中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”
2009
上海人民出版社
巫鸿
494
郑岩,李清泉
无
值本书中译本即将出版之际，译者嘱我写一篇序言。想了一想，感到回顾一下这本书的成书背景和动因，或许有利于国内读者了解它的内容和切入点。因为大家知道，每一本书、每一篇文章，都是一次无声对话的一部分。不管著者自觉与否，都有其特定的文化、学术环境和预先设想的读者。对话的对象不同，立论的角度、叙述的简繁、甚至行文的风格也会有所不同。当一本书被翻译，它获得了一批新的“实际读者”（actual readers）。但是一个忠实的译本并不致力于改变原书所隐含的“假想读者”（assumed reader或implied reader）——他仍然体现在书的结构、概念和语言之中。这本书是在1990至1993年间写成的。当时，我对中国美术史写作的思考有过一次较大的变化，变化的原因大致有三点：一是《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》于1989年出版了，该书基本上是我的博士论文，因此可以说是我以往学习过程的一份最后答卷。目前该书的中文版已由三联书店翻译出版，读过这本书的人不难获知，其主旨是把这个著名的汉代祠堂放入“两个历史”中加以讨论。这两个历史一是汉代社会、思想和文化的历史，一是宋代以来对汉代美术的研究史。《武梁祠》所体现的因此是一种结合了考据学、图像学和原境分析(contextual analysis)等方法的“内向”型研究，希望通过对一个特定个案的分析来探索汉代美术的深度。答卷交出去了，思想上无甚牵挂。虽然个案研究还不断在做，但内心却希望能在下一本书中换一个角度，以展现古代中国美术史中的另一种视野。第二个原因是知识环境的变化。到1989年秋，我在哈佛大学美术史系已经教了两年书，和系里其他教授的学术交流也逐渐展开。如同其它欧美大学一样，哈佛美术史系的基本学术方向，可以说既是跨地域的，又是以西方为中心的。大部分教授的研究领域是从古典到当代的西方美术史，其余少数几位教授专门负责美洲、亚洲和非洲艺术。我则是该系唯一的中国美术史教员。这种学术环境，自然而然地促使我对世界各地美术的历史经验进行比较，特别是对中、西艺术之异同进行思考。本书“纪念碑性”(monumentality)这个概念，就是从这种思考中产生的。这里我想顺带地提一下，我并不喜欢这个生造的中文词，如果是在国内学术环境中直接写这本书的话，我大概也不会采取这样的字眼。但是如果放在“比较”的语境中，这个概念却能够最直接、最迅速地引导读者反思古代艺术的本质，以及不同艺术传统间的共性和特性。这是因为纪念碑(monument)一直是古代西方艺术史的核心：从埃及的金字塔到希腊的雅典卫城，从罗马的万神殿到中世纪教堂，这些体积庞大、集建筑、雕塑和绘画於一身的宗教性和纪念性建构，最集中地反映出当时人们对视觉形式的追求和为此付出的代价。这个传统在欧洲美术和知识系统中是如此根深蒂固，以至于大部分西方美术史家，甚至连一些成就斐然的饱学之士，都难以想象其它不同的历史逻辑。对他们说来，一个博大辉煌的古代文明必然会创造出雄伟的纪念碑，因而对古代文明的理解也就必然会以人类的这种创造物为主轴。反思这种西方历史经验的普遍性，探索中国古代艺术的特殊形态和历史逻辑，是我写这本书时的期望之一，也是当时我在哈佛所教的一门名为《中国古代艺术与宗教》课程的一个主要目的。这门课属于为本科生设置的“外国文化基本课程”（foreign culture core course），选修者来自不同专业，但他们对中国美术和文化大都鲜有所闻。面对着坐满萨克勒美术馆讲演厅的这些来自各国的年轻人（这门课在90年代初吸引了很多学生，有两年达到每次近300人，教室也移到了这个讲演厅），我所面临的最大挑战，是如何使他们理解那些看起来并不那么令人震撼的中国古代玉器、铜器和蛋壳陶器，实际上有着堪可与高耸入云的埃及金字塔相比拟的政治、宗教和美学意义。我希望告诉他们为什么这些英文中称作“可携器物”(portable objects) 的东西不仅仅是一些装饰品或盆盆罐罐，而是具有强烈“纪念碑性”的礼器，以其特殊的视觉和物质形式强化了当时的权力概念，成为最有威力的宗教、礼仪和社会地位的象征。我也希望使他们懂得为什么古代中国人“浪费”了如许众多的人力和先进技术，去制造那些没有实际用途的玉斧和玉琮（正如古代埃及人“浪费”了如许众多的人力和先进技术去制造那些没有实际用途的金字塔）；为什么他们不以坚硬的青铜去制造农具和其它用具以提高生产的效率；为什么三代宫庙强调深邃的空间和二维的延伸，而不强调突兀的三维视觉震撼；为什么这个古代建筑传统在东周和秦汉时期出现了重大变化，表现为高台建筑和巨大坟丘的出现。我为这门课所写的讲稿逐渐演变成本书部分章节的初稿；其他一些章节则汇集、发展了当时所作的一些讲演和发言。记得也是在1990年左右，系里组织了一项教授之间定期交流研究成果的学术讨论活动，每次讨论由一人介绍正在进行的学术项目。我所讲的题目是著名的九鼎传说，以此为例讨论了中国古代礼器艺术中的“话语”和实践的关系。这次研讨会，使得我和专攻现代德国艺术和美学理论的切普里卡教授开始就有关“纪念碑性”的理论著作进行持续的阅读和对话；而我在那次会上的发言也成为本书《前言》的最早雏形。最后，这本书的产生还反映了我对当时一个重大学术动向的回应。受到后现代思潮的影响，一些学者视“宏观叙事”为蛇蝎，或在实际运作上把历史研究定位于狭窄的“地方”或时段，或在理论上把中国文化的历史延续性看成是后世的构建，提倡对这种延续性（或称传统）进行解构。我对这个潮流的态度是既有赞同的一面，也有保留的一面。一方面，我同意“新史学”对以往美术史写作中流行的进化论模式的批评，其原因是这种模式假定艺术形式具有独立于人类思想和活动的内在生命力和普遍意义，在这个前提下构造出一部部没有文化属性和社会功能的风格演化史，实际上是把世界上的不同艺术传统描述成一种特定西方史学观念的外化。但另一方面，我又不赞同对宏观叙事的全然否定。在我看来，“宏观”和“微观”意味着观察、解释历史的不同视点和层面，二者具有不同的学术功能和目标。历史研究者不但不应该把它们对立起来，而且必须通过二者之间的互补和配合，以揭示历史的深度和广度。在宏观层面上，我认为要使美术史研究真正摆脱进化论模式，研究者需要发掘艺术创作中具有文化特殊性的真实历史环节，首要的切入点应该是那些被进化论模式所排斥（因此也就被以往的美术史叙述所忽略）的重大现象。这类现象中的一个极为突出的例子，是三代铜器（以及玉器、陶器、漆器等器物）与汉代画像（以墓室壁画、画像石和画像砖为大宗）之间的断裂：中国古代美术的研究和写作常常围绕着这两个领域或中心展开，但对二者之间的关系却鲜有涉及。其结果是一部中国古代美术史被分割成若干封闭的单元。虽然每个单元之内的风格演变和类型发展可以被梳理得井井有条，但是单元之间的断沟却使得宏观的历史发展脉络无迹可循。这些反思促使我抛弃了以往那种以媒材和艺术门类为基础的分类路径，转而从不同种类的礼器和礼制建筑的复杂历史关系中寻找中国古代美术的脉络。