珀涅罗珀记
2005-11-01
重庆出版社
玛格丽特·阿特伍德
170
155000
韦清琦
无
如今，其他人都已灰飞烟灭，该轮到我说点儿事了。 在荷马的史诗《奥德赛》中，珀涅罗珀——奥德修斯的妻子、美丽的海伦的堂妹——是以对丈夫忠贞不渝的典范形象出现的，她的事迹也成为各个时代训诫妇女的教科书。海伦遭诱拐后奥德修斯随即踏上了去特洛伊的征程，一走便是二十年。在此期间，珀涅罗珀独自对付着种种流言蜚语，一边操持伊塔卡王国的政务，一边抚养倔强不驯的儿子，同时还得抵挡一百多个求婚人的纠缠。当奥德修斯历经千险、战胜各种妖魔、钻出了诸多女神的寝帐而最终返回故乡后，他杀死了所有的求婚人，同时也没有放过妻子身边的十二个女仆。 玛格丽特·阿特伍德巧妙地改编了这个古老的故事，将叙述权交给了珀涅罗珀和她的十二个被吊死的女仆，并发问道：“是什么力量把女仆们推向了绞刑架？珀涅罗珀在事件中扮演了什么角色？”在阿特伍德令人眩目、技巧纯熟的重述中，该故事变得充满了睿智和同情心，既生动有趣又发人深省。 这是一部交织着才情与激情的作品，阿特伍德以她闻名遐迩的叙事与写诗的禀赋，给了珀涅罗珀崭新的生命和真切的现实感，也为一个古老的谜作出了解答。
玛格丽特·阿特伍德，1939年出生于加拿大提太华，是一位享有国际声誉的加拿大作家。曾经三次入围诺贝尔文学奖。著有30部国际知名的小说，诗歌和评论。主要诗集有《圆圈游戏》（1967）、《那个国家的动物》（1968）、《地下铁路的手续》等。
前言低俗艺术合唱歌词：跳绳式的韵律我的童年合唱歌词：小孩儿的哀歌（挽诗一首）长春花我的婚事伤疤合唱歌词：如果我是公主（流行歌词）备受信赖的咯咯母鸡合唱歌词：忒勒马科斯的诞生（牧歌）海伦毁了我的生活望穿秋水合唱歌词：老谋深算的海船长（船夫曲）求婚人大吃大喝寿衣噩梦合唱歌词：理想爱人（民谣）海伦的消息喜极而呼流言蜚语合唱歌词：珀涅罗珀之险（舞台剧）海伦洗澡奥德修斯和忒勒马科斯杀了女仆合唱歌词：人类学演讲铁石心肠合唱歌词：奥德修斯的审判（由女仆制作成录像带）冥府的家居生活合唱歌词：我们走在你后面（情歌）使节后记附：本书中出现的主要希腊神话人物表
无
这本书的结构非常严谨，文笔流畅，人物鲜明，是值得一看的书
其实并不了解这本书，只不过买了重述神话系列的中国小说，就想着要把其他的都收藏齐。真真是为了收藏。因为对于外国译文小说，我总很回避：文字晦涩、姓名冗长拿到这本书，我长久没有翻开。一日，顺手掠起，发现惊喜。如同进入一场歌剧，我是旁观的幽灵；所有的演员都在匆匆走场，那独白，那合音，美妙
封面是白色居多，所以有些小暇疵，但是没有多大影响，我这本还是挺新的。书的内容偏少，我三个小时不到就看完了，总体不错。
刚收到货就去西安了，还没来得及看，但随手翻了一下，感觉还不错，硬皮书才13块，真的很便宜
不敢说通读中国神话故事，但确实也读了不少，在此深厚的基础上，又读过不少的外国神话故事，自认为还是有一定的外国神话理论与基本知识基础的，因此买了这本书，想给自己再加强一下，提高个水准，加强的结果就是——中西方文化还是差异还是很大的，不能枉然断言是翻译的水平不够，只能说是自己的基础还不深厚啊，看完基本上没什么感觉，没什么印象，好象理解不了作者想要表达的深意，令人郁闷。
虽然没有相关的背景知识，但是读起来没有什么困难，故事流畅，语言优美，让人一口气读完，但是读过之后，感觉只是了解了一下欧美神话。欧美神话中的人物设计的很人性化，也有七情六欲，不像中国神话的人物，全是不近人情的家伙！
没有宣传的好.一般般而已.
《奥德修斯》让我感动的一塌糊涂，像神一样的男人在众女神的怀抱里依然思念着自己的妻子（粗麻布衣服的黄脸婆），历尽千辛万苦20年都过去了依然要回家，因为“在妻子的身边才能真正感觉到温暖”。这哪里是神话？明明是童话。有着童话标准的结局：过程是艰难的，结局是美好的，王子和公主永远会幸福的生活在一起。
在小岛上，卡吕普索挽留：“你可以留下来，这么多年你的妻子已经老了，无法比拟我的美貌。”
奥德修斯回答的很中肯：“凡间的女子都不能与你相比，但我爱珀涅罗珀，她老了，而我也老了，等我回到伊萨卡，我们将一起变老，即便是片刻时光也不愿意离开她永生不老。”
这是我听过的最打动人的情话。插一句，后来卡吕普索郁郁而终，真是痴情。
最初我以为《奥德修斯》是个不亚于《泰坦尼克》的爱情故事，情节曲折扣人心弦，动人的情愫让人久久不能释怀。事实证明，读完《珀涅罗珀》，我对《奥德修斯》又有了些新的认识。神话是口口相传的故事，源于茹毛饮血的时代，必然是血淋淋的。而不幸的是，在主观上，我把《奥德修斯》美化了。
之前读过玛格丽特•阿特伍德的《可以吃的女人》。看名字貌似是个恐怖故事，其实讲的是妇女个人意识的觉醒。印象中玛格丽特阿特伍德是个有点女权主义思想的人，《珀涅罗珀记》中却没有这样的影子，虽然是《珀涅罗珀记》个从女性角度重新解读神话的故事。（顺便说一句，苏童写的《碧奴》非常的不靠谱，尽管很好看。）
《奥德修斯》是以奥德修斯为主角，讲他在特洛伊战争之后的历险记。毫无疑问，男性视角。即便是现在，社会依然是男人们享有特权的世界，更不用说是妇女解放运动之前。神话中，男人强壮勇猛，敢于挑战众神的权威（电影中奥德修斯向波塞冬挑衅），没事打打杀杀逞逞英雄，顺便再沾花惹草和女神们闹点绯闻，这都没什么，甚至大家会觉得他很能干，是男人的楷模。相对而言，女人的必须端庄矜持，最重要的是专一和忠贞，整日操持家务，是生儿育女的机器，不需要其他的娱乐活动。人们塑造了奥德修斯近乎完人的形象，强制性的赋予他忠于妻子的特性，实际上是大家对英雄的赞美和期待。电影中反复闪回奥德修斯回忆和妻子的嬉戏，也是刻意为了表现出奥德修斯和珀涅罗珀之间浓浓的爱意。
然而实际上奥德修斯和珀涅罗珀真的是因为相爱而结合的吗？玛格丽特阿特伍德对此提出了质疑。在《珀涅罗珀记》中直截了当的写出，奥德修斯和珀涅罗珀的结合不过是一场政治联姻。政治联姻的说法应该是比较可信的，珀涅罗珀身为斯巴达的公主，海伦的妹妹，这样尊贵的身份，可以给斯巴达换来赤裸裸的财富和力量。而奥德修斯实际上是用了不入流的手段把珀涅罗珀骗到了手，因为跟斯巴达相比，伊萨卡是个微不足道的偏远小国。珀涅罗珀没有海伦的美貌，好在她的智慧还足以与奥德修斯不分上下。如果这样想的话，那么所谓夫妻间的恩爱也不过是演给外人看的假象，就像如今感情貌合神离的明星在公共场合大秀恩爱，结果大家信以为真。
“仿佛新娘是被拐骗来的，而婚姻的美满就该是一种被认可的掠夺，应该是一种征服，一种对敌人的蹂躏，一次戏仿的杀戮，是应该见血的。”于是，珀涅罗珀，像一个黄金麻袋装着的肉一样，从斯巴达的皇宫被送到奥德修斯的床上，那时，她才15岁。
《珀涅罗珀记》中队女仆们的描写与《奥德修斯》也有很大的不同。电影中是求婚者勾引了女仆，而后单纯的女仆爱上了强奸自己的男人。小说中则是珀涅罗珀设计女仆们去勾引求婚者，以给自己争取时间，等到奥德修斯回来。12个女仆后来全被奥德修斯杀死了。罪名很可笑，未经主人允许就被强奸。既然女人都可以像商品一样被买卖，那下贱的奴隶，尤其是女奴，命就更贱了。这个细节在电影中式没有表现的。当然了，一切玷污英雄光辉形象的情节都被删掉。
无数的史诗和神话中都大力赞美了奥德修斯最终和珀涅罗珀的不期而遇。电影中也是这样表现的，当奥德修斯卸下了老态的伪装，沐浴干净换好衣服，珀涅罗珀跟随雅典娜的指引及时出现，两人紧紧相拥热泪盈眶，忠贞的爱情终于受到神灵的庇护，从此二人永远幸福快乐的生活在一起（没过多久，奥德修斯过烦了平淡的日子又出去得瑟了）。玛格丽特阿特伍德笔下却是另一个版本，珀涅罗珀一眼就看出了老迈的乞丐是自己失踪多年的丈夫（厚实的肩膀和短腿），但是为了满足奥德修斯的虚荣心与自尊心，一直装作不知道。反而向老乞丐哭诉自己多年来的悲惨境况以及对丈夫的思念。甚至还给奥德修斯与他的奶娘制造了一个小小的惊喜：安排奶娘给化装成乞丐的奥德修斯洗脚，奶娘发现奥德修斯腿上的伤疤，兴奋的差点晕过去。 。
海伦总是美艳逼人的，在《珀涅罗珀记》中她是一个虚荣刻薄而又浅薄的女人，除了美貌一无是处。如果不是她和帕里斯的任性行为，也不会导致木马屠城的发生。
至于忒勒玛科斯，我实在是不喜欢这个鲁莽的小伙子。软弱而又意气用事，胡子还没长全呢，就沉不住气。在《珀涅罗珀记》中他比电影里还让人生厌。自以为是的可笑，话说回来，奥德修斯也很自大。他以为自己扮成乞丐完美无缺，其实珀涅罗珀早已看在眼里。
《珀涅罗珀记》是以珀涅罗珀在冥界中的口吻写的，其中穿插了歌谣和短诗，最后还有12个惨死的女仆队奥德修斯的控告，读起来挺有意思的。非常具有玛格丽特阿特伍德的风格：带一点似有若无的讽刺，绝不大张旗鼓的宣扬女权主义。
虽然阿特伍德以用词洗练，如同老练的家庭主妇切分感恩节火鸡一样，可是这本书读着就像一个聪明无处用的主妇的无日无夜的腹黑。
重写的佩妮洛普故事很知识分子，表现一：综合了荷马史诗和Robert Graves的希腊神话企鹅版中的内容，讲述了佩妮洛普出嫁之前的故事，暗示了各种谣言版本的佩妮洛普的不忠，并提供了神话与多神教仪式关系的线索；表现二：联系了后世考古学的知识，用于支持本书的女权主题；三：智慧型自持型的佩妮洛普对海伦这样诱惑男人毁灭男人世界的尤物生生世世的轻蔑。
整个故事佩妮洛普的叙述实在是像书中所说的葡萄干一样又干又皱巴，虽然不乏机智的语言，堪破世事的老套，其余人都被小说的结构侏儒了隐形了。除了一个撒谎的标签和身长腿短的形象，奥德赛到底是谁，实在太平淡了。小说后半部分和当代的联系，审判什么的，实在是肥皂剧。
唯一可赞的的阿特伍德对十二个侍女的着力描述和她们的歌队合唱。
我的评价：这是一个写得很糟的故事。女权思想的大旗一点也没帮助阿特伍德重构一个漂亮的故事，更没有把这些标志性的传说女性讲得与昏暗的记忆中她们的存在有什么不同。这本书远逊于她的《盲刺客》。
今晚看戏。希望表演会有所不同。
《珀涅罗珀记》是加拿大女作家玛格丽特.阿特伍德为“重述神话”系列所撰写的作品。该书是以珀涅罗珀的视角来对《奥德修斯记》进行反拨。作者通过珀涅罗珀，奥德修斯妻子这一角色，颠覆了以男性为主，歌颂男性英雄业绩，忽视女性内心感受的文学作品并对此加以调侃，哪怕伟大如荷马。
珀涅罗珀，外貌平凡却十分聪慧，她怎样看待她的婚姻？看待她周围的人物譬如她那位艳冠群芳的堂姊海伦？在奥德修斯离家参加特洛伊战争并在海上漂泊的日子里，她是如何度过？面对众多的求婚者，她真的如传说中聪慧且忠贞？她和儿子的关系到底怎样？这些被伟大的荷马所忽略觉得不值一提的问题，恰是玛格丽特.阿特伍德着笔之处。
长期以来，在男性文学的视角下，女性只是陪衬或目标，一个苍白的背影（如珀涅罗珀）或一具艳丽夺目的身体（如海伦）而已。男性如奥德修斯，可以和众多的女神、女王、公主、女仆同床，而女性，则必须要忠贞的度过一个个孤独的白昼和夜晚。如果地位高贵，如珀涅罗珀，生来是公主，结婚后是王后，还可以私下找找情人什么的，如地位卑贱，如珀涅罗珀的十二个女仆，则只能过着卑贱的生活，从小没有亲人的关爱，在打骂和劳累中长大，成人后还不得不面临合法（主人许可）或不合法（主人不许可）的强奸。为了保护女主人，十二个女仆和求婚人周旋，却不料引来杀身之祸。可是她们的苦难，却长期被有意无意的忽略（当然，也有一些作品关注到女性的痛苦，如《特洛伊的妇女》，但毕竟是少数）。
所以阿特伍德用她的笔，细致的刻画珀涅罗珀的各种内心感受。她对奥德修斯求婚目的的剖析，她对父母的看法，她对海伦的不屑与愤怒，她明知求婚者只为了财产却也爱听他们的甜言蜜语，甚至还暗自揣度如果奥德修斯真回不来她该选择哪一个？
更重要的，是珀涅罗珀的聪慧和机智。她对人性的了解，对丈夫性格的把握。奥德修斯如此狡猾机警的男人，却被妻子掌握于手中还沾沾自喜。
读完全文，更多的感觉到珀涅罗珀就是阿特伍德自己。或说，这是阿特伍德的珀涅罗珀。在对周围人性和事物的冷静分析中，明显可以看到这不是一个古希腊妇女的思想，而是一个独立自主的现代女性的思考。同时，总觉得对女仆内心的刻画少了些，毕竟她们才是最被侮辱和损害的。但是整部作品中，她们都只作为群体采用合唱的方式出现。也许阿特伍德是想把她们的群体表演和珀涅罗珀的独语进行对照，免得形式呆板，但这些同时也造成女仆们的模板化，没有个体生动的感触。如果把女仆中的一个，如“俏脸蛋儿”墨兰托也安排独白或独唱进行心理剖析的话，应该会更贴切更生动。
为什么你可以在周游世界的途中安享每个稍有姿色的神女的爱抚，而我却只能待在织布间让眼泪在面纱底下汩汩流泻？为什么我必须审慎、必须沉默，而你却对着世人吹嘘了近三千年所谓的壮举？我要说话，反正“我已是个死人，因而无所不知”。你，我们那一世纪的人，所有不相干的人，都将明白，我从来就不曾是你们眼中死鱼般冰冷的珀涅罗珀。
