》中的男主人公“他”）、不选择听之任之（如《流逝》中欧阳端丽生活中的男性），那么，他们又能去干些什么呢？
因此，王安忆笔下的女性，便不自觉地成了生活中的强者形象，她们一方面明显地克制着对男性失落的不满和无奈，另一方面，却能仍然忠贞不渝地守护在这些男性们身边，默默地充当着奉献者的形象，甚至，能像怜爱自己的孩子一样自始至终地怜爱着这些男人——王安忆对此早有洞察，在《荒山之恋》中她就曾写下过这么一段近似名言的句子，我们不妨把它看成是作家对这类现象所做的剖析和评判，她说：“其实，那男人配不上她那样的挚爱，可是，女人爱男人，并不是为了那男人本身的价值，而往往只是为了实现自己爱情的理想。”[25]
模式三：作者对两性关系的妥协和宽容。
与九十年代风靡一时、红极一时的女性主义文学作家林白、陈染所具有的鲜明的解构男性神话、颠覆男性权力的激进的写作倾向截然不同的是，王安忆始终很温和、始终很传统。虽然在她小说中的许多女性在心灵深处，都充满了对当代男性的悲悯、感伤、失望、怨恨，但她们却从不因此就抛弃他们、蔑视他们、排斥甚至诋毁他们，相反，“她们正是在两性之爱的基础上重新树立着自己的女性形象。”[26]笔者认为，王安忆的这种妥协与宽容的态度正是她对传统认同和顺从的具体表现，她甚至还向往能回到几近原始的“男主外女主内”的自然状态，这进一步阐明了王安忆的植根于传统但又直指现实的独特的女性观，即（一）王安忆对传统的以男性为中心的社会秩序还是维护的；（二）王安忆对“男女平等”发展到一定程度却出观的“阴盛阳衰”现象明显不满；（三）妇女也能顶一片天之后，“男主外女主内”其实就成了一种最自然、最具古典人文之美又最合人伦常情的家庭模式——由于王安忆的女性观乃至人生理想于无形中暗合了当代中国妇女的现实生活处境与态度，因而她在这一方面的质朴立场以及执着追
完全认同。说出了我心中对这本书的看法。谢谢、
一年多前信手写下的读书笔记，现在重看才意识到，《叔叔的故事》是分析叙事学中关于“元小说”的一个极好的范本。
呵呵,偶也爱死王安忆了
呵呵，那一句话一出现，我就想“我一直以为自己是不快乐的孩子，却忽然明白不是”，它出现了那么多次
"妻子视叔叔为生命
叔叔视光荣为一生"
恩，我也是第一次通过这书认识了王安忆这个作者。并且彻底爱上。
其实这本书有点像是 绿化树的拆析
这是她什么时候的作品 急求时间！
«叔叔的故事» 是1990年，王安忆在停笔一年后完成的。