回顾了本书的成书背景和写作动机，这篇序言本来可以就此打住了。可是，由于这本书在几年前曾经引起过一场“辩论”，我感到有必要在这里澄清一下这个辩论所反映的学术观点中的一些根本分歧。在我和国内学者和学生的接触中，我感到许多人对美术史方法论有着浓厚的兴趣。通过揭示潜藏在这个辩论背后的不同史学观念，我可以就本书的研究和叙事方法作一些补充说明，也可以进一步明确它的学术定位。这个辩论起因于美国普林斯顿大学教授罗伯特?贝格利（Robert Bagley）在《哈佛东亚学刊》（Harvard Journal of Asiatic Studies）58卷1期上发表的一篇书评，对本书作了近乎从头到尾的否定，其尖刻的口吻与冷嘲热讽的态度也是在美国的学术评论中十分罕见的。我对贝格利的回应刊布于1999年的《亚洲艺术档案》（Archives of Asian Art）。其后，北京大学李零教授注意到贝格利书评所反映的西方汉学中的沙文主义倾向，组织了一批文章发表在《中国学术》2000年第2期上，其中包括一篇对本书内容的综述、贝格利的书评和我的答复的中译本，以及美国学者夏含夷（Edward Shaughnessy）和李零本人的评论。这个讨论在《中国学术》2001年第2期中仍有持续：哈佛大学中国文学教授田晓菲的题为《学术“三岔口”——身份、立场和巴比伦塔的惩罚》的评论，指出已发表文章中种种有意无意的“误读”，实际上反映了不同作者的自我文化认同。在此我不打算一一绍述各位学者的观点，对此有兴趣的读者可以直接阅读他们的文章并做出自己的判断。我个人对这一辩论的总体看法是：虽然参与讨论的学者都旗帜鲜明地表明了自己的立场，但是由于讨论的焦点一下子集中在研究者和评论者的身份问题上，与本书内容直接有关的一些有争议的学术问题，反而没有得到充分的注意。需要说明的是，这些争议并不是由本书首次引发的，而是在西方中国美术史学界和考古学界渊源有自，甚至在本书出版以前就已经导致我和贝格利之间的若干重要分歧。这些分歧中的最重要一个牵涉到美术史是否应该研究古代艺术的 “意义”。许多读者可能会觉得这是个不成问题的问题，但是，了解美国的中国青铜器研究的人都知道，在这个领域中一直存在着围绕这一问题的两种不同观点：一种观点认为青铜纹样，特别是兽面等动物纹和人物形象，肯定具有社会、文化和宗教的含义；而另一种意见则坚持这些纹样并无这些意义，其形状和风格是由艺术发展的自身逻辑所决定的。绝大多数学者认同前一种意见，其中有些人试图从古文献中寻找青铜纹样的图像志根据，另一些人则把青铜器纹饰的意义定位于更广泛的象征性和礼仪功能。对“无意义”理论提倡最力的是原哈佛大学美术史系教授罗樾（Max Loehr），其师承可以追溯到著名的奥地利形式主义美术史家亨利希?沃尔夫林(Heinrich Wolfflin)。贝格利是罗樾的学生，虽然他的研究重点与其老师不尽相同，将注意力从青铜器艺术风格的演化转移到铸造技术对形式的影响，但在青铜器纹饰有无意义这一点上，他完全秉承了形式主义学派的理论，否定青铜器装饰的宗教礼仪功能和象征性，也拒绝社会和文化因素在形式演变中的作用。需要指出的是，当前西方学界同意这第二种观点的人已为数甚少，贝格利对青铜纹饰无意义的坚持因此可以说是体现了一种学术信念。这种信念的核心是：美术史必须以排除对形式以外因素的过多探索，否则就会失去这个学科的纯粹性和必要性。了解这个基本立场，便不难看到贝格利对本书的否定之所以如此坚决和彻底，原因在于本书从头到尾都在讨论艺术形式（包括质地、形状、纹饰、铭文等因素）与社会、宗教及思想的关系；也在于“纪念碑性”这一概念的首要意义就是把艺术与政治和社会生活紧紧地联系在一起。许多读者知道，在学术史上，这种结合美术史、人类学和社会学的跨学科解释方法，在20世纪中、晚期构成了对形式主义美术史学派的一个重大逆反和挑战。我与贝格利在20世纪末期的分歧是这两种学术观念的延续。由此出发，大家也便不难理解为什么我们二人之间又出现了另外两点更为具体的分歧——一点关系到古代美术史研究能否参照传世文献，另一点牵涉到讨论秦汉以前的美术时可否使用“中国”这个概念。贝格利在书评中对这两个问题都有十分明确的表态。对于第一个问题，他把传世文献说成是历史上“汉族作家”的作品，认为早期美术史是这些“汉族作家并不了解也无法记载的过去”。使用传世文献去研究早期美术因此是严重的学术犯规——以他的话来说就是：“用《周礼》和《礼记》解释商代的青铜器和新石器时代的玉器是中国传统学术最司空见惯的做法，它在科学考古的年代已经名誉扫地。”（除特别注明以外，此处和下文中的引文均出于书评。）这种对文献和文献使用者的武断裁判成为贝格利的一项重要“方法论”基础。由此，他可以在商代和史前艺术的研究中不考虑古代文献，也不需要参考任何运用这些文献的现代学术著作；他可以坚持形式主义学派的自我纯洁性，把研究对象牢牢地限制在实物的范围里；他还可以十分方便地对学者进行归类：使用传统文献解释古代美术的，是“中国传统学术最司空见惯的做法”；而对传统文献表示拒绝的，则体现了“科学考古”的思维。与此类似，他认为“中国”是一个后起的概念，因此需要从“前帝国时期”的美术史研究和叙述中消失。他在书评中写道：“我们不能心安理得地把同一个‘中国’的标签加在良渚、大汶口、红山、龙山、石岭下、马家窑和庙底沟等有着显著特色的考古文化所代表的人群身上。而这只不过是众多考古文化中可以举出的几个例子……”；“尽管因为有语言方面的强有力的证据，我们把公元前1500-前1000年的安阳人叫‘中国人’还说得过去，但我们并不知道他们的哪些邻国人或有多少邻国人是说同一种语言。”由此，他质疑考古学家和美术史家把地区之间的文化交往和互动作为主要研究课题，特别反对追溯这种互动在中国文明形成过程中所起的作用。在他看来，这种研究不过是“对‘Chineseness’（中国性）的编造”，而他自己对“地方”的专注，则是对这种虚构的中国性的解构。我在这两个方面都和贝格利有着重要分歧。首先，我认为美术史家应该最大限度地发掘和使用材料，包括考古材料、传世器物和文献材料，也包括民俗调查和口头文学提供的信息。这是因为现代美术史已经发展成为一个非常广阔的领域，所研究的对象不仅仅是作品，而且包括艺术家和制作者、赞助人和观众、收藏和流通、视觉方式与环境、以及与艺术有关的各种社会机构、文化潮流和思想理论。即使研究的对象是实际作品，所需要解释的也不仅仅是形式和风格，而且包括它们的名称和用途、内容和象征性、创作过程和目的、以及在流传过程中的意义变化，等等。这些研究项目中的绝大部分需要多种材料的支持。实际上，要想把一项研究做得深入和富有新意，最首要的条件是开发研究资料，包括各种各样的文献材料。和所有研究资料的运用一样，引证文献有其一定的方法，对传世世文献的使用更需要特殊的训练。但是如果因为某些文献有“年代错乱”和内容“不可靠”的情况而全盘否定这类材料的潜在价值，那就不免太过偏颇，最终只能被视为缺少辨识、驾驭文献的必要水准。贝格利把文献的用途限定为对历史事实的直接记录，因此极度简化了一个复杂的学术问题。实际上，即便考古发现的“当时记载”，也向来具有其尤其特殊的主体性和目的性，不能被看作是对历史的纯客观描述。所以，现代美术史对文献的使用，已经远远不止于对简单事实的考证。