我的话还没说完，阿特伍德的当然也没。这才是我该庆幸的理由。爱替古人（管他/她到底存不存在呢）做翻案文章的现代作家多了去，沙猪的，女权的，忘了自己立场的，大多一个声调，不好玩。看过《葛特露和克劳狄斯》没？想当年受王老师文学史课的鼓动，花了近一个白天的功夫在阅览室翻掉此书——惊艳的除却厄普代克的细腻文字，自然不外小说的叙事语调：那些被我们忽略的无声的女主角（尽管水性杨花）也有她们丰富的内心世界。
可仅限于女主角们吗？在这段有关奥德修斯的传说里，我们还听得见除珀涅罗珀以外的女人倾诉声吗（虚荣的海伦就别提了呵）？阿特伍德真是别出心裁，尽管我还得郑重其事地声明，我从来没喜欢过珀涅罗珀，看了她的书也喜欢不起来。但我乐于相信，这个审慎的妻子也爱对丈夫耍耍小手段——尽管老早就凭一双短腿认出了奥德修斯在假扮乞丐，但她还是聪明地佯装不信丈夫已平安归来并杀死所有狂吃滥喝的求婚人，她用婚床的秘密来考验他，从而使他信服了自己的忠贞不渝。嗯，还是忠贞不渝，多少有点失望吧？但这毕竟是古往今来并不多见的一场令人艳羡的美满婚姻，我们还是别乱动把它改造成像某国女明星脸一般的歪念了，只需太平点了悟：这样的婚姻其实也充斥着相互欺骗，可当事人自愿相信彼此不也很好？也许奥德修斯并不真与独眼巨人干了一架，那不过“是个独眼的客栈老板，而打架不过是因为没付账”；又或者善以歌声引诱水手的塞壬也从不真正存在，实际上“那是一家高级的西西里窑子——那儿的高级妓女以其音乐才能和羽毛似的奇装异服而远近闻名”。但已经无所不知的珀涅罗珀不也仍然相信，“他想和我在一起。他说这些时流着泪。可接着某种力量总会把我们硬生生拆开”？
诶，究竟是哪种力量呢？
这时，珀涅罗珀的十二个年轻女仆登场。她们本该青春如花，此刻却浑身血污，脖子被一条粗硬的船绳拴成一排。她们都是死人，但也是书里那些诗歌、戏剧甚至学术演讲的发言人。她们曾是女主人计划的参与者，末了却沦为归家的男主人震怒的对象——只不过因为她们未经他允许就被强暴，一个多么好笑的理由，现在。虽然女主人是真心的怜悯她们、关心她们，可于事无补。她们就是受了冤屈，就是必需申诉，就是要人倾听：
她们诵诗——“我们就是女仆\您所杀死的女仆\对您失望的女仆\我们在空中舞动\我们的赤足在抽搐\诉说着您行事不公……”；
她们讲演——“我们会不会并非十二婢女，而是十二少女……第十三个是我们女祭司长，阿耳特弥斯本人的化身。她不是别人，正是——对了！王后珀涅罗珀！这么说来我们被奸污以及随后被吊死可能象征了母系的月亮文化遭到了颠覆……”；
她们演戏——“我们要求司法公正！我们要求得到补偿！我们要援引关于杀人罪的法律条款！我们要招来复仇女神”。
徒劳，可全是徒劳！就连21世纪的大法官也因害怕拂逆历史潮流而拒不受理此案——可怜的女仆们！但也是聪明的女仆们——那么就像胶水一样死死粘着滥杀无辜的奥德修斯吧。管他假借说什么再次起航去哪里袚除啦，她们凝血、暴突的眼珠却不时闪过丝丝暗喜之光，因为那狡黠的男人现已无所遁逃。“他曾做过法国将军，曾是蒙古入侵者，曾是美国的企业巨头，曾是婆罗洲猎取人头的蛮人。他当过影星、发明家、广告商。下场总归很糟糕，不是自杀就是横祸或是遭遇刺客……”
阿特伍德在画出这个结局时一定自得其乐，反正现代人的一大乐事便是爱拿古时英雄来逗逗趣，但我坚持——逗趣要见水平。比方说，嗯，阿特伍德的文字不消多说了，那是一种可在多种文体间自由转换的游刃有余，那么至少要有她那样的认真态度吧。书里有关史诗和祭祀的内容几乎准确无误，“惟二”可以指出：墨涅拉俄斯并非一头红发，但他还真是只善吼的“金毛狮王”；以及复仇女神只有三位，否则平白多出九人，那世界可更不太平了（不过仔细想想这点可能是译者的差错）～
《珀涅罗珀记》书评
她们是一群花样年华的少女，十二位天真的女孩，以俏脸蛋儿墨兰托为首的十二个姑娘。她们本该纯真无邪，却因为奴隶的身份不得不撩起青涩的裙子忍受王公贵族的侮辱。读完这本经典神话的重现，我被书本的戏剧性的创作形式所吸引。全书的主人公珀涅罗珀是特洛伊神话幕后的角色，她的男人奥德修斯为了绝代佳人海伦不惜离开自己的国度踏上了十年征战的旅途，贤德的珀涅罗珀被描述为一位内心燃烧着欲望嫉妒与追求的焰火，却不得不选择事故学着圆滑的高贵妇人。一位精明的聪慧的女性。作为奴隶主她拥有神圣的宫殿、无边无际的土地和不计其数的奴隶们。她在丈夫离家期间操持巨额的诱人财产，丈夫的种种谣言被吟游诗人吟唱，他们说他在仙女的岛上被迫做爱，又说他杀死了海神波塞冬的儿子独眼巨人。当恐怖的预言笼罩在她的生活之上——她的丈夫被怀疑永远无法生还。她成为贵族公子们眼里的“老母狗”，一百多位求婚者来到她的宫殿尽情吃喝玩乐挥霍她的财产（他们想要逼迫她就范，成为这座城堡以及这个国度所有领地的主宰者）。
为了躲避求婚者的纠缠，珀涅罗珀装作感动欣慰的样子，鼓励每一位追求者并给他们写迷信。另一方面她亲自抚养精心调教的十二名女奴被安排作为密探——女奴们一边与贵族公子们做爱，一边打探他们的动向。少女们最终成为求婚者的情妇们，任由他们玩弄并且在他们面前用犀利恶毒的言语挖苦自己的主人珀涅罗珀。借此博取他们的信任，把她们得到的一切情报暗地里报告给珀涅罗珀。在少女们的帮助下珀涅罗珀运用智慧想出了一个办法——在她出生之前神曾经预言她将给自己的父亲（公公）纺织寿衣。她提出这是一项神圣的使命因此在完成之前她不会嫁给任何一个人，于是她天天辛勤的纺织，到了晚上，少女们和她一起把白天织好的丝绸拆开，第二天又开始新的工作。这个借口终于没有能够瞒天过海，几年之后还是有一位追求者发现了她的猫腻并且在夜里闯入她的闺房揭开了她的秘密。
因为纺织寿衣的事情只有她和十二位女仆知道所以很显然，她们之中存在着一个她所不知道的告密者。情窦初开的少女们虽然地位卑微，但男人与女人总是干柴烈火，所以她们中的一些人真正的爱上了曾经调戏过诱奸过她们的花花公子。因此告密也就不足为奇了。珀涅罗珀本性善良宽厚，她原谅了少女们，可她没有料到正是这些少女最初为了打探情报而献出身体的事迹，成了杀死她们的那把匕首。
终于，漂泊多年的奥德修斯化妆成老乞丐回到了他的城堡。他和儿子一起杀死了所有的求婚者，回到了妻子珀涅罗珀身边。珀涅罗珀本应该高兴，她和丈夫终于团圆了，没有遭到众神的愚弄。但十二位少女女尽数遭到杀害，理由是她们高傲嚣张的言语对女主人极为不敬，她们和肮脏的追求者性交，令整个国家蒙羞。其实，十二位少女是在珀涅罗珀的命令下才去献出身体并假装在追求者面前说自己主人坏话的。她们的本意并非如此。耐人寻味的是，珀涅罗珀即使悲伤也没有为这些女孩子的死作任何辩解，仿佛她的言语总是苍白无力的，敌不过古希腊奴隶制的贵族礼俗。古希腊的悲剧文化强调命运说，俄狄浦斯就是一个经典的例子。然而玛格丽特笔下重塑的神话则不同，她揭露了神话悲剧的实质——正如少女们的死亡一样，她们不是神害死的，而是人类礼俗的鲜活祭品。
全书以两种交织的吟唱缠绵成史诗的侧面，不是《伊利亚特》中那场人与神、人与人、神与人的宏大混战，不是血流成河尸横遍野的古希腊战场，而是史诗背后凝结的女人的辛酸与血泪：一种声音是来自地狱的珀涅罗珀之魂魄回忆自己与丈夫的往事。另一种声音是最具艺术感染力的，轻柔的悲切的十二位少女的合唱。
每一个章节的开始都嵌入十二位少女的悲歌，运用了希腊戏剧中的吟唱形式用颇有韵味的古老经卷式的晦涩预言反复吟咏少女们在奴隶制度下成为牺牲品的哀怨。从另一个侧面，她们对生命的渴望与对美好情感的向往，她们童真未泯的天性与活泼可爱的青春气息，也隽永的留在书香纸卷。她们像温柔版的复仇女神，用温柔的方式抒写自己的惆怅，她们最终没有化身为青面獠牙的复仇女神，因为她们甘愿让时光的流逝淡漠自己的印记，成为历史上或者神话中被人遗忘却又无法遗忘的一笔。这就是我所看到的《珀涅罗珀记》，非常赞的一本书。
最后，书中还有很多极为精细微妙的心理描写，比如“小鸭子”珀涅罗珀被吟游诗人礼貌性的赞许为“光辉如阿弗洛狄忒”但与表姐海伦相比，却是一个短腿的丑姑娘。她对表姐的嫉妒心理在女作家玛格丽特的笔下十分鲜活。书的尾声在地狱邂逅海伦魂魄的情节也妙笔生花：海伦在一群男鬼的追随下决定去洗澡，生前男人们为了她引起了十年浩劫生灵涂炭，死后她将用自己裸露的臀部、胸部以及肢体给他们灵魂的慰藉。如此黑色的幽默不乏现代意味：古往今来神话的本质及其最具诱惑的地方由此可见，正是人们对美的永不倦怠永不满足的追求。
我不知道有多少人在看古神话的看得直接睡过去。
像我这样一个长久以来对神秘事物追求孜孜不倦但又总是停留在表面层次的人而言，有过N次看古罗马神话又或者古希腊神话时被里面的人名和人物关系纠缠得头昏脑涨然后直挺挺睡过去的经历。
我到现在还记得那本日本的《古事记》，不知道多少次为了提高我的睡眠质量做了贡献。
所以老实说，我对《荷马史诗》的印象还是停留在一个故事梗概上。即便如此，我还是为这本书的封面所诱惑，买来读了。
所幸的是，看完这本书的整个过程中我连一个呵欠都没有打过，作者以珀涅罗珀为角度描写的情节推进得很顺畅，很快就看完了。
“如今，其他人都已经灰飞烟灭，该轮到我说点儿事”。玛格丽特·阿特伍德给了珀涅罗珀一个现代人的灵魂，带着几分讥诮的口吻，说一说她眼中的那段经历。当中女仆们的合唱和歌词穿插进来也为神话的重述多开了几扇窗。
大抵只有女性作家才会选取这样的角度来展开故事；大抵愿意做下来读这本书的也只是女性读者。
一篇神话在经过数千年以后的重述，不是要重现古史诗的波澜壮阔又或者英雄的勇猛无敌，甚至连海伦的倾城倾国都不是重点，而是只是女配角在特洛伊战争背后的辛酸，那些有关于情感的家庭的纤细又敏感的思维，在神话原著中没有留出空间展示的悲哀的呼号。
珀涅罗珀和她那十二个女仆的自我意识也变得分为鲜明了。她们可不是在书里讴歌英雄奥德塞，而是讥诮着男性英雄施予她们的伤害。这些情愫是当时的背景下被理所当然的遗忘，在后人的眼前消失。
当然，重述一个古老的神话，都无非是重新以当代人的思维对之进行一次解读。在男女社会地位发生巨大变化以后，我们可以将神话剪成碎片，再次加以拼合，让温柔驯服的珀涅罗泊展现出她的心路历程，让悄无声息的十二女仆发自内心的表演合唱。女配角们就有了一次重新展示自己的机会，让自己变得有血有肉，至少不那么像是为男性英雄增添气概的没有灵魂的铺路石。
所以，作为当代女性读者的我们，我，就完全可以欣然接受当中的故事情节了。无论是逻辑还是情感思路，无一不觉得能够反映女性深处的思想挣扎，非常衬合愈发崛起的女性思想。
所以我完全可以理解，为什么这本书我可以阅读得如此之愉悦。因为有作者大人为我们摒除了几千年历史变化造成的文化代沟。
唯一有一点好奇的是，如果再过几千年，重述这段神话又会是什么样的角度呢？
呃，也许那个时候地球已经被外星人侵占。
我们不妨尝试一下从外星人的角度来解读《荷马史诗》……
重述历史与宗教
国坎农格特公司在前几年发起了一项名为“重述神话”的出版计划。
我首先想到的是：有一些人意识到了一些问题，诸如许多不应当被人们所遗忘的经典故事惨遭遗忘。另一些人则有能力做一些事情来挽回或者拯救这样的局面。“重述”是一个很好的想法，用现代人的思维和口吻重新将那些著名的故事叙述一番，使得它们能够被更多的现代人们所接受。
最近看的一本书是此计划当中的《珀涅罗珀记》。由这本书来看，“重述”的概念是指“重新叙述”，而非“再一次的叙述”。既是重新，则重在“新”。珀涅罗珀是奥德修斯的妻子，在《奥德赛》中，她独自等待参加特洛伊战争一走二十年的丈夫归来，并且抵挡数以百计的求婚者的骚扰，是一个以忠贞闻名的妻子形象。史诗中，奥德修斯历经险阻，终于归来之後，杀死了所有的求婚者，以及珀涅罗珀身边的十二个女仆。
本书的作者是著名的加拿大文学女王——玛格丽特•阿特伍德。引起阿特伍德兴趣的是被《奥德赛》所忽略的珀涅罗珀的个人情感，以及十二个无辜的女仆。“是什么力量把女仆们推向了绞刑架？珀涅罗珀在事件中扮演了什么角色？”这是她明确提出的疑问，并且在书中以自己的方式进行了解答。
阿特伍德将叙述权交给了珀涅罗珀本人，使得故事看起来像是一本自传。珀涅罗珀讲述了她的童年，她的婚配，她的整一个被笼罩在倾国倾城的堂姐——海伦——的阴影之下的生活。珀涅罗珀的情感重点则倾向於那十二个可爱的，可怜的女仆身上。这十二个女仆组成了希腊戏剧中的合唱队，穿插出现在整本回忆录的叙述之中。
谣传是，十二个女仆与求婚者们偷欢，并且说了不少侮蔑奥德修斯的话。因此奥德修斯回来后，处死了这一群嚣张跋扈的小娼妇。然而通过珀涅罗珀的叙述，我们得知：珀涅罗珀抚养了十二个女婴长大，把她们作为贴身女仆。她爱她们，她们也爱她。这十二个女孩子是所有女仆中最年轻，最漂亮的。正是她们，在夜里帮助珀涅罗珀把白天织的寿衣拆掉，以此拖延珀涅罗珀必须要挑选结婚对象的时间。珀涅罗珀将她们安插在求婚者身边，故意让她们说诋毁奥德修斯的话，用以放松他们的警惕。奥德修斯处死她们时，珀涅罗珀正陷入沉睡。等她醒来，一切都已经晚了。