实际上，文献记述的事件、礼仪、景观以及人的生活环境和思想感情等方面的信息，通常是考古材料所难于保存的。通过合理地运用这些文献材料，美术史家往往可以重构出特定的视觉环境，使孤立的艺术品成为社会生活的有机部分。而且，文献的重要性还体现在它为研究古代艺术的“话语”（discourse）提供了第一手材料。“话语”的一个定义是“处理人类非文献活动的文献主体”，波洛克（Griselda Pollock）因此认为美术史本身就是关于美术创造的历史话语。中国古籍中保留了极为丰富的解释艺术和视觉文化的这种“文献主体”。虽然这些文献并不是对特殊史实的记录，但是它们把实践上升到概念的层次，为理解中国古代艺术提供了本土的术语和逻辑。正是从这个角度，我在本书中讨论了“三礼”中包含的极为重要的关于“礼器”艺术的系统话语，也从班固和张衡的文学作品中发掘出东汉人对西汉长安的不同描述，大量的铭文材料进而引导我去倾听东汉时期墓葬艺术中的不同“声音”。可以说，对中国古代艺术话语的发掘和讨论是本书的一个重要组成部分。但贝格利对这种有关“话语”的历史研究似乎毫无兴趣或全然不解，对他说来，讨论玉器和青铜器时只要提到《礼记》或《仪礼》，就足以令一部著作“名誉扫地”了。关于秦汉以前美术中的“中国”概念问题，我的态度与绝大多数考古学家、历史学家和美术史家一样，一方面注意不同地区、不同时期的文化差异性，另一方面也尽力发掘不同文化之间的渊源与互动。这个辩证的观念可以说是所有关于中国文明起源的重要理论的共同基础；许多杰出的考古学家和历史学家，包括苏秉琦、张光直、吉德炜（David Keightley）等，都对这些理论的形成有过重要贡献。“中国”无疑是这些理论中的一个基本概念，但这并不是那种铁板一块的、所谓后世“汉族作者”心目中的华夏概念，而是一个既具有复杂文化内涵，又具有强烈的互动性和延续性、在变化中不断形成的文化共同体。如前所述，本书的主要目的是在宏观层面上重新思考早期中国美术史的叙述问题，因此我把讨论的重点放在了中国古代美术发展中的延续和断裂上，以时间为轴，重新界定这一艺术传统的主线。所说的“中国”或“中国美术传统”也就绝不是贝格利所谴责的那种强加于古代的现代政治理念，而是一个被讨论和研究的历史对象。还需要加以说明的是，我一向认为这种宏观叙述只是美术史写作的一种模式；对地区文化和考古遗址的“近距离”分析代表了另外的模式，业已反映在我的其他著述中（见《礼仪中的美术》中的多篇文章）。总的说来，我认为美术史家不但可以选择不同的研究对象和研究方法，而且也应该发展不同的史学概念和解释模式。这些选择不应该是对立和互相排斥的，而应该可以交流和互补。惟其如此，才能不断推进美术史这个学科的发展。遗憾的是，这种合作的态度与贝格利所强调的美术史的“纯洁性”又发生了矛盾。他对本书的评介和其他一些著作中都显示了一种强烈的排他性，其主要的批评对象是他称为“中国考古学家”(Chinese archaeologists)的一群人，其中既包括国内的考古学家和美术史家，也包括在西方从事研究的华人学者。据我所知，他从未从学术史的角度对这个集合体进行界定，但他的批评显示出这些学者在他心目当中的三个共性：一是他们的民族主义立场；二是他们对传统史学的坚持；三是他们对文献的执着。从某些特定的角度和场合来看，贝格利所批评的现象是有着一定的事实基础的，但他的总的倾向是把个别现象本质化，把学术问题政治化。在他的笔下，这些中国考古学家的“研究目的总是为了牵合文献记载，宁肯无视或搪塞与此抵牾不合的证据”；他们总是“维护国家的尊严”和“坚持传统的可靠性”，不惜通过对考古资料的曲解去达到这种目的；他们对传统文献的钟爱不但表明了他们的守旧立场，而且还赋予自己以“文化当局者的权威”（引文见书评和他写作的《商代考古》一章，载于《剑桥中国上古史》）。他以这些武断的词句，一方面为众多中国或中国出生的学者塑造了一个漫画式的群像，另一方面又赋予自己一个“文化局外人”的客观、科学的身份。诚然，任何学术研究都不可能完美无缺，面面俱到，严肃的批评和商榷因此对学术的发展具有非常重要的意义。但是贝格利的这种“学术批评”，可以说是已经滑到了种族主义的边缘。田晓菲教授在她的评论中指出，贝格利并不能代表西方考古学家——更遑论“先锋”。同样，我需要声明这本书绝不是任何“中国学派”的代言；它记录的只是我个人在探索中国古代美术传统中的一些心得体会。“传统”在这里不是某种一成不变的形式或内容，而是指一个文化体中多种艺术形式和内容之间变化着的历史联系。上文对本书写作初衷的回顾已显示出，我对中国古代美术传统的界定是沿循着两个线索进行的。一个是文化比较的线索，即通过“纪念碑性”在中国古代美术中的特殊表现来确定这个艺术传统的一些基本特性。另一个是历史演变的线索——通过对一个波澜壮阔的历史过程的观察去发掘中国古代美术内部的连续性和凝聚力。正是这样一种特殊的研究目的和方法，使我把目光集中到那些我认为是中国古代美术最本质的因素上去，而把对细节的描述和分析留给更具体的历史研究。因此，我希望读者们能把这本书看作重构中国古代美术宏观叙述的一种尝试，而不把它当成提供研究材料和最终结论的教科书或个案分析。对我说来，这本书的意义在于它反映了一个探索和思考的过程。十多年后的今日，我希望它所提出的问题和回答这些问题的角度仍能对研究和理解古代中国美术的发展有所裨益。2007年8月于北京
本书由芝加哥大学艺术史系巫鸿教授撰写，一经出版即在西方汉学界和艺术史学界引起强烈反响与论战，被Art Forum列为1990年代最具意义的艺术学著作之一。 全书共分六个部分。导论：九鼎传说与中国古代的“纪念碑性”。以下为正文五章： 第一章 礼制艺术的时代 第二章 宗庙、宫殿与墓葬 第三章 纪念碑式城市——长安 第四章 丧葬纪念碑的声音 第五章 透明之石：一个时代的终结 “纪念碑性”是作者研究中国古代艺术史中关于礼器的社会功能、宗教政治功能时所采用的核心概念。作者认为，中国艺术和建筑有三个主要传统——宗庙和礼器、都城和宫殿、墓葬和随葬品，此三者所具有的重要宗教和政治内涵里的一种核心精神，即“纪念碑性”。此三者所体现的“纪念碑性”伴随着中国物质文化发展中材料、工具的变迁中，具有一定的传承性关系。从文化比较的角度出发，作者通过“纪念碑性”在中国古代美术中的特殊表现来确定中国艺术传统的某些基本特性。从历史演变的角度出发，作者希望通过对一个波澜壮阔的历史过程的观察去发掘中国古代美术内部的连续性和凝聚力。
巫鸿，早年就读于中央美术学院美术史系，后任职于故宫博物院书画组、金石组。1980－1987年负笈哈佛大学，获美术史与人类学双博士学位。随即在哈佛大学美术史与建筑史系任教， 1994年获终身教授职位。同年受聘主持芝加哥大学亚洲艺术教学、研究项目，执“斯德本特殊贡献教授“讲席。2002年建立东亚艺术研究中心并任主任。同年兼任该校斯马特美术馆顾问策展人。2008年获美国美术家联合会美术史教学特殊贡献奖。现为美国国家文理学院终身院士。