另一则谣传是，珀涅罗珀并没有守身如玉，甚至於她和所有的求婚者都上了床，并且生下了潘神。因此在十二个心爱的女仆被绞死之後，珀涅罗珀不能在奥德修斯面前表露出丝毫的痛心，否则奥德修斯则会认为她与她们是同谋，同样的淫荡不堪。
阿特伍德给了我们一种独特的见解，来解释全部事情的原委。她笔调幽默并且睿智，充满着与世无争的同情心。当然，这绝非正史，甚至都不一定是“史”。神话和历史有的时候难解难分。特洛伊战争究竟是否真有其事？中国人究竟是否是“炎”和“黄”的子孙？每个人都有各自坚信不移的观点，彼此都是没有对错的。
《珀涅罗珀记》中，阿特伍德借珀涅罗珀之口，这样描述传入珀涅罗珀耳朵的种种关于奥德修斯的传闻——
“一些人说奥德修斯与独眼巨人干了一架；另一位说不，那只是个独眼的客栈老板，而打架不过是因为没付帐。一些人说奥德修斯来到一座被施了魔法的小岛，成为一位仙女的座上客；她将他的人变成了猪，但又把他们变了回去，因为她爱上了他，并用自己的仙手为他准备了前所未闻的珍馐，两人还每晚疯狂地做爱；其他人说不，那不过是家昂贵的妓院，而他则吃了老鸨的白食。”
“一些人说奥德修斯曾到冥界向鬼魂请教；其他人说不，他只是在一个阴暗昏黑满是蝙蝠的古老洞穴里住了一宿。有人说他在船经过蛊惑人心的塞壬那里时让手下以蜡封耳，那些塞壬是半鸟半女人的妖妇，诱惑男人上她们的岛并吃掉他们。不过他没有封住耳朵，而是将自己捆在桅杆上，这样就可以听到她们难以抵御的歌声而又不至于跳下船；另一位说不，那是以家高级的西西里窑子——那儿的妓女以其音乐才能和羽毛似的奇装异服而远近闻名。”
阿特伍德写出了神话与历史之间的牵绊联系，显然她本人并没有认定哪一种才是真实的，那一种又是上千年的历史中人们杜撰出来的故事，或者哪一种是人们在真实的历史事件上添油加醋而使其更具传奇色彩。
另一个让阿特伍德格外留心的细节是被处死的女仆的数目——十二。耶稣有十二个使徒，圣诞节有十二天，一年有十二个月。
被处死的十二个孩子会不会不是十二个女仆，而是十二少女——陪伴阿耳特弥斯的十二个少女。阿耳特弥斯是守身如玉而心如死灰的月神。十二个女仆的职责是先与求婚者放荡狂欢，接着通过沐浴在被杀的男性牺牲品的血种来净化自己，从而恢复她们的童贞，就像阿耳特弥斯通过沐浴浸染了阿克泰翁的血的泉水而恢复了自己的童贞。
女仆们被系船的绳索吊在一起被绞死——新月的形状正是船的形状。奥德修斯拉开他的下弦月形状的弓，一箭射穿了十二把斧子的斧柄——斧柄的形状也正是月形。阿特伍德注意到十二个女仆“凌於地面上方，悬挂於空中，以一根脐带般的系船绳索和由月亮掌管的大海连接在一起。”
阴历的月份数是十三，而第十三个人实际上就是珀涅罗珀——阿耳特弥斯本人。女仆们被奸污并被吊死，象征着母系的月亮文化遭到了颠覆，颠覆者是一个正准备崛起夺权的，崇拜父神的野蛮人群体，其首领是奥德修斯。
父系制度建立以前，很有可能举办过射箭比赛，获胜者能够做一年的国王，接着被吊死。从“受绞刑者”的图案上可以看见，他的生殖器被扯掉——绞刑和扯掉生殖器，将保证农作物的丰产。然而贪图权力的奥德修斯拒绝死去，因此他找到了替身——生殖器确实被扯掉了，但不是他的，而是牧羊人梅兰梯俄斯的，被实行了绞刑的也不是他，而是十二个月亮少女。
阿特伍德的这些推论当然并没有充足的证据，她本人也在书中说“你们不必认为我们真有其人……就当我们是纯粹的象征符号好了。”但是这些部分确确实实是被历史所一再遗忘的，没有引起大家的广泛注意的。能有人发现问题，提出问题，就是好的。剩下的交给有研究兴趣的人再去深入挖掘也未尝不可。
我最首先想的，还是希腊神话与宗教的关系。有些人说其实两者没有关系。也有一种说法认为，希腊神话影响了罗马神话，罗马神话影响了基督教，尤其是天主教。还有说希腊神话与东正教的联系更紧密。
这些东西我有兴趣，但是我不懂。所以最后还是回到同一个主题上来——能有人发现问题，提出问题，就会有人去探索去研究。这样一来，整一个循环就是好的。
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《珀涅罗珀记》对奥德塞故事的讲述很有趣，可是方式没法接受，文化鸿沟吧，大概。
可当她在九十七页提到“珀涅罗珀之网”时我却有所触动。
总感觉我们每个人都在织网，许多东西都被用来做丝。然后在休息时努力拆掉它，想看到自己原来的样子。然后又是工作，继续把网织厚。
诗状物再现……
网
我们的双手结茧 出血
努力织着黑色的大网
一层一层
密密实实
然后 在幽深的夜底
叫上十二个助手
把它拆散
只要第二天没法织起
白天我们埋低身子
重复重复
辛勤劳作
为着近人皆知
却说不出口的目的
忘记梦想的
忘记所爱的
忘记忘记的
夜里我们喘息一口
回头看看
已经不认识自己
哭泣是不知所谓的努力
哭泣是不知所踪的分离
一切一切
都在夜深时分崩离析
都在夜深时丧失生气
我们用一整个白天织网
包裹自己
安然的
向深渊沉堕几米
再用一整个个晚上拆网
双手朝天挥舞
希望向曾经最真的自己
爬回一半的距离
注：在古希腊神话中，珀涅罗珀是奥德修斯忠贞的妻子。奥德修斯外出二十年末归，珀涅罗珀相信他一定会回来。在这一期间，为了谢绝求婚者，她推辞说要给奥德修斯的父亲织寿服（珀涅罗珀之网），待织成之后，才能作出改嫁的决定。为了拖延时间，她白天忙着织网，晚上又把白天织成的东西拆掉。
珀涅罗珀
出版发行：重庆出版社
定价：26.00元
玛格丽特•阿特伍德（Margaret Atwood） 著
“机敏的奥德修斯，你确实得到一个德性良善的妻子，因为伊卡里俄斯的女儿、高贵的珀涅罗珀有如此高尚的心灵。她如此怀念奥德修斯，自己的丈夫，她的德性会由此获得不朽的美名，不死的神明们会谱一支美妙的歌曲称颂聪明的珀涅罗珀。”
——《奥德赛》，第24卷（191-194）
这个女人是靠她那个《可以吃的女人》一举成名的。如今她又开始写神话了。面对所谓“文学女王”的称号，玛格丽特•阿特伍德显得象个顽劣的孩子。她那种大女子的骄傲和小女子的神经兮兮在字里行间曝露无疑。谁也不知道在真正的神话中，珀涅罗珀是不是象玛格丽特•阿特伍德演绎的这样。她虽然不如海伦那般妖娆动人，以迷死全天下男人为己任，却矢志不渝诡计多端坚决忠于奥德修斯并骗倒了一大帮骗子男人。我们读珀涅罗珀，就是在窥看一个聪明到识透那些男人灰暗内心却笑而不语的得意女人。她作为一个为了坚守阵地而不停说谎的骗子无疑是相当成功的，甚至瞒过了她最亲密的爱人奥德修斯，并适时地操控着爱人的情绪和混乱的局面，看着她那些让人眼花缭乱的小花招们，让人觉得这可真是个足够有趣的游戏！玛格丽特•阿特伍德丰富的想象力把这个隐匿于海伦美丽光环背后的灰姑娘装点成一个充满魔力和独特思维的女王，也许这本身就该当做是一个神话了。重要的是，她并没有把珀涅罗珀的故事写成一个纯粹的笑话，她的句子始终充满了黑色的幽默，所以“神仙一贯是惟恐天下不乱的。事实上他们就爱兴风作浪。看到一个凡人由于与神纵欲过度而眼窝爆裂，会使神笑得全身颤抖。神仙有些孩子气，其做法却令人厌恶。我现在能说出来是因为我不再拥有肉体，已脱离了那种苦痛，而神仙反正也不会来听。据我的判断他们已睡着了。你们现今的世界里不象过去那样经常有神仙大驾光临，除非你吸毒。”
内容提要：由审美自主性而开始的审美活动，试图将两个不同时代的文本：荷马《奥德赛》和玛格丽特•阿特伍德《珀涅罗珀记》如同藤蔓一样缠绕在一起，自奥德赛传说的流传、影响起一路娓娓道来，提出其在各个时代不同的变体，如：《埃涅阿斯纪》《神曲》《尤利西斯》《我弥留之际》等，这些作品形成了一个感知的连环，充满了互文性。从文学传统的传承、对前驱的影响所做的反应、女性主义和节奏等方面对这两个文本进行的解读，只有在结构和互动中，才凸显了意义。
关键词：审美自主性；创造性误读；互文性；反讽；女性主义；节奏
审美自主性在这里作为本篇论文之前的声明，是表达一种谦虚的态度，以表明该篇论文想要表达的内容，仅仅是论文作者在审美活动中的个人感受。
美国文学理论家、批评家布鲁姆曾明确提出：根据审美自主性（aesthetic autonomy）的原则，审美只是个人的而非社会的关切。……文学批评作为一门艺术，却总是并仍将是一种精美现象。……只有审美的力量才能透入经典，而这力量又主要是一种混合力：娴熟的形象语言，原创性，认知能力，知识以及丰富的词汇。1
在韦勒克、沃伦合著的《文学理论》的第一版序中有这样的观点：文学研究应该是绝对“文学”的。2基于这样的出发，《文学理论》将文学研究分成“外部研究”和“内部研究”，并把研究的中心放在了文学的内部研究上。外部研究，如：传记、心理学、社会和思想，也包括现在常用的殖民主义分析（族裔研究）、后殖民主义分析、女性主义分析。内部研究则有文学作品的存在方式、文体、类型及韵律、节奏、意象、隐喻、象征、神话等形式因素。所谓的“外部研究”侧重的是文学与时代、社会、历史的关系，来源于柏拉图、亚里士多德以来延续数千年的“模仿说”与“再现说”，即文学是对现实生活的模仿与再现。这样一来，讨论的焦点势必集中在文学应该如何典型地再现生活，如何更好地为时代、社会、政治服务等问题上，过分强调这类关系却掩盖和忽略了文学艺术本身的理论研究，这就使文学丧失了文学性、艺术丧失了艺术性。实际上从外部进行的批评可以归入社会学文学交叉的范畴，它们更重视的是社会文化的问题。布鲁姆的观点正与韦勒克和沃伦相同，他深信：文学的，只能是文学的，摒弃从外部，诸如女性主义、殖民主义、后殖民主义等角度入手来分析文学作品。3甚至更为激进，其以近乎愤世嫉俗的批评话语坚持审美理想和精英主义，以对抗性批评（antithetical criticism）来贬低大众文学和文化研究，希望在当下这个文学与审美式微的世界正本清源、拨乱反正。
当然，一个理论的成功与否并不取决于它的结构的封闭性或开放性，也不取决于它的立场如何。我们可以对布鲁姆基于审美自主性原则而提出的“影响的焦虑”进而“创造性误读”的理论进行深化和填补，这也是为在下文中将从文本外部来进行研究的女权主义和从文本内部来进行研究的“创造性误读”中的“魔鬼化”（Daemonization）——即“反讽”（也可以理解为反动）结合在一起来研究比较而做的努力。因为我们深信在《珀涅罗珀记》这部作品的写作中，阿特伍德女士有意无意地将女性主义（这也是她写作中一贯强烈表达的主题）作为魔鬼化“奥德赛”这一神话的动力。
任何作家都会受到前辈文学名家和经典名作的影响，但这种影响会使后人产生受到约束的焦虑。这种惟恐不及前辈的焦虑常常会使后来者忽略文学自身的审美特征和原创性，并让自己陷入前人文本的窠臼而不得出。这就可称作“影响的焦虑”。所谓“影响的焦虑”，布鲁姆对此的解释可以理解为：即对于传统影响的心理焦虑，或由于传统影响而引起的焦虑感。其核心是作家如何避免因循文学传统而不失“崇高”的美学价值的问题。能否摆脱前代大师们的创作模式而建立起自己的创作特色并形成新的经典，这就是天才和庸才的根本区别。
那么，如何才能克服“影响的焦虑”呢？布鲁姆同样在其著作中提出，只有少数作家才能通过“创造性误读”（creatively misreading）克服否定这种影响的焦虑，以自己的审美原创性解放自己的艺术创造力。文学也就是这样的一个历史进程。在这里，“创造性误读”是指：人们在阅读文学经典时常常以自己的想象参与了再创造的活动，而阅读文本的时空变化和个人的审美体验势必会影响对原文的“正确”理解，于是就导致了“创造性误读”。
“影响的焦虑”和“创造性误读”的内在联系：影响出自于前人的文本，焦虑来源于是否有能力否定前人已有的穿凿模式；审美原创借助“创造性误读”而达到基础上的创新。由于文学传统的现实存在，每个作家的个人才能不仅在于从过去的文本中找到新的灵感，更重要的还是要从生活中发现新的表现对象，并采用新的表现手段使之陌生化，从而表现出崇高的艺术风格。
巨著《浮士德》就是歌德通过对传说及前人创作的“创造性误读”，找到新的灵感进行新的创作。首先，《浮士德》所选取的题材在欧洲是老少皆知的，早在中世纪后期，欧洲各国就流传着关于浮士德的故事，即浮士德与魔鬼签订契约最后下了地狱。到文艺复兴后期，马洛用这一题材写了《浮士德博士的悲剧》，故事情节与原传说大致相仿，然而形象发展了。后来，还有许多作家写过浮士德，如莱辛、克林格尔等。歌德的《浮士德》创造性地运用了这个古老的题材，无论在情节上还是在人物形象上都进行了大量改造，使浮士德成为一个不断探索人生真理、不断追求的形象，并提出了“凡人不断努力，我们才能济度”4。区别先前的传说和前人的创造，以自己的审美原则来创造一个新的作品。那么在这里，我们也可以这样说，歌德受了来自前人或前人文本的影响，并依靠自己的个人能力、个人的审美自主性来创造性地完成了《浮士德》。这是对布鲁姆“影响的焦虑”进而“创造性误读”的理论的一个最好例证。