其著作包括《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》（1989，美国亚洲学年会1989年度最佳著作奖），《中国古代美术与建筑中的“纪念碑性”》（1995，1996年度杰出学术出版物，被列为1990年代最具意义的艺术学著作之一），《重屏：中国绘画的媒介和表现》（1996，获美国最佳美术史著作提名）。参与编写的重要著作包括《中国绘画三千年》（1997）、《剑桥中国先秦史》（1999）等。多次回国讲学，发起“汉唐之间”中国古代美术史、考古学研究系列国际讨论会，并主编三册论文集。
导论 九鼎传说与中国古代的“纪念碑性”第一章 礼制艺术的时代 一 “礼器”的概念 二 礼仪美术的遗产 1 “昂贵”美术 2 “装饰”与“徽志” 3 从模仿到综合 4 装饰的变形 5 文字的胜利 三 中国青铜时代第二章 宗庙、宫殿与墓葬 一 宗庙 二 从宗庙到宫殿 三 从宗庙到墓葬 四 中国人对石头的发现第三章 纪念碑式城市——长安 一 对长安的两种看法 二 高祖：长安的诞生 三 惠帝和长安城墙 四 武帝奇幻的苑囿 五 王莽的明堂第四章 丧葬纪念碑的声音 一 家庭[一] 二 家庭[二] 三 友人与同僚 四 死者 五 建造者第五章 透明之石：一个时代的终结 一 倒像与反视 二 “二元”图像与绘画空间的诞生 三 尾声：门阙附录 插图与地图出处 引用文献目录 索引 译者后记
第一章 礼制艺术的时代李雅各译文的依据是儒家的传统注疏。注疏经典的传统由孟子开创，汉代大儒毛亨[前2世纪]和郑玄[127—200]又加以发展。孟子引征这些诗句用来支持他有关人性的论点，毛亨与郑玄则侧重于对字意的诠释。这首诗之所以需要诠释，说明其原初的意义到了汉代已经十分模糊。注家们没有引用哲学的或文字的证据，而将其中的三个字眼看做儒家思想的三个关键概念：“物”指一般的人类能力和关系；“则”是统领或引导这些能力和关系的一般规律与原则；“彝”的意思是“常”或人性的一致性。跟随孟子所开的先例，汉儒们因此把这首颂诗看做一种抽象的儒家哲学话语，而其注释也确确实实地将这些诗句转换成了这种话语。作为长期以来研究该诗的基础，这种儒家注疏传统直到近代才受到挑战。刘节是五四运动“新史学”的一位倡导者。当他在1941年著文重新解释这三个字的时候，他引征可资比较的文献证据，认为“则”的意思是“铭文”或“题写”，而不是“规律”或“准则”。虽然他将“物”认定为“图腾”不一定恰当[这在很大程度上是由于当时对西方“图腾”概念的认识模糊]，但是他认为“物”是代表人类族群的某种图像的这个基本看法，使得这段文字和其他相关文献的意义变得更为明了。如根据古代传说，夏代将“远方”进贡的“物”铸在九鼎上，因此把“物”理解为图像就比较顺畅。最后，刘节指出“彝”是礼器的总称；汉代人对于这个定义仍记忆犹新。刘节的解释使中国古代经典的研究者们得以重新体会到《诗经》中这些句子的含义。根据这个解释，这首颂诗所表达的是一种远比孟子、毛亨和郑玄的思想更为古老的观念，即当中国文明刚刚出现的时候，支持这种文明的并不是某种抽象的法则，而是铸刻着图像和文字的有形礼器；只有通过它们，人们才得以“懂得基本的道德”。这些诗行传达给我们一种来自礼制艺术的时代的真实声音，发掘这种声音也就是本章的主题。对于我的讨论来说，同样重要的是，现代学术研究对于这些诗句本意的再发现证实了“解释”的力量。这为研究中国古代纪念碑性提供了一个绝好的例证，因为这一研究的目的也在于通过复原文化原境而对早期中国艺术和建筑中一些为人熟知的实例提出新的解释。
《中国古代艺术与建筑中的纪念碑性》由上海人民出版社出版。
我可以没完没了地谈论巫鸿的《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》。但受篇幅所限我只举出它最吸引我的地方：巫鸿并未把艺术品作为多样而变化中的世界观的图解。相反，艺术品在他手里成为了历史中的演员和创造者，而不仅仅是历史的标志物。我仍能清楚地回忆起自己90年代初对本书草稿大快朵颐之时的如醉如痴：如果美术史这个领域仍有能力生产出具有如此质量、如此广阔含义的著作，那么这个学科看来还有希望——在我看来，此书完全可以与福柯的《词与物》比肩。——伊万兰 • 卜阿（Yve-Alain Bois，哈佛大学美术史与建筑史系前系主任，现普林斯顿高等研究院研究员），《艺术论坛》
无
作为重构中国古代美术宏观叙述的一种尝试，本书沿循两条线索对中国古代美术传统进行界定：一是文化比较的线索，即，首先反思“纪念碑性”这一西方古代艺术的普遍经验，然后通过考察重新定义的“纪念碑性”在中国古代艺术与建筑中的特殊表现，来探索中国古代艺术的历史逻辑。另一个是历史演变的线索，即通过对一个波澜壮阔的历史过程的观察，去发掘中国艺术和建筑的三个主要传统——宗庙和礼器，都城和宫殿，墓葬和随葬品——之间的连续性和凝聚力。
书质量、包装很好。巫鸿的作品，西方的视角解说中国古代艺术的纪念性。
国内的艺术史研究多为器性分类与沿革梳理，对内容多为阐释赏析，没有思想性，我们只用眼睛不用心灵去阅读。巫鸿在中西古今的广阔视野下，入乎中出乎外，思接千载，视拓八荒，把艺术史上升为思想史。
巫鸿最具代表性的书 非常值得研究考古与艺术的童鞋看
换个角度看中国古代艺术研究
从中我们似乎可以看到作者对于文化交流的急迫性，也可以看到作者在这方面所做的努力。我们看到作者在探索艺术真实面貌的过程中的深刻洞察力，可能这也是本书的一大亮点；它有别于中国式的笼统概括的大话，而从小叙述中一点点发掘，颇有考古学家般的精神。
和中国学者研究美术史的角度非常不同。
所有理论都会拿对应的考古实物来说话，
而不是像我们的学者一样从材料到材料，从古文到今文。
很值得艺术理论专业的学生看的书。
好书，很有创意性，关于古代建筑和形态的专著，美国学者的特殊视角，值得阅读
巫鸿的作品，使我们看到了另一种文华的经典解读。
巫鸿先生的著作都不错。很喜欢。
第一次读巫鸿的书，感觉不错，有机会会再拜读其他大作，这本先收藏了。
巫鸿老师的书就是保证
西方的一些研究中国历史的学者往往都是很客观的看中国，完全是个人的爱好，这和中国的一些所谓学者们带着强烈的功利思想很不同
适合美术学研究生和艺术爱好者阅读。虽然是学术著作，但也很好看。
内容超赞，从不同的视角，重新解读文化，让人耳目一下
不懂深度，只觉得后写的三本礼仪中的美术时空中的美术黄泉下的美术要容易上手的多，虽然只是重复以前的观点。这个太专业
名不虚传，真正的学者研究成果
专业！很好的书！不要错过了哟
写得很有分量，值得收藏。
好书！视点新观点新！
脉络很清晰， 要花大时间慢慢看
包装精致，符合我的期待。
古代艺术与建筑，了解一下
非常好的一部美术类著作。爱不释手呀！就是字数多了点，不晓得哪年才能真正懂完。哈哈～
有些地方外行有些读不懂
他的书，大都值的一看，
包装讲究一下更好
没有想象中好，中国传统的泛政治化思维
书是好书。价格符合质量。只是囊中羞涩，，是不是等等捏！~
因老师参与了翻译，包装不错，内容也很满足期待。
书不错，巫鸿的角度很独特
书写的很有深度，值得学习的好书，是作者经过研究的很有见解的成果。适合论文参考。书皮的印刷易留下划痕。
巫鸿之观点有其独到之处，不可全盘否之
体例、图片都很不错。爱不释手。研究深入，虽然观点有争议但较之国内学者的书让人感到踏实。
期待已久的书,巫鸿的书,不仅学术性强,可读性更强,读起来非常有意思!