由于为克服“影响的焦虑”而作出了“创造性误读”，这一行为在后来者的文本与前人文本间就留下了“内在互文性”，就像一个感知的连环。所谓“内在互文性”，即指诗人们相互阅读文本并互受影响的过程，这也要求在阐释一个文本的同时还要阐释与关联文本的相互影响。我们将在稍后对“奥德赛”这一神话传说流传的时间轴上先后出现的两个文本《奥德赛》和《珀涅罗珀记》进行分析。
让我们来关注一下加拿大文学理论家诺思罗普•弗莱。他提出了“原型（archetype）批评”，有时也叫“神话（myth）批评”，但二者又有区别，在这暂不作区分。
在弗莱看来，原型是“一种典型的或反复出现的形象”，“是指将一首诗与另一首诗联系起来的象征，可用以把我们的文学经验统一并整合起来。而且鉴于原型是可供人们交流的象征，故原型批评所关心的，主要是要把文学视为一种社会现象、一种交流的模式。这种批评通过对程式和体裁的研究，力图把个别的诗篇纳入全部诗歌的整体中去。”5与此同时，弗莱也在文学批评的语境内，从词源学的角度对“神话”作了进一步的解释：“神话（myth）总是首先而且主要指其词源mythos所表示的故事、情节、叙述。”6即对于原型应当从以下两个层面来认识：第一，它是所有文学的母题，也就是神话；第二，是文学的叙述模式，也就是文学的结构组织原则，这是文学的形成原因。在他看来，整个西方文学史上的各种结构和叙事模式都是最古老的神话模式的置换和变形。运用弗莱的原型批评，我们就能够找到一部作品与其他作品之间发生某种共同的原型模式。
在了解作品模式之前，先来了解一下弗莱对西方文学作品的分类：虚构型和主题型，其中的虚构型作品弗莱将其分为以下五类：第一种为神话。主人公是神，各方面都比他人优越，既在性质上比他人优越，也在环境上比他人优越，能够超越自然规律的限制。第二种是浪漫故事。尽管主人公出类拔萃，但仍然是人类的一员。他可以将日常的规律抛在一边，却又要受自然规律的束缚。例如传说、民间故事和童话等。第三种是“高模仿”。主人公比普通人优越，但要受日常规律限制，比如一些领袖故事。第四种因模仿的是现实生活中的普通人，被称为“低模仿”。第五种是反讽。主人公同普通人相比在智力和能力上都要低劣。从中可以看出，弗莱认为文学的历史也是经过这五种模式，并且是在循环往复中的，以一个相对的历史或共同点为标准，来完成一个新的文本的诞生。简言之，就是如下的流程：神话→浪漫故事→高模仿→低模仿→反讽→神话。
阿特伍德的《珀涅罗珀记》这一作品在文学传统上说，狭义的来讲是在作为特洛伊传说的一个分支——奥德赛故事——在流传传承上来说是对“奥德赛”这一神话传说的反讽，也可以说是一个反动。作为一个文学作品，是对前人荷马《奥德赛》这一文本的一个反讽。这也可以符合“重述神话”7这一项目下写作的作者面对前人经典的“影响的焦虑”而作出“创造性误读”。
更可巧的是，在为证明阿特伍德的作品是应合了弗莱的理论的时候，得知阿特伍德曾师从弗莱。8而且弗莱的代表作《批评的解剖》就出版于阿特伍德进入多伦多大学维多利亚学院的那一年——1957年，其对于阿特伍德的影响无疑是巨大的。实际上，阿特伍德进入维多利亚学院的初始动机之一，就是出于对弗莱教授的崇拜和仰慕。9这样对于阿特伍德是否有在创作中有意无意地将自己为“重述神话”项目而写作的作品代入弗莱的“原型理论”的问题就应该可以说是被解决了。（原先这样揣测只是因为两者都是加拿大人。）
这样我们就将《珀涅罗珀记》这一作品代入了两个不同的文学理论框架之中，并使得它存活下来言之成理：《珀涅罗珀记》既符合布鲁姆“影响的焦虑”的理论并成功“魔鬼化”了《奥德赛》，而且阿特伍德的这一举动也符合弗莱给予她在原型神话上的影响。接下来，我们将叙述阿特伍德是怎样将女性主义作为自己改写原型神话以及成为“魔鬼化”前人文本的动力。
《珀涅罗珀记》可谓是一部女性主义的“奥德赛”，让男人背后的女人站到前台来说出她们的心声。该书台湾版（由大块文化发行）的书介上也写着“阿特伍德为西方王宝钏珀涅罗珀发声”之类的话。但要讲阿特伍德笔下的珀涅罗珀，首先得简要介绍女性主义批评的三波浪潮。10
在西方历史上，女性的低下地位在古希腊柏拉图的著作中就可窥一斑。柏拉图认为女性象征着“自然”，这一“自然”指的是无规则肆意任性。实际上，财产的诞生造就了不平等。在古希腊，女性被局限在家庭内，社会公共领域由男性主导，家庭内女性也只是被控制的，女性只能做家务活——织布。弥尔顿的《失乐园》中夏娃深深的罪感正是承西方在希伯来传统——即由犹太教而来的基督教《圣经》——影响下确立的男性框架，其意味着女性被放逐到匿名或无名状态。11这种男尊女卑的神话在《失乐园》中演绎得何等“诗意”。失乐园神话奠定了后来西方文化的大体走势。希腊和希伯来所形成的“两希”传统在西方实在是根深蒂固。其例证就是当白人女性被解放时，从非洲来的黑人女性就代替白人女性“夏娃”“自然”的形象，代替了她们的工作，而在非洲时，黑人女性从事的是和男性一样的室外体力劳动。这充分说明了正是处在西方社会的传统之中，女性才被禁锢了。
女性主义文学批评是60年代末欧美兴起的新女性主义话语的一部分，是当代西方文学理论与实践中的一支充满活力与生机的劲旅。因此，它既属于风起云涌的女性主义批评（Feminism一译女权主义，随着文学批评的深入，为了与欧美早期的妇女运动的“女权”口号相区别，也为了表明女权主义发展的新阶段及内涵的丰富性，今多译作“女性主义”。）成为它的一个有机组成部分，又属于多姿多彩的西方文艺美学，是其多种美学方法、美学流派中的一支。从本世纪20年代英国作家弗吉尼亚•吴尔夫的《一间自己的房间》开始发轫，到60年代的蓬勃展开，直到80年代末法国女性主义批评家朱丽亚•克里斯蒂娃鼎盛期的来临，其历史最长不过六、七十年，而其间真正意义上的女性主义文学批评只有二、三十年的历史。
女性主义文学批评起初并不重视理论建树而一味重视批评的社会效果和道德价值，甚至对于学院派的纯学术采取了完全不屑一顾的态度。以致落下无理论、无逻辑、无体系的口舌。只是到了本世纪50年代以后，女性主义走向政治性和学术性的两种倾向才更加明显，也更加深化。女性主义理论的发展大致经过了三个阶段。第一阶段主要的理论代表作就是法国西蒙娜•德•波伏娃的《第二性》。这本书在50年代的欧洲引起了极大的震动，这一阶段的理论主要强调男女平等，女人应该和男人一样享有平等的工作权力、经济权力和法律权力。西蒙娜•德•波伏娃认为，女性的“温存”、“柔顺”及一系列与此有关的观念是文化的产物，而不是生理特性决定的，女性实际上是被造就的。这一理论在文学上后来衍生出所谓“男女合体”和“雌雄合体”的说法，即女性主义文学修辞学的一极——理念论。
强调男女平等实际上是以男性标准来衡量女性，要女性向男性看齐，因而这种平等运动是建立在以男性为中心的权力构架之中的。而这个权力构架正是禁锢他们，也是她们竭力想要改造的。所以，以男女平等为目标的妇女解放并没有创造出新的语言而只是重复并强化一种以男性为中心的既定语言。
第二阶段的特征是强调男女之间的差别，以及由性差别带来的意识形态斗争，也即是：要平等而不是等同。女性主义批评家们主要从后结构主义包括精神分析入手，对一系列经典文本进行解构。她们以差异为名否认男性秩序，认为妇女有权处于历史和政治的线状时间之外，并颂扬女性本质。她们认为，女性不仅不同于男性，而且优越于男性。这就产生了女性主义修辞的另一极：经验论。这种理论发展到最后，就是男女地位倒错，权力结构本身并没有被推翻，而只不过是以一种权力替代另一种权力。按照西方女性主义者的说法就是长出菲勒斯（phallus，阳物）的女性。在这一阶段中，女性主义批评家把破坏、颠覆、解构男权中心作为自己的使命，主张以女性独特的认识世界、把握世界的“经验”作为解构男性经验和理念的武器，凸显女性的差异性，以抗议原有男权社会将女性隐而不彰的做法，从而展示女性作为独特生命的存在。从挖掘自我经验，到印证女性共有的“边缘人”处境，女性主义批评家开始意识到建立“女性次文化”的必要。
从第一阶段和第二阶段的情况看，作为一种革命的、颠覆性的理论一旦体制化、实质化，那么它本身的革命性和颠覆性也就完结了。因此，第三阶段女性主义的特点就是“女性永远不解被界说”，通俗一点说，那就是女性主义理论是运用男性理论来解构男性理论，女性主义本身无法再现，不能实质化，因而它永远立于对抗性的边缘，不断地去颠覆和解构位于中心的权力结构。70年代末、80年代初女性主义者拒绝那种作为形而上学的男女二分法，正如克里斯蒂娃指出的，这一代的女性主义者提倡三个阶段的女性主义的方法相互混合共存于同一历史时间内。这样，所有的门都向女性主义者敞开，造成了一个允许个人持有不同意见、百家争鸣的多元化局面。
由于深受福柯的影响，关于权力、身体和自我的问题在女性主义批评中相当突出，而解构主义理论成为女性主义理论的基本内核。女性主义批评的理论支柱除了精神分析学说和解构主义外，另一大支柱就是马克思主义批评理论。
再来看阿特伍德诗篇中的“奥德赛”情结。在诗集《权利政治》（1971）中的“你很幸福”12里，诗人从希腊神话中的女怪喀耳刻的角度重新讲述了奥德修斯的故事，表明女性实际上是一种战利品，只能被动地面对男性的欲望，毫无自由意志可言。《焚毁之屋的早晨》（1995）中的“脱衣舞女海伦”取材于《伊利亚特》中关于使整个特洛伊城陷于战火洗劫的海伦的故事。“塞壬之歌”和“喀耳刻/泥土之歌数首”则取材于《奥德赛》。海伦、塞壬和喀耳刻这样的女性都被认为是掌握了某种魔力的妖女。这种魔力具有致命的力量，能使男性，甚至整个社会陷入灾难。她们是代表死亡和毁灭的“祸水”。千百年来，她们一直背负着这个罪名，并不断受到指责。
阿特伍德在重构“致命的妖女”这一形象时，采用了“视角置换”的手法。她笔下的“妖女”不再只是男性所创作的神话中的被动的被书写者。她们拥有自己的视角，因此可以用自己的语言讲述自己有关自己生活的真实故事。
在阿特伍德的诗中，“妖女”们都否认她们拥有任何魔力，而且向读者揭示，那些“致命的魔力”其实来源于男性自身。她们也根本不是什么妖女，而只是在被迫扮演男权社会强加在她们头上的性别角色。
在荷马的《奥德赛》中，半人半鸟的三位塞壬女妖都拥有迷人的嗓音。她们经常坐在海边，唱着悦耳的歌曲，将水手们引诱到岸上，然后残忍地将他们吃掉。13而在阿特伍德的“塞壬之歌”中，塞壬通过她们所唱的歌曲讲述的却是一个不同的故事。首先，读完该诗的读者会恍然大悟，原来“塞壬之歌”这首诗就是塞壬用来引诱水手的致命的歌曲。在歌中，塞壬召唤水手到岸上来，并向他们求助，恳求他们帮她脱去身上披的羽衣。“凑近一点。这是一首/呼喊救命的歌，唱的是：救命！/惟有你，惟有你才能救我，/你真是个侠义心肠的男子汉”在塞壬自己看来，这首歌平淡无奇，甚至令人感到乏味，但它总是能奏效，将水手们引向死亡。“总算成了。唉，/这是一首让人厌烦的歌/不过每一次都有神奇的功效。”
事实上，通过这首歌，塞壬给我们揭示的真相是：致命的魔力并非来自这首枯燥的歌曲，而是来自男人自身的脆弱和自以为是。她们只不过成功地利用了这些弱点。
塞壬对自己所扮演的残忍的“引诱者”的角色感到万分厌倦，她们之所以不停地吟唱这支致男人们于死地的歌曲，是因为她们无法脱下身上披的羽衣。她们真心希望能有一位水手帮她们从“羽衣”的枷锁中解脱出来。而这羽衣就象征着塞壬所被迫承担的“妖女”的角色。只要羽衣仍然披在她们身上，她们就只能以诱惑的歌声向水手们求救。一旦真的有水手来到她们身边，她们却只能按照自己角色所规定的，将其杀死。因此，“求救”与“诱惑”就构成了一个永恒的循环。而塞壬陷于这个循环中，也就永远被禁锢在“妖女”的“两难”境地中。
Siren Song14
This is the one song everyone
would like to learn: the song
that is irresistable:
the song that forces men
to leap overboard in squadrons
even though they see the beached skulls
the song nobody knows
because anyone who has heard it
is dead, and the others can't remember
Shall I tell you the secret
and if I do, will you get me
out of this bird suit?
I don't enjoy it here
squatting on this island
looking picturesque and mythical
with these two feathery maniacs,
I don't enjoy singing
this trio, fatal and valuable.
I will tell the secret to you,
to you, only to you.
Come closer. This song
is a cry for help: Help me!
Only you, only you can,
you are unique
At last. Alas
it is a boring song
but it works every time.
— Margaret Atwood, 1976 —
赛壬之歌*阿特伍德[加]15
这是一首每一个人
都想知道的歌：一首
无法抗拒的歌：
这是这首歌，使男人
成批地往舷外跳去
虽然累累白骨就在他们眼前
这首歌到底唱些什么
没有人知道，听到过的
全都死去，或者失去记忆。
要不要我**来告诉你这个秘密？
要是我说了，你能不能帮我
脱去这身鸟状羽衣？
我不喜欢呆在这儿
蹲在这个海岛上
过于招摇，故作神秘
旁边还有这两个骚婆子***，疯疯癫癫
我不喜欢参加这首三重唱
它一本正经，简直要人的命。
这个秘密我马上就说，
别人都不知道，只告诉你一个，
凑近一点。这是一首
呼喊救命的歌，唱的是：救命！
惟有你，惟有你才能救我，
你真是个侠义心肠的男子汉
总算成了****。唉，
这是一首让人厌烦的歌
不过每一次都有神奇的功效。
（李文俊 译，胡续东 注）
*赛壬（Siren）是希腊神话中的海妖，住在荒僻的海岛上，用美妙的歌声蛊惑航海者，使其迷失心智，触礁沉船以至身亡。赛壬后来被用来指称那些用花言巧语欺骗男人的美女，这种指代在女权主义运动兴起之后被认为是包含了侮辱性的性别歧视。——原注，下同
**这里的“我”是指一个赛壬，这首诗是在想像、戏仿她的独白和对话。
***指的是其他两个赛壬。
****“总算成了”和下文的“神奇的功效”都是从赛壬自己的口中隐晦地暗示刚才那个听到歌声的“你”又被成功地蛊惑致死了。
旁白：
一、阿特伍德曾经师从著名的神话原型批评大师弗莱，因而在诗歌的题材选择上一度曾经对原型神话比较感兴趣，并经常致力于将这些原型神话与当代社会的异化形态、与女性的地位与状况反思结合起来，这首诗就是明显的一例。16
二、这首《赛壬之歌》是对希腊神话的戏仿和颠覆，传说中的美丽的歌声其内容居然是绝望的呼救，其立意不可谓不大胆、神奇。但阿特伍德的愿望与其说是颠覆还不如说是展示颠覆的困境——这个可爱的叙述者赛壬的叙述是可靠的吗？即使是可靠的，她在呼救之后依然使呼救信号本身也成为了男性眼中的“蛊惑物”，这种结果是源于诡计还是源于无奈？这样的疑惑使得这首诗具有了当代性别政治的寓言意味。
三、阿特伍德为诗极其克制、警醒，这首诗看似放松、可爱，实则在叙事技艺上煞费苦心。这种借神话人物之口进行的限制性主观叙事很容易让人联想起博尔赫斯写迷宫牛头怪的短篇小说。
现在似乎可以开始来解释《珀涅罗珀记》的问题了。从上面的叙述中，明眼人一眼即可以看出阿特伍德正好借“重述神话”项目的邀请，又一次地展示了她的“奥德赛”情结。
在荷马的史诗《奥德赛》（The Odyssey）中，原本在十年特洛伊战争结束后就该返回故乡伊萨卡的大英雄奥德修斯因为得罪了海神，被迫在外又漂泊了十年。在这期间他打过独眼怪兽，对抗过女妖，还同一位美丽的女神同居了七年有余。而另一方面，他那在故乡苦苦等他返家的妻子珀涅罗珀不但一肩担起了治国与教子的重任，还得应付一大群觊觎伊萨卡王位的追求者。幸而珀涅罗珀不但坚贞不二还聪颖过人，屡次用计敷衍了这些不速之客。然而拖延策略毕竟无法长久，就在伊萨卡王室即将被这些白日大肆饮宴，夜晚非礼侍女的浪荡子给搞垮时，奥德修斯终于回来了。他不但杀死了全部一百二十名的企图夺他王位与妻子的追求者，还把珀涅罗珀身边十二名与这些追求者有染的侍女给一并吊死，让国家恢复了原有的秩序与繁荣。从此以后，吟游诗人为世世代代的人吟唱奥德修斯的返乡之旅，歌颂他永不磨灭的荣耀。
每个成功的男人背后一定都有个女人。可是所有人都只会记得这个成功男人的名字，而女人呢？她永远就只是个活在男人背后、影子下的“一个女人”罢了。阿特伍德将书名题为《珀涅罗珀记》，除了一方面点明这是一个由女性观点来重述的神话故事以外，也摆明了要与《奥德赛》相抗衡。你以为只有在大海与列岛间冒险才是英雄行径吗？阿特伍德要告诉你，在伊萨卡的深宫内院里生活，竟也是危机四伏。《珀涅罗珀记》的风格结合了阿特伍德擅长的小说、诗、与文学批评三大元素，以机智诙谐的笔法做尖锐深刻的批判。在你为她的故事会心一笑的同时，却又会不禁因隐藏于其下的女性议题而陷入深思。
让我们来听听阿特伍德自己的话：“然而荷马的《奥德赛》并非是这个故事的惟一版本。神话的原始素材是口头的，也有地域性——一个神话在某地是如此传诵的，换了个地方就会讲得很不一样。我便是主要从《奥德赛》以外的版本中取材，尤其是关于珀涅罗珀身世的细节，她早年的生活和婚姻，以及围绕着她的种种诽谤传言。……我选择了将故事的讲述权交给珀涅罗珀和十二个被吊死的女仆。这些女仆组成了齐声咏叹的合唱队，其歌词聚焦于在仔细读过《奥德赛》后便会油然而生的两个问题：是什么把女仆们推向了绞刑架？珀涅罗珀扮演了何种角色？《奥德赛》并没有把故事情节交代得严丝合缝，事实上是漏洞百出。一直以来，这些被绞死的的女仆便萦绕在我心头；17而在《珀涅罗珀记》中，珀涅罗珀本人也受着同样的煎熬。”18珀涅罗珀和那十二个女奴是否就像塞壬那样无法控制自己的命运：
“……他把一根黑首船舶的缆绳捆住一根廊柱，另一端系上储屋，把女奴们高高挂起，双脚碰不着地面。有如羽翼细密的画眉或者野鸽，陷入隐藏于茂密丛莽中张开的罗网……女奴们也这样排成一行，绳索套住她们的颈脖，使她们忍受最大的痛苦死去。她们蹬动双腿，仅仅一会儿工夫。”
——《奥德赛》，第22卷（470—473）19
这是奴隶制时代的女性的悲哀。辩议会、集会的公众场合不属于她们，只能蜷缩在男性的权威下、在昏暗的灯光中织补，荷马也只是照直描述而已。《奥德赛》中的女性没有去反抗，而二十一世纪的女性则煽起了十二个女奴在阴间的审判复仇。
阿特伍德的技艺是精湛的，在很多细节的运用上，她也细腻独到，将节奏控制得恰到好处，成功地完成了对《奥德赛》的戏仿。
《奥德赛》第十九卷那个经充分酝酿的、激动人心的场面：曾是奥德修斯奶母的老女仆欧鲁克蕾亚从腿上那块疤认出了远出归来的奥德修斯。这位陌生人获得了珀涅罗珀的好感，她按照奥德修斯的愿望吩咐女仆给他洗脚。欧鲁克蕾亚打了凉水，兑上热水，她伤心地说起了一去不归的主人，说他与客人年纪相仿，也许此时同他一样正在可怜地浪迹天涯——这时，她发现客人和自己的主人惊人地相似——此时奥德修斯记起了自己的伤疤，于是把身子转向暗处，他知道已经藏不住了，但他还是不愿意现在就与家人相认，起码不愿让珀涅罗珀认出他来。老女仆碰到了他的伤疤，又惊又喜地一松手，奥德修斯的脚掉进盆里；洗脚水溢了出来，她还没有来得及高兴地叫出声，奥德修斯便轻声对她又哄又吓，不让她出声。老人克制住自己，强压住激动。珀涅罗珀的注意力正被雅典娜事先采取的行动所吸引，什么也没发觉。20
在这一过程中，有几十行诗句将这一事件即将发生的高潮事件拦腰截断。它们是七十多行诗句——中断前约有四十行，中断之后约有四十行。中断描写出现在女仆认出伤疤的紧要关头，接着插入对伤疤来历的描述，那是年少的奥德修斯去看望外祖父奥托鲁科斯时在一次狩猎中受的伤。这样一来，首先就使得读者对奥托鲁科斯有所了解，得知了一些关于他的情况：描述了外孙出生后他的表情举止；少年的奥德修斯来访时的欢迎；早上狩猎，奥德修斯受伤后的忧心等。
在对这些情况进行描写之后，史诗作者才又回过头来接着讲述珀涅罗珀的寝房，而在叙述中断之前便已认出伤疤的欧鲁克蕾亚在中断之后才在惊喜之中松开了手，让那只抬起的脚掉进了水盆之中。
读者在进行阅读欣赏的时候，一般会认为这里应该出现情节的高潮。这个娓娓道来、让人感到惬意、细致描述的狩猎故事所要做的就是抓住凝神谛听的听众——让他们忘却刚才洗脚时所发生的一切。要用插入法来渲染紧张的气氛，所插入的叙述者就不应该完全占据现实空间，不应让人在焦急地期待着危机得到解决时忘却危机，以致被破坏了“紧张”气氛，应该保持住这种危机和紧张气氛，使其有意识地保留在背景中，既可以来延缓故事的发展速度，又给了读者以喘息的机会，加深对文本及其中人物形象的理解和印象。这一切按照亚里士多德的悲剧理论（它本身也得益于荷马式的诗歌），辨认的时刻是一个戏剧性的高潮，使隐瞒的身份和潜在的可能性展现出来。而这里的辨认，跟希腊悲剧中常有的一样，是通过身体上的一个标记而完成的。正是在人物以往经历中的某个重要时刻留下了标记的身体，使辨认成为可能。21如此看来，身份及其辨认似乎有赖于标上了特殊标记的身体，它俨然就是一个语言学上的能指。记号在身体上留下烙印，使它成为一个指意过程中的一部分。给身体标上记号，这意味着身体进入了写作，成为了文学性的身体。这也暗合上了女性主义写作中重要的一点：通过身体写作，用自己的身体发出自己的声音。
而在《珀涅罗珀记》穿插使用了歌队，并且是大篇幅、大篇幅地运用（就章节而言，大概占了全书的三分之一）。以十二个女仆组成的合唱队和珀涅罗珀来“控诉”奥德修斯及说明珀涅罗珀所扮演的角色，在故事进程中响应主线，起到多声部穿插的效果。歌队的运用可以追溯到古希腊，如古希腊“悲剧之父”埃斯库罗斯的作品。他的作品情节的发展一般单向铺开，比较坦直、简单。剧作较多的保持了早期悲剧的传统，歌唱占较大比重。
歌队是悲剧的原始成分，在早期的作品里合唱占相当大的比重。歌队可以剧中人的身份介入剧情的发展，亦可代表观众对人物或事态进行评论，有时还可以城邦利益阐述者的身份出现。最初的悲剧歌队亦可能像酒神颂歌队一样由五十名歌手组成。正如阿特伍德所言：“‘女仆的合唱’（the Chorus of the Maids）部分表达了我对希腊戏剧中此类合唱之运用的致敬。在当时，这种演出照例是在严肃剧目开始之前，以羊人剧的形式对主要情节进行滑稽模仿。”22公元前五世纪末前后，歌队的构合作用受到明显削弱。
那么，《珀涅罗珀记》这一作品再次大篇幅地运用了歌队，在笔者看来，很重要的一个功用就是改变故事原有的叙事结构和模式，既达到一种形式上的创新，同时也可以在故事发展的节奏上给以读者类似《奥德赛》的延缓作用。
总而言之，《奥德赛》中延缓法的使用，《珀涅罗珀记》中歌队的使用，都是一个对故事发展的节奏问题，是作者创造的、从道具来控制节奏的一个在不同文本中的类似使用。通过一个先前事件的结束来为一个新事件作准备。因为节奏是以先前的紧张的消逝来达到新的紧张的建立的。紧张根本用不着持续相等的时间，但是酝酿新的转折点的情况则必须在其前者的终结中有所体现。一个有节奏地运动着的人，用不着丝毫不差地重复一个动作。但他的动作必须具备完整的姿态，这样大家方能感到开始、目的和完成，并在动作的最后阶段看到另一个动作的条件和产生。
注释
○1转引自《西方正典》，译者前言，P1—3。
○2见《文学理论》，第一版序，P2。
○3见《西方正典》，译者前言，P4。“布鲁姆的文学经典研究实际上具有鲜明的‘针对性’，他对当代一些流行批评理论持反对态度，例如他把女性主义批评、新马克思主义批评、拉康的心理分析、新历史主义批评、解构主义及符号学等都视为‘憎恨学派’（school of resentment），因为这些批评观念常常主张颠覆以往的文学经典，并特别重视社会文化的问题。”可见布鲁姆重视的是艺术，审美和文本的批评。
○4见《浮士德》，悲剧第二部/第五幕/山谷中众天使唱词，P395。歌德意谓浮士德得救的秘诀是在于身上的活力，使他日益高尚化和纯洁化，到临死就获得了上界永恒之爱。窃以为译为“我们总能济度”更好。
○5见《批评的解剖》，伦理批评：象征的理论（论文之二）/神话阶段：象征是原型，P142。
○6见《西方文学理论史》，第十章：新批评与原型批评/五、原型批评和诺思罗普•弗莱/2.“原型理论”，P315。
○7“重述神话”是由英国坎农格特出版公司发起，三十多个国家和地区的知名出版社参与的全球首个跨国出版合作项目，聚集了世界上最好一批作家以一种当前的或追溯的方式重述一个神话。“重述神话”并不是单纯地把故事再说一遍而已。在重述的过程中，旧有的意识形态受到挑战，传统的权力政治也被颠覆。