不管你喜不喜欢，反正我喜欢他的风格。。。。质量不错。
以后现代忽悠，还是去自己绘画，自己搞雕塑好了，有人买有人骂，反正也和我们生活不相干。不用在中国古代文物史、艺术史里忽悠废话。他的立足点根本不配来讲中国古代的fine art
巫鸿先生的著作，有关艺术史的经典书籍，值得细细品味。
我是很喜欢珍惜书的，看到书的各角都有些破损，有些痛心不过这本书确实不错，值得推荐，性价比也是特别高。你值得买噢！
伟大与光荣，历史与记忆，每个民族都有自己的表达方式，不必全是金字塔，不必全是万神殿，虽然我们也有城阙、有崇台，但那不是我们纪念表达的主流方式，青铜的礼器与书写的文字同样具有纪念碑一样的纪念特性。这本书对于理解中国历史文化的特质有着别样而深刻的见解与视野。
没读完，但是装帧印刷都很不错，巫教授的书，内容也值得信赖。
装帧印刷不错
中国古代艺术与建筑中的纪念碑性
内容作者写的丰富充实，很喜欢很有用
被称为学术界“科索沃战争”的一本经典书
价格公道，正品
很不错,喜欢他的书
巫鸿的《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》久负盛名，作者兼具国内外治学经验，又有传统史学、艺术史和人类学研究背景，方能写出这种大气而不落窠臼的作品。大家的书往往语言精准清晰，不会故弄玄虚地卖弄概念或是文采，因此对普通学生来说并没有阅读障碍。对于我们的研究来说，这本书从内容上并没有具体涉及北齐墓葬和建筑艺术，但它的意义在于提供概念性的方法论，教我们从宏观的历史和地域视角来看待北齐墓葬从形制到装饰细节的文化因素。特别是让我们更好地理解中原华夏文化的本初形态和魏晋时期的剧变，从而更好地理解研究涉及的北齐艺术遗迹。
作者首先指出，他的研究摒弃了传统的思路，不把古代遗物按质地分类，而探讨它们之间历史的和概念的联系与互动，同时将质地、形状、装饰和铭文作为礼制艺术的四个基本要素，而不是把形状和装饰作为主要标准。这种思路很有启发性，特别是在后文涉及石制建筑的讨论过程中，更是开拓了艺术史研究的新视野。北齐墓葬也都是石制的，流传至今的文物多是画像石、石棺等。按巫鸿的研究，石材并不是中原华夏地区惯用的材料，虽然中原也有石头，但在建筑上的应用更像是随着佛教一起从西方传过来的：“石头的所有自然属性——坚硬、素朴，尤其是坚实耐久——使其与‘永恒’的概念相连；木头则因其脆弱易损的性质而与‘暂时’的概念相关。从这种差异中产生出两类建筑：木构建筑供生者之用，石质建筑则属于神祗、仙人和死者。石材一方面与死亡有关，另一方面又与不朽和升仙联系。” “在汉代之前，来自东北地区的齐、赵和燕的方士游行各地，广泛传播有关东海中蓬莱仙岛的神话。作为他们频繁活动的一个结果，人们对不死之地的求索也多是指向东方。然而西汉初年到西汉中期的人们开始越来越注意西方。对不死追求中的这一新的焦点与国家的统一，及其随后向西部的扩展密切相关。”我们之前认为石棺这一墓葬形式已经很中原了，但这样说来，使用石材的这种风气在中原存在的时间也并不长；而波斯和粟特贵族都是用石棺葬的，那他们在中原的这种丧俗到底是自己民族的传统还是中土华夏的影响呢？是不是粟特人也因石头的特殊寓意而选择这种墓室建材，希望获得不朽？他们的民族、宗教传统中是怎样看待死亡和来世的？在各种针对性专题研究中，讨论的中心无非是画像石上的祆教神祗和异域风情，但是墓葬所反映的生死观却并未被说破。中原地区身居高位的祆教徒抛弃、或者部分抛弃自己传统的天葬习俗，不使用纳骨瓮这种看似简陋的肉体归宿，而葬在雕刻着宗教画面的石室中，是否也表明他们对死后世界有所期待？而他们生活在中亚地区的祖先是否也有这种期待？对死亡的解释和对死后世界的安排，在我看来是每一种宗教和信仰所要解决的终极问题之一，也是普通信徒最关心的问题。但在祆教中，这个问题或是被我们忽视，也有可能被整个宗教体系直接略过。在这里，由墓葬所引起的对生死观念的探讨，应当成为对在华胡人群体精神世界考察的一个话题，也应该是当时汉人思想中值得发掘的方面。
另外，石阙这种建筑结构也开始在汉朝之后出现在墓葬中，同样出现在了安阳出土的北齐石棺床组件中。班固在《白虎通》中概括到：“门必有阙者何？阙者，所以饰门，别尊卑也。”这是带有权威、礼仪性质的建筑，而且应该来说是绝对本土的产物。为什么一个胡人可以在墓葬中使用？是说明这个胡人的地位极高，还是说明当时礼仪已经不是十分严格，导致阙的使用没有过多规定？在初期的讨论中，我们已经不难发现，这些胡人在北齐王朝中受宠的原因无非是做“恩倖”博得君主一笑，或是作为胡人团体内部的首领，按理说并不足以享有石阙。那么这是否可以说明当时的北齐社会“礼崩乐坏”，处在不同民族、不同阶层杂处的混乱状态之中？而墓葬作为严肃礼仪建筑的威信是否已经下降？所以，尽管我们一再感慨胡人墓葬规模之大、雕刻之精美，也只是在生产力和工艺层面的欣赏，或许并不能从传统意义上解读出墓主人身份地位的实际分量，反而窥伺出这个王朝的“离经叛道”。
除开专项研究之外，这本书带给我的启发与惊喜是难以言喻的。本科三年来，我在无意识间看过许多关于宗教、礼制与国家权力的专著，对于国家权力的形成和维持方式一直有自己的看法。本书中的“纪念碑性”在汉朝之前指的就是国家权威，是需要通过“巫术”——在这里就是中国传统的“礼”——来确立和维持的。最早以礼器用途出现的艺术品就是这种权力的实际载体，其复杂的制作工艺和特殊选材保证其“浪费”并“吞并”生产力，获得“纪念碑性”，其目的并不在于描述客观事物，而是企图构建起人神之间的交通渠道——人神交流的垄断便是王权的形成；后来皇帝的“明堂”建筑作为阴阳五行学说的具象化产物，也是在“礼”的大范围内使皇帝统治保持合法性的工具。以前看的书从制度方面勾勒出了这条逻辑主线，而本书则用实物说明了国家权力的运作和巩固。从汉朝开始，“纪念碑性”从国家、宗族的大范围缩小到个人的局限中，帝王墓葬取代庙堂成为社会生活的中心，政治与宗教礼仪含义大大加重，其设计开始模仿死者生前的居所并勾勒来世或者升仙的场景。这是一个个人意识上升的时代，而这种微妙又精彩的变化，也是过去未曾关注的。
还没有细读，不过把好几个门类挑出一些作品来然后放入一个西方的纪念碑性中，我怎么有点感觉像是在逗西方人玩呢？德国人看见中国的塔确实是喜欢喊monumental，monumental，可中国有纪念碑性这个东西么？
作者试图借用欧洲古典殿堂建筑中的“纪念碑性”，来阐述中国的古代艺术文化的纪念性，建筑只是一个文中叙事的载体。——此书涉及很多古代器物，知识量大，看不快！
又是为了赶作业唉...我好惭愧。写到最后差点没被变成了写小说。很是失礼。请直接无视。
读书笔记：《中国古代艺术与建筑中的纪念碑性》
第三章 纪念碑式城市——长安
读完了巫鸿先生的《中国古代艺术与建筑中的纪念碑性》以后，我感觉这本书是很好读的，对于其他的翻译为中文的专业书来讲，它写得浅显易懂而且轻松顺畅。本书共五章，分别讨论了宗庙和礼器、都城和宫殿、墓葬和随葬品中的“纪念碑性”。