○8见《玛格丽特•阿特伍德研究》，前言，P1。“她（玛格丽特•阿特伍德）曾师从多伦多大学的国际著名文学理论家诺思洛普•弗莱，后获哈佛大学硕士学位。”
○9见《玛格丽特•阿特伍德研究》，上篇、成长的道路/第三章：多伦多大学维多利亚学院/四、名师影响：诺思洛普•弗莱，P30。
当然，阿特伍德对于原型神话的兴趣、所受到的神话影响并不是全部来自弗莱，这与20世纪50年代后期和60年代初期民间歌曲和叙事性民谣在北美流行和阿特伍德幼年对于格林童话、超自然漫画、《圣经》等的痴迷有关。可以说，她早已接触过大量的神话，对神话及其强大的暗示功能有所了解并有自己的领悟。但受弗莱的影响是毋庸置疑的。
○10参见《政治学与女性主义》，第四章：文化与自然：女性主义的批评，P145。柏拉图在《法律篇》、《理想国》中都将女性认为是没有理性的、无秩序的，需要受制于有理性的男性。
○11参见《失乐园》下册（金发燊译），第九章至第十一章。
○12本文中诗集下单个的子篇名一律用双引号标示，以突出层次，避免篇名和书名混淆。
○13见《奥德赛》，第十二卷，P201—203。
○14该诗英文原诗由浙江大学蔡天新教授友情提供。蔡天新教授在作为数学教授的同时，也是一位诗人和诗歌翻译家，曾周游各国与诗人交流，参加各地的诗歌节，著有游记《数字与玫瑰》（生活•读书•新知三联书店出版），译有《美洲译诗文选》（河北教育出版社出版），编有《现代诗100首（红卷/蓝卷）》（生活•读书•新知三联书店出版）。他初次的诗歌译作就是阿特伍德的诗。
○15见《现代诗100首/红卷》，P221—223。该诗集将Siren译为“赛壬”，与本文所用“塞壬”不同，按原样保留，未作改动。
○16此旁白可为上文阐释阿特伍德受弗莱影响之又一例证。
○17此处“这些被绞死的的女仆便萦绕在我心头”一句，多一“的”字，为原书原有之错误，未作改动。
○18见《珀涅罗珀记》，前言，P2。
○19见《珀涅罗珀记》，引言，P1。此处原书使用的是人民文学出版社1977年出版的王焕生先生的译本（人物译名稍作改动），现可查对的译本为人民文学出版社2003年重印的《荷马史诗•奥德赛》，P420。与本文所使用的陈中梅的诗体译本文字不同，陈中梅译为：
言罢，他抓起绳缆，乌头海船上的用物，
一头绕紧在粗大的廊柱，另一头连系着圆形的建筑，
围绑在高处，使女人们双脚腾空，
像一群翅膀修长的鸫鸟，或像一群鸽子，
试图栖身灌木，扑入抓捕的
线网，睡眠的企愿带来悲苦的结果。
就像这样，女仆们的头颅排成一行，每人一个活套，
围着脖圈，她们的死亡堪属那种最可悲的样式，
扭动着双褪，时间短暂，只有那么几下。
见《奥德赛》，第二十二卷，P379。其中“双褪”实为“双腿”，此处盖为校对错误，未作改动。（后见北京燕山出版社2005年4月第1版的《荷马精选集》，此处错误已改正，P1036。）
○20见《奥德赛》，第十九卷，P328。
○21参见《身体活：现代叙述中的欲望对象》，第一章：叙述与身体，P2—4。当通过辨认带有标记的身体而形成高潮的特定情节在后来的文学中不断重演，我们就看到了莎士比亚《辛白林》中伊摩琴左胸上的黑痣和肥皂剧中屡见不鲜的弃婴见凭认母。
○22见《珀涅罗珀记》，后记，P167。
参考文献
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写作提纲（内部研究→外部研究，总体研究→细节研究）
一、理论部分
1、审美自主性及其重要性：①审美自主性在这里作为本篇论文之前的声明，是表达一种谦虚的态度，以表明该篇论文想要表达的内容，仅仅是论文作者在审美活动中的个人感受；②由于审美自主性原则在布鲁姆的“影响的焦虑”的理论中得到运用，在这里是为下文进一步提出“创造性误读”作铺垫。
2、作为文学研究，有内部研究和外部研究之分。这一点在韦勒克、沃伦合著的《文学理论》中得到了很好的体现：①提出文学研究的内外部区别。因为布鲁姆在《西方正典》中深信：文学的，只能是文学的，摒弃从外部，诸如女权主义，后殖民主义等角度入手来分析文学作品；②当然，一个理论的成功与否并不取决于它的结构的封闭性或开放性，我们可以对布鲁姆的“影响的焦虑进而创造性误读”的理论进行深化和填补，这也是为下文将从文本外部进行研究的女权主义和从文本内部进行研究的“创造性误读”中的“魔鬼化”——即“反讽”结合在一起来研究比较的。因为我们深信在《珀涅罗珀记》这部作品的写作中，阿特伍德女士有意无意地将女权主义（这也是她写作中一贯强烈表达的主题）作为魔鬼化“奥德赛”这一神话的动力。
3、基于弗莱神话—原型的文学批评原则。他将文学传承的衍化过程分为五个阶段，即由神话坠落到反讽。《珀涅罗珀记》这一作品在文学传统上说，狭义的来讲是在作为特洛伊传说的一个分支——奥德赛故事——在流传传承上来说是对“奥德赛”这一神话传说的反讽，也可以说是一个反动。作为一个文学作品，是对前人荷马的《奥德赛》的一个反讽。阿特伍德曾师从弗莱，对于弗莱的理论不会不了解。这也可以符合“重述神话”这一项目下写作的作者面对前人经典的“影响的焦虑”而作出“创造性误读”。
二、从女性主义角度切入分析三个文本的关系
《珀涅罗珀记》是一部女性主义的“奥德赛”，让男人背后的女人站到前台来说出她们的心声。简单介绍女性主义批评的三波浪潮。阿特伍德诗篇中的“奥德赛”情结：致命的妖女。塞壬之歌的研究。
三、对于三个文本内部节奏掌控的的个别分析
1、《奥德赛》中第十九卷老女仆凭伤疤认出奥德赛后插入的七十多行对伤疤来历进行叙述的诗行。身体标记。
2、《珀涅罗珀记》中模仿古希腊悲剧中歌队的使用。
《开放的作品》中作品的开放性
郁利克 哈姆雷特父亲：如果你曾经爱过你亲爱的父亲。对比：奥德赛父亲对求婚者骚扰媳妇不管不顾
中世纪：耳塞蜡丸被绑于桅杆的奥德赛和基督形象，歌唱贪婪号角傲慢竖琴奢侈，奥德赛的桅杆横梁十字架是驾驭自身自由的基督徒
喀耳刻只告诉如果想听就用一种保险的方式听奥德赛却改为命令，知识是最大的诱惑，安徒生的小美人鱼为海妖平反
理查德•罗蒂《偶然、反讽与团结》第二章自我的偶然关于布鲁姆“强健诗人对影响的焦虑”的指涉
粗略的看了下，看来深受《影响的焦虑》和《文学理论》的影响，如果例子和理论结合的微妙些，给理论更多的支撑就好了。借问lz是什么专业的，怎么看你的东西感觉很亲切，有些介于文艺学和比较文学之间：p
还有个问题，窃以为你的关键字太多了，其实用的最多的是解构主义里美国耶鲁学派布鲁姆的误读理论，米勒的解构批评，罗兰•巴特的文本理论也是重头，再来就是女性主义结合解构主义批评“逻格斯中心主义”。解构主义和女性主义可能就概括了你用的大半的理论。
看你引用的文本和理论，规模满大的，每部分可能涉及到的文本和著作容量满大的，有些担心你在实际写作中会遇到问题。材料丰富是把双刃剑，驾驭不当的话容易深受其害。希望可以拜读你修改完成后的大作，现在感觉现在你的观点体系还没有完全展开了，铺垫部分基本有眉目了
拟添加内容：
1、关于诗学第十六章
通过记号辨认天生的后天的（莫过于俄狄浦斯双足踵部被钉在一起，
见715719行罗念生译奥狄浦斯王五第二场P32
我们的婴儿，出生不到三天，
就被拉伊奥斯钉住左右脚跟，
叫人丢在没有人迹的荒山里了。
见10301040行七第三场P43
报信人你的脚跟可以证实你的痛苦。
奥狄浦斯哎呀，你为什么提起这个老毛病？
报信人那时候你的左右脚跟是钉在一起的，我给你解开了。
奥狄浦斯那是我襁褓时期遭受的莫大的耻辱。
俄狄浦斯，英语Oedipus，源自希腊语Oidipous，oidein为“肿大”，pous为“脚”。《奥狄浦斯王》人民文学出版社古希腊索福克勒斯2002年1月第1版）磨蚀的 弗莱认为悲剧乃是对牺牲的模仿。圣餐式的共享和向上帝的赎罪感 原型批评：神话的理论（论文之三）/秋季的叙事结构：悲剧，P310311 就像俄狄浦斯被父母放逐这一事件刻录于给他命名的受伤的脚那样。
2、根据诗学第十一章：和情节，即行动关系最密切的发现，这样的发现和突转能引发怜悯和恐惧，而悲剧摹仿的就是这样的行动。所以关连到第六章的内容。
亚理斯多德：
悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行为的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。
——《诗学》第六章
含有“表演”的意思。
“恐惧”指观众害怕自己遭受英雄人物所遭受的厄运而发生的恐惧，或解为“为英雄人物担心害怕”。
“陶冶”原文做Katharsis，作宗教术语，意思是“净化”；作医学术语，意思是“宣泄”或“求平衡”。亚理斯多德认为人应有怜悯与恐惧之情，但不可太强或太弱。他并且认为情感是由于习惯养成的。怜悯与恐惧之情太强的人看悲剧演出的时候，只发生适当强度的情感；怜悯与恐惧之情太弱的人看悲剧演出的时候，也能发生适当强度的情感。这两种人多看悲剧演出，可以养成一种新的习惯，在这个习惯里形成适当强度的情感。这就是悲剧的Katharsis作用。一般学者把这句话解作“使这种情感得以宣泄”，也有一些学者把这句话解作“使这种情感得以净化”。
当然，喜剧有没有Katharsis的作用，在现存的《诗学》找不到答案，因为没有论述喜剧的部分，从来没有写过或佚失了。安伯托•艾柯的小说《玫瑰之名》里，就曾拿出《诗学》的第二卷“喜剧理论”来进行后现代的分析，并利用佚名的《戏剧论纲》进行重构。
见《罗念生全集》第一卷 文论，P136
《罗念生全集》第一卷 文论（亚理斯多德《诗学》《修辞学》佚名《喜剧论纲》）
世纪出版集团 上海人民出版社 2004年6月第1版 2004年6月第1次印刷
3、维吉尔《埃涅阿斯纪》前6卷模仿《奥德赛》写主人公的漂泊生活，特洛伊沦陷去国离家远赴迦太基，之后又割断儿女私情找寻意大利。
其中第6卷埃涅阿斯经西比尔帮助去阴司的情节显系脱胎自《奥德赛》中奥德修斯去冥府询问自己归程吉凶的经历，饶有趣味的是，但丁摹仿了这一桥段敷衍而成了《神曲》，游历地狱炼狱天界，而维吉尔更成了他地狱炼狱的导游。《神曲•炼狱》第十九章P187塞壬开口歌唱引诱但丁田德望译人民文学出版社2002年12月第1版2004年1月第1次印刷
译林出版社杨周翰译1999年6月第1版
4、福克纳《我弥留之际》对《奥德赛》的摹仿2004年4月第1版上海译文出版社李文俊译。本德伦一家历经千辛万苦的出殡旅程。讲述美国南方农民本德伦为遵守对妻子的承诺，率全家将妻子的一体运回家乡安葬，先是大水差点把棺材冲走，拉车的骡子被淹死，大火几乎把遗体焚化，结果长子失去一条腿，老二发了疯，老三失去心爱的马，女儿打胎不成反而被药房伙计奸污，小儿子没得到想要的小火车，而本德伦却装上假牙娶回新太太……
5、关于互文性的讨论
6、与中国的女性主义写作相比：更成熟
在无意识中寻找女性，从“自己的房间”开始心灵上的自由，这是我看到的中国当下女性写作最典型的特征。这种特征表现在女性的叙事文本中，便是用门、墙、浴缸、窗帘等空间性意象，来制造小说世界和映现人物的内心境象，让女主人公在一个便于自我裸露的与外界隔离的环境里，通过向“自己的房间”诉说，向自己诉说，向自己的同伴（往往是同性恋者）诉说，独语式地展示了自我的孤独幽闭、个人的身体以及与个人相关的欲望、梦幻、记忆和潜意识，以一个自闭、疲惫的性别形象，来释放人性中被禁忌的记忆，追求构成一种反抗的“她者”形象，用“我手写我心”和“我手写我身”，来呈现出女性主义者看来是被男性霸权所遮蔽和挤兑了的私人生活和私人领域。然而这种被女性主义批评家称为“女性真正解放”的“私语化”、“身体化”写作，是否便是文学创作的初衷或旨归？
作为一种写作立场，女性写作（准确说是女性主义写作）有一个前提，这个前提是假设过去的历史是男性霸权话语下的历史。于是，女性写作要以一种相反于过去的性别视角来重新审视我们的历史、现状和未来，探究世上最悠久的区别——男女之间的二元对立，通过破坏男性具有权威和独调的叙事，寻得女性乃至人类的自由和认知女性生活的本质，瓦解以男性为准绳的价值观念。然而，就在当下的中国女性文本中，我分明感觉到女性写作的种种危机：其一是将“肉体就是我们的家园，肉体靠在一起就回到了家”当做女性寻找到的心灵栖息地。这种以肉体为精神栖息地的选择，恰恰抽空了文学独特的灵魂挣扎与拷问；其二是用“自己的房间”隔开了时代的生存问题和生命的价值意义，当女性写作用“私语”的方式咀嚼着性别的悲欢与疼痛时，文学是否还直面了人类自己所背叛了的梦想和人类所忘却了的罪恶？其三是那些暴露隐私的典型叙事，它实际已经走向了女性写作立场的反面，不仅未能抵达反抗男权文化的创作初衷，反而不自觉地让“身体化”、“私语化”的叙事成了男性实现窥视欲望的空间；还有那袒露出来却被消费了的女性潜意识、那被作为商家卖点的掀起了盖头的女性隐秘，这一切都或隐或显地呈现了当下女性写作的危机。
事实上女性写作立场是值得怀疑的，且不说激进的性别政治、以二元对立的先在价值将男性作为“敌人”的叙事是否是女性写作的准确定位，单就那将世界划分为男女两极的文化立场，就足够使女性写作陷入无力自拔的境地，因为在全球一体化的语境中，中国女性叙事的“敌人”首先不是“男性”，而是“东方主义”、“殖民化”，还有那后现代语境下女性被物化的危险。
但评论者至少有必要意识到，女性主义在中国就如同时装表演中的女性身体上的比基尼，它的内容不多也不少——它是遮蔽，也是呈现。但我们不能把比基尼夸大为旗帜。
加拿大文学的边缘性近似女性的边缘性
不少作家将加拿大作为殖民地的经验、对强大邻国文化殖民倾向的恐惧，及其在加拿大人心灵上留下的阴影，记录和反映在了小说中。阿特伍德的小说《浮现》(一九七二)就是一例。女主人公对美国及一切与之相关的事物都有一种恐惧感和厌恶感。她走在回故乡的路上，满目都是被“从南方蔓延过来的病毒”毁坏的树木——暗喻美国对加拿大的毁灭性影响；一路上，美国的阴影随处可见：美国人开办的电力公司为了提高水位，破坏湖围，给森林和动物带来了灭顶之灾……然而，最令人不安的是美国文化对加拿大文化的侵蚀，包括女主人公的几位旅伴在内的许多加拿大人竞相模仿美国人的生活风格和语言，以此为荣；到处都是美国游客，“他们的独木舟船头上插着一面满是星星的旗子……这好像向我们(加拿大人)显示：我们正在一块被(他们)占领的土地上。”(注：玛•阿特伍德，《浮现》，蒋丽珠译，译林出版社，1999，第131页。)然而极具讽刺意味的是，女主人公带着厌恶描述了那群破坏环境、残杀野禽、言行粗野的“美国佬”，后来却发现，他们其实是加拿大人，更糟糕的是，他们也在猜测女主人公一伙人是“美国人”。正是用这种手法，阿特伍德先突出了加拿大人头脑中模式化了的“美国人”形象——自大、粗鲁、残忍，然后又颠覆了它。最后，女主人公坚持说：“可毕竟是他们杀死了苍鹭。他们来自哪个国家无关紧要，我的大脑告诉我说，他们仍然是美国人。他们正在把我们引向歧途，我们也会和他们一样……我们是怎么变坏的?……”(注：玛•阿特伍德，《浮现》，蒋丽珠译，译林出版社，1999，第131页。)这席话进一步提醒人们关注加拿大的美国化倾向。
二十世纪七八十年代，西方女性主义文学理论及文化批评兴起。常有人将加拿大和女性相联，认为加拿大的地理和心理位置与女性在社会中的位置十分相似，均有其“边缘性”。在一些加拿大女作家的笔下，男女关系和美加关系往往互为隐喻。比如，苏珊•斯万的小说《世上最庞大的现代女人》(一九八三)讲了新斯科舍省的一位女巨人受到来自美国的男人利用和榨取的寓言故事，显然是在讽喻普遍意义上男人对女人的“利用和榨取”，也暗喻了美国对加拿大的“利用和榨取”。在阿特伍德的反乌托邦小说《使女的故事》(一九八七)中，这种对美国文化的女性主义批评得到了更为巧妙的展示：故事发生在一群右翼原教旨主义分子靠政变而掌权的未来美国社会，那儿，女性被剥夺了财产和工作，按社会功能划分等级：夫人、嬷嬷、使女、马大(女仆)、经济太太、荡妇， 其中的“使女”被专门训练来为上层人物繁衍子嗣，是“国有资源”(注：玛•阿特伍 德，《使女的故事》，陈小慰译，译林出版社，2001，第73页。)，她们说“我们的用 途就是生育，除此之外，别无他用……充其量我们只是长着两条腿的子宫……”(注： 玛•阿特伍德，《使女的故事》，陈小慰译，译林出版社，2001，第156页。)所有想逃 离该国的人，目的地则都是边境北面的加拿大。《使女的故事》获得了巨大的成功，因 为它赢得了超越加拿大国境的“更为普遍的主流市场”(注：娜塔丽•库克，《玛格丽 特•阿特伍德传》，ECW出版社，1998，第277页。指欧美读者市场。)；而小说的美国 背景(哈佛大学和新英格兰地区)也是其成功的原因之一。然而，具有讽刺意味的是，根 据小说改编的好莱坞电影尽管票房非常成功，却受到阿特伍德的一些加拿大同胞和女性 读者的批评，理由是其制片、导演和编剧都不是加拿大人(注：电影《使女的故事》的 制片是美国人丹尼尔•威尔森，导演是德国人沃尔克•施隆多夫，编剧则是英国人哈洛 德•品特。为拍摄此片，阿特伍德曾试图寻找适合的加拿大女性，但终因种种原因而未 能如愿。)，而且均为男性，因而电影的拍摄背离了原作中民族主义和女性主义的内涵。
7、《尤利西斯》中塞壬陪酒女郎
把文学和音乐有机地结合起来是乔伊斯创作的一个显著特征。《尤利西斯》中许多章节都充满了音乐的引征、暗示或技巧。第11章（“塞壬”）可以说是把音乐手法运用到极致的一个集中体现。1919年6 月18日，乔伊斯和他的学生、朋友格奥尔格•勃拉赫在苏黎世街头漫步时，对勃拉赫说：“前几天我完成了‘塞壬’那一章。那可是个大工程。我写它时用了各种音乐技巧。它是一种采用了所有音乐记号的赋格，例如：轻声地、强力地、渐慢地， 等等……”〔1〕权威性的里纳提和吉尔伯特的诠释提纲〔2〕也把与此章相对应的艺术定为“音乐”， 把此章采用的技巧定为“赋格”。同时，此章在结构上与《奥德修纪》第12章中女妖塞壬以歌声迷惑水手的部分相对应，因而，音乐必然是重要的组成部分，演唱、听音乐成为其主要的形式。
乔伊斯采用赋格结构创造了一种独特的赋格文体，这种赋格文体有三个特点：一是围绕音乐和与音乐相关的话题来叙事；二是采用赋格的技巧，把音乐和叙事巧妙地结合起来；三是产生独特的艺术效果。
本章的场景是都柏林著名的奥蒙德饭店，它的音乐沙龙是业余音乐爱好者的聚集地，歌手们常在那里举行小型演唱会。1904年6月16 日下午接近四点的光景，两个酒吧女郎，即古铜色头发的杜丝小姐和金发的肯尼迪小姐，正悠闲地坐在沙龙的吧台后聊天，看窗外走过的总督车队，这时西蒙•德达路斯、莱纳汉、鲍伊兰相继进来小酌，勃鲁姆和斯蒂芬的舅父里奇•古尔丁则在隔壁的餐厅吃饭，鲍伊兰很快离开，去赴与莫莉的约会。后来，考利、本•多拉德和利德威尔等人也先后进入沙龙，客人们闲谈，和两个酒吧女郎调情，西蒙和本的演唱贯穿了大部分场景。听着他们的演唱，勃鲁姆深受感染，思绪飞扬，但鲍伊兰去和妻子相会这件事却总是咬啮着他的心，他力图避开这一不快的想法，但这个念头却总是顽强地要偷偷溜回来，无论如何挥之不去。
除这两大中心主题外，塞壬（酒吧女郎）的主题是轻佻放荡的、挑逗性的，也是明朗的、金属般的。“bronze”和“gold”基本上为她们的主题定了基调。
进一步分析，我们不难看出，在贯穿始终的两个对立的基本主题和这一核心的五重奏之内之外，还有许多的音乐结构和技巧的运用。例如，在塞壬的主题内，杜丝的音型与肯尼迪的音型显然是一组小的对位，序曲一奏响， 她俩就被乔伊斯以“古铜色靠着金色”（Bronze bygold…）并置于一个对立的框架中了，比较而言，尽管她们都年轻漂亮，但却属于两种类型，杜丝有古铜色的头发和皮肤，加之刚从海边度假归来，晒得更黑了，是那种黑色的俏丽女子，而肯尼迪金发白肤，则是那种纯白种的美人；就气质和个性而言，作为塞壬，尽管两人都风流放荡，并以勾引和毁灭男人为能事，但杜丝则更为嚣张和肆无忌惮，而肯尼迪却有所收敛，显得比较含蓄，这从杜丝用毁灭性的眼光，死命叮着总督的侍从副官（原文中用kill一字充分显示了塞壬的本质）、到谈论博伊店的那个老店员时的放声欢笑以及后来为莱纳汉和鲍伊兰在大腿上弹她的吊袜带，而肯尼迪则一直读书，不理睬莱纳汉的撩逗等细节很容易看出。再如，勃鲁姆主题与里奇•古尔丁主题也是一组对位的音型。与勃鲁姆相比，古尔丁显
“我已是死人，因而无所不知。”不知道是否是巧合，近来看的书大都是以如此的叙述开头，《珀涅罗珀记》如此，《我的名字叫红》也是如此（“如今我已是一个死人……”）。死亡后的灵魂成了最乐于讲故事的存在，他们在那个开满单一色调长春花的地方，注视着我们，然后向我们倾诉。或许这个世界上有太多谎言，连死去的灵魂也不得安宁。于是，她，珀涅罗珀，在缄默了千年后，也要透过atwood的笔来给大家讲个故事，一个关于她与奥德修斯，以及十二个女仆的故事……
福柯曾将话语权与权力意志联系在一起，他认为在任何时代，掌握了话语权，也就掌握了统治权。然而，自文字产生，似乎都是男性把持着主流的话语权，即便是在以自由与民主著称的古希腊时期，虽然拥有被plato誉为“第十位缪斯女神”的女诗人萨福，但在叙事的历史经纬中却始终难觅女性的踪迹。这不能不说是一种女性视角的缺失。
显然，在希腊最负盛名的史诗《奥德赛》中，这种女性叙事的缺失和男性权利价值的表征也同样反映了那个时代的精神风貌（希腊的民主绝非全民的民主，而是一种只包含城邦男性公民在内的部分民主。在民主的范围内是不包括女性和奴隶的，因为他们都被认为是男性公民的财产附属，而不具有独立的政治身份。不仅如此，甚至在希腊的戏剧中，女性也是不备允许参与的。剧中无论男女角色一律由男性扮演，类似中国的京剧。）。在该书中，荷马确立了自己的道德的伦理尺度（这种价值显然是希腊式的），并随着游吟，将其传递到了世界的每一个角落。
昆德拉在《无知》中曾反诘道，在荷马的道德价值下，忠贞的Penelope始终是放在崇高位的，但是否有人曾站在与奥德修斯共同生活九年的女神卡吕普索的立场公正的对待这位同样可悲的妻子……同样，atwood也在书中发起挑战：为什么这些被侮辱的女孩在得不到同情的可悲境遇中，竟要惨遭屠杀。虽然立足点略有不同，但同样是对传统男权价值的一种反思。
在该书中，曾经缺失的女性话语得以恢复，她用反传统的视角和手法，在Penelope的叙事和十二女仆的羊剧表演中，寻求一种以后现代眼光去审视历史的叙事伦理。atwood声称她只是将属于荷马的高雅传奇变为一种低俗艺术。同样，我认为，这样的表现手法也正是现在与传统的断裂。传统的希腊史诗描绘的是神与人的历史，但人始终是被神的意志所左右的（Penelope说在活着的时候有些话是不能说的，不论是否有神，人都是必须小心的）。而现代艺术则调转了笔锋，从中古以前只关心人在神的庇佑下的生活，倒向关注人自身的叙事，即“讲自己的故事”。这种从神话到人话的变迁，是构成现代最典型的艺术手法。
“神话，乃关于未知，关于那些起初我们无法诉诸语言的东西。因此神话窥视着伟大的沉默心灵。所有神话说的都是我们所处的世界旁边的另一平面。”也正是因为传统神话对人类历史文化的巨大作用，因而，重述神话系列，以极大的乐诚和野心，用独特的现代视角来审视并重构传统神话。
看完珀涅罗珀记
做了一个关于彩云南边的梦
梦就是没有逻辑的
珀涅罗珀就是Penelope
在数字通信后半节课我用黑色水笔在白色面纸上写下她和奥德修斯的名字
这个温良贤淑的女子 内心深处的暗流 马格丽特告诉你
Penelope
据Merriam Webster's Vocabulary Builder:
A modest , domestic wife
In the Odyssey, Penelope waits 20 long years for her husband Odysseus to return fromTroy. During that time, she must raise her son and fend off the attentions of numerous rough suitors. She preserves herself for a long time by saying that she cannot remarry until she has finished weaving a funeral shroud for her aging father-in-law.; however, what she weaves each day she secretly unravels each night. A Penelope, thus, appears to be perfect, patient, faithful wife, and she uses her clever intelligence to keep herself that way.