纪念碑性是个令人费解的词。尽管巫鸿先生在书中多次借用了别的学者（如里格尔和杰克逊）关于这个词的解释，而且也谈了他对这个词的解释：“纪念碑性和回忆、延续、以及政治种族或宗教义务有关”（第5页）。但我认为他的解释还是趋向于保守和含糊的。他始终没给这个词以清晰的让人一下子能捕捉到这个词确切的含义的描述。巫鸿先生罗列了很多有关在一开始的导言里很多有关“纪念碑性”的东西，例如它决定了什么它和什么发生联系，什么东西包含了或者体现了它，关于对它的看待等等。但却没能令读者把这些文字很好综合起来得出一个关于“纪念碑性”的准确理解。而这个词的意义至关重要。所以我感到这是书里的一个很大的硬伤。越是读到后面，我只感觉到“纪念碑性”这个词的意思太宽泛太包罗万象了。说的比较夸张一点，似乎所有有历史的事物都能挖掘出解读出它的“纪念碑性”。而书里面的这些选材大概是典型吧，按时间的顺序。因为书中欠缺一些引导，就是为什么某个时期里的艺术与建筑里的纪念碑性选择通过这种媒介来诠释。例如第三章提到的汉代的长安——纪念碑式城市。我猜想是因为这个时期的长安能较之于其他朝代凸显其建筑“纪念碑性”的功能吧。可这只是个人的理解，所以我想这类引导应该简略提一下。要不会让人感觉有拼凑之嫌，象论文里随便组织来的论据一样。因为这点，他受到了来自贝格利的攻击：“我们不能不怀疑，这种语义含混是有意为之…巫鸿非说有一个界说混乱的‘中国的纪念性’将不再是处理单一事物的个案研究，而只是处理不同事物的混合研究。”（贝格利：评巫鸿《中国早期艺术和建筑中的纪念性》，《中国学术》2000年第2期）。虽然这种说法看起来过于咄咄逼人，但不完全不在理。
下面谈一下我重点阅读的第三章的内容。第三章主要讲了汉代三个皇帝和王莽在长安兴建的主要工程。最先是高祖在秦代旧址翻建了未央宫，再是惠帝加建了宫墙，并把整个建筑从东西向改为南北向了。然后武帝即位，他加建了不少宫殿，还在宫外修建了上林苑。最后到了王莽手里，他建了带有宇宙象征的明室。整个过程，展现了新的纪念碑形式不断地被传统改造，同时也受到新观念的挑战和变更。巫鸿在书里总结说，“这一过程的决定因素是变化中的‘权力’概念”。显然他的叙述也是倾向于这个方面。统治者的意志始终是长安里的建筑发生变化的最主要的原因，而这种意志的形成有和时代特征紧密相连的。举个例子，在文景之治后的武帝，他的个人喜好的影响对长安城的改建的影响是较之前的汉代几位帝王要大。他之所以能开展这些新探索说明他要服从的来自当时社会的局限性较小。包括金钱、人力、文化风气等等。当然这也和他个人的独特气质有关。长安在他手里发生了很大的转变，他在位期间的长安城建筑，明显透露出他对生命永恒的追求和他想穷尽所有的华美想象的野心。上林苑这座“仙境纪念碑”足以说明一切问题。从这章书我们可以看出，汉代长安的建筑纪念碑性是一个不断被更新修改的动态过程，每一次变化都蕴藏着王朝客观统治的需要和统治者主观喜好此消彼长地浮动。借助对这些纪念碑性建筑的解读，我们可以把当时的历史面貌还原得更丰满。这是我在这本书中受益最大的地方。巫鸿先生通过写这本书把这类对历史的追忆提供了一个很好的指引。纪念碑性，这是一个很有说服力并且丰富的词语。
然而这种尝试也非能令所有人满意。它还是有缺陷的。我认为巫鸿先生的对长安城建筑纪念碑性的解读是不够详细的而且读起来似乎是想象力较之于学术严谨性占了上风。再说回讲汉武帝的上林苑这一节，我觉得上林苑的变化和汉武帝的意志之间的联系似乎有点太随便了。读起来有点一惊一乍的感觉。上林苑活像一个情绪化的产物。武帝先是听信了随便方士的片言片语就着手修建上林苑，而后又根据司马相如的华丽大赋而不断为之充实改造。这些综合起来就灌注了这座建筑的纪念碑性。总觉得有些勉强，虽然很多皇帝的话语被记录在《史记》中了，但实际毕竟是经过文学家润饰的作品而非严格的历史重现，这些皇帝的话语也许就是后来在写作的过程中为了说明事情的经过后配的。所以我认为这点证据是过于单薄的。想象和信仰在我看来并不是那么轻易被调和的，而且它们被揉和在一组建筑里，和一位理智的君主是不大相称的。或许出于太膨胀的野心？或是深重的自负？总之，现在是难以接近答案了。我们所能做的，便是对他精心搭建的上林苑尽量地解读来挖掘这些纪念碑性蛛丝马迹来无限接近当时的历史图景。在这点上，本书作出的尝试是很有价值和启发性的，相信随着考古的深入，文物的再解读，历史的图景一定会愈加清晰起来。
讀下貝格利的書評，不得不詫異，到底是什麽讓他動了這麼大的火氣，在文章中極盡挖苦嘲諷之能事來攻擊巫鴻。當初讀班宗華與高居翰關於高氏之《江岸送別》一書的書評和私人信件時，便覺班氏的言辭有時過於激烈，常有“在某某點上你完全錯了”或“想問公正（impartiality）何時才能來到像你這樣的歷史著作中”類的語句。即便如此，兩人在通信中仍加以尊敬和親切的問候，而相比于貝氏給《紀念性》評論，班宗華簡直顯得無比理性、客氣、謙和。
田曉菲以為，巫鴻在他的書中使用“內部分類”與“外部分類”時提出的“內人”和“外人”的劃分“觸動了身為‘外國學者’貝格利的神經”。巫鴻的“內”“外”兩種分類的本意是指“同一社會內部的同期人士對社會現象進行的劃分”和“由‘外人’進行的，這個外人包括來自另一文化的人和後來人”。田曉菲在這裡進一步解釋道，“話句話說，只有（舉例來說）生產青銅器的同時地人才是‘內人’，而後人——無論是唐、宋、元朝或是現代的中國人（如生活在二十/二十一世紀的巫先生自己）也好，還是來自其他文化的人（比如像貝格利這樣的美國白人）也好，都是‘外人’。”貝格利“很好地”誤讀了巫鴻的“內外人”之說，把其理解為巫鴻以“文化當局者”的姿態，不顧事實地丟出自己的理論。另一方面，我們所看到的貝格利對巫鴻的攻訐又被李零的翻譯煽風點火、添油加醋了。
我感覺貝格利對巫鴻的批評基於三點。一是不認同大而化之的強調統一性的歷史敘述邏輯，針對的便是巫鴻用“紀念性”這一統領概念一下子給中國早期幾千年文明史中的藝術貼上了枚標籤，這在貝氏這種持多元論的學者看來似乎是極不負責任的做法（可能巫鴻的這種“野心”使他極為不齒）。二是批評巫鴻沒有強調早期中國文化的多元性，籠統地把良渚、大汶口、紅山、龍山等早期文明人群都叫做“中國人”，貝氏的看法是把安陽人稱作是“中國人”還勉強說得過去，他心中的圖景是，“夏并不存在，商只是小國，周也不大”。其實還原歷史客觀是巫鴻的本意，正是要通過研究各種早期文明來找到他們逐漸被納入後來所謂的“中國”或中原文明后所發生的影響。這之中引申出了第三點批評，即不能以三代存在為思考的前提，或即“疑古”和“信古”的問題。貝氏認為巫鴻的書中大量引用東周以降的晚期文獻作例證，這些文獻都是後來偽造，完全不可信，其理論無異於削足（考古）適履（文獻）。以上三點批評在文章都被加上了對巫鴻原文的歪曲和誤讀。還有的一種批評是完全情感式的，貝氏指出巫鴻提出的很多問題和題解如同廢話，顯然是明擺的事實，哪裡用得上裝作是原創性思考的一番解釋。這種批評在文中也不止一處，相比於前三條，這點完全是偏見下發出的反應，不能成立。