现在英语里有一句成语: Penelope's web 意为永远做不完的工作
当人们赞美Penelope的时候, 她在哭泣.
这从来都是个没依没靠的女子.出生时便是.
这难道是神谕的宿命?
她那来来往往的奥德修斯,让我想起让FRIDA心碎的DEIGO
“我已是死人，因而无所不知。”曾获得布克奖的加拿大作家玛格丽特·阿特伍德的新书这样开头。别误会，这并不是又一本阿特伍德式的反乌托邦小说，而是英国坎农格特出版公司(Canongate)发起的“重述神话”出版计划中的一本。他们邀请了包括翁贝托·艾柯、若泽·萨拉马戈、托妮·莫里森和中国作家苏童等在内的100位当代文学大师，要求他们“选择一个神话故事，并任选一种方式重述”。
阿特伍德的《珀涅罗珀记》选择了荷马史诗《奥德赛》，并决定讲叙述权交给奥德修斯的妻子、特洛伊的海伦的堂妹珀涅罗珀和12个被吊死的女仆。阿特伍德将时间设置为当代，地点则是被珀涅罗珀称为“这下面”的冥府。于是，已经死去的珀涅罗珀顺理成章地获得了全知的上帝视角，并得以使用当代的话语系统来“回忆”发生在遥远过去的神话。
阿特伍德的用意很明显，她要藉珀涅罗珀之口，将荷马的这个“训诫意味十足的传奇”变成一种“低俗艺术”，即“讲自己的故事”。(P4)从珀涅罗珀的出生开始，阿特伍德开始了她的大话《奥德赛》。她并不受制于“他所讲述的版本”，而是以全然个人化的女性主义的视角重构了整个故事。
而在其间反复穿插的“女仆的合唱”，尤其是“奥德修斯的审判(由女仆制作成录像带)”一节，阿特伍德走得更远：她以法庭实录般的戏剧形式，想象出一场奥德修斯接受当代法官审判的戏。有趣的是，辩护律师对奥德修斯杀害珀涅罗珀的求爱者们和12个女仆的辩护，倒更像在为阿特伍德篡改的这个低俗版的《奥德赛》辩护。而法官，则成了读者的化身。他不但在审判过程中因为“它是记载该事件的权威”而翻看《奥德赛》，更对着辩护律师轻笑道：“你的当事人和我们并非处于同一时代，那时的行为标准也和现在不尽相同。若是这起令人遗憾但不算重大的事件被允许成为本来是功德无量的事业的一个污点，那就很不幸了。而且我也不希望违背历史的潮流。因此我必须对此案不予受理。”(P152)这，仿佛就是对读者心理的戏拟。
在首批出版的另一本书《神话简史》里，凯伦·阿姆斯特朗写道：“神话，乃关于未知，关于那些起初我们无法诉诸语言的东西。因此神话窥视着伟大的沉默心灵。所有神话说的都是我们所处的世界旁边的另一平面。”而对神话的重述，则似乎是这样一种努力：它试图模糊两个平面间的界限，使人们得以在对另一平面的了解中观照所身处的这个世界。
《珀涅罗珀记》(The Penelopiad)
玛格丽特·阿特伍德
韦清琦 译
重庆出版社
2005年11月第一版
定价：26元
读书报告的既视感
2008年写的选修课论文
很厉害！
太苛责阿特伍德了吧。个人觉得这是个小故事，虽然借着史诗的壳，但魂儿只是一个女子的独白。我没读过英文本的，不知道中文翻译的那个是不是就是你读的这本小说。中文版的感觉还是挺不错的。当然无法与《盲刺客》比较，因为两个作品作者的立意和方法应该都是不同的。
我刚刚看戏回来。戏非常好，小说里大段的独白在戏中非常精彩。戏中去掉了大多数花边一样的现代描述，也给佩妮洛普的儿子在谋杀12个侍女中更恰当的调整。整个戏的节奏、音乐、舞蹈都很美。布景极简，道具也极简，只有可调整作为餐桌、床、台阶、岩石的桌子，作为桌布、床单、船帆的布，作为线、绞索、船索的绳子几样，极有创意。
我还在想为什么小说让我那么失望，而戏让我那么喜欢：）
就我的阅读印象（好几年前读的，此刻一时也找不到书，不知被塞到书架的哪一个角落了，或者被朋友借了没还我？）来说，我觉得阿特伍德的处理很节制，而且可以说这个故事需要这种节制：海伦的故事已经经典化、通俗化了，佩内洛普自知不是海伦式的女人，但她也不是史诗里形容的那个守节的贞妇（至少她的守贞方式并非史诗中描述的那么道德化），她的确在艰难的日子里保持了忠贞，但那都是出于她对儿子和家庭的保护意识（求生本能与聪明的头脑），以及她的12个侍女的帮助。她的性格决定了她或许应该以一种低调的方式，节制但也愤怒地讲出了另一个版本的佩内洛普传，在其中：史诗英雄只是她的丈夫，一个或许不那么令人讨厌的男人，而12个侍女才是她真正的朋友和亲人。在特定的具体历史语境中，佩内洛普知道，活下去才是王道。但总有一天，她会讲讲自己的故事。现在，阿特伍德为我们讲了一回，也许，还会有另外的版本，谁知道呢？
“在特定的具体历史语境中”，这个表述太书卷气了，应该说，“在那种处境下”。。。。
你的理解一点也没错。佩妮洛普确实是从生下来就要知道生存是王道的。她和12个侍女的关系也确实是书中最温情动人的东西。
我也很奇怪啊，我读小说时为什么那么沮丧，越读到后面越沮丧。可是佩妮洛普每一句抱怨、嘲弄、自省，有了声音和表情以后就有了生命一样。
我查了一下，我看的这本书是2005年在第一版小说原本基础上吸收了古希腊悲剧喜剧结构改变的，相当于剧本。
http://book.douban.com/subject/1439731/
找到中文版了，版权页显示，译本是根据2005年版的 The Penelopiad翻译的，但没有注明原本的出版社等相关版本信息。
我想这个中译本和我看的是同一个本子。
你的评论中似乎希望读到那样一本书：小说中的人物应该被细致、深入且准确地刻划，行文语言也应该饱满、充分，文体呢，最好是统一的，或者别那么枝蔓、通俗。。。不知道这样的理解对不对，但其实，这本书最让我震动的，是一种无处不在的反讽、自嘲，仿佛美杜莎的笑。把一个血腥的故事这么讲出来，我觉得阿特伍德非常厉害！
你猜得对，我觉得这个小说的文本太硬了，缺少细节的肌理。或许我读诗太多的原因。
这个小说佩妮洛普和侍女的塑造很好，而枝蔓到现代的内容，我觉得像学术知识的粗略介绍。到戏里这些东西都删除了，整个戏的节奏我觉得就非常好。
佩妮洛普的自省、嘲弄、幽默、悲伤确实写得出色，而女主角的表演更是把这些突出了，我觉得戏极充分地表现了这些。
可能让我抗拒阿特伍德的一个原因是她的佩妮洛普太现实了，或者说太真实了，我可以感觉到这是一个活着的女性。可这样一个女性让我很沮丧。比如佩妮洛普在阴间，海伦和奥德修斯都不停地返回人世继续他们的历险，而佩妮洛普拒绝这样做，因为她觉得新的一生不会比已有的更好，人世只是更糟更悲哀，而女人的命运没什么改变。
你的老家在扬州吧？我记得你是扬州的。我祖籍也是扬州，不过我只去过一次，出国前去的。
《盲刺客》我喜欢，是因为最女性的坚忍之外，还有比较梦和创造。佩妮洛普故事的原型太强大了。
嗯，我理解你这个感受，佩内洛普的现实，以及阿特伍德的悲观。。。人间如何，我们最晓得，阴间怎样，确实难以判断。或许，佩内洛普所居住的阴间也还可以忍受吧~~
话说我们老家，近年有一股子暗潮——走阴，我的一个远房舅妈给我讲了她带着小姑子一起走阴，看望逝去的公婆和小姑子的孩子，结果得知，逝者们都声称（当然通过附体于一位神婆），他们的死是命定的，而且在那边也生活得不错，小姑子的儿子竟也上了大学，实现了他在人间未了的心愿。
回复有别字，我修订了一下。
不是扬州，是南通。
昨天看戏的人很多啊，而且观众群各个年龄的都有。不像我看的其他戏，要么基本都是年轻人，要么基本都是老人。
从佩妮洛普和侍女的角度，这个故事确实是非常女权的，是质问和倾吐，而没有解决之路。
嗯，你所提出的文体问题也同样重要，由那种文体、叙述风格所构成的形式究竟和小说的内容是否获得出色的结合，的确需要再深入地考虑。或许我应该重读，并且最好读原文啊。。。
你方便找到原文吗？或许我可以让一个朋友给你带到国内一本。我有个朋友2月底到上海，他可以从酒店给你把书寄去。
谢谢你。不用麻烦朋友。单位图书馆应该有。
联想起Song of Troy。Mark之
求走阴方法。
故事很短，阿特伍德的叙述又非常具可读性，一气呵成，读来过瘾
强烈的女性色彩这一点，+1
不过我本身就很不喜欢女性主义味道的文字，而这个叙述者作为女性如果都看不起同样作为女性的海伦，我更加难以和该叙述者站在同一角度以统一步调去思考
"长久以来对神秘事物追求孜孜不倦但又总是停留在表面层次" 太贴切了 我也这样 刚看了一会儿法语版的《伊利亚特》 死的心都有了
一篇研究奥德赛的好文章呀,资料详细,等有空了仔细研究一下
这是您写的论文吧，觉得对一般读者来说，确实是很宝贵的，感谢贴出来和我们分享！
不过好象是没贴完一样？
因为没写完，后面碎片的是要补进去的内容
好长，来不及看完，作个记号先。
读懂琉璃君大作，需要很多相关知识积累啊。
哎~看不太明白
MK
珀涅罗珀等奥德修斯回家。。。
歌德的《浮士德》创造性地运用了这个古老的题材，无论在情节上还是在人物形象上都进行了大量改造，使浮士德成为一个不断探索人生真理、不断追求的形象，并提出了“凡人不断努力，我们才能济度”
MARK
写得很有意思！发现大家都很关注十二位少女所代表的意义。
可以吃的女人我倒觉得读下来一般
这评论让我更想看《神话简史》~
你挑中评述的是法庭一段，还比较有意思