本來，這三點批評都是研究方法上的分歧，但分歧帶上了情感因素，從而導致偏見。或者說，是貝格利頭腦中先存的一種偏見左右了他對巫鴻著作的解讀，致使他歪曲和誤讀。事實上，巫鴻在《紀念性》中所作的許多努力正是和貝格利的多元論和歷史原境意圖契合的，但到了貝氏的眼裡，反而成了敵人。我也是支持多元論和實證主義的方法與觀點的，貝格利的對處且不多說。但貝氏因為過於偏激，並沒有把自己的學術觀點公正清晰地擺出來。從貝格利的一些言辭中，像“也許巫鴻對其大陸同仁的語言太熟悉，才使他墮入圈套，居然相信某個抽象概念的展開也算是一種歷史原因”，又如“巫鴻宣稱這些文獻給了他一個‘文化當局者’（insiders）的視角，這種視角使他可以避免傳統的偏見（即通常與西方眼界等同的偏見），并在這些器物中發現獨一無二的‘中國式’的‘紀念性’。這些假設和辯論的花招在全書中比比皆是”，可以看出，貝氏心中真正的那個攻擊對象，其實是大陸學界帶著鼓吹民族文化博大精深淵遠流長的文化沙文主義和馬克思主義的歷史決定論的觀念所進行的歷史研究，這裡猶為針對早期中國的考古研究。也許這才是貝氏所真正鄙視和痛恨的，引起他一切不理智判斷的根本，他在文中幾欲脫口，卻始終沒有明確說出。於是雙方的爭論只象徵性地落在了“文化當局者”和“文化外人”上。
李零的評論把焦點集中到了“中國學術界”和“西方的漢學家”的對立上。一開始便以“我們”和“人家”作指代，并在情感層面上關切地警醒“我們”，他說道，“我想提醒大家的是：人家，我是說很多漢學家，他們根本就沒把咱們當回事兒（包括咱們的看家本領和絕活），他們的學問也不像我們想的那麼差（只要你不是拿中國的標準‘一把尺子量天下’）。”田曉菲認為李零誤把貝格利當成西方所有漢學家的代表，這來源於“我們反對西方文化霸權產物的‘中西二元對立模式’”。田曉菲強調，我們應還原每個知識分子——無論東方或西方——其身份的獨立性。她在文章中摘指出了李零的翻譯謬誤。如“貝在文章的第一節第二段開始，指責巫鴻“由於巫鴻大話連篇，卻一個定義也不下 ”，核對原文，說的本來是：“Offered an assortment of challenging comments...”，這裏challenging comments的直譯是“富有挑戰性的評論”，在英語中是十分肯定的說法，沒有任何貶義，當然絕對不是“大話連篇”。自然了，貝全文之“神”的確是充滿惡意的無情批判，不過，這種惡意如此明顯，似乎根本就用不著翻譯者再添油加醋了罷。作為翻譯者，似乎也沒有必要把其中少數肯定的評價用極難聽的貶義詞翻譯出來，以加重或在本來烏有之處創造原文的敵對語氣，從而“煽風點火”，加深貝氏的錯誤和本土學者對他的仇恨。還有一些諸如此類的扭曲，比如說原文的“沒有給出資料來源”被譯成充滿蔑視的“毫無根據”(第九節批註之三)，完全改變了問題的性質(“沒有給出資料來源”是可以修正的小瑕疵，而“沒有根據”則是在學術上根本站不住腳的大過失)。”如同貝格利對巫鴻或是他想像中的可以巫鴻為代表的中國學界所持有的偏見，李零也持有些許對“人家”的偏見，或許是來自於自身的危機感，這在他翻譯中的添油加醋（也許在李零自己看來是“得其神”的翻譯）足以看出。
值得欣慰的是，夏含夷在他的發言中把爭論拉回到了學見分歧上。他認為在早期中國史的研究中，“疑古”也不是完全可取的，因為不斷有證據顯示，“很多長期被人嘲笑為後世偽作的古書其實是真古書”。也就是說，晚期文獻不可以被完全否定。
說到底，這場爭論給我們帶來的反省是到底如何冷靜地做學問。一旦派別、身份的劃分確立，很難不在對視中帶上傲慢與偏見。
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幾篇評論的原文：
贝格利：评巫鸿《中国早期艺术和建筑中的纪念性》
http://www.douban.com/subject/discussion/15066851/
巫鸿：答贝格利对拙作《中国早期艺术和建筑中的纪念性》的评论
http://www.douban.com/subject/discussion/15066908/
李零：学术“科索沃”——一场围绕巫鸿新作的讨论
http://www.douban.com/subject/discussion/15067074/
田晓菲：学术“三岔口”：身份、立场和巴比伦塔的惩罚
http://www.douban.com/subject/discussion/18398299/
来源：南方都市报 2009-09-01 08:46:55
《中国古代艺术和建筑中的纪念碑性》，(美)巫鸿著，李清泉、郑岩等译，上海人民出版社2009年4月版，68.00元。
自晚清西风东渐以来，中国传统学术的形式完成了由四部之学向七科之学转变的近代化过程。之后，中西方学术的交流进程并不顺利，融合与碰撞交错，要使学术达到无古无今、无中无西的境界之路，似乎还很漫长。改变外在形式容易，要实现中西方学术的相互理解与对话却是难上加难，世纪之交的一场学术论争印证了这一点。
这场学术讨论的焦点是美国芝加哥大学巫鸿教授于1995年出版的《中国古代艺术和建筑中的纪念碑性》一书，在随后的3年内，有8篇文章对此书进行讨论，基本上是尖锐批评，甚至批评得体无完肤。所以北大李零教授形象地称之为“学术科索沃”。这次讨论当然不是如同科索沃轰炸那样一方彻底胜利，巫鸿发表了他的答词。抛开具体论争结果，这次论争所反映的意义确实很大，由此可窥见中西学术的现状及走向。可惜那次世纪末的讨论并未有太多中国学者参加，很重要的一个原因是语言的障碍，现在中文版的出版无疑会使论争缺席的一方发出更多声音，这是值得期待的。
巫鸿在《中国古代艺术和建筑中的纪念碑性》一书中抛弃了以往那种以媒材和艺术门类为基础的分类路径，不把美术史分割成若干封闭的单元，试图弥补三代铜器(以及玉器、陶器、漆器等器物)与汉代画像(以墓室壁画、画像石和画像砖为大宗)之间的断裂，讨论两者之间的关系，使得宏观的历史发展脉络有迹可循。在具体着眼点上，巫鸿选择了从不同种类的礼器和礼制建筑的复杂历史关系中寻找中国古代美术的脉络，特别拈出“纪念碑性”一词作为统率全书的关键。巫鸿将“纪念碑性”视为中国艺术和建筑的三个主要传统(宗庙和礼器、都城和宫殿、墓葬和随葬品)所具有的重要宗教和政治内涵里的核心精神，认为此三者在体现“纪念碑性”上有传承关系，这种传承体系伴随着中国物质文化发展中材料、工具的发展，也通过形制、装饰、铭文的发展最终汇成一个可被定义为“礼器”的宏大、完整的艺术传统。
不过，巫鸿强调他自己并不喜欢这个生造的中文词，因为这个词来自西方的传统。纪念碑(m onu-m ent)是古代西方艺术史的核心：从埃及的金字塔到希腊的雅典卫城，从罗马的万神殿到中世纪教堂，这些体积庞大、集建筑、雕塑和绘画于一身的宗教性和纪念性建构，最集中地反映出当时人们对视觉形式的追求和为此付出的代价。这个传统在欧洲美术和知识系统中根深蒂固，大部分西方美术史家都难以想象其它不同的历史逻辑。所以，巫鸿还是遵循这个词的西方传统，认为“能够最直接、最迅速地引导读者反思古代艺术的本质，以及不同艺术传统间的共性和特性”，从而成为本书的主要基础。
巫鸿选用的这个词无疑还是让人觉得不那么“中国化”，不那么能反映中国古代艺术的特殊形态和历史逻辑。这其实是中国学术自近代以来的普遍处境，而巫鸿所遭遇到的，正是中国学术在西方话语体系下的尴尬处境和艰难突围。其实，巫鸿在书中的主要分析对象是礼器以及宗庙、都城、墓葬的礼仪性质，也许“礼教性”是个更符合巫鸿原意的词语，正如法国启蒙主义思想家孟德斯鸠的论断———“礼教构成了中国的一般精神”，鲁迅等五四思想家对民族性的反思也都落脚于传统礼教，礼教所代表的社会生活秩序、礼教所彰显的对社会民众的象征性特点，已经包含了“纪念碑性”所代表的内涵。
尽管巫鸿从西方中心立场出发采用了“纪念碑性”这个词，他还是遭到西方学者的强烈批评，尤其是形式主义美学家的批评。美国普林斯顿大学教授罗伯特·贝格利否定青铜器装饰的宗教礼仪功能和象征性，也拒绝社会和文化因素在形式演变中的作用。这是一种来源于奥地利形式主义美术史家亨利希·沃尔夫林的思想，认为美术史必须排除对形式以外因素的过多探索，否则就会失去这个学科的纯粹性和必要性，这种“无意义”理论提倡最力的是原哈佛大学美术史系教授罗樾，而贝格利正是罗樾的学生。
西方学者有这种想法一点不奇怪，因为中西方社会历史发展有着非常不一样的脉络，导致中西方考古学也有着不同的源流。中国的考古学，尤其是从商周以降，基本都是历史考古学，而美术史是历史，是在基本历史架构中研究物质性的(或者是带有视觉性遗存的物质性)，所以它与考古学的基础是一致的。正如王国维在《〈毛公鼎考释〉序》中说的，现代人不理解古人的思想和文字，是“由今人之知古代不如现代之深故也”。所以，对中国古代艺术的理解比如放置在深厚的历史传统中去理解，必须结合美术史、人类学和社会学等进行跨学科解释，这恰恰构成了对西方形式主义美术史学派的重大逆反和挑战。
王国维认为，学无中外，学无古今，学无新旧。的确，人类的思想智慧结晶应该没有那么多的藩篱和桎梏，“南海北海，心同理同”。由巫鸿著作引发的中西方学者的讨论，表明现今中西方学术的沟通和融合还处于非常不够的地步，双方更多地是表达自己的立场，而不是从学理层面的互相吸收和借鉴，正如田晓菲的评论中所指出的，已发表文章中种种有意无意的“误读”，实际上反映了不同作者的自我文化认同。中文世界的学术原创力亟待提高，这样就能从自身的深厚传统中汲取养分，对“世界学术”的贡献也就越大，而西方学术则应抛弃偏见，这已经使他们往往把个别现象本质化，把学术问题政治化，从而妨碍了学术的进步，延缓了人类共同的“世界学术”的到来。
●延伸阅读
《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》(上下册)，(美)巫鸿著，郑岩等译，生活·读书·新知三联书店2005年7月版，79.00元。
我坚信02或者03年我见到过该书另外一个中译本，那是在伦敦做论文的时候。尽管我搜遍了SOAS的图书馆索引，但是现在仍旧无法回想起那个版本究竟是怎么回事儿……
我感觉所谓“浅显易懂而且轻松顺畅”，实在与译者的辛劳大有关系：）
学术有争论才有意思，多元论同样适用
“話句話說，只有……”
楼主这里有错别字。应该是“换句话说”。
我是先读了《美术史十议》里的最后一议，巫鸿对贝格利的回应。因为只是巫鸿自己在说在引用贝说，当然看着比较无聊，辩白体的委屈气息，总不如对话体的利落均衡。但当时确实也感受到贝格利的激烈何从来，私心里很赞同。因为就是楼主这里说的，是那种“帶著鼓吹民族文化博大精深淵遠流長的文化沙文主義和馬克思主義的歷史決定論的觀念所進行的歷史研究”。
我是受了老师的推荐，才读巫鸿这本书的；我的本行是建筑，曾为考研选过“建筑文献”这门考试，当时就有些腹诽。为的这些“文献”，选取的最靠谱的材料，也只是《考工记》，——那也是曾经散轶掉，到了汉儒又补疏的；其下便是些汉赋一类，汪汪洋洋，而到底那些文人铺陈描绘的建筑，滤去夸张想象的成分，到底还有多少信实，可供建筑史稽考之用？况就是《考工记》，也曾见《博览群书》杂志上有文专论它的言词简略，后之儒者，注解穿凿，却每一幅示意图画出来过。越注是越抹越黑。
于是不禁就感慨，这样选文献，若是为的今人更好的了解古之建筑，岂不是瞎子摸瞎子么。
当时还没想到“信古”与“疑古”的这桩老公案，就已经这么不耐了。若能稍跑下题，说下我对“建筑文献”这回事的看法的话，我想文献不妨专注于古人针对“营造”的更深一层的思考，比如诸子当时，如何看待人工，人工与自然的关系？…… 若只知求表面描绘的材料，就是都搜求到了，又能怎样呢——按图索骥，古骥又非今骥。
但是若只限制在研究建筑本体、研究建筑物，或再限制在建筑考古这个范围以内，我的腹诽只是少年意气罢了。读了一遍《美术史十议》不曾再重读，幸好今晚看了楼主这则笔记，清晰多了。初做学问的人，或总有“这个无聊”、“那个没劲”的意见，或是不能免的感慨，或是自以为高的划清界限。贝格利对巫鸿的批评，“鼓吹民族文化博大精深淵遠流長的文化沙文主義和馬克思主義的歷史決定論”，其实在我们建筑界里，更是老病积年不自知的现象，尤以老教授们，还是一遍遍的写《中国建筑之道》一类的大书，其心可悯，其力可惜。而初读之下，巫鸿给我的印象，竟不能自辩自离于这种现象，更使我觉得无力——那种“无聊”感，又冒上来了。读了楼主这篇，已经抽绎出巫鸿的意见，看着明白多了。
又及，看楼主头像陌生；读完了忍不住回头看名字，却发现原来是熟人：）
一定要找来看看，在下结论。不过就书评的内容反应，双方都有自己的知识陷阱和局限。
巫鸿此书远远超越民族主义狭见，与国内那种自卑自大混合心理毫无干系，根本不必为此自辩。
什么是马克思主义？
什么是民族主义？
什么是历史决定论？
他们和巫鸿说的是一回事吗？
子綦 的读法相当公允。巫鸿
瞎子摸瞎子，这话说得到位啊
我觉得楼主记错了
也有可能吧……
有一位译者是我的老师，所以我知道些情况
以前在三联的那套选文里好像有一部分，但是绝对没有单独成书的啊，台湾也没有，否则怎么会有世纪文景的这本呢
回复TONY君和WEIJIN君：今天特意电邮请教了当年的同窗，确实不曾有过该书的中文版在此前出版，只是几个学友出于交流只需翻译了部分章节的SUMMARY放在内网之上。
TONY君莫非郑岩先生高徒？！
今天真是有意思，刚说到这本书，老师就给我短信了。
送了《“纪念碑性”》给我，兴奋！
其实部分章节在早先的巫鸿先生的文集里有
序言在《礼仪中的美术》里有译
都是高手， 希望大家可以帮帮俺这个后学：）加好友吧~~~
好奇中。。。。